Такого множества красивых женщин, как в книгах Чехова, нет, пожалуй, во всей русской литературе. Вот почти наугад из пришедшихся под руку рассказов.
«Когда за полчаса до отъезда на бал Модест Алексеевич вошел к ней без сюртука, чтобы перед ее трюмо надеть себе на шею орден, то, очарованный ее красотой и блеском ее свежего, воздушного наряда, самодовольно расчесал себе бакены и сказал: «Вот ты у меня какая... вот ты какая! Анюта!»» («Анна на шее»).
«Это была брюнетка, очень худая, очень тонкая, гибкая, стройная, чрезвычайно грациозная, с изящными, в высшей степени благородными чертами лица (...) В ее взгляде светилась молодость, красивая, гордая (...) Голос Ариадны, ее шаги, шляпка и даже отпечатки ее ножек на песчаном берегу... вызывали во мне радость, страстную жажду жизни» («Ариадна»).
То, что обе вещи относятся к одному году (1895) не имеет значения, у Чехова много других, где сохранен подобный взгляд. Писатель словно подчеркивает (коль скоро всякий раз упоминает об этом) именно жажду жить, возбуждаемую женской красотой. В одном из рассказов описан случай: невзрачного молодого офицера впотьмах по ошибке целует женщина, и это переворачивает его душу. У него появляются не знакомые прежде ощущения его буквально распирает радость, растет и растет в нем, хотя он так и не знает, кто эта женщина. «Скоро он уснул, и последней его мыслью было, что кто-то обласкал и обрадовал его, что в его жизни совершилось что-то необыкновенное, глупое, но чрезвычайно хорошее и радостное. Эта мысль не оставляла его и во сне.
Когда он проснулся... радость по-вчерашнему волной ходила в груди» («Поцелуй»).
Из похожих цитат можно составить целую книгу.
В упоминавшейся «Ариадне» один из героев, как будто комментируя эту яркую черту чеховского творчества, произносит:
«...Постоянные разговоры о женщинах какой-нибудь философ средней руки, вроде Макса Нордау, объяснил бы эротическим помешательством или тем, что мы крепостники и прочее; я же на все это дело смотрю иначе (...) Мы хотим, чтобы существа, которые рожают нас и наших детей, были выше нас, выше всего на свете. Когда мы молоды, то поэтизируем и боготворим тех, в кого влюбляемся; любовь и счастье у нас синонимы. ...В России брак не по любви презирается, чувственность смешна и внушает отвращение, и наибольшим успехом пользуются те романы и повести, в которых женщины красивы, поэтичны и возвышенны, и если русский человек издавна восторгается рафаэлевской мадонной или озабочен женской эмансипацией, то, уверяю вас, в этом нет ничего напускного».
Однако едва ли не все истории с участием красивых женщин оканчиваются у Чехова печалью, тоской, безысходностью — настроениями, которым, казалось бы, нет места в мире этих красавиц. То у них несносный характер; то мужчина живет в постоянном страхе потерять их, и это придает его поведению черты, которые на самом деле ведут к потере; то партнер красивой женщины — нестоящий, никудышный человек, а красота становится причиной несчастий, неразрешимых драм; наконец, сама окружающая жизнь изображена несовместимою с красотой, и чем сильнее впечатление от красоты, тем на душе, после волн радости, повышенного тона, неизбежнее устанавливается какая-то мертвая безжизненность.
«Поцелуй» завершается: «...Он опять вспомнил, как судьба в лице незнакомой женщины нечаянно обласкала его, вспомнил свои легкие мечты и образы, и его жизнь показалась ему необыкновенно скудной, убогой, бесцветной...».
Началось с ощущения перевернувшейся души, нового существования, чувства радостного избытка собственных сил, а оканчивается страшным чувством бесцветности.
Причину можно мотивировать особенностями рассказа, личными свойствами персонажей — такие доводы были бы удовлетворительны, не попадайся описанная душевная ситуация у Чехова сплошь и рядом. Финал «Поцелуя», то, что испытывает герой, — все это встречается почти в каждой вещи, так что волей-неволей приходится рассуждать о какой-то художественной доминанте чеховской прозы.
В небольшом рассказе «Красавицы» впечатления от женской красоты описаны так, что могут рассматриваться своеобразным интегралом темы.
«Не желание, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную грусть. Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон. Почему-то мне было жаль и себя, и дедушки, и армянина, и самой армяночки, и было во мне такое чувство, как будто все мы четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уже больше никогда не найдем».
Другой эпизод того же рассказа:
«Около нашего вагона... стоял кондуктор и глядел в ту сторону, где стояла красавица, и его испитое, обрюзглое, неприятно сытое, утомленное бессонными ночами и вагонной качкой лицо выражало умиление и глубочайшую грусть, как будто в девушке он видел свою молодость, счастье, свою трезвость, чистоту, жену, детей, как будто он клялся и чувствовал всем своим существом, что девушка эта не его и что до обыкновенного человеческого счастья ему с его преждевременной старостью, неуклюжестью и жирным лицом так же далеко, как до неба».
Что бы ни вызывала в людях женская красота; какие чувства ни таились бы в героях — восторг, благоговейное обожание, радость, необъяснимая надежда и пр. — при всем разнообразии таковых чувств писатель непременно завершит грустью неизвестно от чего, сознанием непонятно откуда взявшейся обреченности.
Каков же смысл красоты в художественной мысли Чехова, какие извечные черты человеческого бытия прозревал автор за этими, а не иными переживаниями?
Одно из действующих лиц под влиянием женской красоты почувствовало «всем своим существом», что до самого обычного счастья ему далеко, как до неба, — не здесь ли ответ на вопрос? Красота возбуждает представление о счастье и тотчас же о его невозможности, и чем больше счастье, тем сильнее отчаяние, кажется, жизнь прожита зря, впустую, ничего не достиг, не получил и никогда не достигнешь, а потому словно и не жил.
Под влияние женской привлекательности попадают самые разные герои: от подростков-гимназистов до пожилых мужчин, и все испытывают почти одно чувство. Оно располагается в пределах от грусти до ужаса перед бессмысленностью дней человеческих, но его самая важная характеристика в том, что оно захватывает всего персонажа, — вот какой признак заставляет отнестись к этому чувству как определяющему жизненный тон чеховских образов.
Под воздействием красоты герой видит всю свою жизнь и убеждается в ее ничтожности. Совершенно вне зависимости от внутренних качеств красавицы, красота, похоже, дает действующим лицам чеховской прозы такой масштаб существования, рядом с которым обесценивается все, чему они придавали большее или меньшее значение. Они видят, что все это пустое: красота открывает им глаза, и зрелище бессмысленности жизни, которую они вели до сих пор, приводит их в тяжелое расположение духа.
Чехов как будто варьирует старую тему: «не родись красивой, а родись счастливой». Смысл его художественной вариации состоит в том, что красота делает невозможным счастье, обнаруживая те уровни жизни, на которых, не замечая, извечно пребывает человек и не в силах ни сознавать себя человеком, ни, главное, надеяться на уход с этих уровней, ничтожность каковых и освещается красотой. Она, следовательно, делает человека несчастным, безусловно свидетельствуя, что он так и не стал человеком и у него нет на это никаких надежд. Красота — знак безнадежности, осознанного уродства, тем более бременящего, удручающего душу, чем осознаннее безвыходность.
Если так, зачем жить, и старая поговорка трансформируется в прозе Чехова до императивного заклятия, магического призыва: «Не родись!»
Но и это не все. Благодаря обостренному красотой внутреннему зрению, приобретающему способность проникать за покровы обыденно-привычного, герои писателя додумываются до мысли (пусть она не формулируется ими с такой логической отчетливостью), что не только собственная, но жизнь как таковая, самый феномен человеческого бытия никчемен, бессмыслен, и на сакраментальный вопрос, в чем смысл жизни, эти герои могут ответить тремя короткими словами: «Ни в чем!» Вот почему «Не родись!»
Не только женская, всякая красота, вплоть до пейзажной, одинаково действует на человека. Казалось бы, сколько прекрасных картин природы в «Степи», как радуется сердце при чтении этих захватывающих описаний — не привожу, надо цитировать страницами. А чем заканчивается?
«Сквозь слезы, застилавшие глаза, Егорушка не видел, как вышли дядя и о. Христофор. Он бросился к окну, но во дворе их уже не было... Егорушка, сам не зная зачем, рванулся с места и полетел из комнат. Когда он выбежал за ворота, Иван Иванович и о. Христофор... поворачивали уже за угол. Егорушка почувствовал, как с этими людьми для него исчезает навсегда, как дым, все то, что до сих пор пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него...
Какова-то будет эта жизнь?»
Вещь как будто с умыслом заканчивается вопросительно, чтобы не тревожить душу читателя. На самом деле ответ известен автору: жизнь будет не сладкой, тяжелой, как бы ни сложились внешние обстоятельства Егорушки. Подтверждением догадки, сделанной на основе общих черт авторской поэтики, служит письмо Чехова Григоровичу (5 февраля 1888 г.):
«В своей «Степи» через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим».
В этом же письме есть несколько строк, содержащих образное объяснение того, почему Егорушка плохо кончит:
«Самоубийство Вашего русского юноши1 есть явление специфическое, Европе незнакомое. Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч. Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...»
Что ж, если красота — источник несчастий, простор может теснить, как теснота. Не счастье, не простор определяют удавшуюся жизнь. Нет полной души, внутри тесно — вот беда. Егорушка горько плачет, словно предчувствуя горечь грядущих бед, беззащитность перед неотвратимыми несчастьями, тем горшими, чем прекраснее окружающие эту неотвратимость пейзажи.
Разлука с дядей и о. Христофором — только повод к слезам, действительная причина глубже, и к этим истинным причинам обращает нас писатель: расставание — знак, образ того прощания с прекрасным, которое на краткий миг посулила жизнь Егорушке. В чувстве расставания замаскировано (как всегда замаскирован любой подлинно художественный мотив) прощание с жизнью, куда персонаж еще и не вошел. Он чувствует, что, не успев родиться, быстро идет к упадку, убыли, смерти, и его слезы в художественной реальности «Степи» есть слезы отчаяния, бессилия, вызванные предощущением неминуемой смерти.
Так в обычном детском переживании (остром именно потому, что его испытывает ребенок, ибо и взрослые переживают всякую разлуку — с местом, где хорошо жилось, с милыми людьми — болезненно, и к этим настроениям неосознанно примешиваются врожденная нам смертная тоска, горечь навечной разлуки с жизнью) зашифрован основной тон чеховской прозы, которая переносит его на общее восприятие жизни.
Само собой, сознание ее таковою не прибавляет героям ни сил, ни энергии, и они, исполненные подобной мысли, живут по привычке, по инстинкту, не испытывая ни радости, ни удовольствия, ни даже безразличия, тогда как, по краткости их пребывания в этом мире, они должны бы наслаждаться всяким мгновением.
Спустя почти двадцать лет после цитированных строк Чехова появилась книга Н.А. Бердяева «Смысл творчества» (1914), отдельными страницами словно комментирующая художественную мысль Чехова.
«Восприятие мира в красоте есть прорыв через уродство «мира сего» к миру иному. Мир, принудительно данный, «мир сей» уродлив, он не космичен, в нем нет красоты. Восприятие красоты в мире всегда есть творчество — в свободе, а не в принуждении постигается красота в мире»2.
Мысль аналитическая, конечно, не совпадает дословно с художественной: эта чаще первой наблюдает и выражает настроения, которые (нередко вслед за нею, а то и по ее результатам) осмысливаются в понятиях. Не представляю себе положения так, будто философ «по Чехову» писал свою книгу. Обращаю лишь внимание на то, как интуиция писателя предшествует идеям соотечественника-мыслителя, а тот в свою очередь позволяет глубже понять содержание художественного творчества.
Бердяев, похоже, поясняет, отчего герои Чехова так тянутся к женской красоте, почему в его книгах столько красивых женщин. Красота есть прорыв через «уродства мира сего». Косвенно чеховская проза свидетельствует: о, сколь уродлив сей мир, как страстно хочется бросить его и бежать!
Мотив бегства — один из сильнейших в поэтике Чехова, об этом впереди. Куда? В мир свободный, непринудительный, где человек смог бы жить счастливо. Жизнь человеческая и счастливая для художественной мысли Чехова антиномические «синонимы».
Непринудительное бытие означает полную свободу от бремени материальных сил, как их ни назови: голод или сытость, достаток или нищета, богатство или бедность. У Чехова между этими крайностями нет того разительного контраста, какой есть у них в физической реальности. Духовно они равнозначны, однозначны, и бедняк столь же обременен помыслами о пропитании утробы своей, сколько богатый озабочен мыслями о средствах поддержания своих утонченных гастрономических рефлексов. И тот и другой в художественной мысли писателя принадлежат к разным ветвям недочеловеческого эволюционного древа, которому так и не суждено дать человеческого плода.
Порывом к преодолению собственного «недочеловечества» объяснимо страстное поклонение персонажей Чехова женской красоте. Этот порыв подтверждает не только уродства мира, но и — это, пожалуй, самое важное — осознание того, что человек не отделяет себя от этого мира, ощущает свою уродливую принадлежность ему. И чем сильнее он чувствует себя частью всеобщего уродства, тем сильнее в нем порыв к бегству.
Этот порыв свойствен всем беглецам чеховской прозы. Поклонение красоте — одна из крайних форм бегства, последнее прибежище, как правило, ненадежное. Чеховские красавицы все, за редчайшими исключениями, дурного характера, несносного нрава, часто не способны оценить самопожертвования мужчин, их любви; не понимающие их ума, интересов, души. Мужчины же, обожающие таких женщин несмотря ни на что, трепещущие от любви, поклоняющиеся им, не замечают этого самоочевидного, казалось бы, обстоятельства, а когда замечают, не знают, куда деваться.
Художественная мысль писателя просто объясняет это странное несоответствие: красота — последнее средство от уродств мира, решающая творческая попытка человека, и ее неудача (а у Чехова едва ли не все подобные попытки неудачны) означает крах жизни, отказ от сопротивления, добровольное включение в круговорот инертных сил природы.
Так заканчивают чеховские герои, красота их не спасает, да они и убеждены заранее в таком исходе, иначе как понять печаль, охватывающую их при взгляде на красоту; тоску и отчаяние, поселяющиеся в их душах одновременно с восхищением красотою; наконец, слезы перед вхождением в новую жизнь, где так много прекрасного?
Возникает ситуация, поддающаяся только парадоксальному определению «уродливости красоты». Красота в прозе Чехова свидетельствует стремление бросить давящую власть уродливого мира; она становится, в конце концов, признаком этого мира, и ни одному из персонажей так и не удается бегство.
В этих-то отношениях понятны фантастические образы великанов, нет-нет, появляющиеся в речи действующих лиц, — косвенное признание, что лишь при таком, заранее невыполнимом, условии надежды человека небезосновательны: сделавшись «великаном», сменив «антропологическую форму», люди избавятся от вросшего в них непереносимого существования.
Лопахин («Вишневый сад») восклицает:
«Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» (жирный курсив в цитатах везде мой. — В.М.).
«Великаны» дают повод искать следы мифологического в чеховском творчестве, на что не обращала внимания современная писателю критика. Этот образ — распространенное явление в мифологиях разных народов. Древнеиндийский Пуруша, скандинавский Имир, древнекитайский Паньгу, древнегреческие титаны. Нынешнее человечество состоит из выродившихся людей той далекой поры — такова мифологическая антропология. Вырождение наглядно во внешнем облике персонажей Чехова: они физически немощны, с непривлекательной наружностью и откровенными телесными дефектами.
Именно контрастом такому вырождению служат великаны. Они дважды мерещатся девятилетнему Егорушке:
«Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно и в самом деле подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони». А во время грозы ему почудилось, что «за возом шли три громадных великана с пиками (...) То были люди громадных размеров...».
Эти образы читаемы не в контексте повести, а в контексте всего творчества писателя, где они приобретают особый смысл, не всегда и не обязательно совпадающий с их значениями в границах отдельной вещи. Возможное содержание чеховских «великанов» отчасти разъясняется в «Доме с мезонином»:
«Мы высшие существа, и если в самом деле мы сознали всю силу человеческого гения и жили бы только для высших целей, то в конце концов мы стали бы как боги. Но этого никогда не будет, человечество выродится, и от гения не останется следа».
Эти слова — и своеобразный комментарий степным видениям Егорушки, и повод предположить, что метафорическое значение «великанов» находится в контрастной связи с непреодолимой ничтожностью современного человеческого типа. Вероятность подобного толкования подтверждается «Черным монахом» (1894): «На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб (...) Он не стоял на месте, а двигался с страшною быстротой, двигался именно сюда, на Коврина (...) Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив руки на груди, пронесся мимо...»
Свободным от земного тяготения движением монах напоминает мудреца из книги «Чжуан цзы» — древнекитайского трактата, относимого к IV в. до н. э., где использован мифологический образ «совершенного человека», высшего существа: «Управляя облаками и воздухом, оседлав луну и солнце, такой человек странствует...»3
В трактате Ян Чжу «Ле цзы» (вероятно, IV в. до н. э.) повествуется: «Учителем Ле цзы был старый Шан, а другом — Дядя Высокий (последний может ассоциироваться с мифологическим великаном. — В.М.). [Ле цзы] усвоил учение обоих...» «Я поведаю тебе о том, что открыл [мне] учитель, — сказал Ле цзы». «Прошло девять лет (...) И тогда все [мои чувства] как бы слились в одно целое (...) Мысль сгустилась, а тело освободилось... Подобно листу с дерева... я в конце концов не осознавал, ветер ли оседлал меня или я ветер»4.
После видения черного монаха чувства Коврина тоже «как бы слились в одно целое»: «Ему хотелось чего-то гигантского, необъятного, поражающего». Так и скажет о Коврине одна из героинь: «Мы люди маленькие, а вы великий человек». О том же говорит черный монах: «Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде». «Без вас, служителей высшему началу, живущих сознательно и свободно, человечество было б уничтожено...»
Если так, выход не в том, чтобы изменить окружающее. Наличие мифологических мотивов в творчестве писателя позволяет высказать предположение: он предчувствовал бессмысленность любых социальных проектов, не имеющих в виду главного, — какой-то другой человеческий тип, ибо с нынешним любой проект обречен.
И как обухом по голове слова Лопахина («Вишневый сад»): «...Я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера... и я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей».
Какие «великаны», когда просто порядочных людей мало, а если и попадаются среди героев Чехова, то лишены чего-то важного. В рассказе «Верочка» молодая девушка объяснилась в любви молодому мужчине. Примечательно не то, что она сделала это первой (в отечественной литературе подобное поведение имеет традицию — Татьяну Пушкина и Елену из «Накануне» Тургенева), но то, что признание исходит от красивой девушки. Автор несколько раз называет физическую привлекательность героини.
«Объясняясь в любви, Верочка была пленительно хороша, говорила красиво и страстно, но он испытывал не наслаждение, не жизненную радость, как бы хотел, а только чувство сострадания к Вере, боль и сожаление, что из-за него страдает хороший человек».
Молодой мужчина, нечувствительный к красоте, изображен порядочным, с твердыми нравственными правилами. В нем только нет чего-то, необходимого для полноценной жизни, и он это сознает. «...Он испытывал не жизненную радость, как бы хотел...» Герой рассказа уже не чувствует красоты, но еще помнит (словно по генетической памяти предков), что красота вызывает радость. Однако в нем самом отмерло нечто существенное, хотя все биологическое, определяющее принадлежность к типу «человек», нормально. Как раз на фоне нормальной биологии очевидна убыль человеческого, догадываемся о быстроте, с какой идет эволюционная деградация.
Чехов, конечно, писал о России, и его мысль была о России. Однако не меньше справедливости в утверждении, что он лишь использовал хорошо знакомый отечественный материал: мужики, мальчики, воры, бабы, студенты и пр. Речь же явно шла о чем-то большем — об изначально неудовлетворительном положении человека на земле. Как раз потому, что человек сделался слишком мал, он перестал служить высшему началу, вследствие чего умаляется и человечество. Оно, согласно художественному мировоззрению Чехова, вырождается. Писатель изобразил русскую жизнь такою безнадежной, что возникает вопрос: не такова ли вообще человеческая жизнь? Возможно, это «русский вопрос», порожденный привычными в России умонастроениями. Но может быть и так: в России все это лишь нагляднее, и тогда понятен невольный, скорее всего, интерес писателя к «великанам» — своего рода художественный контраст массовому антропологическому образцу.
Завершается рассказ едва ли не трагически. Иван Алексеевич отказывает Вере. «Дойдя до мостика, он остановился и задумался. Ему хотелось найти причину своей странной холодности. Что она лежала не вне, а в нем самом, для него было ясно. Искренне сознался он перед собой, что это (...) просто бессилие души, неспособной воспринимать глубоко красоту...»
Он возвращается, подзадоривая себя воспоминаниями о Вере. «Знакомый Каро, дружелюбно помахивая хвостом, подошел к нему и понюхал руку». Иван Алексеевич постоял возле темного окна Веры, махнул рукой и повернул назад. «Где-то в городке спросонок лаяла собака».
Герой оказался между двумя собаками, и это положение, не рассчитанное, конечно, автором, подтверждает безнадежность любых надежд, раз персонаж оказался в таком «инволюционном ряду».
Переводя разговор от красоты к любви, нужно прибавить, дополняя сказанное о красоте: у Чехова, похоже, нет ни одного случая удачной любви мужчин и женщин. Речь идет не о сложившейся семейной жизни — тут без малейших оговорок все оставляет впечатление какого-то отчаянного кошмара, вечного наказания, которому человек методически подвергает себя, совершенно неосознанно, по какому-то пугающе неконтролируемому инстинкту. Если бы нашелся желающий изучать семейный вопрос в России по книгам Чехова, он был бы вынужден признать, что нигде, кроме семьи, русский не подвергается (он сам, близкие, родные, дорогие, казалось бы, люди) большим унижениям, оскорбительному обращению, страданиям. Никаких социальных, либо имущественных, либо вообще каких-нибудь исключений из этого ужасного правила нет. Оно распространяется равно на семьи крестьянские, мещанские, интеллигентские; на город и на деревню; на столицы и провинцию.
Молодые начинают взаимной симпатией, которая быстро вырастает до любви, женятся, а спустя время, проходят через равнодушие, ненависть друг к другу и продолжают совместную жизнь, до конца дней, отравленные отчуждением, и не только не вспоминают прежней любви, но и мысли не допускают о том, что когда-то они были влюблены. Их дальнейшее существование в описании Чехова выглядит как постоянно не удающаяся попытка скорее и незаметнее добраться до конца жизни, побезболезненней для своих самых примитивных органических реакций изжить свой жизненный срок. Эти действующие лица не в силах прекратить своего, явно им не нужного, мешающего, бременящего существования, но и вести его в таком бессмысленном виде им тягостно, и вот они всеми своими животными силами ищут такого анестезического способа жить, когда эта фатальная ненужность потеряла бы слишком болезненную остроту. Об излечении, о выздоровлении и мысли нет, только «обезболивание». Жизнь для них — болезнь, полученная вместе с появлением на свет, который воспринимается ими, как тьма, так что не будет несправедливо и на чеховских персонажей распространить гоголевскую классификацию: «мертвые души».
Попадаются, правда, исключения, и все связаны с женской любовью. Под исключением я разумею не то, чем предыдущие суждения корректируются, требуют смягчения или оговорки. Нет, это особые исключения, еще резче подчеркивающие безоговорочный абсолют всего вышесказанного, лишь придавая ему более глубокий тон.
У Чехова есть группа рассказов, относящихся к разным периодам творчества и объединяемых темой женской любви: «Агафья», «Егерь», «Барыня», «Душечка», «Поленька», «Верочка». Везде женская любовь по силе превосходит ответное мужское чувство. У писателя нет сравнительных градаций, шкалы масштабов — только беззаветно и безответно любящая женщина, ни о чем, кроме любимого, не помышляющая. Весь мир не имеет в ее глазах никакого значения, ни малейшего смысла, если она не встречает взаимности.
То, что подобные героини составляют у писателя группу, ясно очерченную, с однородными признаками, можно рассматривать как знак столь же явного, хотя и не расшифрованного содержания, нуждающегося в расшифровке и определении, конечно же, с учетом того, что художественная мысль, по известному выражению, никогда не делится на целое без остатка и не помещается ни в каком логическом анализе.
Осознание такого свободного пространства между двумя типами мысли является благодетельной предпосылкою понимания, которому посчастливится избежать безоговорочного предпочтения одного из типов как истинного.
Что же значат эти персонажи у Чехова?
Многократно замечалось самыми разными мыслителями, как то, что в итоге получает жизнь в виде либо всеми признанного явления действительности, либо в форме столь же общераспространенного или хотя бы просто известного понятия или мнения, как это задолго до своего возникновения, потом ни у кого не вызывающего вопросов и приемлемого в качестве чего-то само собой разумеющегося, сначала попало именно в сферу художественной мысли, но там не было замечено.
Нечто похожее произошло с упомянутыми рассказами Чехова и некоторыми направлениями русской мысли конца XIX — начала XX столетия, а для рассматриваемого случая с мыслью Н.А. Бердяева.
В «Смысле творчества» попадаются, повторю, страницы, написанные как будто с целью прокомментировать чеховскую прозу.
«Женщина существо совсем иного порядка, чем мужчина (...) Она по преимуществу носительница половой стихии (...) Женщина по природе своей всегда живет одним, не вмещает в себя многого... Женщина гораздо более отдается одному, тому, что сейчас ею обладает, одному переживанию, вытесняющему всю остальную жизнь, весь мир. У женщины одно делается всем, в одном она все видит, в одно все вкладывает (...) Женщина, страдающая от неразделенной любви, на вопрос: что такое бытие, всегда ответит: бытие есть неразделенная любовь. С этой особенностью женской природы связано сравнительно слабое чувство личности...»5
Приложим-ка эти строки к любой из героинь перечисленных рассказов, хотя бы к Марье из «Барыни», одной из первых вещей двадцатитрехлетнего автора. Переживания молодой жены интуитивно угаданы им, ибо вряд ли у него, слишком молодого в эту пору, был необходимый житейский опыт подобных душевных движений. Не я первый заметил у Чехова эту черту, впрочем, свойственную любому крупному таланту. Т. Манн, признавшись, что из всех рассказов русского писателя «Скучная история» — его любимый, пояснил: «...Эта история, именующая себя «скучной», а на самом деле потрясающая, удивительная своим глубочайшим проникновением в психологию старости, тем, что она выложена в уста старика молодым человеком, которому не было еще тридцати лет»6.
Т. Манн написал эти строки, когда ему шел восьмой десяток, и что такое психология старости, он знал, так сказать на собственном опыте, которого не было у Чехова. Но он знал это не из обыденности, а интуицией художника, из воображения, владеющего необходимым знанием задолго до того, как оно сделается известным из каждодневности. По этой-то причине опыт художника не менее достоверен, чем выводы, составленные на основе десятков и сотен практических наблюдений. Как-то Гоголя спросили, не из пристального ли наблюдения почерпнул он признаки, позволившие с такой истинностью изобразить в «Записках сумасшедшего» психологию душевнобольного. Писатель ответил: «Это легко, стоит лишь представить».
Вернусь к рассказу «Барыня». Марья обращается к своему молодому мужу:
«Не губи ты меня, Степан! Не бери греха на душу. Люби меня одну, не ходи к другим. Со мной повенчал бог, со мной и живи! Сирота я... Только один ты у меня и есть». «Миленький! Буду ноги мыть и воду пить! Пойдем домой!»
Чтобы защитить свою любовь, чего только ни делает Марья, даже бога просит, причем ясно, что она, почти не задумываясь, готова и бога бросить, если этой ценой сохранится любовь. Именно Марья, вместе с многими героинями Чехова, на вопрос: что такое бытие? могла бы ответить: бытие есть неразделенная любовь.
Вне всяких сомнений, к числу подобных персонажей относится и Оленька («Душечка»). В богатой русской литературе нет, пожалуй, рассказа, столь соответствующего качествам женской натуры, упомянутым в книге Бердяева.
Для Оленьки, точно, весь мир это ее муж, которого она любит со всей полнотой чувства, на какое способна. Совершенно бессмыслен вопрос о степени этой силы, ее содержании, личных свойствах героини: мол, она и не годится ни на что, кроме как быть тенью своих бесцветных мужей: антрепренера — неудачника, лесника, ветеринара. Во-первых, ее мужья здесь — фигуры второстепенные, не они, а она духовный центр рассказа, его притягательная сила; во-вторых, напряжение ее чувства почти никак не определяется объектами этого чувства, оно словно самогенерируется и достигает такой силы, что ему непременно нужен выход во вне, иначе оно разрушит свое вместилище, а посему «объект» не имеет серьезного значения.
Пушкин спрашивал и сразу же отвечал:
Зачем кружится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет? (...)
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц ночи любит мглу?
Затем, что ветру, и орлу,
И сердцу девы нет закона.
Нет закона, сказал поэт, эту особенность женской натуры изобразил Чехов в «Душечке», и то, что Бердяев назвал слабо развитым чувством личности, делает Оленьку способной к чувствам такой силы.
Будь у нее «развита личность», она вряд ли выдержала любовь такого напряжения, да и такая любовь едва ли появится в такой душе.
Бессмысленно, повторяю, давать этому нравственные оценки, требуется понять явление. Известно не мало критиков, склонных квалифицировать литературную героиню по бытовой шкале показателей. Ныне эти доводы хорошо известны. Гораздо меньше знаком читатель с мнениями тех, кто, следом за Л.Н. Толстым, увидел в Оленьке образец вечной женственности.
«Трижды ее охватывает глубокое чувство любви, и каждый раз она теряет своего возлюбленного. Оленька приходит к пониманию того, что по-настоящему она живет только тогда, когда любит. Готовя с маленьким мальчиком задание к уроку географии, она повторяет определение: «Остров есть часть суши, со всех сторон окруженная водой». Подсознательно она ощущает себя одним из таких островов и знает, что будет пребывать в одиночестве, если не найдет связи с материком людского бытия. Для Оленьки таким единственным мостом служит любовь»7.
Слова эти принадлежат секретарю по иностранным делам Филиппин Р. Манглапусу, несомненно, проницательному читателю.
В связи с его глубокомысленным замечанием приходит на память одна старая книга — «Тирукурал» Тируваллувара, тамильского поэта, как полагают, IV—V века н. э., хотя полной уверенности в этой дате у исследователей нет. Национальный восторг «Куралом» невольно способствовал восторгу перед всем, что окружало его творца. Если его уже при жизни объявили мудрецом и святым, то его жена, Васухи, стала образцом das ewig Weibliche по-тамильски. Среди легендарных сведений о ее верности мужу, ее женственной отзывчивости его просьбам попадается почти притча: как-то ярким солнечным днем Тируваллувар обронил мелкую вещицу и попросил жену принести светильник, чтобы найти пропажу. Та без звука исполнила просьбу, несмотря на ее, с нашей точки зрения, алогизм.
Легко предвидеть одну из вероятных реакций на эту притчу: еще бы, патриархальный Восток, из чего, однако, не следует автоматическая правота не восточных взглядов, отличающихся от изложенного, в первую очередь, географическим положением, которое, как знать, не примешивается ли тайным для авторов образом и к содержанию их истины.
Нельзя ли на ситуацию «Курала» посмотреть в непривычной для нас оптике, к слову, не требующей отказа от противоположных мнений: только глубокая любовь способна к таким поступкам, и героиня чеховского рассказа вместе с любящей женой Тируваллувара (скольких женщин еще можно присоединить к ним!) распространяет вокруг себя тот мир в мире, внутри которого никогда не замирает дух человечности. Одновременно попытаемся вставить поведение названных героинь в контекст культурно-исторических, национальных, но и вненациональных отношений, каковые, наряду с первым типом связей, оказывают влияние на сознательное и неосознаваемое существование людей.
Вернусь к Бердяеву, слова которого, мне кажется, способны послужить ясным и серьезным комментарием беззаветно и безответно любящих героинь Чехова.
«Любовь трагична в этом мире и не допускает благоустройства, не подчиняется никаким нормам. Любовь сулит любящим гибель в этом мире, а не устроение в этой жизни. И величайшее в любви то, что сохраняет ее таинственную святость, это — отречение от всякой жизненной перспективы, жертва жизнью (...) Жизненное благоустройство, семейное благоустройство — могила любви»8.
Здесь дано — отчасти, конечно, нельзя же объяснить поэтический текст полностью, — объяснение тому факту, что в чеховской творчестве нет счастливой любви: оказывается, она попросту невозможна в этом мире, и чтобы она сделалась возможной, нужен другой, новый мир, а коль скоро подобный проект вряд ли осуществим и представляется более мыслимым, нежели практически реализуемым, то нужен другой человек. Что это за человек?
«Любящий прозревает любимого через оболочку предметного мира, через кору, лежащую на всяком лице. Любовь есть путь к раскрытию тайны лица, к восприятию лица в глубине его бытия»9.
Это последнее и есть, надо предполагать, основное качество другого человека — то, которого не было у изображенных Чеховым персонажей, но необходимость которого он, писатель, ощутил глубокой интуицией художника. Чехов уловил кризис не только прежнего исторического сознания, но — и это для нас, живущих сегодня в России, особенно важно — он выразил недостаточность (с точки зрения универсальной, т. е. независимой от национальных форм человечности) того состояния, в каком находился и к какому пришел русский народ в своем стихийном коллективизме.
«В любви утверждается личность, единственная, неповторимая. Все безличное, родовое, все, подчиняющее индивидуальность порядку природному и социальному, враждебно любви, ее неповторимой и неизреченной тайне»10.
Семейные несчастья героев и героинь Чехова, неразделенная любовь его женских персонажей — все это, пользуясь художественными аналитиками русского мыслителя, есть знак предощущения (впрочем, в эпоху Чехова — справедливо называть время именем тех, кто полнее остальных выразил существо этого времени — уже ощущения) того, что многовековая историческая жизнь народа истратила энергию, отпущенную всемирными силами бытия этому типу бытования; что поэтому нужен другой тип бытия, а не другие исторические формы, еще менее, сохранение прежних. Не жизнь, не история другие, а другое бытие, «внутри» какового действуют история, жизнь.
Замечу попутно: двадцатитрехлетний Чехов, рецензируя книгу К. Леонтьева «Наши новые христиане», обосновал свое отрицательное отношение к этому сочинению главным образом тем, что автор, «отвергая любовь, взывает к страху и палке как истинно русским и христианским идеалам»11.
Верно или нет понял Чехов Леонтьева, не это сейчас важно, но он понял его книгу как призыв сохранить то, что — по недооформившимся у Чехова в отчетливые понятия — отжило свой срок.
Как уже бывало в отечественной литературе, начиная с Лермонтова, в особенности, с Гоголя, необходимость другого человека выражена посредством изображения необратимого и неотвратимого распада всех отношений, возникших и развивавшихся в недрах старого исторического и антропологического порядка. И в творчестве Чехова, как ни у одного писателя до него, художественно выражено представление о необходимости другого человека.
Именно это дает повод перейти к следующему сюжету книги — художественной антропологии Чехова.
Примечания
1. Ответ Чехова на замысел Григоровича.
2. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1988. С. 438.
3. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. М., 1967. С. 145.
4. Там же. С. 53, 54.
5. Бердяев Н. Там же. С. 432.
6. Манн Т. Слово о Чехове, 1954 // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 524—525.
7. Известия. 1989. 18 июля.
8. Бердяев Н. Там же. С. 427.
9. Там же. С. 428.
10. Там же. С. 427.
11. Чехов А. Полное собрание соч. и писем. Т. II. М., 1946. С. 349.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |