Глава 3. Россия и русские. Эпос Чехова

В России культурная жизнь еще не начиналась, утверждал один из его персонажей. А какая начиналась, какова здесь жизнь вообще?

Лучезарно, благодатнейше, прозрачно открывается рассказ «Учитель словесности». Никитин молод, любит и любим, ему все удается: хороша служба, на высоком счету у начальства, везде принят. Его любимая становится его женой, и оба счастливы в браке. Что же еще?

У Чехова много рассказов совсем иного настроения: в супружеских парах кто-то один (а то и оба) несчастлив, неудачен; не понимают друг друга («Черный монах»); женятся или выходят замуж не по любви, а из чувства долга и, конечно, страдают («Три года», «Страх»). Один (одна) обожает супругу (супруга), а в ответ равнодушие, измены («Супруга», «Анна на шее», «Жена»). Наконец, оба любят, но вынуждены скрывать свою любовь («Дама с собачкой», «О любви»). А сколько вариантов, не попадающих в классификацию!

Здесь же ничего похожего, решительная противоположность всем названным случаям. Несколько строк из разных мест рассказа:

«И, утомленный своим счастьем, он тотчас же уснул и улыбался до самого утра». «Я взялся за дневник, чтобы описать свое полное, разнообразное счастье». «Самыми счастливыми днями у него были теперь воскресенья и праздники, когда он с утра до вечера оставался дома». «Я бесконечно счастлив с тобой, моя радость, — говорил он, перебирая ее пальчики или распуская и опять заплетая ее косу».

Чехов изобретателен в описании состояний счастья. Не только не скучно читать об этом, но читается с нарастающим интересом: а каково счастье на сей раз? И всегда дело решается неожиданно и к полному удовлетворению читательского вкуса.

Как-то Никитин проиграл в клубе двенадцать рублей. «Шел дождь, было темно и грязно, Никитин чувствовал на душ неприятный осадок и никак не мог понять, отчего это...»

Он стал думать и внезапно додумался до того, что его жизнь не удалась. «Он думал о том, что кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще другой мир... И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир (...) Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны».

О самой неудавшейся жизни нет и слова, но нужны ли нам слова, чтобы заподозрить неудачу? Не все ли сказано: «До тоски захотелось в другой мир»? «До тоски» и есть самое сильное, окончательное признание, какое возможно, причем тоска эта «двойной» силы: и от прежней, опостылевшей жизни — «счастья», и от невыразимого сознания-ощущения, что никуда от этого «счастья» не денешься, что другой мир не про тебя. И первая тоска много усиливается второй.

Лишь на последних страницах рассказа возникает тоска, не сразу воспринимаемая, мало ли что, не в духе: проиграл, погода дурная. Правда, по себе, наверное, каждый знает, что ни погода, ни житейские неудачи не действуют, если прежде не был расстроен чем-то значащим куда больше, нежели ненастье или бытовые неурядицы.

Однако едва появилось признание в тоске по другому миру, рассказ оканчивается. Но каково это окончание!

«Мартовское солнце светило ярко, и сквозь оконные стекла падали на стол горячие лучи (...) Начиналась весна, такая же чудесная, как и в прошлом году, и обещала те же радости... Но Никитин (...) писал в свое дневнике: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе сойду с ума!»».

Неожиданный финал. Вся вещь написана, казалось бы, о счастье, в тонах счастья, искренность которых несомненна, и вдруг этакое окончание. В чем дело, может быть, я — невнимательный читатель и пропустил что-то в тексте?

Перечитываю рассказ. Нет, ничего не пропустил, и вместе да, пропустил из-за того, что слишком быстро читал, обманутый многолетней привычкой читать, своим профессионализмом читателя. Пробую вчитаться.

В художественном произведении есть, конечно, основные голоса, ведущие главную тему, но есть и подголоски: выключи их, тема не исчезнет, но обеднеет. И у человека есть прямое, «главное» зрении, и есть боковое, а то еще и третье, «подсознательное», часто тайком от него определяющее смысл видимой картины.

Так и в рассказе имеется масса подробностей, обыденных и посему привычных, но они, попадая в художественную среду, невольно для самого автора влияют на восприятие текста, требуя лишь одного — читать помедленнее. Эти подробности в чеховском рассказе и дают бытийную мотивировку случая с Никитиным. Итак, вчитываемся.

«Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюню, все нравилось у Шелестовых: и дом, и сад при доме, и вечерний чай, и плетеные стулья... Не нравилось ему только изобилие собак и кошек да египетские голуби... Собак... было так много, что за все время знакомства с Шелестовыми он научился узнавать только двух: Мушку и Сома».

Какое изобилие (автор этим словом и пользуется) животности. Если пустить в дело собачьи прозвища, выходит, тут и насекомые, и рыбы, и птицы, и звери — чуть не вся зоология и даже ботаника (сад, где росли клены, липы, ель, дикий каштан, серебристая маслина). Прямо-таки торжество вегетативно-зоологического существования, среди которого человек воспринимается в качестве растительно-животной разновидности.

В одном из рассказов герой выходит на улицу. «Перед его глазами расстилалась громадная пустошь, огороженная серым забором, вдоль которого тянулся целый лес прошлогоднего репейника» («Актерская гибель»).

Если люди должны быть великанами, то и репейник под стать лесу. Но лишь один элемент из этих соответствий выполняет программу «новой биологии» (за которую должна бы следовать «новая антропология») — вегетативный, остальные, прежде всего, человеческий элемент, либо остаются прежними, либо теряют былые силы, истощенные непомерной вегетацией. Людей обступают непреодолимые массы косной материальности, в гуще каковых гибнет человеческое естество.

«Я вовсе не молод, — обиделся Никитин, — мне двадцать седьмой год.

Папа, коновал пришел! — крикнула из другой комнаты Варя».

Никитин просил руки Маши у ее отца, который отговаривал его, ссылаясь на его молодость, а тут известие о коновале. Люди и лошади нечаянно приравнены в значениях, и эта художественная безумышленность разом осветила содержание человеческой жизни — разновидности всемирного биоса, форму животности, отличную от прочих только внешними признаками.

«Он (Никитин. — В.М.) не переставая наблюдал, как его разумная и положительная Маня устраивала гнездо (...) Манюся завела от трех коров настоящее молочное хозяйство...»

«Ну, ну, я пошутил, золото мое!» — обращается к ней Никитин.

Гнездо (птицы), коровы, золото (металл) — сравнения придают общей картине надлежащий объем: «вегетозоология» — лишь частный случай, вариант всецелого материального существования, включающего и металл — одну из бесконечных вариаций неодушевленной предметности.

Едва произнесены (или написаны) два последних слова, как происшедшее с Никитиным («бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума») становится пугающе ясным, тем более, что разворачивается на мартовском солнце, весною, невольно сулящей радости. Оказывается: все эти человеческие формы, которые делали героя постоянно и безмерно счастливым, — женская красота, взаимная любовь, внимание и привязанность друг к другу — все это скрывало истинный вид существования, а именно: бытование косной материальности. Лошади, коровы, Мушки, Сомы, золотце, семейное гнездо, Никитин, Маша были формами одного, единственного содержания: вечного бытия косности.

Это и почувствовал герой, рванувшись отсюда всей душой, иначе — он верно угадал — сойдет с ума и сам станет такая же мертвая материя мира. Другой мир — попросту живой мир, и туда рвутся персонажи Чехова.

Подтверждением кошмарной однородности инертного мира сего служит повесть «Три года», кое-чем напоминающая «Учителя словесности»: в обеих вещах герои женятся на красавицах. Но в «Учителе» женятся от любви и счастья, а в «Трех годах» Юлия выходит за Лаптева со словами:

«Если б вы знали, как я несчастна!»

А он, безумно влюбленный в нее, вдруг, на кратчайшее мгновение, видит в глубине своей души совсем иную картину. «Дом доктора (тестя. — В.М.) был ему противен своею мещанскою обстановкой, сам доктор представлялся жалким, жирным скрягой... самое имя Юлия звучало уже вульгарно».

Настроения Никитина и Лаптева, как видим, близки. Близость дополняется тем, что Юлия испытывает чувство, которое к финалу «Учителя» открыл в себе Никитин:

«...Юлии неудержимо захотелось домой, на родину; хорошо бы уехать, думала она...»

Уехать, бежать отсюда, куда-то в другое место, в другой мир — важная для поэтики Чехова черта героев. Почти все они бегут, их всех стесняет, гнетет, душит настоящее положение. Жажда бегства — самый устойчивый, характернейший мотив психологий большинства персонажей, будь то дети или взрослые, мужчины или женщины, люди или животные. Бегут из обжитого места Каштанка и Белолобый (в этих вариантах, правда, силен мотив возвращения, о нем особый разговор, применимый, замечу сразу, только в отношении к животным, ибо людям некуда возвращаться, но потому и бегство им не удавалось, если с ним связывать избавление).

Бежит из больницы мальчик Пашка («Беглец»), бегут в Америку два гимназиста («Мальчики»), страстно мечтает о побеге из своей неудавшейся жизни герой рассказа «Шампанское». В «Мужиках» Ольга, глядя на благодетельные весенние пейзажи, мечтает «уйти куда-нибудь, куда глаза глядят, хоть на край света... Ах, скорей бы уйти!» В «Новой даче» маленькая девочка, прижимаясь к матери и дрожа всем телом, бледнея и плача, умоляет: «Мама, уедем отсюда!.. Уедем, мама! — Куда? — В Москву. Уедем, мама!»

Идет на память рефрен из «Трех сестер», ибо, повторяю, это главный мотив чеховских героев. И коль скоро так, возьмусь утверждать: передана какая-то существенная черта мироощущения, мироотношения русского человека, если все персонажи одного писателя одержимы этим настроением.

Столь же одинакова судьба таких порывов — нет ни одного удавшегося побега. Все герои хотят убежать, но никто не может: одних возвращают, другие так и не в силах сделать первого шага, третьи, как будто убежав, убеждаются, в конце концов, что их бегство фиктивно. О четвертых догадывается читатель: да, уехал (ушел, убежал), но все равно остался на месте, как Лаевский в «Дуэли»: купил билет на пароход, но заранее известно, что жизнь, от которой он бежит, едет вместе с ним. Нужно переменить не место, а саму жизнь, убежать из жизни, ибо она никуда не годна.

По свидетельству П. Гнедича, Чехов передавал, как Л.Н. Толстой однажды сказал ему:

«Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, но ваши пьесы еще хуже. Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяя свернуть в сторону. А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, до чулана и обратно»¹.

С дивана и обратно — таков маршрут чеховских беглецов. Надо не место менять, а жизнь, но для этого требуется измениться в себе самом. Так и рассуждает Саша в рассказе «Невеста», последнем рассказе Чехова:

«Когда перевернете вашу жизнь, то все изменится. Главное — перевернуть жизнь, а все остальное не важно».

Да, перевернуть, изменить — мотив очень силен в героях писателя и является типологической разновидностью бегства, хотя есть разница: убежать — значит признать, что жизнь здесь не жизнь, и последнее средство переменить — уйти отсюда, а не переменить здешние условия.

В «Острове Сахалине» есть несколько страниц на тему бегства с каторги, и это описание примечательно пониманием психологии беглецов:

«Причиной, побуждающей преступника искать спасения в бегах, а не в труде и не в покаянии, служит главным образом не засыпающее в нем сознание жизни. Если он не философ, которому везде и при всех обстоятельствах живется одинаково хорошо, то не хотеть бежать он не может и не должен».

Однако не это остановило мое внимание, а те горестно-сострадательные подробности, с которыми Чехов описывает неудачи побега каторжан Сахалина:

«Среди препятствий, удерживающих людей от побегов, страшно главным образом не море. Непроходимая сахалинская тайга, горы, постоянная сырость, туманы, безлюдье, медведи, голод, мошка, а зимою страшные морозы и метели — вот истинные друзья надзора. В сахалинской тайге, где на каждом шагу приходится преодолевать горы валежного леса, жесткий, путающийся в ногах багульник или бамбук, тонуть по пояс в болотах и ручьях, отмахиваться от ужасной мошки — даже вольные сытые ходоки делают не более 8 верст в сутки, человек же, истощенный тюрьмой, питающийся в тайге гнилушками с солью и не знающий, где север, а где юг, не делает в общем и 3—5 верст. К тому же он вынужден идти не прямою дорогой, а далеко в обход, чтобы не попасть на кордон. Проходит в бегах неделя-другая, редко месяц, и он, изнуренный голодом, поносом и лихорадкой, искусанный мошкой, с избитыми, опухшими ногами, мокрый, грязный, оборванный, погибнет где-нибудь в тайге или же через силу плетется назад и просит у бога, как величайшего счастья, встречи с солдатом или гиляком, который доставил бы его в тюрьму».

Вчитываясь в эти строки, ловишь себя на невольном предположении, уж не сам ли Чехов пробовал бежать из тех мест, и ничуть не более удивительно то, что на этот косвенный вопрос ты даешь себе утвердительный ответ, хотя известно, что на каторге Чехов был в качестве исследователя-путешественника, а не арестанта.

Именно тут убеждаешься, что писатель живет не по законам окружающей среды, но по законам своей поэтики, и мир открывается ему таким, каким воссоздан в его творчестве. Не реальное бытие реально, а сотворенное, и то, что Чехов написал о Сахалине, явилось куда реальнее того, что существовало до его книги.

«К общим причинам побегов следует отнести также пожизненность наказания. У нас, как известно, каторжные работы сопряжены с поселением в Сибири навсегда; приговоренный к каторге удаляется из нормальной человеческой среды без надежды когда-либо вернуться в нее и таким образом как бы умирает для общества, в котором родился и вырос. Каторжники так и говорят про себя: «Мертвые с погоста не возвращаются»».

Бегство героев Чехова — попытка вернуться «с погоста», из мира мертвых, каковым стала не каторга, а текущая повседневность. Написанное Чеховым о Сахалине не столько яркий отчет об экзотическом путешествии, сколько — при сопоставлении со всем творчеством писателя — образ русской жизни, которая спустя несколько десятилетий «доросла» до этой метафоры. Чехов, готовясь к поездке, словно предвидел:

«Сахалин — это место невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный (...) В места, подобные Сахалину, мы должны ездить на поклонение, как турки ездят в Мекку (...) Из книг, которые я прочел и читаю, видно, что мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали, размножали преступников и все это сваливали на тюремных, красноносых смотрителей. Теперь вся образованная Европа знает, что виноваты не смотрители, а все мы, но нам до этого дела нет, это неинтересно. Прославленные шестидесятые годы не сделали ничего для больных и заключенных, нарушив, таким образом, самую главную заповедь христианской цивилизации. В наше же время для больных делается кое-что, для заключенных же ничего; тюрьмоведение совершенно не интересует наших юристов. Нет, уверяю Вас, Сахалин нужен и интересен, и нужно пожалеть только, что туда еду я, а не кто-нибудь другой, более смыслящий в деле и более способный возбудить интерес в обществе» (Из письма Суворину перед поездкой на Сахалин, 9 марта 1890 г.).

Известно: современники и потомки неодинаково читают один и тот же текст. Касается это и критики. Такое положение можно рассматривать в качестве одного из эстетических правил.

К пятидесятилетию со дня смерти Чехова Т. Манн написал небольшое эссе, где признался, что в началах собственной литературной карьеры мало что знал о Чехове, увлекаясь «эпическим монументом» романа. Тогда, продолжает писатель, я еще не осознавал, эпических возможностей «малой формы» — рассказа, способного достичь «эпического величия и даже превзойти по силе художественного воздействия... гигантское творение (...) и если в более поздние голы я понял это лучше, чем в молодости, то обязан этим главным образом знакомством с повествовательным искусством Чехова»².

Суммируя впечатления от его прозы, немецкий писатель заключает: «Все его творчество (...) охватывает необъятную Россию во всей ее первозданности и безотрадной противоестественности...»³

Иными словами, в творчестве русского писателя, мастера «малой формы», Т. Манн находит эпические признаки, ибо охватить Россию во всей ее первозданности — это и значит создать эпос. Именно к Чехову в полной мере применима устоявшаяся в отечественной умственной традиции формула «энциклопедия русской жизни». Никто из тех авторов, которые принесли русской литературе всемирную славу, не создал — скажу, не боясь преувеличения, — столь исчерпывающей картины России не только прошлого и настоящего, но и будущего, как Чехов. В его сочинениях представлена вся русская жизнь: все возрасты — от младенца в люльке до старика на пороге смерти; почти все профессии; социальные группы, животный и растительный мир России, пейзажи, времена года; ее география — от Петербурга до Сахалина.

Он видел и предвидел: от «безотрадной противоестественности», упомянутой Т. Манном, россиянину некуда бежать. Как бы далеко ты ни убежал, ты остаешься тем, кем был, а потому прежде бегства измени себя, убеги от себя, и тогда, как знать, потребуется ли другое бегство, если ты защитишься внутри.

Двойное бегство — от себя и от жизни — оказывается вдвойне бессмысленным: от себя не убежишь, а от жизни подавно. Положение безвыходно, и Чехов — первый русский писатель, отчетливо изобразивший персонажей, живущих в условиях полной и переполной безвыходности. «Невеста», где героине советуют перевернуть жизнь, начинается словами:

«В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать».

Какое настроение: вокруг благодать, но сама по себе, вне и без человека. Ему лишь дано постичь ее благостыню, но не дано сделать своею, это не для него и никогда не будет для него, от ощущения того, как прекрасна жизнь отдельно от человека и как безобразна с ним, хотелось плакать.

У Чехова нередко природные картины служат образом и образцом «другого мира», иной жизни, которая предстоит человеку не как цель, а как подтверждение того, что в его существовании благодати нет и быть не может; что люди изначально ввержены в безблагодатный мир.

Рассказ «Соседи» завершается:

«Петр Михайлыч ехал по берегу пруда и печально глядел на воду и, вспоминая свою жизнь, убеждался, что до сих пор говорил он и делал не то, что думал, и люди платили ему тем же, и оттого вся жизнь представлялась ему теперь такою же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутывались водоросли. И казалось ему, что этого нельзя поправить».

Мотив непоправимости — существенный в жизнеощущении героев Чехова. Сознавая, что живут не так и делают не то, они сознают, что жить так и делать то не могут не потому, что бесталанны, негодны к жизни, а потому, что жизнь не приспособлена для человека, который только и может делать в ней не то и жить не так. Те же, у кого все ладится, как раз и не принадлежат к классу людей, а являются животной разновидностью, во всяком случае, не человеческой.

«Во всем городе я не знал ни одного честного человека. Мой отец брал взятки и воображал, что это ему дают из уважения к его душевным качествам; гимназисты, чтобы переходить из класса в класс, поступали на хлеба к своим учителям, и эти брали с них большие деньги; жена воинского начальника во время набора брала с рекрутов и даже позволяла угощать себя и раз в церкви никак не могла подняться с колен, так была пьяна; во время набора брали и врачи, а городовой врач и ветеринар обложили налогом мясные лавки и трактиры; в уездном училище торговали свидетельствами..; благочинные брали с подчиненных принтов и церковных старост; в городской, мещанской, во врачебной и во всех прочих управах каждому просителю кричали во след: «Благодарить надо!» — и проситель возвращался, чтобы дать тридцать-сорок копеек. А те, которые взяток не брали, как например, чины судебного ведомства, были надменны, подавали два пальца, отличались холодностью и узостью суждений, играли много в карты, много пили, женились на богатых и, несомненно, имели на среду вредное, развращающее влияние. Лишь от одних девушек веяло нравственную чистотой; у большинства из них были высокие стремления, честные, чистые души; но они не понимали жизни и верили, что взятки даются из уважения к душевным качествам, и, выйдя замуж, скоро старились, опускались и безнадежно тонули в тине пошлого, мещанского существования» («Моя жизнь»).

«Тонули в тине» — образ подавляющего преобладания безодущевленной вегетативности. От этого и настроения:

«У меня такое чувство, будто жизнь наша уже кончилась, и начинается для нас теперь серая полужизнь (...) Как бы то ни было, приходится проститься с мыслями о счастье, — сказал он, глядя на улицу. — Его нет. Его не было никогда у меня, и, должно быть, его не бывает вовсе» («Три года»).

Таково отношение не только этого персонажа: так чувствует себя некий собирательный герой чеховского творчества, названые переживания устойчивы в персонажах писателя и объяснимы их реакцией на условия русской жизни.

Мысль, что счастья нет, очень русская, чуть ли не ею началась национальная классика: «На свете счастья нет...» (Пушкин). Чехов, завершая классическую традицию, подтверждает.

Получается, протекшее время (почти сто лет) только и делало, что накапливало доводы, заставлявшие усилить некогда брошенное, может быть, вскользь наблюдение.

В статье «Пушкин и Толстой» (1936) Б.М. Эйхенбаум писал: «Искусство Толстого было в основе своей, конечно, искусством закатным: оно было вдохновлено дисгармонией — противоречиями общественного и индивидуального сознания, тогда как в основе пушкинского творчества... лежала полнота и цельность исторического сознания. ...У Пушкина было органическое и совершенно реальное ощущение исторического процесса и его законов — была вера в историю, тогда как у Толстого именно этого... ощущения не было»⁴.

Сказанное о Толстом без малейших оговорок, разве что с еще большим основанием, применимо к Чехову, хотя, очевидно, настроения «заката» он передал по-своему. Его творчество слишком ясно пронизано мотивами ухода, убыли, непоправимого упадка, которые рано или поздно закончатся катастрофой жизни, люди же продолжают воспринимать ее чуть ли не вечной. Все или почти все из сотен и сотен его персонажей (кажется, никто не подсчитал, сколько их) согласны в одном: якобы вечная жизнь лишь внешне такова, а по существу давно лишилась опор и невозвратимо исчезает, сохраняя только видимость устойчивой и основательной.

Едва ли не все герои его прозы и драматических сочинений, если определить их мировоззрение, махнули на жизнь рукой, чувствуя, что ничего нельзя поделать, катастрофа настоящего неизбежна. Не потому ли так страстно они уповают на очень далекое будущее, грезят о нем?

В «Дяде Ване» Соня восклицает с инстинктивной надеждой:

«Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка».

Надежды нельзя отрицать, но слышится что-то и от заклинания. Проходит неполных тридцать лет, и в 1917 году Соня, которой около или чуть больше пятидесяти, могла бы удостовериться, как исполнилась ее мечта, прочитав стихотворение Н.А. Клюева с такими строками:

Из подвалов, из темных углов,
От машин и печей огнеглазых
Мы восстали могучей громов,
Чтоб увидеть все небо в алмазах⁵.

Цитата из Чехова слишком явна, чтобы ее не заметить, и, согласно стихам поэта, Сонина мечта близка к осуществлению. Правда, «небо в алмазах» достигается героями Клюева так:

Мостовые расскажут о нас,
Камни знают кровавые были...
В золотой, победительный час
Мы сраженных орлов схоронили.
Поле Марсово — красный курган,
Храм победы и крови невинной...
На державу лазоревых стран
Мы помазаны кровью орлиной⁶.

«Держава лазоревых стран» — образный аналог «небу в алмазах», хотя цена слишком дорога. Никакое небо не стоит крови. Мрачные предчувствия чеховских героев с лихвой оправдываются — такое развитие темы заставляет вспомнить одно давнее суждение о персонажах Чехова. «Чтобы в двух словах определить его (искусства Чехова. — В.М.) тенденцию, я скажу: Чехов был певцом безнадежности (...) В этом, на мой взгляд, сущность его творчества»⁷. «...Настоящий, единственный герой Чехова — это безнадежный человек»⁸.

Не только у него, у многих, кто создавал русскую классику XIX века. Ее герои, едва ли не с Чацкого начиная, либо приходят к сознанию безнадежности, либо в нем живут. Внешние обстоятельства: материальный достаток, социальные условия, отношения окружающих в развитии этого сознания не имеют решающего значения. Безнадежность — сущностная характеристика персонажей русской классической литературы. В этой связи следует развеять представление о неких рубежах, переломах в работе Чехова.

«Молодой Чехов весел, беззаботен (...) Но уже в 1888—1889 года, когда ему было всего 27—28 лет, появились две его вещи: рассказ «Скучная история» и драма «Иванов», которыми положено начало новому творчеству. Очевидно, в нем произошел внезапный и резкий перелом...»⁹

Очевидно и то, что Шестов противоречит своему собственному определению Чехова в двух словах: «певец безнадежности». Внезапных и резких переломов в творчестве писателя не было, если иметь в виду содержание, а не внешнюю манеру. Настроения, неоспоримые в его поздних сочинениях, присутствуют уже в первых, вероятно, менее отчетливо, скрыто за беззаботностью и весельем. Попробуйте прочесть эти ранние и веселые рассказы после поздних — вы поразитесь одним эффектом, прежде незамеченном: та же нота безнадежности. Естественно, чем крупнее талант, тем органичнее его развитие — без переломов, тем более внезапных и резких.

Представление о Чехове как о писателе, который до середины 80-х годов «скакал, как молодой теленок, выпущенный на простор, смеялся сам, смешил других» (из его писем), а со второй половины 80-х в нем якобы произошел переворот и он, уже известный автор, всерьез задумался над жизнью и смертью, — это представление ошибочно. Как природа последовательна и нетороплива, так и подлинный художник: у него не бывает переворотов, он развивается, совершенствуя образы и настроения, свойственные ему в началах творчества. То, что составляет содержание чеховского мира, может быть определено уже по первым вещам (правда, после того, как известны последние — необходимая оговорка), и дело критика, когда бы тот ни жил, заключается в том, чтобы найти эту художественную доминанту, которую, с долей условности, можно назвать, пользуясь уже сказанным: счастья нет.

Да, счастья нет, но и не будет, и не на что надеяться, а надо выучиться — следует из национальной духовной традиции — жить в бессчастном мире. Впрочем, это полбеды. Жизни нет, и надо учиться жить в безжизнии — об этом рассказ «Счастье».

В ночной степи пастухи и объездчик разговаривают о зарытых где-то в этих краях кладах:

«Есть счастье, а что с него толку, если оно в земле зарыто? Так и пропадает добро задаром, без всякой пользы, как полова или овечий помет! А ведь счастья много, так много, парень, что его на всю бы округу хватило, да не видит его ни одна душа! Дождутся люди, что его паны выроют или казна отберет. Паны уж начали курганы копать... Почуяли! Берут их завидки на мужицкое счастье! Казна тоже себе на уме. В законе так писано, что ежели который мужик найдет клад, то чтоб к начальству его представить. Ну, это погоди — не дождешься! Есть квас, да не про вас!»

Объездчик прибавляет:

«Да, — сказал он, — близок локоть, да не укусишь... Есть счастье, да нет ума искать его.

И он повернулся лицом к пастухам. Строгое лицо его было грустно и насмешливо, как у разочарованного.

— Да, так и умрешь, не повидавши счастья, какое оно такое есть... — сказал он с расстановкой, поднимая левую ногу к стремени. — Кто помоложе, может, и дождется, а нам уж и думать пора бросить (...).

Объездчик усмехнулся и сказал:

— Экая ширь, господи помилуй! Пойди-ка, найди счастье!»

Этот рассказ 1887 г. Чехов посвятил Я.П. Полонскому. Выскажу предположение. В 1859 поэт написал стихотворение «На Женевском озере», герой которого, глядя на горные пейзажи чужеземья, вспоминает Россию:

У него на родине
Нет высоких гор,
У него на родине
Степи да простор (...)
Из простора этого
Некуда бежать...

Такой же простор в рассказе Чехова, но потому-то и нет счастья, и он посвятил свое сочинение автору, выразившему сходные настроения.

Одно из действующих лиц «Дуэли» рассуждает:

«Если бы они с детства знали такую нужду, как дьякон, если бы они воспитывались в среде невежественных, черствых сердцем, алчных до наживы, попрекающих куском хлеба, грубых и неотесанных, плюющих на пол и отрыгивающих за обедом и во время молитв, если бы они с детства не были избалованы хорошей обстановкой жизни и избранным кругом людей, то как бы они ухватились друг за друга, как бы охотно прощали взаимно недостатки, ценили бы то, что есть в каждом из них. Ведь даже внешне порядочных людей так мало на свете!»

Жизнь такова, что не только не полужизнь, а вообще не жизнь, даже внешне похожих на людей мало, что уж там говорить о человеке. Вот откуда в художественной манере Чехова избыток сравнений человека с животными, причем все сравнения строятся по нисходящей, по убыли антропологических признаков. Кажется, совсем второстепенная деталь — сон Каштанки:

«В ее воображении забегали собаки; пробежал, между прочим, и мохнатый старый пудель (...) Федюшка, с долотом в руке, погнался за пуделем, потом вдруг сам покрылся мохнатой шерстью, весело залаял и очутился около Каштанки. Каштанка и он добродушно понюхали друг другу носы и побежали на улицу».

Надо прочесть строки в контексте чеховской поэтики, чтобы и здесь найти ее общий признак: упадок всего человеческого, усиление в людях качеств, требующих зоопсихологической, а не гуманитарной аналитики.

От такой жизни не убежать, поэтому не бегай, а измени ее, а так как и это непосильно, нужно изменить что-то в себе. Бегство должно состоять в овладении каким-то другим миром, который не где-то далеко (персонажи писателя все тянутся именно далеко, словно рассчитывая, что вылечит расстояние), а здесь, в твоей негодной жизни.

Ан, не получается. Саша из «Невесты», точно, добывает другой мир — умирает от чахотки, но против ожидания рассказ оканчивается обнадеживающе:

««Прощай, милый Саша!» — думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее.

Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город, — как полагала, навсегда».

Она бежала в новую жизнь, как десятки героев Чехова. Нет достаточных оснований предвидеть неудачу и этого побега, но равно нет уверенности в его успехе. Мотив бегства в авторской поэтике всегда содержит возвращение — бегство бессмысленно. Надя покинула город, ушла в другую жизнь, но станет ли эта новая жизнь другой? Ответа нет, и не буду выдумывать, оставлю в состоянии вопроса, хотя припомним, что предыдущие вопросы на эту тему привели к отрицательному ответу.

У Чехова всего два удачных побега — в «Каштанке» и «Белолобом». Но, во-первых, оба нечаянны, не совпадают с целями персонажей — беглецами против собственной воли, а посему действия их не могут считаться бегством. Во-вторых, эти истории скорее следует рассматривать не как бегство, пусть формальное, а как возвращение, ибо не уход, а возврат — главный мотив.

«Спустя полчаса Каштанка шла уже по улице за людьми, от которых пахло клеем и лаком. Лука Александрыч покачивался и инстинктивно, наученный опытом, старался держаться подальше от канавы (...)

Рядом с ним шагал Федюшка в отцовском картузе. Каштанка глядела им обоим в спины, и ей казалось, что она уже давно идет за ними и радуется, что жизнь ее не обрывалась ни на минуту.

Вспомнила она комнатку с грязными обоями, гуся, Федора Тимофеевича, вкусные обеды, ученье, цирк, но все это представлялось ей теперь, как длинный, перепутанный, тяжелый сон...»

Допуская совсем незначительное преувеличение, замечу, что в этом рассказе, и целиком, и в концовке, реализуется идеал человеческой жизни, искомый персонажами Чехова: бежать в иную жизнь, изжить ее, а потом вернуться к прежней, убедившись, что иное было тяжелым сном, и стоит жить только ту, прежнюю, дорогую жизнь, от которой бежал.

Мало того, «сонность» другого бытия вызывает ощущение своей неоцененной жизни как непрерывной и нескончаемой. Лишь эта твоя жизнь может быть вечной, и Каштанка достигла того благодетельного ощущения бесконечной длительности бытия, какого тщетно домогались остальные персонажи.

Они все страстно, с неутомимой жаждою ищут другого мира, который стал бы их собственным; они знают, каким должен быть этот мир — очень часто его идеальным образцом для многих действующих лиц является мир их детства:

«Преосвященный переоделся и стал читать молитвы на сон грядущий. Он внимательно читал эти старые, давно знакомые молитвы и думал о своей матери (...) Преосвященный помнил ее с раннего детства, чуть ли не с трех лет и — как любил! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле? Когда в детстве или юности он был нездоров, то как нежна и чутка была мать! И теперь молитвы мешались с воспоминаниями, которые разгорались все ярче, как пламя...» («Архиерей»).

Отчего же это ушедшее кажется лучше, светлее, счастливее? Да оттого, что ушло из сейчас, из теперешнего времени, которое, как и все текуще-каждодневное, воспринимается жестокой и несправедливой платой за существование.

Марья Васильевна, земская учительница, возвращается к себе из города. В школе, где она работает, грязно, после занятий болит голова, питание плохое, сторож груб, ученики шумливы, поговорить не с кем. «И никому она не нравится, и жизнь проходит скучно, без ласки, без дружеского участия, без интересных знакомых» («На подводе»).

«На переезде пришлось ждать: со станции шел курьерский поезд.

На площадке одного из вагонов первого класса стояла дама, и Марья Васильевна взглянула на нее мельком: мать! Какое сходство! У матери были такие же пышные волосы, такой же точно лоб, наклон головы. И она живо, с поразительной ясностью, в первый раз за все эти тринадцать лет, представила себе мать, отца, брата, квартиру в Москве, аквариум с рыбками и все до последней мелочи, услышала вдруг игру на рояле, голос отца, почувствовала себя, как тогда, молодой, красивой, нарядной, в светлой теплой комнате, в кругу родных; чувство радости и счастья вдруг охватило ее, от восторга она сжала себе виски ладонями и окликнула нежно, с мольбой:

— Мама!

И заплакала, неизвестно отчего (...) Да, никогда не умирали ее отец и мать, никогда она не была учительницей, то был длинный, тяжелый, странный сон, а теперь она проснулась...»

Сравним с окончанием «Каштанки»: людям и животным снятся похожие сны, но, в отличие от животных, люди не просыпаются, их жизнь так и остается сном, от которого они не могут пробудиться, чтобы зажить по-настоящему, как им хочется, ибо знают настоящую жизнь, она была у них, вот же: детство, любящие мать и отец, молодость и красота, безграничные надежды, свет и тепло. Куда же все подевалось?

Среди множества чеховских персонажей не найдется, вероятно, и десятка счастливых или попросту довольных жизнью. Мучаются все (почти все): женщины и мужчины, старые и молодые, бедные и богатые, дворяне, чиновники, солдаты, купцы, мастеровые, дети и взрослые. От младенца, которого душит в люльке нянька-девочка, изнемогшая от бессонницы («Спать хочется», 1888) до глубокого старика Фирса («Вишневый сад», 1903), забытого в проданном имении, — у всех жизни не удаются. Причина, разумеется, не в психологии автора. Он, по единодушным признаниям современников, был душою общества, мастером розыгрыша, незаурядным комическим актером.

В.Г. Короленко пишет, что Чехов произвел на него «впечатление человека глубоко жизнерадостного. Казалось, из глаз его струится неисчерпаемый источник остроумия и непосредственного веселья»¹⁰.

Эта радость в Чехове носила не только бытовой характер, привлекавший к нему самых разных людей, но была радостью творчества. Никаких «мук творчества» у него нет и в помине, творчество не может быть мучением. Поэтому написал Чехов много, работал быстро, а его редкие сетования на то, что какая-то вещь не идет, следует оценивать трезво: значит, не созрела. Но таких жалоб немного, чаще другое.

В письме брату Александру Чехов делится: «Пьесу («Иванов». — В.М.) я написал нечаянно, после одного разговора с Коршем (владелец драматического театра в Москве. — В.М.). Лег спать, надумал тему и написал. Потрачено на нее 2 недели или, вернее, 10 дней...» (между 10 и 12 октября 1887 г.).

«Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. Вот, — передал Короленко одну из бесед с Чеховым. — Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, — это оказалась пепельница, — поставил ее передо мной и сказал; «Хотите — завтра будет рассказ... Заглавие ‘Пепельница’». И глаза его засверкали весельем»¹¹.

Уже после его смерти Суворин сообщил, как Чехов признавался ему, что один из своих рассказов написал в купальне, лежа на полу, карандашом, положил в конверт и бросил в почтовый ящик¹².

Писатель И. Щеглов, гостивший в Мелихове, передает: «разговор завязался о писании вообще, и я напомнил Чехову о его рассказе «Поцелуй», который он шутя написал на моих глазах в номере петербургской гостиницы»¹³.

Этой игры творческих сил, радости от объективного изображения всего вокруг, хорошего и дурного, удовольствия от ощущения собственных сил недооценила в Чехове критика, ставя их ему чуть ли не в упрек.

Д. Мережковский и вовсе нашел в творчестве писателя «избыток даже слишком крепкого, может быть, к несчастью для него, несколько равнодушного здоровья. Благодаря своему здоровью он мало восприимчив ко многим вопросам и течениям современной жизни»¹⁴.

Сейчас эта оценка наводит на мысль о каком-то курьезе. Каждая страница Чехова опровергает «равнодушное здоровье», ничего похожего нет в его книгах. О каком здоровье речь, если (не говоря о громадном количестве болезней и смертей персонажей, свидетельствующих, что автор, по крайней мере, сам переживает эти состояния) все действующие лица глубоко несчастны? Героиня «Скрипки Ротшильда» (1894) умирает, и ее муж поражен счастливым выражением ее лица, какого никогда прежде не видел у нее. Герой рассказа «Горе» (1885) только под старость задумался о своей жизни и с ужасом убедился, что нечего вспомнить.

«Свадьбу он помнит, а что было после свадьбы — хоть убей, ничего не помнит, кроме разве того, что пил, лежал, дрался. Так и прошло сорок лет».

Возчик Иона из «Тоски» (1886), не найдя, кому излить свою пронзающую сердце боль, рассказывает лошади о смерти сына.

Причем здесь, спрашивается, здоровье, вдобавок равнодушное? Не Чехов мало восприимчив к вопросам и течениям современности, а критик не разглядел в ней того, что увидел Чехов, — непоправимого упадка. Несчастья персонажей подтверждают полную безнадежность каких-либо перемен, радикальных или умеренных, ибо сгнил самый корень жизни, она разлагается, а исторические процессы — всего лишь заурядное и естественной следствие.

Доктор Астров («Дядя Ваня», 1890) жалуется няньке Марине: «За все время, пока мы с тобою знакомы, у меня ни одного дня не было свободного. Как не постареть. Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна...»

Это не предел, она вообще идет к какому-то роковому финалу — так думает пастух из рассказа «Свирель» (1887): «Все к одному клонится... Летошний год мало дичи было, а в этом году еще меньше, а через пять, почитай, ее вовсе не будет (...) Пришла пора божьему миру погибать (...) Я так рассуждаю, что бог человеку ум дал, а силу взял. Слаб народ стал, до чрезвычайности слаб».

Что ж, какая-никакая, а причина — слаб народ. Но вот рассказ «На подводе» (1897). Молодая сельская учительница Марья Васильевна, вспомнив детство, вдруг плачет от безнадежности, отчаяния. В чем дело? А вот в чем:

«...Инспектор бывает в школе раз в три года и ничего не смыслит в деле, так как раньше служил по акцизу и место инспектора получил по протекции (...) Попечитель — малограмотный мужик, хозяин кожевенного заведения, неумен, груб...». «В учительницы она пошла из нужды, не чувствуя никакого призвания (...) Учителя, небогатые врачи, фельдшера при громадном труде не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу, так как все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях. Жизнь трудная, неинтересная, и выносили ее только молчаливые ломовые кони, вроде этой Марьи Васильевны...»

Кто вытрет ее слезы, облегчит участь? И кого или что винить: социальные условия, необразованность, безразличие интеллигенции к положению народа, самодержавие? Конечно, все это так, и было б ошибкой отрицать влияние таких и прочих обстоятельств на устройство жизни, на психологию людей. Но уже давно нет самодержавия, исчезло сословное неравенство, но жизнь едва ли неузнаваемо изменилась.

Да, Чехов изобразил Россию прошлого, спорить не о чем, но и нечто большее — негодность самой жизни, ничем и никогда не исправимой. В России, вероятно, это заметнее, так сказать, «бросается в глаза», тогда как в западноевропейских странах прикрыто несомненными и разнообразными успехами материального достатка.

По этой-то причине, повторяю, персонажи Чехова грезят о будущем в астрономических сроках, и что двести лет, что двести тысяч — для человека равно недостижимые и непостижимые цифры.

«Я смотрю на свою жену и удивляюсь, как ребенок: неужели эта старая, очень полная, неуклюжая женщина, с тупым выражением мелочной заботы и страха перед куском хлеба, со взглядом отуманенным постоянными мыслями о долгах и нужде, умеющая говорить только о расходах и улыбаться только дешевизне, — неужели эта женщина была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил за хороший, ясный ум, за живую душу, красоту?..» («Скучная история»).

Неизвестно, куда все это девается, зато известно, что индивидуальная жизнь движется именно в таком направлении.

Может быть, заставляет предположить художественная мысль писателя, такова вообще жизнь людей? Если да, русский в России ли, за границей, острее других воспринимает ее таковою, поскольку его собственная, историческая жизнь очень близка всемирной фатальности существования: те неурядицы, с относительной равномерностью разбросанные по всему миру, на Руси собраны с повышенной плотностью, и потому страдания людей здесь неизмеримо выше.

Не оттого ли многие герои Чехова «бегут» в мир детства, спасаются в его яви от тяжелого сна обыденности — там, в детстве, их подлинная жизнь, и они хотели бы вернуться.

Миф бегства и возвращения — центральный в поэтике Чехова, причем уход и возврат одинаково неудачны. Персонажи либо только мечтают о побеге, оставаясь на месте, либо бегут и убеждаются, что жизнь, ради которой бежали, того не стоит и ничем не отлична от прежней. Потому и возвращения призрачны: если по-настоящему не бежал, некуда и неоткуда возвращаться; если бежал и понял, что напрасно, возвращение абсурдно. Детство — единственный вожделенный мир, но оттуда нельзя убежать, туда нельзя вернуться. Оно — заповедная страна, Китеж-град, легендарная эпоха.

Но таким детство кажется взрослым из их теперешнего существования. Когда же оно изображено, со всеми счастьями и несчастьями детской поры, изнутри самого детства, общий тон и здесь оказывается невеселым, — таково большинство детских рассказов Чехова. Вековечная несправедливость, воспринимаемая детским сознанием в качестве быстропреходящей обиды, теряет содержании трагедии и выглядит заурядным казусом, какие известны любому детству. Однако отвлекшись от возрастной поправки, видно, как обида ребенка вырастает у взрослого до вечной и неразрешимой проблемы, жгущей, мучающей человека всю жизнь.

«Черноземный Телемак» — первоначальное название повести Н.С. Лескова «Очарованный странник». Архетипический герой западноевропейской литературы оказался в условиях России — это позволяет сопоставить два типа: беглеца и скитальца.

Фигура скитальца характерна для литератур Запада. Первым следует назвать Одиссея, который после Троянской войны возвращается домой. Его сын, Телемак, отправился на поиски отца, после долгих скитаний вернулся и вместе с ним избавил дом от женихов Пенелопы.

Французский писатель Фенелон в романе «Приключения Телемака, сына Улисса», описал скитания героя с деталями, которых не было в исходном тексте Гомера (Телемак у Калипсо, в плену у египтян, в подземном царстве). Однако в итоге он достиг своей цели, а по одной из версий мифа, женился на Цирцее, и у них был сын Латин. Это обстоятельство косвенным образом подтверждает, что скитальчество западноевропейского героя целенаправленно. Само имя — Телемак — близко, я предполагаю, греческим τέλεω (оканчивать путь, приходить куда-либо) τέλειος (конченный, исполнившийся, осуществленный) и τελειόω (оканчивать, приводить к цели).

Многие персонажи западной литературы — скитальцы, их скитания либо продиктованы некими рациональными целями (поиск родных, сокровищ, самого себя (как в «Годах странствий Вильгельма Мейстера» Гете), защита справедливости (как в «Дон Кихоте» Сервантеса), средств к существованию, наилучшего общества («Кандид» Вольтера); либо, если они оказываются странниками поневоле (герои Д. Дефо, Д. Свифта, А. Дюма, Р. Стивенсона), то возвращаются на родину, обогащенные новым опытом. Разновидностью такого типа повествования, в частности, стал жанр детектива («полицейского романа») — едва ли не самое наглядное выражение целенаправленного действия, осуществленного до конца.

Иное положение русского беглеца. Это понятие используется в качестве противоположного скитальцу. Беглец, как правило, бежит, не имея целей, отчетливых, рационально определенных мотивов, хотя его импульсы понятны читателю; но даже если у него и есть цели, он их никогда не достигает.

Такую разницу подметил С. Цвейг, рассматривая творчество Достоевского:

«Немецкий гений в конечном счете всегда стремится к порядку. И все «романы развития» развивают в немецких героях не что иное, как личность. (...) И с последней страницы всех этих книг: «Зеленого Генриха», «Гипериона», «Вильгельма Мейстера», «Офтердингена» — ясный взор уверенно смотрит в ясный мир. (...) Герои Достоевского не ищут и не находят связи с действительной жизнью; в этом их особенность. (...) Их царство не от мира сего. Все мнимые виды ценностей: положение в обществе, власть и деньги, все материальные блага в их глазах не имеют цены ни как цель у Бальзака, ни как средство у немцев»¹⁵.

Кажется, первым беглецом русской литературы был Чацкий. Он приезжает из-за границы на родину и в отчаянье от увиденного не уезжает обратно, а бежит, лишь бы не оставаться здесь. Именно Чацкий дает повод назвать русского литературного героя беглецом: не уехать в путешествие для изучения других нравов, науки, развеять скуку и пр., а бежать, вон отсюда, чтобы не возвращаться, там же будь что будет.

Отрывки, озаглавленные Пушкиным «Путешествие Онегина» и первоначально предназначавшиеся для основного текста романа, вернее было бы именовать «Бегством Онегина», поскольку основной тон настроений героя выражен словами:

Зачем, как тульский заседатель,
Я не лежу в параличе?
Зачем не чувствую в плече
Хоть ревматизма? — ах, создатель!
Я молод, жизнь во мне крепка;
Чего мне ждать? тоска, тоска!

От этих-то настроений герой бежал, но они всегда с ним и, провоцируя бегство, не оставляют его, потому бегство бесцельно, от сознания этого и тоска (которой, замечу, или не знают скитальцы западноевропейской литературы, или избавляются от нее).

Обломов из одноименного романа И.А. Гончарова бежит в бездействие от дел, которые лишены смысла, ибо не могут изменить негодности самого бытия.

А сколько беглецов в творчестве позднего Л. Толстого!

Известны благодаря скрупулезной работе его биографов и обстоятельства его смерти, и причины. И. Бунин передает:

«Один врач-психиатр сказал мне, что этот уход был началом воспаления в легких, что у стариков при этой болезни очень часто является потребность движения, стремления куда-то»¹⁶.

Допускаю, так оно и есть. Но когда имеем дело с творчеством такого объема, одних физических и даже психологических мотивов недостаточно. Нужны объяснения, которые можно получить лишь из самого творчества, в данном случае, из произведений писателя, находящихся вне досягаемости физиологии и психологии.

Почему Л. Толстой бежал?

Начиная, может быть, с повести «Казаки», 1863, его персонажи часто бегут от привычной и налаженной жизни. Число беглецов заметно растет во второй половине творчества, болезнь еще не проявилась настолько, чтобы рассматривать ее в качестве серьезной предпосылки. У позднего Толстого много стариков («Отец Сергий», «Записки старца Федора Кузьмича», «Хозяин и работник», «Корней Васильев», «Фальшивый купон»), в конце жизни осознающих что-то важное, кающихся и просветленных внезапно открытой истиной.

Похоже, на их месте себя воображал Толстой задолго до того, как сам ушел. В упомянутых вещах он словно примеряет на себя разные виды праведности, но смысл один: отдать, отказаться, остаться без всего нажитого (денег, имущества, домашнего очага, семьи), жить Христа ради.

Он и сказал однажды Татьяне, старшей дочери, «незадолго до бегства из Ясной Поляны, что... мечтает поселиться в ее деревне, где его никто не знает: «Я там могу ходить и просить под окнами милостыню»»¹⁷.

Так и поступает герой «Отца Сергия»: ходит и просит милостыню. Толстой, продолжая свою привычную жизнь, «спрятался» за персонажа, чтобы тайком от всех, воображаемо прожить по-другому, как об этом давно думал:

«Главное чувство мое было то, что мне надо было сочувствовать тому, что делалось над этим двойником моим. (...) ...Я чувствовал, что если я не признаю, что это так и должно быть, что это хорошо, то я должен признать, что вся моя жизнь, все мои дела — все дурно, и мне надо сделать то, что я давно хотел сделать: все бросить, уйти, исчезнуть» («Посмертные записки старца Федора Кузмича»).

Не зная, что это слова персонажа, их легко принять за фразу из дневника Л. Толстого, который именует двойником своего литературного героя.

Все его творчество, а не только поздние вещи, наталкивает на мысль, что события начала ноября 1910 г. являются естественным итогом литературного пути и вызваны, по крайней мере, не только болезнью и/или ссорой с домашними.

Главный герой рассказа А.П. Чехова «Учитель словесности», чья жизнь, по его словам, бесконечно счастлива, неожиданно для читателя признается:

«Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»

Герой рассказа «Воры», фельдшер, нечаянно оказывается в избе вместе с конокрадами, наблюдает их свободные нравы, и ему вдруг приходит на ум:

«Ах, вскочить бы на лошадь, не спрашивая, чья она, носиться бы чертом вперегонку с ветром, по полям, лесам и оврагам, любить бы девушек, смеяться бы над всеми людьми...»

Разумеется, и это воображаемое бегство не удается, как не удался побег в Америку двум гимназистам («Мальчики»). Читатель понимает, что это и не могло удаться, и все же в конце рассказа остается досада от неудачи героев. Три сестры грезят бегством в Москву. Раневская, Гаев, Аня бегут в Париж, оттуда на родину и снова в Париж, но заранее известно: окажись они там, куда хотели бежать, они скоро затоскуют, как это произошло с Чацким.

Отличие беглецов от скитальцев/странников свидетельствует, что имеем дело с двумя типами переживания жизни. На эту разницу обратили внимание исследователи русского романа.

Вновь сошлюсь на С. Цвейга:

«У [героев. — В.М.] Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы с веселой толпой детей, у Бальзака — замок с титулом пэра и миллионами. (...)

Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться — даже в счастье. Они всегда стремятся дальше... К счастью они равнодушны, равнодушны и к довольству, богатство они скорее презирают, чем желают его. Они ничего не хотят... из того, к чему стремится все наше человечество»¹⁸.

В подтверждение этих слов сопоставлю двух «Вертеров»: немецкого, «Страдания юного Вертера» И.-В. Гете, и «Российского Вертера» М.В. Сушкова, 1801, написавшего роман в подражание Гете, и, полагают, не без влияния этой книги покончившего с собой в 1792 г., имея неполных 18 лет от роду.

Первый говорит:

«Когда я приехал сюда и с пригорка оглядывал долину, — до чего же все вокруг притягивало меня. (...) Так неугомоннейший бродяга под конец стремится назад, в отчизну, и в своей лачуге, на груди жены, в кругу детей, в заботах об их пропитании находит блаженство, которого тщетно искал по всему свету»¹⁹.

Вертер Сушкова думает:

«Сколь ужасен с нею брак, когда я воображаю его последствия! (...) Иногда я воображаю, что будем их (детей. — В.М.) воспитывать свойственно своему состоянию, образу мыслей; но кто может мне ответствовать, чтобы мой сын в самом жару молодости не забыл наших советов? (...). Токи слез заливают слова, едва чертимые дрожащею рукою»²⁰.

Персонаж немецкого романа думает о будущем счастье, русский — нет, и не только свою, но и жизнь потомков воображает неудавшейся.

В статье о творчестве молодого М. Горького русский критик сравнил его босяков-беглецов с французским бродягой — героем драмы Ж. Ришпена «Le chemineau», 1897:

Персонаж Ришпена «не загнанный бродяга, к которому подозрительно относятся лица, вступающие с ним в сношение, не нищий... Он благороден, смел и откровенен; двери каждого дома открыты для него, потому что его ум, таланты, выдающиеся достоинства делают из него превосходного работника, общего благодетеля, устранителя зол и надежного покровителя слабых. Не таковы... пьяные, циничные, всеми презираемые герои г. Горького».

В связи с этим находится и другое различие: le chemineau гуляет по белому свету бодрый и жизнерадостный, а в босяках Горького это настроение «заменяется постоянным беспокойством, затаенной тоской, скрытой заботой, находящей исход в пьянстве»²¹.

Полной иллюстрацией этих слов является французская экранизация пьесы «На дне» (реж. Ж. Ренуар, 1936). Сохранились имена горьковских персонажей, основные конфликты, но авторы создали какую-то свою вещь. Во французском фильме ничего этого нет, он заканчивается радостным финалом: вышедший из тюрьмы Пепел (его играет молодой Жан Габен) и Наташа, взявшись за руки, «бодрые и жизнерадостные», идут по дороге, вся жизнь у них впереди.

Этим и отличаются русские литературные беглецы от западноевропейских скитальцев. Последние, в конце концов, добиваются чего-то, достигают неких целей, русские — никогда.

Характерен финал рассказа Л. Андреева «Полет», 1915. Русский летчик поднимает самолет, и открывшаяся картина бесконечного неба, послушная машина производят на него такое впечатление, что он вообразил себя ангелом.

«И дальше показалось ему, что он вовсе не человек, а сгусток яростного огня, несущийся в пространстве: отлетают назад искры и пламя, и светится по небу горящий след звезды, вуаль голубая. Так долго летел он вверх — странная человеческая звезда, от земли уносящаяся в небо»²².

Именно «от земли», куда он решает не возвращаться. Что же там делать после таких переживаний? «На землю он больше не вернулся. То, что, крутясь, низверглось с высоты и тяжестью раздробленных костей и мяса вдавилось в землю, уже не было ни он, ни человек, никто. Тяготение земное, мертвый закон тяжести сдернул его с неба, сорвал и бросил оземь, но то, что упало, свернулось маленьким комочком, разбилось, легло тихо и мертвенно-плоско, — то уже не было Юрием Михайловичем Пушкаревым.

На землю он больше не вернулся» (с. 416).

Что же черноземный Телемак, персонаж Н. Лескова? Характерно, что цель, которой он хотел достичь, постоянно ускользала от него, и хотя под конец он находится от нее в двух шагах, повесть заканчивается неопределенно. Герой пробирается в Соловки к Зосиме и Савватию на благословение и на поклон им перед своей смертью, потому что он предвидит войну, на которой ему «за народ очень помереть хочется».

Обнаруженные различия требуют ответа на вопрос: чем они вызваны, чем в сущности, а не по внешним признакам, о которых шла речь до сего момента, отличается скиталец от беглеца?

Н.А. Бердяев писал о Достоевском, что глубина его героев «никогда не может быть выражена и выявлена в устойчивом быту, она всегда обнаруживается в огненном потоке («сгусток яростного огня» Л. Андреева. — В.М.), в котором расплавляются и сгорают все устойчивые формы, все охлажденные и застывшие бытовые уклады. (...) раскрытие глубины человека влечет к катастрофе, за грани благоустройства этого мира»²³.

Последние слова и есть ответ на заданный вопрос: беглец бежит не от неудавшейся личной жизни, он инстинктом чувствует (не доводя этих импульсов до ясных понятий), что неудачно само бытие, сам человек не годится. Он бежит и от неустроенной личной жизни, и от негодного социального порядка, одновременно сознавая, что это ни к чему не приведет, — вот откуда его хроническая тоска, совершенно не известная западноевропейскому герою. Тому некогда тосковать: миловидный коттедж на лоне природы с веселой толпой детей или замок с титулом пэра и миллионами, или еще что-нибудь, как бы ни звалось оно.

В этом и состоит особенность беглеца: ему некуда бежать, но и оставаться здесь не может. Это не психологическая, а онтологическая дихотомия передает главную особенность русского литературного героя, русской литературы, в которой именно такие персонажи господствуют. Из этого следует, что литература передала не только и даже не столько отличительные черты национального типа, но и человека как особого вида живого, поскольку с этой дихотомии началось его человеческое бытие, если довериться первым стихам библейской Книги Бытия:

«И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу божию сотворил его...» (1, 27). «И создал Господь Бог человека из праха земного...» (2, 7).

Вот по какой причине черноземный Телемак не достигнет своей цели, но и не успокоится, пока ее не достигнет, пусть за гранью благоустройства этого мира. Но если оставаться в этих гранях, мир никогда не будет благоустроен.

Бытийная неразрешимость составляет основную проблему чеховских героев, вне зависимости от возраста; они все обречены, обреченность ощущается ими, а если и не ощущается, то изображена с отчетливостью, не оставляющей у читателя сомнений.

Отчего же обреченность? Маша («Три сестры») почти стонет: «Живешь в таком климате, того и гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры». Епиходов («Вишневый сад») словно отвечает ей: «Наш климат не может способствовать в самый раз».

Несмотря на комичность, ответ поразительно глубок, поскольку не просто отвечает на одно из «почему?», но и на то, о чем мы даже не додумались спросить, а именно: если таков климат, то нельзя преодолеть обреченности, в ней человек рождается и умирает, нужны какие-то иные навыки жизни, пригодные только здесь, ибо условия существования не похожи ни на что.

Не этим ли (обреченностью, во многих случаях не осознаваемой, но тайком подготавливающей человека) следует объяснять одно из распространенных, «национальных» переживаний чеховских персонажей — тоску? Это чувство у всех героев — старых и молодых, взрослых и детей, мужиков, господ, мещан, актеров, дворян, кухарок, чиновников, актеров, студентов, художников. Испытывать это настроение столь же естественно, как спать, есть, разговаривать. С ним ничего не поделать, и к нему привыкают, как к вечной осенней непогоде, зимним стужам. Оно — равно привычный климат души.

Один из рассказов так и назван — «Тоска». Окончив читать, понимаешь смысл эпиграфа: «Кому повем печаль мою?» Слова, давно сказанные, и поныне сохраняют смысл впервые произнесенных, и тоска персонажа, имеющая личные мотивы, превращается в некую не только национальную, но родовую характеристику человека, ибо сопровождает людей чуть ли не с начала их истории.

«Опять он одинок, и опять наступает для него тишина... Утихшая ненадолго тоска появляется вновь и распирает грудь еще с большей силой. Глаза Ионы тревожно и мученически бегают по толпам, снующим по обе стороны улицы: не найдется ли из этих тысяч людей хоть один, который выслушал бы его? Но толпы бегут, не замечая ни его, ни тоски... Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но тем не менее ее не видно. Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу, что ее не увидишь днем с огнем...»

Вспомним, по контрасту, «Счастливчика». Герой пережил радость, способную весь свет затопить. Здесь такой же силы тоска. Не следует ли из подобных переживаний, что художественная идея Чехова связана с уверенностью в превосходстве человека над историческими, социальными и прочими внешними пределами, реально существующими и столь же реально не охватывающими внутреннего мира людей, который больше внешнего, где расположен человека?

Не подтверждают ли названные переживания одного из антропологических выводов чеховской поэтики: нужен другой человек, возможности прежнего истощились; чувствам, не вмещаемым испытанными формами, требуются иные физические объемы — тогда появится возможность совершенствования?

У Чехова нигде не обсуждается эта проблема, и не удивительно, ибо она имеет не художественный, а философский характер, а потому и решать ее не писателю. Но его творческая интуиция очень часто впервые выражала настроения, которые затем служили мыслителям в качестве одного из побуждений к передаче их понятиями.

Не поместившаяся в душе Ионы тоска — знак неосознаваемой потребности в ином мире: другой человек это и есть другой мир. Иона тоскует по другому человеку, и Чехов предчувствует то, что потом выскажет русская философия на своем языке. В «Смысле творчества» Бердяев заметил: романтическая тоска означает стремление человечества выйти из болезненного состояния. Цель этого стремления — «достижение иной жизни, иного мира, восхождение в бытии»²⁴.

Задолго до этих слов тоска Ионы, отнюдь не романтическая, выразила потребность в ином мире-человеке, свидетельствуя, что для русских этот мир не годится, обветшал. Он есть то, что должно преодолеть, и этим настроением порыв чеховских героев можно поставить в широкую раму общеевропейского романтического порыва. Но этот мир есть то, чего нельзя преодолеть, — национальный вклад в европейский порыв, специфически русская нота.

У одного из старших европейских современников Чехова, Ф. Ницше, попадаются строки:

«Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха. (...)

Нет пастуха, одно лишь стадо! Каждый желает равенства, все равны: кто чувствует иначе, тот добровольно идет в сумасшедший дом»²⁵.

Те же образы, что у Чехова: насекомость, сумасшествие. Из этого я заключая (не из только что названного совпадения, которое могло быть случайным, не будь иных совпадений Чехова, других русских писателей — (Достоевского, Толстого) — с тем, что ощущали, думали писатели, мыслители Европы. Ницше писал о Достоевском: он — единственный психолог, «у которого я мог кое-чему научиться, он принадлежит к самым счастливым случаям моей жизни»²⁶, — так вот, я заключаю, что русский и европейский дух, как бы ни отличались оба, озабочены одним. Рядом с этим одним все отличия принимают второстепенный характер, и общая озабоченность судьбой человека заставляет признать Россию той частью Европы, без которой Европа — именно перед лицом человеческой загадки — не может быть целой, т. е. Европой.

Зооэнтомологические метафоры Чехова имеют в нашей литературе долгую традицию: припомним Гоголя, Достоевского. Есть основания считать эти метафоры свидетельством опасного подчинения человека стихиям материальной (животной) жизни — та проблема, сознание которой и соединяет народы в человечество.

Рассказ «Тоска» оканчивается самым непредвиденным образом: отчаявшись найти собеседника, Иона делится своей тоской с лошадью. Разлитая по всему миру тоска не захватила мира, не затопила его, и он не всплыл из нее обновленным, а она ушла обратно к своему источнику, оставила все, как есть, разве что прибавив уверенности убеждению, что мир должен быть преодолен и что это — невозможная затея.

В небольшом рассказе «Мороз» писатель, кажется, впервые в отечественной литературе описывает ощущения, испытываемые человеком на сильном холоде:

«Память у меня с летами отшибло, и я все позабыл: и врагов, и грехи свои, и напасти всякие — все позабыл, но мороз ух как помню!» «Застынешь весь, обалдеешь и сам станешь жесточе мороза: одного за ухо дернешь, так что чуть ухо не оторвешь, другого по затылку хватишь (...) От морозу и зол становишься, и водку пьешь не в меру».

«Старики задумались. Думали они о том, что в человеке выше происхождения, выше сана, богатства и знаний, что последнего нищего приближает к богу: о немощи человека, о его боли, о терпении...»

Автор умозаключает от климата к характеру: память о морозе, пережитом некогда каждым собеседником, приводит их к общему и согласному настроению и пониманию немощи человека.

В национальной художественной традиции — от фольклора (сказки «Морозко», «Мороз Иванович») до литературы фиксированного исторического времени холод, зима, мороз ассоциируются, обыкновенно, с властью. Ф.И. Тютчев в стихотворении «14 декабря 1825 г.» выражает ее действия так:

Зима железная дохнула
И не оставила следов.

Когда он в другом стихотворении пишет:

Зима не даром злится —
Прошла ее пора,
Весна в окно стучится
И гонит со двора, —

эти строки воспринимаются в значении климатической метафоры: только в погоде и возможны реальные перемены, из жизни зиму так не выгонишь. Вероятно, этим объяснимо, отчего, по наблюдению одного из современных писателей, столь внимательны россияне к погоде, и когда ее передают, затихают, вслушиваясь: климатическая динамика — единственная область реальных перемен; «Что устоит перед дыханьем // И первой встречею весны» (Тютчев).

Перед весной-погодой, конечно, не устоит ничто, и все же зима — образ чуть ли не вечного времени года. У Островского в «Снегурочке» Мороз — владыка, царь. Некрасов пишет: «Мороз-воевода дозором // Обходит владенья свои».

Эти образы в качестве комментария к рассказу Чехова предрасполагают допустить, что в отечественных условиях власть, общие отношения, каждодневная жизнь — постоянный источник боли, побеждаемой терпением — единственным анестезиатором.

Разумеется, выводить политические учреждения из особенностей климата — легковесное занятие, к тому же сам климат сложное явление, не определяемое одной-двумя чертами. Однако и отрицать связи, протянувшиеся между мировосприятием народа и постоянными условиями проживания, не меньшего легкомыслия суждение. Да и речь идет не о климате в чистом виде, а о климате, попавшем в художественный текст и превратившемся в образ. Следовательно, предмет анализа не погода, а метеометафора.

Из этой-то метафоры, взятой на примере цитированного рассказа, следует: есть обстоятельства (в нашем случае, климат), когда человек бессилен, и вся надежда на терпение. Посему никакие проекты созидательно-активного мироустройства попросту не идут на ум; проекты сии даже не утопия, но чистая бессмыслица, ибо климат не может способствовать в самый раз, по словам Епиходова. Разве что переменить климат.

Русская критика уловила связь настроения чеховских персонажей и отечественной природы:

«...Небо без звезд, без силы, ветер без негодования, непогода, дождь, серо, сумрачно, день, не отделяющийся ярко от ночи, ночь, не отделяющаяся ярко от дня, травки небольшие, деревья невысокие, болотце, много болотца (...) — вот обстановка Чехова, в которой он рос и захворал, и все запечатлел в уме своем под углом этой серости и бессилия, этого милого и недолговечного»²⁷.

Конечно, мило, потому что среди этого родился, рос, жил; в этом первые мечты, биения сердца, печаль, слезы и радость, отчаяние, надежды, разочарование. В этом — все, каким бы ни было все, это и есть родина, но от этого зависит то, что дает прозе тон, героям характер, представление о былом и грядущем, о жизни и смерти, благе и зле. Они таковы, и здесь не могут быть иными: невозможность другого и вместе необходимость другого показана Чеховым.

«...Почти тотчас по выходе его сборника «В сумерках» я купил на Сухаревке сборник стихотворений Минаева «В сумерках», изданный в Петербурге в конце шестидесятых годов. Чехов не знал, что сборник с его названием был уже раньше в продаже»²⁸.

Невольное совпадение названий — знак столь же невольных впечатлений от атмосферы, света и теней, дня и ночи — от того, на что В.В. Розанов обратил внимание, явившись еще одним свидетелем «сумеречности» родного пейзажа, климата, а с ними особого, свойственного только здешнему населению, расположения души.

Может быть, покажется любопытным не только в качестве еще одного примера совпадение «природных» замечаний Розанова, сделанных в 1910 году, и сравнения, употребленного С.Н. Булгаковым в ялтинской речи августа 1904 года, посвященной памяти Чехова:

«Словом не передать всего очарования его поэзии, грустно-задумчивой, как молчаливая русская даль, сумрачной, как осеннее русское небо...»²⁹.

Примечательно здесь то, что оба русских философа нашли связь существа чеховской прозы и тех дочеловеческих, во всяком случае, не зависящих от намерений человека условий, в которых возникает и существует эта проза — связь слова и природы. И для самого писателя это было предметом внимания. Путешествуя по Сахалину, он записывает:

«Небо по целым неделям бывает сплошь покрыто свинцовыми облаками, и безотрадная погода, которая тянется изо дня в день, кажется жителям бесконечною. Такая погода располагает к угнетающим мыслям и унылому пьянству. Быть может, под ее влиянием многие холодные люди стали жестокими и многие добряки с слабые духом, не видя по целым неделям и даже месяцам солнца, навсегда потеряли надежду на лучшую жизнь».

С давних пор известно, что в художественном произведении все что-нибудь да значит. По числу значимых деталей определяется художественность созданного. Идеально художественна вещь та, где все значит внутри нее самой. Величина нехудожественности производна от количества незначащих черт.

Это суждение распространимо на пейзажи, образы погоды, сезонов, и потому естествен вопрос: что они такое у Чехова? Подобно любым значениям, эти образы требуют анализа, и здесь о них пойдет разговор лишь в объеме, диктуемом содержанием этого сочинения.

Чехов представил все времена года в их натурном разнообразии, и только один признак сближает непохожие в остальном картины: ни одна не имеет ничего обнадеживающего, все содержат некую фатальную, прогрессирующую неблагоустроенность. Чехов стоит как-то особняком в нашей литературе, что видно из сопоставления с некоторыми его предшественниками.

У Пушкина разнообразию пейзажных картин соответствует и разнообразие переживаний:

Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась (...)
И ты печальная сидела —
А нынче... погляди в окно:
Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит...

Мне уже приходилось писать об этих соотношениях реального и поэтического пейзажа в национальном мироощущения³⁰, скажу коротко.

Пейзажно-климатические образы Пушкина означают надежду, в них гармонически уравновешены противостихии климата и души, и поэтическое равновесие сохраняется в послепушкинской литературе — у Фета:

Учись у них — у дуба, у березы.
Кругом зима. Жестокая пора!
Напрасные на них застыли слезы,
И треснула, сжимался, кора.
Все злей метель и с каждою минутой
Сердито рвет последние листы,
И за сердце хватает холод лютый;
Они стоят, молчат; молчи и ты!
Но верь весне. Ее промчится гений,
Опять теплом и жизнию дыша.
Для ясных дней, для новых откровений
Переболит скорбящая душа.

Хотя у Пушкина и у Фета названные мотивы не преобладают, все же содержится доля объективной надежды.

Не то у Чехова. Его пейзажные картины, вне зависимости от сезона, источают дух полной безнадежности. Вот несколько зимних пейзажей.

«Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения. Снежные сугробы подернулись тонкой ледяной корой» («Ведьма»).

«На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться внутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу (...) Во всем этом слышалась и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть...» («На пути»).

Тоска, нет спасения, не на что положиться — слышится автору в этих двух метелях. Вспоминаются, конечно, «Бесы» Пушкина:

Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещают снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне.

Есть и еще у Пушкина, под стать «Бесам» и строкам Чехова:

Вот вечер: вьюга воет;
Свеча темно горит; стесняясь, сердце ноет;
По каплям, медленно глотаю скуки яд (...)
Тоска! (...)
Но если под вечер в печальное селенье (...)
Приедет издали в кибитке иль возке
Нежданная семья: старушка, две девицы
(Две белокурые, две стройные сестрицы),
— Как оживляется глухая сторона!
Как жизнь, о боже мой, становится полна!

У поэта не все жалобный вой, тоска, близкая отчаянию. Есть и оживление, и полнота жизни — одним словом, надежда.

В прозе Чехова слышится только надорванное сердце, безысходная печаль, невозвратность. Даже когда, подобно Пушкину, он изображает «мороз и солнце, день чудесный», он завершает описание совсем не в пушкинском духе:

«Приехал он в февральский полдень, когда женинские постройки прятались за высокими сугробами и в прозрачном голубом воздухе вместе с крепким трескучим морозом стояла мертвая тишина» («Скука жизни»).

Заметьте попутно, как назван рассказ. Самые благие пейзажи внутри такого названия теряют благо, превращаясь в противоположность. Автор же словно добавляет: «Стояла мертвая тишина».

Все сезонные радости у предшественников Чехова в качестве хотя бы неосознанной, но от этого не менее остро переживаемой надежды, — у него помечено знаком отчаяния и какой-то фатально-неразрешимо-привычной тоски, постоянно лишающей человека жизненных сил: она рождается вместе с ним, раньше него, как генетический недуг.

В рассказе «Шуточка» молодой человек и совсем юная барышня едут с горы на санках. Знакомая любому читателю зимняя радость, вызывающая, по обыкновению, похожие настроения, возможно, с оттенком приподнятости и легкой грусти: дело-то идет о беззаботно-милом детстве. Молодой человек шепчет девушке признание в любви, а та не знает, взаправду ли слышит эти слова или «вычитывает» их в шуме ветра. И так несколько раз — вот все содержание.

Казалось бы, зимний пейзаж, а нет в нем тоски, отчаяния, безнадежности, о которых я настойчиво толкую, однако финальные строки, увы, подтверждают справедливость моей версии.

«Теперь Наденька уже замужем, ее выдали или она сама вышла — это все равно...; и теперь у нее трое детей. То, как мы вместе когда-то ходили на каток и как ветер доносил до нее слова «я вас люблю, Наденька», не забыто, для нее теперь это самое счастливое, самое трогательное и прекрасное воспоминание в жизни...»

Следовательно, даже пейзажи, означающие для чеховских героев возможное счастье как судьбу, надежду, исходящую из того, что было же оно, отчего не быть ему и дальше, — даже эти пейзажи оборачиваются в жизни безысходным ничто. Живущему в ничто только и остается память о «золотом веке», равносильная утопической мечте о грядущем счастье. Нет, оно не для героев Чехова, все натурные картины которого содержат одно — отчаяние, ощущение бессмысленности и тягостную, почти каторжную обязанность жизни.

Рядом с такими настроениями предшествующая Чехову русская литература оставляет впечатление исполненной надежд, отчасти исторического оптимизма (о чем и писал Б. Эйхенбаум в упомянутой выше статье), выводимого, разумеется, не из прямых высказываний авторов, а из их метеорологических образов. В этом отношении Чехов завершает национальную традицию, подводит черту под всеми поэтологическими надеждами, интегрирует как раз безнадежное.

Жизнь без надежды, по художественной мысли Чехова, и есть истина, и человеку еще предстоит освоить бытие не только среди полного отчаяния, но в условиях, когда невозможность жизни будет увеличиваться. Человек сам еще не знает, до каких пределов дойдет это увеличение — не до жизни ли за ее границами, среди мертвых? Персонажи Чехова близки тому, чтобы гоголевскую метафору «мертвых душ» превратить в привычно-незаметный обиход, в действительность, но и это не самое страшное, хотя что еще может грозить человеку в мире не-жизни?

Некоторые писавшие о Чехове уловили в его пейзажной образности чувство неблагополучия, хотя, повторяю, у него есть разные пейзажи. В. Набоков заметил по этому поводу:

«Эти суровые пейзажи, увядшие ивы вдоль ужасающе грязных дорог, серые вороны, пролетающие по серому небу, неожиданное дуновение удивительного воспоминания в самом заурядном углу — вся эта трогательная неяркость, вся эта очаровательная слабость, весь этот сизо-серый чеховский мир достоин храниться как сокровище среди ослепительного блеска мощных, самонадеянных миров, обещанных поклонниками тоталитарных государств»³¹.

Последние слова могут объяснить, почему Набоков увидел у Чехова «суровые пейзажи» и не заметил иных — не суровых, не мрачных, не серых. Из такой якобы ненаблюдательности не следует, что критик не прав. Его правота не статистическая (каких картин больше, есть ли разные или одни однотонные), а сущностная. Как раз по существу чеховского творчества в нем преобладают «суровые пейзажи»: изображения природы, от которых остается настроение, вызываемое чаще всего грязными дорогами, серыми воронами, обветшалыми заборами, заурядными углами.

Коротко говоря, даже не мрачные пейзажи смывают с души веселье, наносят печаль, тоску, глубокое разочарование.

Сколько в его описаниях далей — одной из характерных черт среднерусской природы. Они изображены и в полную величину, и в качестве образа (упоминавшийся стон Лопахина: «Господи, ты дал нам бескрайние горизонты»). Но все эти счастливо-бесконечные и радостно манящие дали как будто «отрезаются» одной фразой из раннего рассказа:

«Женщина глядела вдаль, где зиял простор, залитый глубоким, непроницаемым мраком» («В рождественскую ночь»).

«Зиял простор» — какой страшный образ, заливающий глубоким мраком чуть ли не все просторы на страницах чеховской прозы и драмы (Петя Трофимов тоже ведь звал всех в далевой простор), и не только в отечественной литературе, но вообще все и любые просторы, которые с этого момента появились и появятся в языке, литературном и бытовом. После Чехова «простор» получает зловещий смысл, неизвестно как долго примешивающийся к основным, исконным значениям слова. Этот смысл позволяет глубже прочесть аналогичные («просторные») гоголевские метафоры, хотя материал, необходимый для такого чтения, есть и у Гоголя. После Чехова убеждаешься, что подобные метафоры не прихоть вычитывающего их критика, не своеобразие авторского письма: в них одно из направлений русской литературы, одна из важных черт ее духа, завершителем какового в традиции XIX века и был Чехов.

Эта завершающая роль Чехова свидетельствует о завершении громадной (по значению) эпохи не в одной литературе, но в жизни народа. Коль скоро речь о писателе, рассмотреть это естественнее на фактах литературы, в частности, почему Чехов так и не написал романа, несмотря на неоднократные попытки.

А.С. Суворин вспоминал:

«Широкая рама как будто ему не давалась, и он бросал начатые главы. Одно время он все хотел взять форму «Мертвых душ», т. е. поставить своего героя в положение Чичикова, который разъезжает по России (...) Я думаю, что вечная забота о насущном хлебе затем приступы болезни не давали ему свободы для большого произведения»³².

Правильному наблюдению (не давался роман) дана ложная оценка. Причина, конечно, не в болезни и безденежье. Судить писателя надо по художественной, а не бытовой логике, если речь об искусстве, а не обыденном происшествии, и когда автору не удался рассказ (драма, роман), дело не в болезни или материальной нужде, по крайней мере, не они — истинный мотив неудачи.

Роман не шел не потому, что впечатления русской жизни, отложившиеся в Чехове, подавляли энергию, необходимую для романа. Эпоха заканчивалась, Россия находилась на пороге каких-то перемен, писатель пророчески выразил их образом «зиял простор». Грядущее не сулило надежд, а роман не детище конца и отчаяния, как и не детище начала. В этом смысле «начала» и «концы» могут совпадать. В одном из писем Чехова Суворину попадается признание:

«А что Вы думаете! Я пишу роман!! Пишу, пишу, и конца не видать моему писанию (...) Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей» — и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие» (11 марта 1889 г.)

Это близко форме, постоянно искомой русскими писателями от Пушкина до Достоевского. «Евгений Онегин» есть поэтическая подготовка романа, как «Повести Белкина» — прозаическая. В «Повестях» нет общей интриги и действующих лиц, потому они не роман, а повести, но есть особое заглавие у каждого рассказа, есть общая идея, воплощенная в фигурах Белкина — Издателя. Это не роман, а «предроман» или «протороман», но это «больше» роман, чем «Арап Петра Великого», так и оставшийся незаконченным. Всего через несколько лет в манере «Повестей Белкина», но с будущей программой Чехова из письма Суворину, будет написан «Герой нашего времени» («отдельные законченные рассказы, тесно связанные между собой общностью интриги... и действующих лиц»).

Чехова словно тянет к началу сороковых годов: к, Лермонтову, Гоголю, когда становился русский роман, и эта невольная тяга есть, возможно, одно из верных объяснений его неудачи: его эпоха не благоприятствовала романической форме, и Чехов это чувствовал, «отворачивался» от романического опыта современников и глядел «назад» — не только к Гоголю и Лермонтову, но еще «дальше», к Пушкину. В одном из писем Д. Григоровичу он признался: «...Я принялся за большую вещь (...) Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством» (12 января 1888 г.).

Эти «пять фигур» конечно, наводят на мысль о пяти повестях Белкина, пяти повестях, из которых состоит «Герой нашего времени» — вплоть до пяти помещиков, которых посещает Чичиков в 1 томе гоголевского романа и поездки которого являются сюжетообразующей структурой романа.

Силы, накопленные Пушкиным и, вследствие этого, позволившие Лермонтову и Гоголю написать романы; выражавшие — хотели этого или нет сами авторы — дух неосознаваемой отчетливо исторической надежды, новой перспективы, — эти силы явно шли на убыль. Может быть, ярчайшим выражением исторической убыли служит личная судьба Чехова: сравнительно ранняя смерть от болезни; похоже, некая историческая немощь проникла внутрь, обернулась чахоткой, замаскировавшись под физическую причину.

Но есть и еще одно объяснение. Напоминая С. Дягилеву в одном из писем о споре между ними. Чехов прибавил:

«Мы говорили о серьезном религиозном движении в России. Мы говорили про движение не в России, а в интеллигенции. Про Россию я ничего не скажу, интеллигенция же пока только играет в религию, и главным образом от нечего делать. Про образованную часть нашего общества можно сказать, что она ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше, что бы там ни говорили и какие бы философско-религиозные общества ни собирались. Хорошо это или дурно, решить не берусь, скажу только, что религиозное движение, о котором Вы пишете, само по себе, а вся современная культура сама по себе, и ставить вторую в причинную зависимость от первой нельзя. Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, может быть, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога, т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре. Теперешняя культура — это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает» (30 декабря 1902).

Предчувствия новой культурной эпохи, «новой антропологии», другого человека с «отрицательным знаком», ощутимые в прозе Чехова, едва ли содействовали усилиям, необходимым для создания романа; все уходило на то, чтобы сохранить угасающую жизнь, поддержать ее, «выиграть время», иначе не только другого человека, но человека в качестве биологического вида не будет, выживут одни микробы.

Чехов и выразил ту духовную фазу национальной истории, в условиях которой «микробиологическая» угроза осознавалась самыми чуткими натурами — художниками. Б. Эйхенбаум заметил:

«Чехов застал Россию накануне исторического кризиса; но именно поэтому он понимал, что вопрос о ее лечении необычайно сложен и что одной литературе он не под силу. Он занялся самым... необходимым — постановкой диагноза»³³.

Диагноз был поставлен, и в статье 1926 года «Трагедия интеллигенции» Г.П. Федотов использует совершенно чеховский образ дифтерита, бациллы, поразившей (по метафорическому предвидению Чехова) всю страну:

«...Народная стихия, питательный бульон, который с микробиологической быстротой размножил «палочки» большевизма в революционной России...»³⁴

Попробуем вообразить роман в «микробиологической флоре». Романом движет бессознательное ощущение предстоящей вечности, инстинкт надежды, как бы ни относился лично автор к проблеме надежды (имею в виду Лермонтова). Пушкину немного не хватило для романа — техники большой, новой формы, исторически не успевшей выработаться. Но он ее предвидел, угадал одну из форм романа в «Повестях Белкина», и может быть назван первым русским романистом. В основании не написанного им романа лежало чувство надежды, и это почувствовал Б. Эйхенбаум.

Причиною не написанных Чеховым романов была полная историческая безнадежность. Какой роман, если вот-вот все затопят микробы!

Широко известно письмо Чехова Суворину от 7 января 1889 г.:

«Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучавший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, — напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасно утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая».

Биографы давно доказали, что здесь писатель подразумевает себя. Это обстоятельство само достаточно многозначно, чтобы задержаться на нем, поскольку процесс превращения исходной материи в человеческую имеет громадный, непереоцениваемый смысл, ибо, в сущности, подобное предстоит испытать каждому из нас, кому человеческая жизнь отнюдь не гарантирована от рождения. Мы все вступаем в жизнь рабами, без исключения, даже если вынести за скобки понятия тот явно социальный смысл рабства, о котором писал Чехов, потому что, как ни один народ Европы, русский жил и живет в условиях социального рабства. «Рабство», остающееся в скобках, означает, что человек, его свободный дух порабощены материальными силами, и в преодолении их состоит то, что именуется духом: только почувствовав себя независимым от них, сильнее их, человек может сознавать себя человеком.

В одном из писем брату Николаю (март, 1886) Чехов, перечисляя черты воспитанного человека, заканчивает словами: «Чтобы воспитаться (...), нужны беспрерывный дневной и ночной труд, вечное чтение, штудировка, воля... Тут дорог каждый час...»

Под воспитанием Чехов, надо полагать, понимал воспитание человеком себя: рождаемся мы отнюдь не людьми, нас это ждет, хотя не обязательно. Как раз для того, чтобы не разойтись с человеком в себе, нужно воспитание. Б. Зайцев комментирует упомянутое письмо: «Это есть сам Антон Павлович Чехов, который упорно себя возделывал и добился многого, но которому были уделены и дары, не только литературные, не от него зависевшие. Понимал ли он это или все приписывал себе? Может быть, Бог больше любил его, чем он Бога»³⁵.

Вот, оказывается: быть человеком не меньший дар, чем писательство, артистический талант и пр. Мало одних усилий, дар не только от человека зависит. Такой взгляд открывает широкую перспективу, предостерегает от слепой веры в абсолют личных усилий: без них ничего не достичь, но не надо преувеличивать, нужен еще и талант. С этой точки зрения можно говорить о некой «онтологической скромности», которая, говоря попутно, была свойственна бытовому поведению Чехова и которой совсем не было в поведении Толстого, с юных лет задумавшего создать новую религию. Для Чехова с его убеждением, что «религиозное движение... есть пережиток», такая идея абсолютно невероятна.

Слова Б. Зайцева — совсем в духе Чехова — тем более предостерегают от упований на успех социальных перемен «во имя человека». Социальные, персональные — все ничто, если нет дара, а вот его-то и не получишь, хоть из кожи вон. Поэтому не надейся на благие перемены, даже если приложишь к ним руку, — та самая заповедь «жизненной скромности», которой следовал Чехов и которая так поражала всех знавших его. В художественном творчестве она придавала его философии человека концентрированную трезвость: то, что представляет собой человек в его теперешнем виде, позволяет рассчитывать на перемены через двести-триста лет (а для культуры и все десять тысяч лет) — срок, называемый его персонажами и означающий, что писатель немного ждал от нынешних людей.

«Антона Павловича благословил ангел поэзии, дал каплю отравы, без которой редко живет художество. Это — печаль. Мир и жизнь и прекрасны, скорбны. Если прекрасны, то одно уже то, что быстролетны, не ранить не может. И затем, что к чему, каков смысл, цель, как понять назначение человека?»³⁶.

Красоты и скорби не отнять у Чехова, причем именно в интерпретации Б. Зайцева. Но есть еще нечто, помимо замеченного комментатором, и оно вызывает во мне мысль о фатальном упадке, непреодолимой убыли человеческого: от этого и скорбь, пересиливающая красоту.

««Степь» просто поэзия, понимать нечего, надо любоваться. Любование такое возвышает, очищает. Влияние «Степи» на человека благотворно, это благословенная вещь. Оттого, когда ее перечитываешь, остается радость и свет, хотя грусть есть и в ней, есть и одиночество, и смерть, и тайна жизни»³⁷.

«Понимать нечего». Все же тянет понимать, хотя в чистом наслаждении больше смысла, не говоря об удовольствии. И все-таки: что такое «Степь», какие настроения? Б. Зайцев согласен: грусть, одиночество, смерть. Примешиваясь к наслаждению, они добавляют то, что придает «радости и свету» печаль, тоску — знакомые переживания, вызванные не только сознанием быстролетности жизни, но — тут, впрочем, область догадок — и поэтическим предчувствием гибели этого близкого тебе мира, а не жизни вообще. От этого и неразрешимость тоски, охватывающей при чтении Чехова, а не одно наслаждение, без которого, разумеется, никогда не вчитаться в Чехова и не пережить этих чувств. «...По всему повествованию разлита радость изображения Божьего мира — загадочного и страшного, как гроза, но и прекрасного. И одиночество, одиночество! Его нет у о. Христофора (он всегда с Богом, у него нет отъединения), но автор за сценой томится («то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной»)»³⁸.

Сущность жизни не явлена человеку как таковая, она постигается им в образах — книга, житейское происшествие, мгновенный эпизод. Эти образы черпаются из каждодневной родной жизни, и тоска, безысходность, какими бы причинами ни вызывались, всегда связаны с этой жизнью. Вот почему есть повод рассматривать гнетущее чувство от чеховских вещей как следствие его переживаний того самого бытия, которое ведем и мы.

«В деле художника «повестушка» («Скучная история». — В.М.) заняла крупное место. В истории его души тоже: предел безутешности. «Скучная история» в своем роде «Палата № 6».

Как и всегда делал, старался отклонить от себя ответственность. Говорил, что просто изображает старого профессора и сам тут ни при чем, — точно так же держался и позже, с «Черным монахом».

Но как бы ни укрывался, яд излит из его сердца, оттого и заражает»³⁹.

Именно так — заражает. Потому что уходит милая жизнь, ощущаемая тем острее, чем прекраснее воображалась. Не может быть «яда» от расставания с нею у того, кому она не в радость, не дорога́, не счастлива. Горько, гнетет сознание, «что нас поток уж не несет». Чехов это передал. «Его действенный и живой Бог, живая идея было человеколюбие»⁴⁰.

Что же это такое? Очень просто: да, на веки вечные покидает человек эту землю, но и тот недолгий срок, что ему отпущен, много ли он живет по-настоящему в это короткое время? Увы, так, но будь иначе, привлекало бы слово писателя, обладающего способностью открыть вечную красоту нашего краткого существования? И сколь бы ни было гадко окружающее по причинам социальным ли, политическим или еще каким, но есть, есть в нем то, над чем ничто не властно — оно-то и зовется красотою, счастьем, благом. Почти так и говорит Чехов в рассказе «Студент»: «...Правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...»

Это единственно, что можно противопоставить ископаемому миру, дифтериту, рептильности, и это не назовешь безысходностью, отчаянием.

В беллетризованной биографии Чехова Б. Зайцев заметил это, напомнив, что рассказ «В овраге» был напечатан в марксистском журнале «Жизнь». «Для марксизма могло быть... интересно только внешнее: что Цыбукин «кулак», что в его лавке продавали иногда тухлое, что рабочие жили плохо, а фабриканты Хрымины хорошо.

На самом деле сложнее. Конечно, Уклеево, село, стоявшее в овраге, тем лишь и было известно, что там на поминках дьячок съел всю икру, — это село Яма. Но и над Ямой бывают звезды, бывают и такие закаты, которые никак не похожи ни на лавку, ни на фабрику. Золото их, неземная прозрачность, невероятная нежность облачков, блеск креста в солнечных лучах говорит о лучшем мире. Говорят о нем (собою, своим обликом) некоторые люди — не одни Аксиньи там живут, не одни фабриканты и лавочники (...) Во внешнем всегда правят и будут править одни, во внутреннем всегда побеждать другие. Они заметны и сиятельны только в золотом закате над оврагом»⁴¹.

Как хорошо, если б так. Собственно, так и есть, но только в прочтении Зайцева. Этого нельзя сбрасывать со счетов, хотя моему комментарию это противоречит, и сообщаю об этих строчках Б.К. Зайцева потому, что хотел бы с ними согласиться. Но слишком сильны в моих глазах «Аксинья и ее партия», чтобы я мог додуматься до того, что во внутреннем не они побеждают. Конечно, не побеждают, однако лишь потому, что ничего не знают о нем. Да и не побеждают ли? Чуть не сто лет с тех пор прошедшие, как будто не свидетельствуют, что внутреннее сколько-нибудь поднялось в своем значении, тогда как «партия Аксиньи», похоже, окрепла, порядок жизни явно ей на пользу.

Есть одно «против» моих суждений: порядок жизни и лучший мир никогда и не были в согласии, иначе откуда взяться непреходящему образу «лучшего»? И если смотреть так, многое за то, что справедливо мнение Б. Зайцева — с точки зрения вечности. «На всей повести лежит некий волшебный оттенок. Над уклеевской Ямой странным образом летит — именно летит, а не проходит, почти невесомый облик Липы, то в звездой ночи с младенцем на руках, то в блеске заката с торжествующей песнею и смиренной любовью. Так она в сердце и остается. Можно сказать: Чехову дано было написать в этой Липе с младенцем почти видение евангельского отрока»⁴².

Очень хочется закончить этими словами, признав за ними большую правоту, нежели за тем, что говорил я сам. Что-то мешает. Что же? То, что сила зла, разлитого в жизни и как таковой, и в жизни русского человека, кажется в изображении Чехова преобладающей над смирением, терпением, любовью, святостью. Может быть, это и заставляет меня с большой дозою недоверия относиться ко всем обещаниям (не важно, искренним или с корыстью рассчитанным) грядущего блага. Какое благо, хочется ответить, прочтите «Мужиков» и «В овраге» Чехова. Мне кажется, Б. Зайцев притенил это обстоятельство.

Признание Чехова, что жизнь с давних пор неблагоприятна для развития в человеке тех качеств, которые делают его человеком, отличая от прочей природы, поддерживающей себя высоко или низко развитыми инстинктами, — это признание не является единственным. Не говорю о том, что едва ли не каждый мой соотечественник мог развить «чеховскую тему», используя опыт собственной жизни, — это все же только предположение, пусть я и не сомневаюсь в его достоверности. Но вот факт документальный — автобиографическая записка Г.И. Успенского:

«Вся моя личная жизнь, вся обстановка моей личной жизни, лет до 20-ти, обрекала меня на полное затмение ума, полную погибель, глубочайшую дикость понятий, неразвитость вообще отдаляла от жизни белого света на неизмеримое расстояние. Я помню, что я плакал беспрестанно, но не знал, отчего это происходит. Не помню, чтобы до 20-ти лет сердце у меня было бы когда-нибудь на месте»⁴³.

Возможно, этим объясняется, что основной тон, пафос русской литературы — сострадание человеку, живущему в условиях обесчеловечивания. В «Братьях Карамазовых» Иван, беседуя с Алешей, обмолвился: не готовы еще люди воспринять евангельскую истину; они сплошь состоят из «малосильных бунтовщиков», «недоделанных пробных существ, созданных в насмешку».

«Пробные существа» характерны для прозы Чехова, у него, правда, началась уже деградация и этой пробы, неудачной. Естественно заключить, что и делает в романе Достоевского Зосима: «Чтобы переделать мир по-новому, надо, чтобы люди сами психически повернулись на другую дорогу. Раньше, чем не сделаешься в самом деле всякому братом, не наступит братства». «Были бы братья, будет и братство».

В этом все дело, и Чехов выразил это своим творчеством. Сначала из себя сделай человека, стань другим, а после хлопочи о всемирном порядке. Нужно начинать с единицы, с индивида, а не с множества, с человечества, как частенько начинали русские реформаторы. Чеховым высказана подлинная проблема русских — начинать все преобразования с себя, и это совпадает с намерениями русских писателей от Гоголя до героев Достоевского, ближайшего предшественника Чехова.

В рассказе «Жена» один из персонажей обращается к другому: «Павел Андреич, скажу я вам по-дружески: перемните ваш характер! Тяжело с вами! Голубчик, тяжело!» То же говорит герою жена: «Вы образованы и воспитаны, но в сущности какой вы еще... скиф».

Последние слова ассоциируются с чеховским же рассказом «Печенег», и вывод печален: Россия и по сей день населена скифами и печенегами народами натуральной жизни, если брать их этнонимы в качестве образа, а не конкретного понятия. И образованный инженер, и дикий степной помещик, и совсем темные мужики — все они продукты натурального бытия, не признающего — по всем законам физической природы — в человеке особенного, индивидуального, единственного. Натуральность враждебна уникальности, которая составляет некий вызов природе, идет как бы против ее правил — в этом основа неизживаемой страдательности человеческого существования, но русский быт словно удваивает эту изначальную боль, превращает человечность в неизбывную муку.

Суждения Чехова о «скифстве» даже образованных людей подкрепляется мнениями других русских писателей, его современников. А.И. Эртель писал:

«...Народ же русский — лучше не говорить. Правда, он глубоко несчастный народ, но и глубоко скверный. Отсюда, конечно, не следует, что на него надо плюнуть, но следует то, что находиться с ним в реальных отношениях очень тяжело, иногда до нестерпимости... Правда, есть позиции, с которых он представляется интересным и симпатичным: это позиция этнографа и вообще наблюдателя, как был наблюдателем автор «Записок охотника», например. Но стоит только хлебнуть реальных отношений, как — увы! — сквозь поэтическую оболочку живо засквозит грубый и, главное, лживый, лживый дикарь. И не то плохо, что он груб и лжив с «барином», а то, что он до сих пор оправдывает язвительные слова Котошихина или Крижанича: «Русские друг дружку едят и с того сыты бывают». Мужички именно едят друг друга с превеликой готовностью и самым подлым образом»⁴⁴.

Рассказанная Чеховым автобиографическая история уничтожения внутреннего рабства до странности идентифицируется с историей народа и с тем, что ему предстоит, в противном случае начнется вымирание. Реальность перспективы подтверждается творчеством Чехова. Когда доктор Астров говорит Войницкому, что обывательская жизнь отравила нашу кровь, этот образ приобретает необычайно широкое значение — отравленной крови народа. Спасти положение можно «переливанием крови», другой кровью, человеческой из письма к Суворину. Если же так, если отдельные наблюдатели независимо друг от друга чувствуют в чеховской прозе национальную природу, отчего не допустить, что в истории души писателя, своеобразно и непостижимо для строгой логики, запечатлелась не только история его народа (это как раз вряд ли вызывает особые возражения), но история, предстоящая народу, скорбный грядущий путь, на котором только и возможно избавление. Речь не о социологическом или политическом прогнозе — художественная мысль не дает обоснованных поводов к таковым прогнозам. Самое большее, что допустимо художественной логикой, — задуматься над тем, что это за путь, и вот на этот вопрос проза писателя отвечает: путь от рабства к освобождению человека, причем этот путь должен превратиться из индивидуального в коллективный, во всенародный — тогда обновится прежняя кровь, появится другой человек.

Не исключаю, в сфере этих или близких соображений находилась мысль Набокова, писавшего, повторю, «что люди, предпочитающие Чехову Достоевского..., никогда не будут в состоянии постичь сущность русской жизни», потому что не Достоевский, а Чехов передал ту степень падения общенародной жизни, за которой или возрождение или этническое исчезновение. Но этот другой, с нерабской кровью народ может начаться не вдруг, а с другого человека, и посему надлежит «вести счет» не от человечества или народа, а от отдельного человека.

Рассказ с глубоко характерным названием «Perpetuum mobile» (о метафорическом смысле названия автор едва ли задумывался) начинается:

«Судебный следователь Гришуткин, старик, начавший службу еще в дореформенное время, и доктор Свистицкий, меланхолический господин, ехали на вскрытие. Ехали они осенью по проселочной дороге. Темнота была страшная, лил неготовый дождь.

— Ведь этакая подлость, — ворчал следователь. — Не то что цивилизации и гуманности, даже климата порядочного нет. Страна, нечего сказать!».

Продолжу мысль персонажа: ну, а если нет порядочного климата, какие же «цивилизация и гуманность»? Возражаю себе: значит, мы обречены? Вовсе нет. Художественная проза не дает абсолютных ответов; ее цели (тоже художественные, т. е. никем, включая самого автора, не формулируемые заранее, а потому и не являющиеся теми, которых намерены достичь) иные: воссоздать условия, позволяющие спросить, а как ответить, решает всякий человек сам, вместо него писатель не решит, да и не занимается этим.

Однажды Чехов так и сказал в одном из писем И. Орлову, земскому врачу:

«Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям, интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна; что бы там ни было, наука все подвигается вперед и вперед, общественное самосознание нарастает, нравственные вопросы начинают приобретать беспокойный характер и т. д. и т. д. — и все это делается помимо прокуроров, инженеров, гувернеров, помимо интеллигенции en masse и несмотря ни на что» (22 февраля 1899 г.).

Героиня рассказа «В родном углу», молодая, изящная, богатая женщина, приезжает в свое степное имение, на простор самый просторный: кругом одни дали. Очень скоро жизнь среди полного достатка начинает удручать Веру, она томится извечным для русской литературы:

«Что делать? Куда деваться? Проклятый, назойливый вопрос, на который давно уже готово много ответов, и, в сущности, нет ни одного.

О, как это, должно быть, благородно, свято, картинно служить народу, облегчать его муки, просвещать его».

Творчество Чехова содержит разъяснение причин, отчего вопросы эти вечны и ответ никак не дается. Оттого, что постоянно не учитывается сам человек. То он должен жить для народа, то для родины, то для идеи — и это в условиях, когда, по художественной мысли писателя, ни для народа, ни для родины ничего нельзя сделать. Не догадываются (на что, впрочем, есть свое объяснение), что цель и назначение человеческой жизни — сам человек, а не народ, родина, которые, кстати сказать, тогда и будут благоденствовать, когда для каждого человека исчезнут немощь, боль, а терпение из понятия социального сделается нравственным, индивидуальным признаком.

До тех же пор, покуда внушается, будто цель жизненных усилий человека в помыслах о коллективном благе, трудах ради него (по сути, разновидность животного инстинкта, ибо только в зоопсихологии основой жизни является инстинкт сохранения рода: по этой-то причине, вероятно, один из персонажей отчаянно воскликнул: культурная жизнь в России еще и не начиналась), до тех пор человек будет вести не антропологическое, но зоологическое бытие, не согласное с его природой, и это несогласие — главный источник распространения в России психологии «лишнего человека».

Увы, человек в России — лишний, жизнь не устроена для него, и устроить ее он не может. Он это чувствует; в нем накапливается раздражение, отчаяние, реализуемое несуразностями личного поведения, немотивированными (на самом деле мотивы есть, но коренятся глубже, нежели их ищут) поступками.

Похожие настроения испытывает Вера. Ее злое чувство к тетке, вызванное конкретным эпизодом, в действительности есть столетиями копившееся раздражение, и эту столетнюю истории автор, глубокий художник, угадывает:

«В груди у Веры камнем повернулось тяжелое, злое чувство. Она негодовала, ненавидела тетю; тетя надоела ей до тоски, до отвращения... Но что делать? Оборвать ее на слове? Нагрубить ей? (...) Но — какая польза? Это все равно, что в степи, которой конца не видать, убить одну мышь или змею. Громадное пространство, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и ничего не хочется делать — все бесполезно».

Один чеховский герой делается зол от холода, другой от бессилия перед громадными пространствами. Злое чувство Веры требует от нее действий, которые она, рассудив, признает бесполезными, и от этого ничего не делает, и раздражение точит ее изнутри. Отчаявшись, она выходит замуж. «Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни... Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность.., и тогда будет хорошо...»

Это не просто жизненный крах героини; близкие настроения обнаруживаются по всей прозе писателя, и слова «надо не жить» относятся к человеку в России. Любая человеческая жизнь обречена, нет условий, ибо отовсюду раздается: настоящая жизнь — для народа, при этом в большинстве случаев «для народа» является лишь оппозицией вегетативному «для себя». Одно неисполнимо, другого мерзко, не приходит в голову, что неисполнимость заложена в изначальной ложности ориентира. Человек, якобы живущий для народа, — противоречие, недоразумение, логическая ошибка, ибо народ слагается из отдельных людей. Сказать: я живу для народа — значит либо вычеркнуть себя из народа, либо признать его какой-то неодушевленностью, вроде степи. В любом варианте моя, индивидуальная жизнь бессмысленна, и эта бессмысленность, неисполнимость задачи (которая, повторяю, очень и очень часто возникает не под влиянием сознательных внушений со стороны, а есть почти невольная реакция ума чуть выше среднего на непреодолимую зоологичность окружающего) порождает вековечный вопрос: «Что делать?»

Нужно спросить (к такой форме вопроса подталкивает проза Чехова) не «что делать?», а «что делать человеку?» Ответ чрезвычайно прост: у человека одно единственное дело: становиться человеком, т. е. сопротивляться косной материальной бесконечности средствами духа. Другой человеческой силы в мире нет, дух только в человеке, остальное — вечная косная органика.

Тогда отношения меняются, и не придет в голову спросить: «что делать?» «Что» заранее известно, с ним человек рожден. Вопрос иной: как делать то, что увеличивает долю человеческого в нечеловеческом мире. Ибо «как» зависит от меняющихся исторических условий.

В бытии же, по художественным наблюдениям Чехова, эти условия не меняются, и посему ложно заданный вопрос остается одним и тем же, независимо от времени, от этого «положение кажется безнадежным и ничего не хочется делать — все бесполезно».

В рассказе «Холодная кровь» герой рассуждает по поводу беспорядков на железной дороге, взяток, воровства и пр.:

«Мерзость возмущает и режет глаза только там, где она случайна, где ею нарушается порядок; здесь же, где она, мое вам почтение, составляет давно заведенную программу и входит в основу самого порядка, где каждая шпала носит ее след и издает ее запах, она слишком скоро входит в привычку!»

Мерзость привычна, поэтому нельзя жить. Существование возможно при условии признания мерзости мерзостью, но тогда нужно отказаться от того, что составляет твое человеческое дело. Тут-то задается почти сам собою вопрос: «что делать?» Но и ответ сам собой напрашивается: «ничего», ибо при таких исходных данных всякое дело бессмысленно, да и охота к нему постепенно пропадает.

И это, повторяю, не есть результат определенной исторической ситуации, которая, изменившись, меняет и отношения, и вопросы, и саму жизнь. Нет, свидетельствует художественный опыт Чехова, названные условия извечны и навечны, как мороз, необъятные просторы, ощущение безысходности. Правда, окончание повести «Дуэль» противоречит такому выводу:

«В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонит вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...

Проща-а-ай! — крикнул Самойленко.

Не видать и не слыхать, — сказал дьякон. — Счастливой дороги!

Стал накрапывать дождь».

В черновиках к рассказу «Холодная кровь» есть описание железнодорожного полустанка:

«Выйдешь на минуту из вагона, и резкая холодная сырость охватит лицо и шею (...), душой овладеет жуткое чувство одиночества и тоска по жилью (...); не хочется верить, что в этой черной пустыне... бывает когда-нибудь лето и могут жить люди...»

Ненастье, тьма, сырость внушают чувство одиночества, безнадежность; теряешь веру не просто в людей — начинаешь сомневаться, точно ли где-то есть человеческая жизнь.

Образ дождя, завершающего «Дуэль», становится знаком того самого мироощущения, которому этот финал якобы противоречит.

Вот одно из наблюдений над народным бытием:

«— Да, господа мужички... ces moujiks... — продолжал генерал. — Удивляете вы меня. Очень удивляете! Ну, не скоты ли? — повернулся старик к Анне Михайловне. — Уездное земство дало им взаймы для посева овес, а они взяли да и пропили этот овес! Не один пропил, не двое, а все! (...)

— Вы думаете, земству этот овес даром достался? Какие же вы после этого граждане, если вы не уважаете ни своей, ни чужой, ни общественной собственности? Овес вот вы пропили... лес вырубили и тоже пропили... Воруете все и вся... Моя жена вас лечит, а вы у нее забор разворовали...» («Скука жизни»).

Подобными наблюдениями переполнены рассказы Чехова: «Мужик», «В овраге», «Новая дача», «Моя жизнь». Картина удручающая, ничуть не нарушаемая с любовью описанными Терентием («День за городом»), Липою («В овраге»). На каждого из таких мироугодных героев у писателя приходится множество несообразных, пропащих, зверовидных, ни на что не годных, напоминающих человека только снаружи.

Разумеется, повинны условия; голод, постоянная бедность, абсолютная зависимость от произвола любой государственной инстанции. Все это накапливает в душах такой запас черноты, которого не растратить целым поколениям, к тому же условия не улучшаются, и постоянство дурной жизни фатальным образом провоцирует неисправимость дурных, бесчеловеческих нравов, анимализацию душ и облика, словно непреодолимая чернота жизни создает какие-то свои, нигде больше невозможные законы развития и соответствующие им формы жизни, нигде больше не встречаемые.

В многих вещах Чехова передано это представление о как бы двойном развитии; благодатно-божественного мира и мерзопакостной человеческой жизни, текущей и независимо от всей благодати, и вопреки, назло ей.

«Вышел он в поле. Там пахло весной и дул теплый ласковый ветерок. Тихая, звездная ночь глядела с неба на землю. Боже мой, как глубоко небо и как неизмеримо широко раскинулось оно над миром! Хорошо создан мир, только зачем и с какой стати, думал фельдшер, люди делят друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и пр.? (...) почему же птицы и лесные звери не служат и не получают жалованье, а живут в свое удовольствие?» («Воры»).

«Мы много работали, много думали, мы стали лучше этого — честь нам и слава, — мы преуспели в личном совершенстве; и эти наши успехи имели ли заметное влияние на окружающую жизнь, принесли ли пользу хотя кому-нибудь? Невежество, физическая грязь, пьянство, поразительно высокая детская смертность — все осталось, как и было, и оттого, что ты пахал и сеял, а я тратила деньги и читала книжки, никто не стало лучше» («Моя жизнь»).

В разных вещах совпадающие настроения, герои недовольны, жизнь кажется им тяжким занятием, на которое они обречены, не видя в нем смысла, безрадостно, с унылой покорностью и нерассуждающей привычкой.

Такие переживания и являются комментарием к финалу «Дуэли». Да, герои, возможно, доплывут до правды, но как уныла погода, сводящая на нет все надежды на правду. В «Доме с мезонином» сказано еще отчетливее:

«У ученых, писателей и художников кипит работа, по и милости удобства жизни растут с каждым днем, потребности тела множатся, между тем до правды еще далеко, и человек по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным животным, и все клонится к тому, чтобы человечество в своем большинстве выродилось... При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль (...) И я не хочу работать и не буду... ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!»

Дан единственно возможный ответ на вопрос «что делать?»: пусть земля провалится. Но, повторяю, ответ верен, если признать верным вопрос, я же исхожу из того, что вопрос ложен, ложны посылки, его вызвавшие, принципы, положенные основанием жизни здесь.

Проза Чехова заставляет признать ложность упомянутых посылок, решений, из них вытекающих, но вместе — и это придает вчерашним чеховским страницам чрезвычайно сегодняшний смысл — их не просто логическую, но бытийную неизбежность там, где климат «не способствует».

В «Скучной истории» Катя говорит профессору:

«Читаете вы уже тридцать лет, а где ваши ученики? много ли у вас знаменитых ученых? Сочтите-ка! А чтобы размножать этих докторов, которые эксплуатируют невежество и наживают сотни тысяч, для этого не нужно быть талантливым и хорошим человеком. Вы лишний».

Слово сказано: талант — лишний, не нужен, ибо человек это и есть талант: своеобразие, личная характерность, свой взгляд. Этого и не нужно, если признать целью иллюзорное всеобщее благо, невозможное потому, что у каждого о благе свое представление, свой талант, которые делают невозможной жизнь как всеобщее благо.

Из не высказанного Катей и, вероятно, ею самой не вполне осознаваемого побуждения к общему благу следует, что всякий талант, вообще мало-мальски неординарный человек лишний, ибо его требования не укладываются в абсолют тотального блага. Несмотря на то, что тема «личности» отнюдь не Чеховым первым тронута, а имеет давнюю и глубокую традицию в отечественном литературном сознании, именно художественная мысль Чехова додумывается до небывалого прежде решения. Оно состоит в том, что надо отказаться от суждения, будто человек назначен в жизни к заботе о всеобщем благополучии. Это, следует из Чехова, самое разрушительное мировоззрение, поскольку люди берутся за невыполнимое дело, которое, чем больше они вникают в него, тем меньше и меньше результатов приносит, ибо это не дело человека.

Коллективное благо, переустройство жизни человечества относится к столь же фантастическим проектам, как глобальная метеорегуляция или заселение близлежащих планет. Речь не о технической неисполнимости, а о том, что не дело людей вмешиваться в изменение стихийных процессов, как раз тут человек лишний, ибо он и без того лишний в мире косной материальности, враждебен ей прежде всего своей личностью, не укладывающейся в симметрический порядок вечного круговорота органических сил, к числу каковых принадлежит и человечество в качестве некой биологической цельности, национальные разновидности в этом случае не имеют значения.

Не в это, повторяю, надо вмешиваться человеку, не этому должны быть приносимы его каждодневные заботы и помыслы, ибо все это — формы косной материальности, из которой надо выдираться для осуществления своего жизненного призвания сделаться человеком.

Об этом рассказ «Черный монах», где к главному герою обращены следующие слова:

«Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде. Твои мысли, намерения, твоя удивительная наука и вся жизнь носят на себе божественную, небесную печать, так как посвящены они разумному и прекрасному, то есть тому, что вечно (...) Без вас, служителей высшему началу, живущих сознательно и свободно, человечество было б ничтожно; развиваясь естественным порядком, оно долго бы еще ждало своей земной истории. Вы же на несколько тысяч лет раньше введете его в царство вечной правды... Вы воплощаете благословение божие, которое почило на людях».

Без вас человечество ничтожно, вы введете его в царство вечной правды. Что же следует? Что не о человечестве надо заботиться, а о вечной правде, о разумном и прекрасном — давно известная истина. Но в согласии с нею и находится то, что человек, ею занятый, всегда лишний, и эта лишность — родовой знак, отличающий его среди всей природы. Не избавляться от чувства лишности, а жить в нем, культивировать, тогда-то и человечеству будет хорошо, а не когда о нем заботятся, невзирая на то, что все известные в истории подобные заботы приводили к мрачным результатам: хуже человечеству, и человеку. И причина — ложный ориентир.

Коврин с недоверием спрашивает монаха: если «ты призрак, галлюцинация. Значит, я психически болен, ненормален?

— Хотя бы и так (...). Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. Соображения насчет нервного века, переутомления, вырождения и т. п. могут серьезно волновать только тех, кто цель жизни видит в настоящем, то есть стадных людей.

— Римляне говорили: mens sana in corpore sano (здоровый дух в здоровом теле (лат.).

— Не все то правда, что говорили римляне или греки. Повышенное настроение, возбуждение, экстаз — все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо».

Те же слова он мог сказать Маше из «Моей жизни». Она говорит, что мы стали лучше, но вокруг все по-прежнему. Так оно и бывало всегда, внушает художественная мысль Чехова, на десятилетия опередившая беспокойства европейских мыслителей, вызванные, используя название книги X. Ортеги-и-Гассета, «Восстанием масс». В таком «восстании», согласно Чехову, состоит извечная особенность жизни, в частности, русской: «восставшие массы» — синоним «стадных людей». Перемены касаются второстепенных, для существа происходящего не значащих обстоятельств, само же существо вечно и неизменно. Это пугает, лишает энергии, обессмысливает разумную деятельность, выходящую за пределы сиюминутного существования, интересам и потребностям которого всегда отвечала массовая культура, одна и та же по содержанию что в Афинах времен Перикла с публичным чтением гомеровского эпоса, что в наши дни, когда выступление рок-ансамблей собирает стадионы.

Чехов «оспаривает» истинность суждений, высказанных героиней «Моей жизни». Бессмысленно как раз взваливать на себя заботу о перемене всей жизни, не помышляя, в качестве предварительного условия, о собственном житье-бытье. Однако это и кажется персонажу «Моей жизни» нестоящим результатом, и художественная философия писателя склоняет нас признать названные взгляды одною из причин извечного расстройства жизни русских людей. Как, в самом деле, браться за человечество, если собственная жизнь для тебя темна?

Творчество Чехова, его художественное мировоззрение впервые поставило под сомнение два прежде несомненных в отечественной литературе, в национальном самосознании обстоятельства: 1) «лишний человек» — тяжелый исторический жребий русского человека; 2) служба всеобщему благу, всенародному освобождению — выход для человека истины, пункт приложения его сил, средство избавиться от ощущения лишности.

По этой причине персонажи Чехова одержимы стремлением переменить свою жизнь. Пусть никому это не удается, пусть никто не может убежать из своей жизни (у писателя нет, пожалуй, ни одного рассказа, где не было бы такого бегства и жизнь людей удалась; где кто-нибудь испытывал бы от жизни удовлетворение — как раз те, кто доволен, и есть люди стада) — само несогласие с нею свидетельствует, что она дурна.

Но дурнота эта — и вот здесь Чехов предлагает художественное решение, в таком объеме, содержании не известное русской литературе, хотя есть традиция, прежде всего в творчестве Гоголя, — дурнота жизни — ее непременное качество, и посему безумно надеяться на ее перемену, равно безумно уповать на исторические надежды: история столь же немощна перед сутью.

«Надо устраивать себе жизнь как-нибудь по-иному (...) Та жизнь, какая была до сих пор, ничего не стоит», — произносит герой «Моей жизни».

Да, жизнь ничего не стоит, но это входит в ее содержание, и попытки придать ей цену внешними переменами не только ничего не дают (об этом написана повесть Чехова), но и отравляют отчаянием любое индивидуальное существование.

В «Доме с мезонином» художник возражает Лиде, увлеченно занятой улучшением жизни крестьян:

«...Весь ужас их положения в том, что им некогда о душе подумать, некогда вспомнить о своем образе и подобии; голод, холод, животный страх, масса труда, точно снеговые обвалы, загородили им все пути к духовной деятельности, именно к тому самому, что отличает человека от животного и составляет единственное, ради чего стоит жить. Вы приходите к ним на помощь с больницами и школами, но этим не освобождаете их от пут, а, напротив, еще больше порабощаете, так как, внося в их жизнь новые предрассудки, вы увеличиваете число их потребностей...».

Если из сегодняшней жизни включиться в тот давний спор, можно заметить: потребности, скорее всего, не увеличиваются (хотя, возможно, персонаж прав), меняются их формы. Но потому человек и не освобождается от того, что мешает ему реализовать заключенную в нем божественность, образом каковой он явлен в мир и о которой говорил черный монах.

Из своей верной посылки герой, однако, делает ошибочный вывод:

«При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок».

Художник пожаловался на то, о чем уже была речь, — Чехов варьирует один из основных мотивов своего творчества: человек — лишний. Но, повторяю, по мысли писателя, это входит в состав жизни, как условие, при котором родившийся должен умереть.

Человек — художник (у Чехова, как у Гоголя, это синонимы), точно, лишний в мире косных сил, из чего не следует, что он должен отказаться от жизни, напротив, в мире, который всегда враждебен человеку, это есть долг: преодолевая нечеловеческие условия — производное косной органики, человек делается человеком.

Процитированные строки замечательны совпадением, которое обнаруживается спустя почти сто лет (рассказ написан в 1896 г.), в наши дни. Одна из московских газет напечатала подробное интервью с известным артистом кино и драмы М. Козаковым:

«...Я возвращаюсь со съемок, как все, усталый до изнеможения, еду в метро, прихожу домой, обсуждаю с женой кое-какие житейские проблемы — есть ли в доме продукты, будет ли завтра работать отопление, как добыть молоко; потом сажусь смотреть телевизор. И думаю: а зачем, собственно, человеку искусство? (...) Ну, скажите, кому нужны религиозно-философские искания Толстого, когда жизнь превратилась в бесконечную цепь мучительных поисков хлеба насущного?»⁴⁵

Проходит целый век, а художник все так же сетует на свою ненужность. Только ли в том дело, что в этой стране история «стоит на месте» и за всеми внешними переменами сохраняются по сути своей те же порядки? Или надо понимать глубже: не только история страны, жизнь такова, поэтому между истиной и ложью извечно сохраняются те же пропорции, и ошибки суждения всегда одинаковы — сто лет назад, спустя сто лет?

Для ответа следует рассмотреть соотношение в поэтике Чехова времени исторического и времени космического, хотя предварительный ответ не вызывает как будто сомнений. Но тут важны именно детали, художественная материя ответа.

Примечания

1. Фейдер. С. 365.

2. Манн Т. Слово о Чехове // Собрание сочинений в десяти томах. Т. 10. М., 1961. С. 515.

3. Там же. С. 539.

4. Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. С. 169.

5. Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Архангельск, 1986. С. 124.

6. Там же.

7. Шестов Л. Творчество из ничего (А.П. Чехов) // Начала и концы. Сб. статей. СПб., 1908. С. 3.

8. Там же. С. 39.

9. Шестов Л. С. 6.

10. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 137.

11. Короленко В. Собрание сочинений. Т. 5. М., 1953. С. 74.

12. Фейдер. С. 298.

13. Там же. С. 286.

14. Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 552—553. — Курсив автора.

15. Цвейг С. Три мастера // Собрание сочинений в десяти томах. Т. 4. М., 1992. С. 110.

16. Бунин И. Освобождение Толстого // Собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. М., 1999. С. 91.

17. Там же. С. 47.

18. Цвейг С. Три мастера... С. 113—114.

19. Гете И.-В. Страдания юного Вертера. М., 1982. С. 51.

20. Русская сентиментальная повесть. Изд. Московского университета, 1979. С. 212.

21. Игнатов И. Философия босячества (у Ришпена и г. Горького) // Максим Горький: pro et contra. СПб., 1997. С. 317, 319.

22. Андреев Л. Повести и рассказы. Челябинск, 1979. С. 413. Дальше цитируется в тексте.

23. Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. М.: «Захаров», 2001. С. 29.

24. Бердяев Н. Философия свободы... С. 37.

25. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 11—12.

26. Ницше Ф. Сумерки идолов // Цитир. изд. С. 620.

27. Розанов В. Цитир. соч. С. 430.

28. Фейдер. С. 71.

29. Булгаков С. Цитир. соч. С. 32.

30. Мильдон В. «Открылась бездна...». М., 1992. С. 270 и сл.

31. Набоков В. Цитир. соч. С. 76.

32. Фейдер. С. 155.

33. Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. С. 364.

34. О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 440.

35. Зайцев Б. Чехов // Зайцев Б. Далекое. М., 1991. С. 298.

36. Зайцев Б. Чехов. С. 103.

37. Там же. С. 307.

38. Там же. С. 308.

39. Там же. С. 317.

40. Зайцев Б. Чехов. С. 323.

41. Там же. С. 366—367.

42. Там же. С. 368.

43. Овсянико-Куликовский Д. История русской интеллигенции, часть вторая // Собр. соч. Т. 8. СПб., 1909. С. 105.

44. Овсянико-Куликовский Д. История русской интеллигенции, часть третья // Собр. соч. Т. 9. СПб., 1911. С. 179.

45. Куранты. 1991. № 4. С. 7, стлб. 1.