Было бы ошибкой утверждать, что в художественной мысли писателя нет исторического, движущегося времени. Едва ли не все герои рассуждают о времени сообразно со своими представлениями.
В рассказе «Свирель» беседуют пастух и приказчик:
«— А взять таперя реки... Реки-то, небось, сохнут!
— Это верно, что сохнут.
— То-то вот и есть. С каждым годом всё мельче и мельче, и уж, братушка, нет тех омутов, что были. Эвона, видишь кусты? — спросил старик, указывая в сторону. — За ними старое русло, заводиной называется; при отце моем там Песчанка текла, а таперя погляди, куда ее нечистые занесли! Меняет русло и, гляди, доменяется до той поры, покеда совсем высохнет. (...) За Кургасовым болота и пруды были, а нынче где они? А куда ручьи девались? У нас вот в этом самом лесу ручей тёк, и такой ручей, что мужики в нем верши ставили и щук ловили, дикая утка около него зимовала, а нынче в нем и в половодье не бывает путевой воды. Да, брат, куда ни взглянь, везде худо. Везде!
Наступило молчание. Мелитон задумался и уставил глаза в одну точку. Ему хотелось вспомнить хоть одно место в природе, которого еще не коснулась всеохватывающая гибель. По туману и косым дождевым полосам, как по матовым стеклам, заскользили светлые пятна, но тотчас же угасли — это восходившее солнце старалось пробиться сквозь облака и взглянуть на землю.
— Да и леса тоже... — пробормотал Мелитон. — И леса тоже... — повторил пастух. — И рубят их, и горят они, и сохнут, а новое не растет. Что и вырастет, то сейчас его рубят; сегодня взошло, а завтра, гляди, и срубили люди — так без конца краю, покеда ничего не останется. Я, добрый человек, с самой воли хожу с обчественным стадом, до воли тоже был у господ в пастухах, пас на этом самом месте и, покеда живу, не помню того летнего дня, чтобы меня тут не было. И всё время я божьи дела примечаю. Пригляделся я, брат, за свой век и так теперь понимаю, что всякая растения на убыль пошла. Рожь ли взять, овощь ли, цветик ли какой, всё к одному клонится.
— Зато народ лучше стал, — заметил приказчик.
— Чем это лучше?
— Умней.
— Умней-то умней, это верно, паря, да что с того толку? На кой прах людям ум перед погибелью-то?»
Обозначено хронологическое движение: к вымиранию, к погибели. Что же до каких-то поступательных улучшений («люди умнее стали»), они носят частный характер и никак не влияют на общий неумолимый процесс.
Те же художественные наблюдения писатель делает в нехудожественной реальности. Пробираясь через Сибирь на Сахалин, он остановился в избе, хозяин которой обещал дать лодку. Дожидаясь, автор разговорился со случайным собеседником, тамошним торговцем лошадьми и скотом:
«Примерно, у нас по всей Сибири нет правды. Ежели и была какая, то давно уже замерзла. Вот и должен человек эту правду искать. Я мужик богатый, сильный, у заседателя руку имею и могу вот этого самого хозяина завтра же обидеть: он у меня в тюрьме сгниет, и дети его по миру пойдут. И нет на меня никакой управы, а ему защиты, потому — без правды живем... Значит, в метрике только записано, что мы люди, Петры да Андреи, а на деле выходим — волки. Или вот в рассуждении бога... Дело не шуточное, страшное, а хозяин ложился и только три раза лоб перекрестил, как будто это и все; наживает и прячет деньги, небось, гляди, уж сот восемь скопил, все новых лошадей прикупает, а спросил бы себя, для чего это? Ведь на тот свет не возьмешь! Он и спросил бы, да не понимает: ума мало».
Один считает: ум есть, да теперь не нужен; другой — ума нет, и от этого все беды, но оба, и персонаж и реальное лицо, согласны, что жизнь идет не так.
Инженер, строитель железной дороги, разглядывая окружающий пейзаж, обращается к слушателю:
«— Знаете, на что похожи эти бесконечные огни? Они вызывают во мне представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян (...) Для полноты иллюзии не хватает только трубных звуков да чтобы на каком-нибудь эфиопском языке перекликались часовые» («Огни»).
В этой сцене время, кажется, двинулось вспять, вернулось к праначалам истории, наблюдатели, похоже, не чувствуют себя живущими сейчас. А в самом начале рассказа вообще изображена доисторическая картина:
«Я был на линии железной дороги, которая еще только строилась. Высокая, наполовину готовая насыпь, кучи песку, глины и щебня, бараки, ямы, разбросанные кое-где тачки, плоские возвышения над землянками, в которых жили рабочие, — весь этот ералаш, выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса. Во всем, что лежало предо мной, было до того мало порядка, что среди безобразно изрытой, ни на что не похожей земли как-то странно было видеть силуэт людей и стройные телеграфные столбы; и те и другие портил ансамбль картины и казались не от мира сего».
Вновь и вновь появляется у Чехова эта мысль: люди не от мира сего, ибо сей мир не годен человеку, который в нем лишний. И время течет по законам этого мира, никому не ведомым, и у человека со временем отношения неясные, чаще враждебные, ибо перемены, поддающиеся хронологическому счету, оборачиваются непоправимыми несчастьями. Время выталкивает человека, и в «Чайке» Нина Заречная читает монолог из пьесы Треплева, где воссоздан такой пейзаж:
«Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа (...) Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака...».
В рассказе «В ссылке» описано, как происходит переправа через реку в карбасе:
«Было в потемках похоже на то, как будто люди сидели на каком-то допотопном животном с длинными лапами и уплывали на нем в холодную унылую страну, ту самую, которая иногда снится во время кошмара».
Не есть ли кошмар — представление о том мире, откуда приплыл человек и от которого он защищается человечностью, стараясь укрепить ее временем? Нет, словно говорит автор, попытки эти обречены, время против человека, живет вопреки его расчетам, и вот уже люди, захваченные неуправляемым потоком, движутся вспять, в страну мрака, откуда нет возврата, а там недалеко до пейзажа, описанного в «Чайке».
Подобная «бесчеловеческая» картина не единственная у Чехова. О писателе сложилось представление как о тонком пейзажном лирике, его словесные изображения сравнивают иногда с полотнами Левитана. Но сколько у него не лирических описаний природы, пугающих, внушающих отчаяние, наводящих мысль, да не покажется странным, на описания Платонова, который, мимоходом говоря, продолжает в национальной прозе линию Гоголь — Чехов. Впрочем, последнее замечание требует пространной оговорки.
В 1879 г. А.А. Фет написал стихотворение «Никогда»: умерший встает из могилы, навещает родные места и застает вот что:
Нет зимних птиц, ни мошек на снегу.
Все понял я: земля давно остыла
И вымерла.
Нина Заречная в упомянутом монологе из пьесы Треплева называет очень похожий пейзаж: земля остыла и вымерла, сохраняются пока одни мертвые органические формы.
Не хватает достаточных поводов утверждать, будто Чехов использовал строки Фета, скорее всего, совпадение. Но в этом-то случае можно говорить о близких переживаниях, о настроениях, так сказать, носящихся в воздухе и оттуда попавших сначала к Фету, а потом, с большими подробностями, к Чехову.
Строки поэта в сочетании со строками писателя позволяют заключить: два чутких автора, каждый сам по себе, нашли некий образ, свидетельствующий о закономерности, доступной только средствам художественной мысли, причем критерием ее истинности может быть лишь сама поэзия.
Закономерность такова: человеческий мир охвачен процессом постепенного вырождения. Фет, наблюдавший «начала» процесса, выразил его в достаточно общем виде и как сторонний наблюдатель, которого процесс еще не захватил. Чехов, уже включенный в эту динамику, как художник, отчетливо сознающий ее направление, смысл, запечатлел ее изнутри, с бытовыми и психологическими деталями, не дающими сомневаться в характере изменений.
Спустя полтора-два десятилетия художественные наблюдения Чехова вновь получили художественное же доказательство в творчестве А. Аверченко, М. Зощенко, Е. Замятина, А. Платонова.
А.Т. Аверченко, используя, по собственному признанию, сюжет «Алой чумы» Д. Лондона1, воссоздает ситуацию всеобщего одичания русской жизни к середине 50-х годов XX столетия. Исходной причиной быстро прогрессирующей дикости автор полагает октябрьские события 1917 г.
Сопоставление Аверченко и Лондона выясняет, в чем расходятся оба писателя как представители национальных мировоззрений.
У американца смертоносная болезнь истребляет почти все население земли. Выжившие пока удерживают память о былом, но потомки теряют навыки языка, мышления, сохраняя только простейшие грамматические формы, элементарную логику. Однако — и это самое важное у Д. Лондона, сына западной культуры, — не исчезает надежда на грядущий ренессанс прежних высоких норм человеческой жизни:
«Мы, создавшие нашу планету: сушу, моря и небо, бывшие господами жизни, живем теперь первобытными варварами вдоль калифорнийского залива. Но мы быстро размножаемся и уже начинаем медленно ползти к цивилизации. Когда нам станет тесно жить и это заставит нас распространяться все дальше и дальше (...), новые арийцы заполнят мир»2.
Писатель рассуждает в духе диалектической логики, прекрасным образцом которой надолго останется «Философия истории» Гегеля, хотя в качестве примера можно взять что-нибудь другое, пусть «Феномен человека» П. Тейяра де Шардена. В любом из вариантов неизменно главное, что и дает американскому автору возможность надеяться: с какими бы прихотливыми отклонениями от магистрального и, безусловно, прогрессивного пути ни развивалась история, ничто не в силах сбить с него человечество. Некогда начавшаяся «цефализация» (термин Тейяра де Шардена) необратима, и если уцелела горстка людей, она неизбежно восстановит утраченное.
Повесть заканчивается обнадеживающе: старый профессор в звериной шкуре излагает перед молодой порослью дикарей технологические принципы вымершей цивилизации: пар, порох, искусство врачевания, и нет сомнений, что наука эта пойдет впрок. Тем более, старик открывает юным варварам тайну (почти сцена из «Таинственного острова» Ж. Верна или «Робинзона Крузо» Д. Дефо): он спрятал в пещере на холме книги, и теперь, точно, дело новой цивилизации не пропадет. Кстати, по тем же книжным следам (и в духе европейски-западной традиции мышления) движется воображение другого американца, Р. Брэдбери, в романе «450 градусов по Фаренгейту»: бежавшие от преследований люди выучивают наизусть главные книги человечества и, собираясь тайком в лесах, рассказывают их друг другу, спасаясь от умственной деградации в условиях тоталитарного режима.
Совсем иной взгляд в фельетоне Аверченко: никаких надежд. Одичание под пером русского автора имеет не инфекционное, а органическое, чуть ли не генетическое происхождение, оно заложено в натуре народа и только ждало своего часа. Правда, речь идет не о цивилизации — о жизни русских, зато процесс изображен так, что мысль о надежде не приходит в голову. Аверченко воссоздал абсолютно безвыходное положение, у него фигурирует распространенное и даже не ритуальное людоедство, за которым последует попросту вымирание, а там и знакомый по «Чайке» безлюдный пейзаж остывающей земли.
Почти такою картиной закончил Е. Замятин рассказ «Пещера» (1920), где описано происшедшее в Петрограде:
«Легкий ледяной сквознячок сдувает из-под ног белую пыль, и никому не слышна — по белой пыли, по глыбам, по пещерам, по людям на корточках — огромная ровная поступь какого-то мамонтейшего мамонта»3.
После смерти Чехова прошло всего шестнадцать лет, и какая страшная динамика. Замятин разглядел не просто вымирание людей (это видно уже у Чехов), а «обратную» геологическую катастрофу, как будто развитие повернуло вспять, и если персонажи Чехова инволюционируют к низшим формам животности, Замятин «доводит» инволюцию до первичных гео- и даже космологических сил: оледенение, редукция антропоидов и, глядишь, исчезновение всего живого и превращение тела планеты в межзвездную пыль, фрагмент материи, разбросанной когда-то во вселенной вследствие большого взрыва некоего первовещества.
Как ни отнестись к этой фантазии, она последовательна и обнаруживает безнадежную постепенность развития, чего не было у названных западных авторов, писателей и мыслителей. Эта безнадежность прочитывалась у Чехова, и наследующие ему в художественном анализе получали до удивления сходные результаты.
А. Платонов, описывая в «Чевенгуре» смерть красноармейца, передает, как умирающий силился закрыть глаза. «Но глаза не закрывались, а выгорали и выцветали, превращаясь в мутный минерал. В его умерших глазах явственно пошли отражения облачного неба — как будто природа возвращалась в человека после мешавшей ей встречной жизни, и красноармеец... приспособился к ней смертью»4.
Если умирающий почти мгновенно минерализуется, значит, уже при жизни человеческое в нем деформировано, да и как иначе, раз говорится с полной определенностью: человек приспосабливается к природе смертью, он до тех пор человек, пока живет вопреки ей, но жизнь здесь только природна, до человеческой далеко, поскольку — вот где образ Платонова совпадает со всеми «инволюционными» образами Чехова — бытие, не достигнув своих человеческих возможностей, «повернуло обратно».
«Яков Титыч отошел на поляну и лег против солнца отогреваться; последние ночи он спал в доме бывшего Зюзина, полюбив тот дом за то, что в ним жил одинокий таракан, и Яков Титыч кормил его кое-чем; таракан существовал безвестно, без всякой надежды, однако жил терпеливо и устойчиво, не проявляя мучений наружу, и за это Яков Титыч относился к нему бережно и даже втайне уподоблялся ему...»5
Что ж, от таракана не столь долог путь и до Дифтерита Алексеевича, и до минерала, оледенения, большого взрыва и пр.
После этой образности так ли удивительно встретить в отечественной рок-поэзии:
«Мы выродки крыс. Мы — пасынки птиц»6.
По сравнению с образностью упомянутых русских писателей, от Чехова до Платонова, в словах рок-поэта еще читается доля надежды: у Чехова человек — дифтерит, здесь же — крыса, куда более высокая биологическая организация.
Кстати о крысах. Примерно в ту пору, когда Замятин и Аверченко писали свои рассказы, вышла повесть Ф. Кафки «Превращение» (1916). Коммивояжер средней руки внезапно превращается в жука. Несмотря на ужасную метаморфозу и вызванные ею новые реакции, герой вполне сохраняет человеческий образ мыслей. Он жук извне, но внутри остался человеком, хотя его внутренний мир исчез для окружающих: матери, отца, сестры, и они воспринимают его как насекомое.
Читая, мы ждем, что Грегор вот-вот сбросит хитиновый покров и вернется в прежний облик, как это произошло, например, в сказках Г.-Х. Андерсена «Дикие лебеди» и В. Гауфа «Халиф-аист».
Персонаж Кафки умирает жуком, но рассказанное предрасполагает допустить возвращение его человеческого вида, так как, повторяю, внутренне он не переставал быть человеком. Похожая схема содержится в известнейшей пьесе Э. Ионеско «Носорог» (1959), главный герой которой оказывается единственным борцом с инволюцией человеческого рода.
Сохранение себя внутри человеком — важное свойство перечисленных персонажей западной литературы, отличающее их от персонажей русской, которая смотрит на человеческую жизнь куда более мрачно и не питает каких-либо иллюзий по поводу будущего своих героев. Исключением можно рассматривать роман «Что делать?», но тогда один из эпизодов «Трех сестер» (1901) напоминает пародию и на картины будущего у Н.Г. Чернышевского, и, глядя из XXI века (из нашего «сегодня» и «завтра» по отношению к Чехову), на это «сегодня». Полковник Вершинин обращается к сестрам:
«Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собой разумеется, вам не победить окружающей темной массы; в течение вашей жизни, мало-помалу, вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезните, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать, и так далее, пока, наконец, такие, как вы, не станут большинство».
Время, прошедшее после мечтаний автора-персонажа «Что делать?» и героя Чехова, засвидетельствовало утопизм их надежд.
Зооморфическая метафора евро-американской литературы строится на том, что в человеке, сколь низко ни скатился бы он по эволюционной лестнице, всегда сильно обратное стремление; среди людей всегда остается кто-нибудь хранящий угасающую повсюду человечность.
Аналогичная метафора в литературе русской имеет иное значение: человек не просто теряет «достижения эволюции», многие персонажи еще не добрались до истинно человеческих форм, и антиэволюционные процессы текут в их среде без каких-либо серьезных препятствий. Здесь-то и возможно проявление гордого лермонтовского одиночки; Раскольникова (тварь я: таракан, жук, крыса или человек?), человекобога Кириллова: нужны нечеловеческие усилия, чтобы вырваться из дочеловеческого мира.
Для европейского героя такой проблемы не существует. В нашей же литературе, начиная с Гоголя и продолжая писателями его духовной генерации (Гончаровым, Чеховым, Замятиным, Платоновым), идет очень тяжелое противостояние мрачных прогнозов, вытекающих из художественной мысли авторов, и страстного желания надежды.
Как ни мрачна ситуация, представленная западным художником, у него в душе нет желания надежды, ибо есть сама надежда, уверенность, словно входящая в генетический состав его природы. У писателя русского надежды нет, но он хочет ее обрести, и его творчество проистекает из неосознанного стремления к обретению надежды, иначе нельзя было бы писать.
Крысы вызывают еще одну параллель, на сей раз из романа «Белка» (1984) современного писателя А. Кима, использующего приемы фантастики:
«И тогда только дошло до ума, братцы, насколько далеко и опасно проник заговор зверей — в глубь человека, в недра его души и тела, куда закладываются паразитные яйца будущего вырождения»7.
«Это были полузвери-полулюди, экземпляры существ, в коих началось обратное развитие из человека в животное. Я нечаянно оказался на острове, часть жителей которого стала постепенно превращаться в серых крыс»8.
«Я был кратковременным носителем тоски по будущему совершенству и одновременно хвостатым зверем...»9
Во-первых, несомненны признаки художественной антропологии Чехова: прогрессирующая инволюция человеческого типа; во-вторых, это осознано самим носителем дегенерирующих свойств, а в таком случае сохраняется теоретическая надежда, подкрепляемая тоской по будущему совершенству, тоской (можно допустить) по другому человеку.
И еще одна цитата из современного произведения:
«Например, если — изгнанный с урока — бежишь ты по школьному коридору, когда в классах идут занятия и внутри естества твоего родится желание кричать так, чтобы крик твой леденил кровь лживых и развратных учителей твоих (...), то не придумаешь ничего лучше вопля: бациллы!» «Так кричите же вы.., кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты и кому скоро их заткнут, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных — кричите, пьянея и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!»10
В отрывке нет надежды, есть нечто, не уступающее ей по значению, — отчетливое представление о мире, в котором ты живешь. Если вокруг «бациллы» и тебя одолевает тоска от собственного зверства, этим предполагается: ты сделаешь все, чтобы не стать зверем/бациллой.
Да не покажется странным, крик героя Саши Соколова «повторяет» финальный вопль г-на Беранже из «Носорога» Э. Ионеско:
«Один против всех! Где мое ружье, ружье мое! (Поворачивается лицом к стене, на которой видны головы носорогов. Кричит). Один против всех! Я буду защищаться, буду защищаться! Один против всех! Я последний человек, и я останусь человеком до конца! Я не сдамся!»11
«Один против всех» и было, собственно, то, о чем всегда говорила русская литература. Против, подчеркиваю, а не за: инволюцию всех не остановить, но можно не поддаваться ей, пусть без надежды на успех. В этом и состоит человеческое существование: действовать, зная, что ты обречен. Опыт «обреченной жизни» (напоминаю определение Л. Шестовым Чехова: «поэт безнадежности») суммирует Чехов, и этим, вопреки логике, сохраняет надежду: когда ничему не веришь, остается верить себе.
Вот что читается у современных писателей, без всякого сомнения осознающих (имею в виду художественное сознание) задачу каждого: возобновить в себе человека. Это — единственное средство, и то, что русские авторы совпадают здесь с европейским, ведет к мысли: несмотря на все происшедшее, Россия остается европейской страной, следовательно, не потеряна возможность, что высшей ценностью будет признано индивидуальное, неповторимое и что это войдет, наконец, в нашу обыденную жизнь.
На этом закончу затянувшееся «кстати о крысах» и вернусь к тексту Чехова. Я упомянул, что в «Степи» попадаются прекрасные пейзажные страницы. Однако в рассказе «Счастье» та же степь выглядит иначе:
«В синеватой дали, где последний видимый холм сливается с туманом, ничто не шевелилось; сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничной степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались Века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея о умерших, не интересуясь живыми...»
Пейзаж наводит на мысль о какой-то фатально-всеобщей бессодержательности жизни, ее мертвенности, инертном покое.
«Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом покое этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи — ни в чем не видно было смысла. Объездчик усмехнулся и сказал:
— Экая ширь, господи помилуй! Пойди-ка, найди счастье!»
Многие, не исключено, вспомнят гоголевский гимн простору и широте русских земель, его обращение к России: «В тебе ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться ему?»
Уже не с человеком, но с пространствами связывал Гоголь надежды. Не может же быть, как будто рассуждал он, чтобы на этаком просторе жили ни к чему не годные люди, чтобы вся эта ширь и необъятность существовали просто так.
Нечто похожее попадается и у Чехова, правда, не в художественной прозе, а в путевом очерке «По Сибири»:
«Не в обиду будь сказано ревнивым почитателям Волги, в своей жизни я не видал реки великолепнее Енисея. Пускай Волга нарядная, скромная, грустная красавица, зато Енисей могучий, неистовый богатырь, который не знает, куда девать свои силы и молодость. На Волге человек начал удалью, а кончил стоном, который зовется песнью; яркие золотые надежды сменились у него немочью, которую принято называть русским пессимизмом, на Енисее же жизнь началась стоном, а кончится удалью, какая нам и во сне не снилась (...) Я стоял и думал: какая полная, умная и смелая жизнь осветит со временем эти берега!»
Читая сочинения В. Астафьева, например, «Царь-рыбу», можно заключить, что на сей раз Чехов ошибся, хотя под рукой оговорка: мол, та умная, смелая жизнь еще не подошла. Все же, полагаю, вернее думать о несбывшемся прогнозе, который не сбылся именно потому, что писатель предпочел художественной мысли публицистическую, поддался картинам природы: и то, могучая, неистовая река, не знающая, куда силы девать, не может попасть в руки никудышного люда, не может не дать начала свободной и яркой жизни. Похоже, Волга ни на что не надоумила.
Но в художественной мысли для Чехова вопросов нет. О чем спрашивать при таком пейзаже:
«Дорога из монастыря, прорытая к меловой горе и стоившая немалых трудов, шла вверх, в объезд горы почти спирально, по корням, под нависшими суровыми соснами... Сначала скрылся с глаз Донец, за ним монастырский двор с тысячами людей, потом зеленые крыши... Оттого, что я поднимался, казалось мне исчезавшим в яме. Соборный крест, раскален от лучей заходящего солнца, ярко сверкнул в пропасти, и остались одни только сосны, дубы и белая дорога» («Перекати-поле»).
Все исчезает, крест проваливается в пропасть, остаются только деревья — ощущения, отчасти напоминающие то, что появляется спустя десять лет в «Чайке», в монологе Нины из пьесы Треплева.
А какие образы: яма, пропасть, напоминающие, глядя из нашего «сегодня», добавлю для подтверждения догадки о Платонове, котлован. Вот еще картина:
«Деревня большая, и лежит она в глубоком овраге, так что когда едешь в лунную ночь по большой дороге и взглянешь вниз, в темный овраг, а потом вверх на небо, то кажется, луна висит над бездонной пропастью и что тут конец свет» («Воры»).
В овраге — конец света. Эти слова могут придти на ум и за чтением рассказа «В овраге» — изображенная там человеческая жизнь, точно, в пору только оврагу, подземелью, откуда еще не вышли, или где уже очутились люди, кода-то принадлежавшие человечеству, а теперь от этой связи сохранившие только внешние признаки: по своим внутренним качестве обитатели оврага ближе деградирующим животным сообществам. Безлюдный пейзаж «Чайки» рядом с пейзажем человеческих душ «Оврага» покажется чуть ли не спасительной картиной, избавлением.
После этого не удивительны настроения:
«...Когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня (...) Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажете: что во всей вселенной, темной и бесформенной, существует только вы один. Ощущение гордое, демоническое, доступно только русским людям, у которых мысль и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снег. Если бы я был художником, то непременно изобразил бы выражение лица у русского человека, когда он сидит неподвижно, подобрав под себя ноги, обняв голову руками, предается этому ощущению...» («Огни»).
Описанная поза напоминает отдаленно врубелевского «Демона». Пейзаж, на фоне которого изображен герой Врубеля, под стать картинам Чехова. Одинокость его персонажа имеет в национальной литературе давнюю традицию, наиболее ярко выраженную Лермонтовым.
Выхожу один я на дорогу (...)
В небесах торжественно и чудно,
Спит земля в сиянии голубом.
Что же мне так больно и так трудно?..
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть,
Я ищу свободы и покоя...
Многие герои Чехова могли бы сказать о себе то же: не жаль прошлого (если это не детство), настоящее дурно, от будущего ждать нечего. Что же осталось? Поневоле ты сам — вот причина гордости, «демонизма», чаще всего тягостных самому «демону» (Лермонтов в поэме, Врубель в картине — оба почувствовали, передали эту тяжесть). Но делать нечего: гордость — последнее средство не отдать человека в себе на глумление силам косной органики, будь то стихии космоса, «зависть ли тайная, злоба ль открытая».
Лермонтов — Гоголь — Чехов — такова в отечественной литературе традиция, позволяющая понять прямо-таки сверхчеловеческую гордость ее персонажей. Самочувствие это живет и в Чичикове. Во втором томе Муразов говорит ему: «Ваше железное терпение и волю, и на добрые дела, да ведь вы богатырь».
Богатырство — разновидность демонизма-гордости — способности в одиночку решать свою судьбу, свой талант — все, что вызвано сознанием одиночества, происходящего от ощущения нечеловеческой среды оврага (Может быть, не является простым совпадением то, что книга С. Антонова, где автор повествует о крестьянской жизни России конца двадцатых годов прошлого века, названа «чеховским» словом «Овраги», 1987). Небеса — обитель лермонтовского героя — пророческий контраст оврагам Чехова и подземному миру «мертвых душ» Гоголя, который впервые в нашей литературе воссоздал мертвую среду российского житья-бытья.
Правда, гоголевское описание гиперметафорично: реальность взята автором не в каждодневном неискаженном обиходе текущего, как у Чехова, а в ее деформирующих влияниях на человека. Гоголевский мир — это мир изначально гипертрофированных отношений, но искажения так глубоко угаданы, что нарисованная Гоголем картина имеет почти клинический характер, причем «клиника» носит явно пророческий смысл и способна служить «учебником» для всех социальных диагностов вплоть до наших дней. «Легкомысленно непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажет им другим человеком» («Мертвые души»). Не кафтаны, даже не тело, а костяк, основу бытия представил Гоголь. Нечто похожее наблюдаем у Чехова — самого «гоголевского» писателя русской литературы, если иметь в виду пророческую энергию его метафор, их громадный обобщающий смысл, вырастающий из национального опыта и выходящий за его пределы.
Художественная мысль о бытии, рожденная в писателе его жизненным опытом, обострила в нем, можно допустить, представление о негодности жизни как таковой, что делает его глубоко современным автором, ибо ныне чаще и чаще раздаются голоса в мире об изменении не только сложившегося исторического порядка жизни, но самих ее основ, на которых порядок держится. Сам человеческий тип вызывает неудовольствие, задумываются о дефектах эволюционного развития, о необходимости — пока только теоретической — внести в него исправления. Мысль Чехова, что мы, люди, должны быть великанами; что мы предназначены к жизни гениев, как об этом повествуется в «Черном монахе», — эта мысль все настойчивее пробиваете из книг в область ежедневно-практического обдумывания.
«Мы решили, что нам уже нельзя больше оставаться и что когда я добуду немного денег, то мы переедем куда-нибудь в другое место. В одних домах уже спали, в других играли в карты; мы ненавидели эти дома, боялись их и говорили об изуверстве, сердечной грубости, ничтожности этих почтенных семейств... и я спрашивал, чем же эти глупые, жестокие, ленивые, нечестные люди лучше пьяных и суеверных куриловских мужиков или чем лучше они животных... (...)
Тут же мне приходили на память люди, все знакомые люди, которых медленно сживали со света их близкие и родные, припомнились замученные собаки, сходившие с ума, живые воробьи, ощипанные мальчишками догола и брошенные в воду, — и длинный, длинный ряд глухих медлительных страданий, которые я наблюдал в этом городе непрерывно с самого детства; и мне было непонятно, чем живут эти шестьдесят тысяч жителей, для чего они читают евангелие, для чего читают книги и журналы. Какую пользу принесло им все то, что до сих пор писалось и говорилось, если у них все та же душевная темнота и то же отвращение к свободе, что было и сто и триста лет назад?» («Моя жизнь»).
Это цитата из повести, написанной в 1896 году. Но сколько людей до и после могли бы дословно отнести сказанное к самим себе и с чувствами, совершенно похожими на чувства героя, произнести: моя жизнь.
Из подобного художественного представления о развитии (сто и триста лет назад, но сто и триста лет наперед состояние людей одинаково) я вывожу одну из черт поэтики Чехова по отношению к историческому времени. Черту эту можно описать так: отсутствие перемен, являющихся результатом поступательного развития, ведущего к благодетельным переменам. Такими условиями объяснимо появление одинокого, гордого человека: «Уж не жду от жизни ничего я...» Еще бы, чего ждать от такой жизни, которая всегда одна: от прошлого до будущего, сто и триста лет в обе стороны, сегодня и завтра.
Вот сцена столетней давности (дело идет о строительстве школы в деревне):
«Сруб уже был готов, пора уже было класть фундамент, но не приходили каменщики; происходила задержка, и плотники роптали. А когда, наконец, пришли каменщики, что оказалось, что нет песку: как-то упустили из виду, что он нужен. Пользуясь нашим безвыходным положением, мужики запросили по тридцать копеек за воз, хотя от постройки до реки, где брали песок, не было и четверти версты... Конца не было недоразумениям, брани и попрошайству, жена возмущалась, а подрядчик-каменщик, Тит Петров, семидесятилетний старик, брал ее за руку и говорил:
— Гляди ты сюда! Гляди ты сюда! Привези ты мне только песку, пригоню тебе сразу десять человек, и в два дня будет готово...
Но привезли песок, прошло и два дня, и четыре дня, и неделя, а на месте будущего фундамента все еще зияла канава» («Моя жизнь»).
Но вот нечто противоположное — герой оказывается в местах своего детства, покинутых сравнительно недавно:
«Силуэты акаций и лип были все те же, что и восемь лет тому назад; так же, как и тогда, во времена детства, где-то далеко бренчало плохое фортепиано, все та же была манера у публики бродить по аллеям взад и вперед, но не те были люди. Уж по аллеям ходил не я, не мои товарищи, не предметы моей страсти, а какие-то чужие гимназисты, чужие барышни (...) И я... первый раз в жизни собственными глазами увидел, с какой жадностью одно поколение спешит сменить другое, и какое роковое значение в жизни человека имеют даже какие-нибудь семь-восемь лет!» («Огни»).
От одних картин впечатление мертвого покоя, фатальной бездвижности, когда время застыло, оледенело, никуда не течет. Зато иные картины превращают восемь лет чуть ли не в зияющую яму, куда бесследно проваливается целое поколение.
И в том, и в другом случае хронологические меры ничего не значат, не ими определяется человеческая жизнь. Только и осталось надеяться на самого себя, больше не на что. Вспоминается пушкинское: «Себе лишь угождать... — вот счастье...» Мотив этот, как видно, давний.
Вырабатывается особый душевный тип, обреченный, разумея под этим способ существования, на жизнь, где обычный счет времени не имеет содержания: тут свой счет, ибо своя, другая жизнь.
Речь, следовательно, идет о другом, «космическом» времени, на которое остается последняя надежда при полной неподвижности исторического времени. Но как человеку соизмерить себя с космосом, какой масштаб приложить в качестве достоверного, а не отвлеченного, кроме масштаба собственной души, — отсюда гордость, одиночество, безысходность.
Впрочем, и космическое время у Чехова бездействует, оно реально лишь как противостоящее историческому. А коль скоро этого последнего нет, то и первое теряет смысл — вот еще по какой причине единственная истинная мера чеховского человека — он сам.
Однако этой меры он никак не достигнет, мучается, терзает себя упреками — не так живу, надо перемениться, бежать: из дома, места, города, куда-нибудь, лишь бы прочь. Но куда, неизвестно, и бегство есть еще один неудачный способ изменить внешнюю жизнь, не поддающуюся по своим субстанциональным характеристикам перемене.
И все дело в том, что там, где никакое время не действует, там и физические перемены в пространстве ничего не значат. Они убеждают, что всякий шаг, предпринятый с надеждою на перемены, приближает людей к краю пропасти, которой они хотят избежать. Меняя гнетущую их жизнь, люди еще крепче увязают в ней, пока та совсем их не поглотит.
Вероятно, этим объясняется, почему так много будущего в разговорах персонажей Чехова. Напомню. Вершинин в «Трех сестрах» надеется: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной». Ему вторит Петя Трофимов: «Все, что недосягаемо... теперь, когда-нибудь станет близким, понятным». «Невеста» заканчивается: «Впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная...»
Невольно возникает мысль: персонажи так страстно надеются на будущее потому, что настоящее не годится, ему не доверяют и не занимаются им, перестают видеть вблизи. Но есть поводы, и Лопахин объясняет: «Надо прямо говорить, жизнь у нас дурацкая». Раневская: «О, скорее бы всё это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастная жизнь».
Поэтому-то хватаются за будущее и прошлое — неискоренимый защитный рефлекс. Но, кажется, Чехов опровергает такой объяснение. Изумительна сцена в «Трех сестрах»:
«Чебутыкин (роняет часы, которые разбиваются). Вдребезги!
Пауза; все огорчены и сконфужены.
Кулыгин (подбирает осколки). Разбить такую дорогую вещь — ах, Иван Романыч, Иван Романыч! Ноль с минусом вам за поведение!
Ирина. Это часы покойной мамы.
Чебутыкин. Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает».
Вдребезги разбились не часы — само время, разлетелось, рассеялось по безбрежным просторам — вот почему все сроки, все надежды, двести-триста и миллионы лет бессмысленны.
Чуть позже эти настроения, «зашифрованные» в репликах Чебутыкина, «расшифровал» А. Белый в стихотворении с характерным названием «Отчаяние» (сборник «Пепел» — тоже названьице!):
Довольно, не жди, не надейся —
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся
За годом мучительный год!
Неожиданный парафраз упомянутой сцены из «Трех сестер»: разбивается время. Осталось пространство, место — на что же еще надеяться? Однако вот финальная строфа:
Туда, — где смертей и болезней
Лихая прошла колея, —
Исчезни в пространстве, исчезни,
Россия, Россия моя!12
На время никаких надежд, но и пространство «обнадеживает» лишь как место, где исчезнешь, — по крайней мере, знаешь, что тебя ждет, но с таким знанием не на что опереться — символический смысл обыденной реплики Чебутыкина: «Мама так мама...»
Какая мама, если нет и не будет жизни: и к маме нельзя (в прошлое), и мама не вернется (настоящее).
Одно из художественных пророчеств Чехова заключается в том, что им выражена безнадежность упований на естественное движение времени — по этой причине его персонажи устремлены в грядущее или не хотят расстаться с былым. Но тогда ничего не остается, ибо настоящее неудовлетворительно, и Фирс («Вишневый сад») словно подводит итог:
«Жизнь-то прошла, словно и не жил... (Ложится.) Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!.. (Лежит неподвижно.)».
В рассказе «На пути» один из персонажей с горечью замечает: «Русская жизнь представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия и отрицания она, ежели желаете знать, и не нюхала. Если русский человек не верит в бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое».
С. Булгаков комментирует: «В произведениях Чехова ярко отразилось это искание веры, тоска по высшем смысле жизни, мятущееся беспокойство русской души и ее больная совесть»13.
Уже говорилось: современники и потомки по-разному читают один и тот же текст. Больная совесть? Какие же веру и смысл найдешь с больной совестью? Надо сначала выздороветь, но для этого надо признать себя больным. Это понял Петя Трофимов: «...Все хорошие разговоры у нас только для того, чтобы отвести глаза себе и другим».
Отводят глаза (как в упоминавшейся истории с «Мужиками») прошлым и будущим ради сохранения выдуманных (или доставшихся от глубоко архаических времен) представлений о грядущей счастливой жизни, народе-богоносце, и не желают замечать реальных картин, изображенных беспристрастной рукой художника. Какой там «высший смысл жизни». Если все только для отвода глаз! «Не жди, не надейся!..»
Чехов глаза не отводил. Его художественная мысль внушает: причина упомянутой Булгаковым «болезни» — ложность усилий, направленных к утопическим целям. Нельзя изменить жизнь, даже если ты думаешь о жизни собственной, ибо в состав самого феномена человеческого существования входит эта мука мученическая. Избавиться от нее можно вместе с жизнью, и выход из такой безысходной ситуации — признать безвыходность и жить в ней. Тогда исчезнут надежды на время, на историю: у них человеком разные меры, поневоле остается гордость и одиночество — надежда на самого себя.
Художник из «Дома с мезонином» говорит:
«Человек должен сознавать себя выше львов, тигров, звезд, выше всего в природе, даже выше того, что непонятно и кажется чудесным, иначе он не человек».
Не правда ли, знакомая «ренессансная» лексика? Человек выше всего. Если же находится другой, выше первого, то первый переходит в разряд всего, и последствия каждый читатель пусть вообразит по собственному разумению.
Конечно, у Чехова эта лексика имеет иной, не ренессансный смысл. В другом месте тот же герой произносит почти как программу:
«...Иногда мужики миром начинают дорогу, так и все мы сообща, миром искали бы правды и смысла жизни, и — я уверен в этом — правда была бы открыта. Очень скоро, человек избавился бы от этого постоянного мучительного угнетающего страха смерти, и даже от самой смерти».
Избавление от смерти относится к числу тех же утопий, что и предложения коллективных действий ради этого. Герои Чехова спутывают — и это лишь выражает постоянную путаницу, существующую по этому поводу в обыденной жизни, — вероятность победы над страхом смерти и над самой смертью. Страх смерти преодолим, но это является актом индивидуального сознания, а не коллективных усилий. В последнем варианте попросту реализуется старая фольклорная максима: «На миру и смерть красна», тогда как речь идет именно о личной победе над страхом смерти.
Чехов не однажды описывал этот страх, хотя во многих случаях он не имеет отчетливого характера смертной боязни. В «Скучной истории» страх внезапно охватывает героя во время занятий со студентами:
«Среди лекции к горлу вдруг подступают слезы, и я чувствую страстное, истерическое желание протянуть вперед руки и громко пожаловаться. Мне хочется прокричать громким голосом, что меня, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни (...) Я хочу прокричать, что я отравлен. Мое положение представляется таким ужасным, что мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вскочили с мест и в паническом страхе, с отчаянным криком бросились к выходу».
Это и есть психология «на миру и смерть красна». Ужасно сознание личного исчезновения из жизни, хочется, чтобы страшную мысль разделили с тобой, хочется осознать, что рядом все таковы, — вот от какой психологии надлежит избавиться, она — голос вечной косности в человеке.
Чехов глубоко переживал смерть. Известны последние слова, сказанные им при жизни, на постели германского легочного курорта Баденвейлер: «Ich sterbe» («Я умираю»). По-разному можно отнестись к чужому языку, на котором русский писатель простился с жизнью, хотя есть бытовое объяснение: рядом находился немецкий врач. Все же предпочтительнее бытового образное толкование — имеем дело с художником. Чужой язык означал, что с человеком происходит «чужое». Смерть не для человека, она что на миру, что в одиночестве не красна. Поэтому при жизни следует готовиться к ней, чтобы в смертную минуту ей досталось больше не нужное тебе тело, а ты сам жил бы до последнего живого мгновения и умер живым, а не жил мертвым.
Это и есть духовная проблема человека: умереть живым. В таком случае решается вековечный вопрос «что делать?»: готовиться к тому, чтобы умереть живым, не стать элементом вечной косности при жизни, каковы многие персонажи Чехова.
О глубоком переживании писателем смерти свидетельствует рассказ «Каштанка»: ощущение смерти передано глазами собаки.
В доме клоуна умирает в предсмертных мучениях гусь. «Тетке было страшно. Гусь не кричал, но ей опять стало чудиться, что в потемках стоит кто-то чужой. Страшнее всего было то, что этого чужого нельзя было укусить, так как он был невидим и не имел формы (...) Тетке казалось, что и с нею случится то же самое, то есть что и она тоже вот так, неизвестно отчего, закроет глаза, протянет лапы, оскалит рот, и все на нее будут смотреть с ужасом».
Очень близко рассуждению самого Чехова, с его слов записанному А.С. Сувориным:
«Смерть — жестокость, отвратительная казнь. Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет. Я не могу утешиться тем, что сольюсь с вздохами и муками в мировой жизни, которая имеет цель. Я даже цели этой не знаю. Смерть возбуждает нечто большее, чем ужас. Но когда живешь, об ней мало думаешь. Я, по крайней мере. А когда буду умирать, увижу, что это такое. Страшно стать ничем. Отнесут тебя на кладбище, возвратятся домой и станут чай пить и говорить лицемерные речи. Очень противно об этом думать»14.
Ужас смерти должно преодолеть, это — задача человека, а он спрашивает: «что делать?» отворачиваясь от выполнимого или возможного дела ради безусловно невыполнимых. Человечество складывается из людей, поборовших страх смерти, — вот, собственно, достижимая перспектива, а человек, победивший страх смерти, способен пережить вечность при жизни. Такой человек есть цель сам себе.
Страх смерти, передаваемый Чеховым, требует анализа, ибо соединен в авторской поэтике с некоторыми характерными образами, в частности, упоминаемой ямы — наглядным (пускай бессознательным) представлением о смерти-времени. Страх смерти — это страх времени, которое в поэтике писателя движется к гибели человека. Хронологическая динамика его рассказов только отрицательна, и чем она мрачнее, тем чаще слышится: лет через двести-триста жизнь будет удивительно прекрасна.
Подобные слова нечто вроде заговорной магии, чур меня: все ясно сознают, что вряд ли будет так, и этого фатального результата, к которому неумолимо идет время, все боятся.
«Оба чувствовали, что воспоминание о дочери вызывает острую боль и слезы, а от прошлого, как из глубокой уксусной бочки, веяло духотой и мраком...» («Скука жизни»).
«Когда бьют часы, Андрей Ефимович откидывается на спинку кресла и закрывает глаза, чтобы немножечко подумать. И невзначай, под влиянием хороших мыслей, вычитанных из книг, он бросает взгляд на свое прошлое и настоящее. Прошлое противно, лучше не вспоминать о нем. А в настоящем то же, что в прошлом» («Палата № 6»).
Прошлое и настоящее — одно, нет никакого движения, воздух остановился, как в глубокой бочке, — есть чего испугаться: время кануло в бездну, и ты вместе с ним.
«Мы стояли на горе, а внизу под нами находилась большая яма... На дне этой ямы, на широкой равнине... ютилось село (...) Меня охватило чувство одиночества, тоски и ужаса, точно меня против воли бросили в эту большую, полную сумерек яму» («Страхи»).
Яма, одиночество, страх соединяются у Чехова в образе времени-смерти, и в боязни его героями эти элементы образа меняют друг друга.
В.В. Розанов в небольшой заметке «Наш Антоша Чехонте», передавая впечатление от чеховского творчества, высказывает, похоже, близкие соображения, добираясь до самого существенного в писателе:
«Рождаемся мы все не для варенья и яблок, но, между прочим, и для кислого существования. «Что делать!» «Быть человеком» важнее, чем быть «сытым человеком» и даже «нравственным человеком», «добрым человеком», ибо, черт возьми, кто же будет «сыт-то» или «нравственен», если «меня нет»? (...) И поэтому я всегда сперва подумаю о том, чтобы «мне на земле», и уже потом подумаю, какими заповедями обставлюсь и по скольку фунтов хлеба буду съедать в день. Все после «жизни»... Не знаю, для чего мне после этих строк о грустном Чехове хочется закончить, обращаясь в особенности к юности:
— Не убивайте себя! (...)
Эту мысль о жизни внушает Чехов...»15
«Мысль о жизни». Этим глубокой интуиции наблюдением схвачено существенное в Чехове. Чем сильнее он был способен передать (значит, испытать на себе самом, в себе самом — откуда ж еще у писателя знание, как не из личного опыта!) страх смерти, тем острее ощущал страсть к жизни — ее-то и уловил Розанов, услышав в невеселом тоне чеховской прозы.
О чем бы, что бы ни писал писатель, но если его работа сделана художественно (впрочем, «писатель», «художественно» — тавтология), движущий ее импульс и есть жизнь паче смерти, хотя бы он сам так не определял своего творчества. В конце концов, не важно, что думает автор о себе, важно, что можно прочесть у него, и это «что» Розанов заметил с глубокой верностью.
Личная победа над смертью, жизнь вопреки смерти оказывается возможным делом, и творчество Чехова выражает не только реальность названной победы, но преодолением страха смерти определяет назначение жизни человека. Победить страх смерти, зная, что умрешь, и есть то завоевание духа, которое делает некую органическую форму человеком — существом выше всего, ибо один он способен преодолеть страх смерти. «...Если бы в самом деле мы осознали всю силу человеческого гения и жили бы только для высших целей, то в конце концов стали бы как боги» («Дом с мезонином»).
Божественность человека возникает в результате преодоления не смерти (тут он не только обожествляется, но расчеловечивается, превращаясь в разновидность вечной косности), но страха смерти: для него, как для божества, исчезает всякое время. Это единственный, согласно художественной мысли Чехова, выход живущему в России. Это вообще выход человеку, но в России другого нет, а посему, следует из художественной логики писателя, русский как бы призван/обречен решить общечеловеческую проблему. Здесь мысль Чехова совпадает с мыслью Достоевского. Разница в том, что, в отличие от Достоевского, Чехов показывает, как эта «божественная» идея вырастает неизбежно из самой черной, деградирующей, уже нечеловеческой среды, куда ввергнут русский, который только «божественностью» может быть спасен.
Быстро прогрессирующее падение человеческого Чехов, подобно Гоголю, выразил, в частности, подчеркиванием в облике человека животных признаков. Об этом уже писал вскользь, добавлю несколько примеров.
«На хламе всегда с трубкой в зубах лежит сторож Никита, старый отставной солдат с порыжелыми нашивками. У него суровое, испитое лицо, нависшие брови, придающие лицу выражение степной овчарки» («Палата № 6»).
«Послышались сморканье, низкий басовый кашель и шум шагов, похожий на то, как будто в переднюю около залы вводили подкованных лошадей» («Бабье царство»).
«Сотня овец вздрогнула и в каком-то непонятном ужасе, как по сигналу, бросилась в сторону от отары. И Санька, как будто бы мысли овец, длительные и тяжелые, на мгновение сообщились и ему, в таком же непонятном животном ужасе бросился в сторону» («Счастье»).
Конечно, если у одного человека лицо напоминает степную овчарку, отчего у другого не быть овечьим мыслям: сначала на мгновенье, а там навсегда, и человека уже нет, одни животные разновидности, как, напомню, в сценической фантазии Треплева из «Чайки»:
«Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни.., совершив начальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа...».
Последовательность ужасающая, та же, что в прозе Чехова: сначала исчезают люди, превращаясь в собак, овец, лошадей, а потом и эти формы вырождаются, вымирают — такова жизненная динамика, воссозданная прозой писателя. Впрочем, есть и промежуточные формы:
«...Глаза у него выпуклые, рачьи, галстук похож на раковую шейку, и даже, мне кажется, весь этот молодой человек издает запах ракового супа» («Скучная история»).
«Я косо поглядываю на себя в зеркало... Вижу косматую голову, косматую бороду, усы, брови, волосы на щеках, волосы под глазами — целая роща...» («Из записок вспыльчивого человека»).
Подобными сравнениями человека с низшими формами органической жизни можно заполнить не одну страницу, и этот прием авторской поэтики свидетельствует об ощущении писателем бытия безостановочно деградирующим, причем люди не замечают этого, а кто замечает, бессилен помешать. Человек, человечество катятся к тому концу, которым Треплев начал свою пьесу, прерванную им в самом начале, так что финал неизвестен, но какой же финал у органической жизни, бесконечно круговертящейся в чередовании неисчислимых форм?
Примечания
1. Аверченко А. Рассказ «Отрывок романа будущего» из сб. «Нечистая сила» // Аверченко А. Записки простодушного. М., 1992. С. 289—292.
2. Лондон Д. Полное собрание сочинений. М., 1928, т. XII, кн. 24. С. 268.
3. Замятин Е. Избранное. М., 1989. С. 194.
4. Платонов А. Чевенгур. М., 1990. С. 65.
5. Там же. С. 298.
6. Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991. С. 35.
7. Ким А. Избранное. М., 1988. С. 668. Курсив автора.
8. Там же. С. 681.
9. Там же. С. 697.
10. Соколов Саша. Школа для дураков (1976) // Октябрь. 1989. № 3. С. 121.
11. Ионеско Э. Носорог (1960). М., 1991. С. 88.
12. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С. 116.
13. Булгаков С. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1993. С. 137.
14. Суворин А. Дневник. М., 1992. С. 200—201.
15. Розанов В. Сочинения. С. 425—426. Курсив автора.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |