Начиная с первой драмы «Платонов» («Пьеса без названия»), у Чехова много смертей. Убивают самого Платонова, пытается покончить с собой его жена Саша; кончает самоубийством Войницкий в «Лешем», Иванов в одноименной пьесе, Треплев в «Чайке»; Войницкий покушается на убийство Серебрякова («Дядя Ваня»); в «Трех сестрах» на дуэли погибает Тузенбах; наконец, в проданном имении забывают старого Фирса, обрекая его на смерть.
Если помнить, что «Дядя Ваня» переделан из комедии «Леший», выходит, большую часть своих драматических сочинений автор определил «комедиями».
Ничего похожего в западноевропейской комедии. В античном театре гибель героя служила необходимым условием его воскресения: «Несмотря на различные метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у них одинаков, и их структура почти совпадает. В древней комедии смерть метафоризована в производительность»1.
Отголоском этой архаической практики является суждение Платона в «Филебе»: «...На представлениях трагедий... зрители в одно и то же время и радуются и плачут... И в комедиях наше душевное настроение также не что иное, как смесь печали и удовольствия»2.
Эстетика Нового времени определила разницу античной и последующих комедий. Один из теоретиков писал:
«...Новая комедия во всех отношениях отлична от трагедии, а не противоположна ей по контрасту, как это обстояло с древней комедией». «...Комедия не просто множество пороков и безрассудств (...), комедия показывает, что таковые порождаются влиянием нашей низшей натуры вкупе с неким изъяном в истинной свободе и самодостаточности духа, и проистекает из разлада противоречий, присущих нашему внутреннему «я», от коих безрассудство неизменно берет начало»3.
Разницу драмы и комедии в истории европейского театра отметил А. Бергсон: «Драма, даже если она изображает страсти или пороки общеизвестные, так глубоко воплощает их в человеческой личности, что их названия забываются, их характерные черты стираются, и мы уже думаем вовсе не о них, а о воспринявшей их личности. Вот почему названием драмы может быть почти исключительно имя собственное. Напротив, много комедий имеют названием имя нарицательное: Скупой, Игрок, и т. п.»4
Действительно этот перечень без труда пополняется образцами античной комедии: «Брюзга» Менандра, «Самоистязатель» Теренция.
Русский драматургический материал опровергает наблюдение французского мыслителя. Назову несколько пьес А. Островского: «Гроза» (согласно Бергсону, «Катерина», почти так и назвал Л. Яначек оперу по этой драме: «Катерина Кабанова»); «Бесприданница» («Лариса» у Бергсона); «Не от мира сего» («Ксения»).
Еще один английский теоретик, Э. Бентли, отметил: «Трагедия — это сплошное горестное стенание (...) оплакивающее всю боль, весь ужас жизни. Комедиограф прямо не выражает свои чувства, он вуалирует их, прячет за веселыми шутками, блеском, изяществом (...) Комедия уклончива и иронична. Повествуя о веселье, она имеет в виду страданье. А когда дает возможность страданию проявиться, она способна преодолеть его, преобразив в радость»5.
И комедия Чехова не укладывается в понятия новоевропейской эстетики, и сама русская комедия. Вяземский писал о «Недоросле», что он если «и смешит зрителя картиною выведенных злоупотреблений и дурачеств, то и тогда внушаемый им смех не развлекает от впечатлений более глубоких и прискорбных»6.
Не комедийно и «Горе от ума». Что же смешного в горе? Чему смеяться, когда рухнули все надежды? Чацкий не обманутый влюбленный, он обманут не Софьей (та ничего и не обещала), он «обманут» историей, самой жизнью, и причина не в разладе и противоречиях, присущих его внутреннему «я», а чем-то, перед чем «я» бессильно, и потому никакого «преобразования в радость».
Сравнивали Чацкого с Альцестом Мольера («Мизантроп»). Однако очень мало общего. Герой Мольера сохраняет надежду на жизнь: «Быть может, уголок такой на свете есть, / Где волен человек свою лелеять честь». У героя Грибоедова надежды призрачны: «Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок. / Бегу не оглянусь, пойду искать по свету, / Где оскорбленному есть чувству уголок».
Ясно, что такого уголка он не найдет, и произносит эти слова ради самоуспокоения, а «Вон из Москвы!» читается почти как «Вон из России!» Для Чацкого-патриота это равносильно «Вон из жизни!»
Очень смешон «Ревизор», но после монолога Городничего «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь...» едва не мурашки по телу: слышится отчаяние Эдипа, Короля Лира, голос рока, перед которым ничто все намерения и расчеты людей.
Или комедия А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Изображен чудовищный скряга, напоминающий мольеровского Скупого, но какая разница! У Мольера человеческий порок вызывает смех; у русского драматурга тот же порок вызывает отчаяние. Рассуждая о своеобразии счастливых развязок в многих комедиях Островского, критик заметил, что они «не отменяют обрисованного в произведениях миропорядка или же только внешне благополучны, хранят в себе зерно трагедии»7.
Почти за сто лет до этого наблюдения было высказано сходное при сопоставлении комедий Островского «Свои люди сочтемся» и Шекспира «Венецианский купец»: «Хотя в них и обилен комический элемент... по конечной судьбе своих героев, Большова и Шейлока, [они] должны быть причислены к трагедиям»8.
Эти замечания позволяют выяснить отличия русской комедии от античной и новой, западноевропейской. В античной комичны усилия персонажа в границах незыблемого, предустановленного миропорядка, одного и того же для людей и богов. В западноевропейской герой сам распоряжается своей судьбой, поэтому смешны его нелепые действия, ибо зависят лишь от него. В комедии русской самый миропорядок изображен фатально неисправимым, вследствие чего всякая комедия норовит обернуться трагедией: что бы человек ни сделал, он всегда проигрывает.
В античной комедии нет характера, его и не может быть там, где все зависит от судьбы. В комедии новой характер появился, и поэтому многое определяется им. В комедии русской характер немощен перед фатальностью мироустройства — вот почему трудно уловима грань между комедией и трагедией: конечно, смешны абсурдные действия, но абсурд часто не зависит от человека, а чаще и не осознается — вот где трагедия.
Все это наблюдаемо в комедиях Чехова. Вскоре после петербургской неудачи первого представления «Чайки» (17 октября 1896 г.) автор получил письмо от А.Ф. Кони, известного русского адвоката. Тот с восторгом отозвался о проваленной Александринским театром пьесе: «Это сама жизнь на сцене с ее трагическими союзами и... молчаливыми страданиями (...) И то, что пьеса прерывается внезапно, оставляя зрителя самого дорисовывать себе будущее — тусклое, вялое и неопределенное, мне очень нравится...»9. А когда В. Немирович-Данченко умолял автора отдать пьесу Художественному театру, в дело пошли такие доводы: «...Я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой постановке... захватят и театральную залу...»10
По поводу «Дяди Вани» (напомню, переделки комедии «Леший») М. Горький писал: «Другие драмы не отвлекают человека от реальности до философских обобщений — Ваши делают это»11. Сам же Чехов назвал «Вишневый сад» не драмой, а комедией, местами даже фарсом.
О комедиях говорится: трагедия, философские обобщения, не драма, а фарс. Что же они на самом деле? Почему «Вишневый сад» комедия? Верно ли аксиоматическое, что человечество, смеясь, прощается со своим прошлым? Все зависит, по крайней мере, от двух обстоятельств: каково прошлое и чего ждут от будущего.
В последней пьесе Чехова с прошлым прощаются кто без всяких сожалений, а кто волей-неволей. Лопахину нечего жалеть: в прошлом его драли на конюшне, а теперь он хозяин и ходит в желтых башмаках. У Раневской в прошлом все: надежды, молодость — есть о чем жалеть. Ну а будущее? Предположим, у Лопахина радужные перспективы: финансовые операции с купленным садом сулят прибыль. Но сам он так оценивает это будущее: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...»
И почти сразу прибавляет: «...Я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера... и я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей». В «Острове Сахалин» ему словно отвечают: «...В метрике только записано, что мы люди, а на деле выходит — волки».
Какое будущее, если уже сейчас мало порядочных людей! И Лопахин не одинок в таких оценках. Едва ли не для всех персонажей будущее либо неопределенно, либо тревожно, либо попросту не на что надеяться.
Петя Трофимов, самый горячий, убежденный проповедник грядущего блага, говорит: «...Куда только судьба не гоняла меня, где я только не был! И все же душа моя всегда, во всякую минуту, и днем и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его... Вот оно идет, подходит все ближе и ближе, и я уже слышу его шаги».
Но за несколько минут до этого Петя проницательно заметил: «Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести себе глаза и другим».
В настоящем нет ничего, что позволяет надеяться на лучшее будущее. Скорее, обратное, и мечта о золотом веке — призрак, а вот клопы, смрад куда как вероятнее. Чехов мастерски высмеял этот «золотой век» и его пророка, Петю Трофимова, который то падает с лестницы, то теряет галоши. Эти затруднения с передвижением, ненадежные ноги — знак: куда такой приведет, если сам едва ходит?
У Пети с ногами плохо, Лопахин не знает, куда руки девать, и Петя советует: не размахивай. Какой же из Лопахина делец, если не может распорядиться своими руками?
Напрашивается вопрос: только ли смеясь, расстаются герои «Вишневого сада» с прошлым? Да и смеются ли? Что-то не ладится со смехом в комедии. «Вся Россия — наш сад», объявляет Петя, а потом сад продают с торгов и в конце действия начинают вырубать, чтобы сдать землю дачникам под участки.
Прошлого не воротишь, из чего не следует, что будущее привлекательно. Осталось одно настоящее, но из него все персонажи бегут кто куда: в Париж, в другое имение, в призрачное будущее. Выходит, перед нами комедия о героях, о стране, для которых нет времени. Ведь это трагедия, и она, в отличие от классики, не завершается катарсисом, ибо абсолютно не на что надеяться.
В другой комедии («Чайка») играют пьесу Треплева, которая начинается словами: «О вы, почтенные, старые тени... усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет! Сорин. Через двести тысяч лет ничего не будет. Треплев. Так вот, пусть нам изобразят это ничего. (...) Нина. Уже тысяча веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа...»
Угадывается пародия на излишества русского сценического модернизма; но сравним эту картину с четверостишием Ф. Тютчева «Последний катаклизм»:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик отобразится в них.
Ничего похожего в пьесе Треплева: человек исчез невозвратно, и нет признаков, что вернется. Рядом с этим тютчевская картина обнадеживает и, забегая вперед, может объяснить, почему в финале «Двенадцати» А. Блока появляется Христос.
Чеховская драматургия заставляет пересмотреть не только классическую эстетику комедии, но и трагедии, поскольку ни античная, ни новая драма не были безвыходно трагичны.
«Вишневый сад» — пьеса о прошлом, от которого в настоящем хотят избавиться, словно предчувствуя, что это прошлое настигнет в будущем. Да, комедия. Чуть ли не все персонажи оправдывают слова Чехова из письма Алексеевой: почти фарс. Но всё вместе оставляет впечатление пусть не ужаса, но непоправимого несчастья.
Над чем же смеется автор? Над тем, что с таким прошлым ждут иного будущего. «Меня окружает, — писал он сестре 14 января 1891 года, — густая атмосфера злого чувства, крайне неопределенного и для меня непонятного. Меня кормят обедами и поют мне пошлые дифирамбы и в то же время готовы меня съесть. За что? Черт их знает. Если бы я застрелился, то доставил бы этим большое удовольствие девяти десятым своих друзей и почитателей. И как мелко выражают свое мелкое чувство!.. Не люди, а какая-то плесень».
Лопахин только повторит эти наблюдения.
Чехов смеется над упрямой верой в будущее, осознавая, что человеческая среда останется неизменной; иронизирует над якобы грядущим Царством Божьим (таковы взгляды Пети: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле...»).
«Вишневый сад» — первая на русской сцене антиутопия: в художественной мысли Чехова любая социальная надежда, не содержащая убеждения в необходимых переменах самой человеческой натуры, утопична, вредна и заслуживает осмеяния. В этом я вижу источник комического чеховской драматургии, но у этого комизма трагическая подкладка: ради грядущего счастья готовы мириться с удручающим настоящим.
Признав такое толкование, необходимо сделать следующий из него вывод: русская комедия не соответствует западноевропейским эстетическим нормам. Она не трагедия с комическими элементами: не трагикомедия; не трагедия в чистом виде, а какая-то «сочувственная» трагедия. Автор смеется над будущим, которого нет у его персонажей; сострадает им, ибо судьба их давно решена, а они этого не видят или видят, когда ничего уже нельзя изменить.
В смехе и проявляется сочувствие драматурга — больше ничего не остается. Эту художественную идеологию не только «Вишневого сада», но русской комедии, выразил Епиходов: «У меня несчастье каждый день, и я, позволю себе так выразиться, только улыбаюсь, даже смеюсь».
Так и зритель/читатель смеется над персонажами пьесы сознавая, однако, что передним не эпизод, а принципиально безнадежный мир, где, по словам того же Епиходова, «климат не может способствовать в самый раз».
Напрашивается сопоставить с Чеховым А. Платонова, писавшего в «Чевенгуре»: «...У живого лицо полностью не смеется, что-нибудь в нем всегда остается печальным — либо глаза, либо рот». Вспоминается Печорин: «О глазах я должен сказать еще несколько слов. Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся!»
В смехе русского литературного героя и впрямь что-то особенное, впрочем, неудивительно, раз «климат не может способствовать».
Справедливо говорить о комедии античной, средневековой, Нового времени; о немецкой, английской, французской. В границах европейской эстетики можно рассматривать и комедию русскую, в частности, Чехова, и в этом случае ясно, что имеем дело с особым явлением в истории европейской комедии. Определяю его как трагическое в одеждах комического, ибо трагедия в ее традиционном виде может быть не опознана. Не исключено, этим объясняется, почему, расставшись с практикой классицизма, русская драматургия знает очень мало трагедий по жанровому определению, но не по содержанию.
В комедиях Чехова прочитывается катарсис в его русском варианте — в изображении трагизма не ситуации, а самого бытия, поданного в смягченных (комедийных) тонах, позволяющих пережить трагизм и не быть им отравленным. Если верна гипотеза, феномен русской драмы требует внести в теорию комического и трагического какие-то дополнения. Человеческое существование трагично изначально, ибо его неотвратимым финалом оказывается смерть. Никакие исторические перемены не исправят такого положения, об этом-то все чеховские драмы.
В апреле 1897 г. Чехова с приступом туберкулеза поместили в клинику доктора Остроумова в Москве. Там его проведал Л. Толстой. Об этом визите Чехов позже рассказал в письме М.О. Меньшикову:
«...Мы вели преинтересный разговор, преинтересный для меня, потому что я больше слушал, чем говорил. Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском виде; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цель которого для нас составляет тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы, мое я — моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой — такое бессмертие мне не нужно...» (16 апреля 1897 г.)
Другого же для Чехова не существовало, ничего не поделать, и художник не может не говорить об этом, разве что исполнится публицистическим пафосом. Но чтобы люди услышали художника, а не публициста, проповедника или философа, нужно, не скрывая горчайшей правды, облегчить им непереносимую ношу, которую все равно надо нести. Иначе в человеке исчезнет человеческое и останется одно животное, чистые инстинкты.
Комедия по-русски (или русское дополнение к эстетике европейской драмы, так сказать, «катарсис по-русски»): негромко говорить о непоправимом, не утешая несбыточным, но и не оглушая безнадежным.
Примечания
1. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 171.
2. Платон. Сочинения трех томах. Т. 3, ч. I. М., 1971. С. 61.
3. Кольридж С. Греческая драма, 1811 // Избранные труды. М., 1987. С. 242, 243.
4. Бергсон А. Смех, 1899. М., 1992. С. 18.
5. Бентли Э. Жизнь драмы, 1964. М., 1978. С. 280—281.
6. Вяземский П. Полное собрание сочинений. Т. I—XII. СПб., 1878—1896. Т. V. С. 135.
7. Фомичев С. «Горе от ума» в наследии Островского // А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX—XX веков. Л., 1974. С. 11.
8. Аверкиев Д. О драме. СПб., 1893. С. 320.
9. Чехов А. Собрание сочинений в двенадцати томах. М., 1963. Т. 9. С. 685.
10. Там же. С. 686.
11. Горький М. Собрание сочинений в тридцати томах. М., 1954. Т. 28. С. 52.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |