Выше не раз упоминалась книга Н.А. Бердяева «Смысл творчества», но с неполным названием. После точки, которую я ставил, у автора следовало: «Опыт оправдания человека».
Чем же оправдан человек у Бердяева? Задаю, риторический вопрос, ответ известен и читателю и мне, известен не от философа, а от писателя, от Чехова, он первый ответил. Первый, несмотря на традицию русской литературы, задался художественной проблемой оправдания человека. В этом Чехов близок Гоголю (отдельные родственные черты их поэтик, на что обращалось внимание, являются как бы следствием первоначальной идейной близости), поскольку воссоздает, отличаясь от Достоевского и Толстого, такие глубины падения человека, что не однажды вынуждает спросить: точно ли падение? Можно ли так пасть, не будучи от рождения предназначенным к такому существованию?
И.А. Бунин, вспоминая о встречах с Чеховым, передает, как тот, вероятно, позабыв, что уже говорил об этом, рассказывал: «Представьте, есть дамы, глядя на которых, всегда думаешь, что у них под корсажем жабры».
Подобная «инволюция» носит необратимый характер, и оправдать ее нечем, если бы не одно обстоятельство: столь глубокое, катастрофическое для рода падение воспроизведено писателем именно как падение — движение «сверху вниз», пользуясь весьма условным и подлежащим критике определением. Следовательно, человек или находился на захватывающей дух высоте, или она возможна впредь, требуются лишь необходимые личные усилия.
Вот этим художественным суждением о степени высоты человека (припомним «великанов» из монолога Лопахина), выводимом отрицательно — из степени его падения, Чехов близок к Гоголю. Разница состоит в том, что картина Гоголя нарисована в значительной мере посредством многосмысленных метафор и не может быть дословно соотнесена с каждодневными реальностями быта. Запахов, шумов, движений, физиологий, свойственных текущей обыденности, кухни у Гоголя так мало (именно в реалистической привычности кухни), что когда его персонажи чихают, кашляют, шаркают, одеваются или раздеваются, это сейчас же приобретает метафорические смыслы и почти не воспринимается в качестве примет ежедневного существования.
У Чехова гоголевские метафоры превращены в самую что ни на есть кухонную обыденность. Подобное соотношение свидетельствует, сколь стремителен инволюционный процесс (Чехов родился всего через восемь лет после смерти Гоголя), настолько стремителен, что чеховские образы наталкивают, повторяю, на мысль: падение ли здесь, не является ли все это нормой? Нет, падение, в истинности такого ответа убеждает все творчество Чехова.
Он едва ли не самый творчески радостный писатель русской литературы. Вспомним строки из недавно цитированного письма Плещееву, перечитаем ранние рассказы, особенно обратив внимание на его пародии Жюля Верна, так называемые переводы с испанского, португальского. Присмотритесь к его на спор написанной повести «Ненужная победа», к хрестоматийному (сказано В.Г. Короленко): «Хотите, сейчас напишу о пепельнице?» и т. п. Добавлю бесчисленные воспоминания близких, друзей, знакомых, случайных наблюдателей — все в один голос: Чехов мог работать в любых условиях и работал всегда и никогда не сетовал на так называемые «муки творчества».
Уже после его смерти А.С. Суворин сообщил, как тот говорил ему, «что один из своих рассказов написал в купальне, лежа на полу, карандашом, положил в конверт и бросил в почтовый ящик»1.
Писатель И.Л. Щеглов передает, как однажды он гостил у Чехова в Мелихово. «...Разговор завязался о писании вообще, и я напомнил Чехову о его рассказе «Поцелуй», который он шутя написал на моих глазах в номере петербургской гостинцы»2.
В купальне, в гостинице, на станции, ожидая лошадей, поезда, примостившись на крае стола во время общей беседы, за ужином, на товарищеской пирушке — писать он готов всегда. У него была моцартовская натура. Один из юношеских знакомых Чехова вспоминает:
«...Вместе со мною Антон Павлович навещал товарищей наших... Там всегда собиралось большое общество взрослых и молодежи. Разговор обыкновенно вертелся около театра... В одно из таких собраний среди некоторых гостей возникла мысль об устройстве любительского спектакля... Труппа сейчас же составилась... Причем к женскому персоналу ее добровольно причислил себя и Антон Павлович...
Для открытия остановились на пьесе «Ямщики, или шалость гусарского офицера», не помню уж какого автора. Старуху-старостиху играл А.П. ...Нельзя себе представить того гомерического хохота, который раздавался в публике при каждом появлении старостихи. И нужно отдать справедливость A-у П-у — играл он мастерски...»3
Страсть к пародии, насмешке, розыгрышу, переиначиванию — разнообразнейшие свидетельства, которые все можно суммировать как инстинктивно заложенную неприязнь к миру данностей. Впрочем, неприязнь не совсем подходящее слово, скорее пристало говорить о свойственной писателю манере устроить все вокруг по-своему, сделать иначе, ибо окружающее кажется неудачным, нескладным, начиная от географии, климата и заканчивая отношениями людей. Стоило Чехову приобрести участок в Ялте, он принимается его благоустраивать — вскапывать, засаживать привозными деревьями, разводить цветы. В его ощущении мира такие дела тоже были творчеством.
Отправившись на Сахалин и подробно записывая увиденное, Чехов с каким-то невольным, инстинктивным, надо полагать, интересом внимателен к тому, в чем успела проявиться созидательная, творческая воля людей:
«Надо прочесть у Полякова описание Александровской долины и взглянуть на нее теперь, хотя мельком, чтобы понять, какая масса тяжкого, воистину каторжного труда уже потрачена на культуру этого места».
В нем жило убеждение, что подобным же образом, с каторжными усилиями любой человек способен вытащить себя из ужасных условий в человеческие. Нужно для этого только одно: не покладая рук работать, и он сам так работал как писатель, и его нелитературные труды — врача, земского деятеля, этнографа, садовника по существу своему были продолжением его литературной работы.
Жажда творчества служила в глазах Чехова оправданием человека, невзирая на глубину его падения. Как-то он признался В.И. Немировичу-Данченко: «Так жить хочется! Чтобы написать большое-большое»4.
Жить, чтобы писать. Жизнь нужна для творчества, и ни для чего другого. «Я хотел бы быть свободным художником и — только» — его последнее, единственное желание. «Мое святое святых — ...талант, вдохновение, любовь и абсолютная свобода». Не просто ради этого жить, но в этом жить — вот чего он хотел.
Мрачность, невеселый дух, замечаемые у Чехова, вызваны не одной усиливающейся болезнью. Во всяком случае, не болезнь сыграла решающую роль. Чем старше он становился, чем глубже проникал к тому, что именуется «тайной творчества», тем сильнее чувствовал разницу человека обыденного и человека человечного. Болезнь удручала не тем, что напоминала о скорой смерти, не физическими немощами, а тем, что мешала реализовать томящиеся силы, мешала созидать, обременяя дух материальными заботами. Ибо — вывожу из художественной мысли писателя, подкрепляя, ее его высказываниями в письмах, беседах, — только творчеством, т. е. увеличением доли человечности в мире, оправдан человек. Оно — единственная надежда, существующая вопреки самым мрачным картинам обыденной жизни.
В одном из писем А.С. Суворину Чехов признается:
«...Если бы мне прожить еще сорок лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, коротко, то через сорок лет я выпалил бы во всех вас из так большой пушки, что задрожали бы небеса» (8 августа 1889).
Чехов пишет так от ощущения в себе радостно играющих сил, от ощущения выполнимости самых грандиозных литературных планов. Совсем не важно, прав он или нет: речь не правоте, не об истинности либо ложности прогноза, но о том, что стоит за подобными признаниями. А стоит, напоминаю, самочувствие творческой безграничности: можно сделать все, что захочется.
Н.А. Бердяев ошибся, когда заметил:
«Русская литература родилась не от радостно творческого избытка, а от муки и страдальческой судьбе человека и народа, от искания всечеловеческого спасения»5.
От муки может родиться публицистика, да и то с оговоркой: хорошая публицистика тоже художественное явление, без творческой радости и здесь не обойтись. Литература от муки не рождается, в основе лежит вкус к слову, удовольствие от его употребления, радость, когда найдено нужное. Даже передавая муку (персонажей), мучаешься с ними, но радуешься, если удается, иначе сделанное не литература.
Бунин, ссылаясь на книгу О. Хаксли «Along the Road» («По дороге»), где тот писал, «что рассказы Чехова «утомляют»», комментирует: «Он объясняет это тем, что Чехов... не ограничивается тем, что «разглядывает своих людей сквозь окошко», но «живет с ними» (здесь Хаксли сходится с Толстым, назвавшим Чехова «художником жизни»). Люди же Чехова, как известно «хмурые», т. е. в сущности скучные люди. Мне кажется, что Хаксли выражается неточно. Пусть жизнь, изображаемая Чеховым, бессодержательна, уныла, скучна, — на это всегда жалуются сами же ее участники, — все же у Чехова это лишь материал. Его совершеннейшие рассказы не могут «утомлять», именно оттого, что они — «совершенны»»6.
Это совершенство есть результат радости творчества, каким бы материалом ни пользовался художник.
Подтверждается это не только творчеством Чехова, но его жизнью, которой он был творцом наравне со своими художественными произведениями. Его жизнь стала еще одним его произведением: в его глазах самый сильный довод в пользу небезосновательности надежд на восхождение павшего человека.
Жизнь самого Чехова может стать примером творчества жизни — того, чем не только оправдывается, но спасается человек в мире вечной косности. Он, вероятно, единственный писатель русской литературы XIX в., кто, имея в своем роду несколько поколений крепостных, сумел подняться до вершин мировой литературы, не в последнюю очередь благодаря личным усилиям, а то и только благодаря этим усилиям.
Вышедшая через двенадцать лет после смерти Чехова книга Бердяева «Смысл творчества» некоторым страницами вызывает, повторю, впечатление интерпретации чеховских книг, его творчества, художественного и жизненного, хотя художественное у Чехова и было жизненным; у него эти два понятия неотторжимо слились.
Бердяев писал:
«Наступают времена в жизни человечества, когда оно должно помочь само себе, сознав, что отсутствие трансцендентной помощи не есть беспомощность, ибо бесконечную имманентную помощь человек найдет в себе самом. Если дерзает раскрыть в себе творческим актом все силы Бога и мира, мира подлинного в свободе от «мира» призрачного»7.
Из контекста книги следует, что «мир призрачный» — это мир обыденности, привычного существования, озабоченного поддержанием своего тусклого бытия, а не творением новой, небывалой реальности. Только небывалая признается Чеховым человеческой, та же, которую по недоразумению зовут жизнью, есть попросту бытование мужчин и женщин с жабрами — разновидностей животного, до- (или после) человеческого мира, каковой и есть мир чеховских героев. Сопоставление того, что такое человек, с тем, каким он мог бы стать в творчестве себя самого, является художественной доминантой Чехова-писателя, есть то новое, что привнес он в художественную традицию отечественной классики, завершая эпоху, начатую Пушкиным.
Почему Чехов — завершитель? Потому что им изображено такое состояние мира, из которого уже нет выхода в художественное литературное творчество. Требуется, чтобы человек занялся созиданием (творчеством) собственного бытия как осознанным делом; ибо — здесь писатель (Чехов) предшествует мыслителю (Бердяеву) — людям нет трансцендентного спасения, оно только имманентно, в них самих, и это «в» реализуется творчеством, которое становится настоящей мироустроительной силой. Либо творчество (другого человека в себе самом), либо всеобщая погибель.
Возможность погибели в качестве варианта исторического развития не только России, но человечества, художественная мысль Чехова не исключала, его творчество можно назвать скорбью по человеку. Отчасти по этой причине в его книгах не мало со страстью высказанного: наступит время, жизнь будет изумительно прекрасной. Нельзя сделать вид, что такие слова не произносились, к тому же сам Чехов, по свидетельству его писем, по воспоминаниям современников, думал в духе своих персонажей.
Однако не потому ли его герои с такой страстью веруют в грядущую жизнь, что их точит сомнение, и они своею верой словно хотят утишить глубоко спрятанную боль? И сам Чехов не носил ли в своей душе похожего сомнения, являвшегося причиной его тоски по человеку?
Как бы ни ответить на этот вопрос, необходимо учесть одно суждение, высказанное вскоре после смерти писателя:
«Настроение Чехова должно быть... определено как мировая скорбь в полном смысле этого слова, и наряду с Байроном и другими Чехов является поэтом мировой скорби»8.
Его скорбь черпала из художественного осознания положения человека как отчаянно одинокого, брошенного в мир, где не на что опереться, некуда преклонить голову, ни в чем не найти спасения, если не заглянуть себе в душу и там — больше негде — отыскать силы, средства, надежду и осуществление.
В творчестве человеком себя-другого заключена его последняя тайна, спасение, жизнь, кроме которой у него ничего нет. Проблема, поставленная Чеховым, такова: или человек создает новую жизнь, отказываясь от того, на чем вырастали прежние поколения; в себе черпает силы, материал, план; или он исчезает как человек.
«Философы постоянно возвращались к тому сознанию, что разгадать тайну о человеке и значит разгадать тайну бытия». «Лишь в самосознании и самочувствии человека открываются божественные тайны»9.
Сравним: «...В жизни нет ничего такого, за что бы можно было отдать нечистому хотя бы малую часть своей души» (из рассказа «Сапожник и нечистая сила»).
У писателя и философа речь об одном: в себе находит человек нужнейшие решения, поэтому следует созидать себя самого, вопреки трансцендентной косности, в какой бы кафтан та ни рядилась.
В этой связи необходимо упомянуть одно давнее заблуждение, о котором сообщают современники Чехова.
«Помилуйте, что это такое? — ораторствовал... один мой приятель, статистик, — ведь ни одной идеи Чехов не проводит? Полное отсутствие общественного содержания и интереса. Полнейший индифферентист, ваш хваленый Чехов!..
Скажите, пожалуйста, к какому направлению Чехов принадлежит, какому богу молится, какому делу служит? — закидывали очень немногих тогда и горячих поклонников Чехова в нашем губернском городе. И тут же отвечали:
Никакому!
Около того времени (1892. — В.М.), помню, как раз появились известные фельетоны о Чехове... Н.К. Михайловского в «Русских ведомостях», и они еще более упрочили и усилили это... отношение к одному из лучших, наиболее идейных, содержательных и глубоких писателей»10.
Михайловский писал по поводу «Палаты № 6»:
«В том безразличии и безучастии, с которым г. Чехов направляет свой превосходный художественный аппарат на ласточку и самоубийцу, на муху и слона...» и т. д. «Высоко ценя большой талант г. Чехова, я думаю, что если бы он расстался со своим безразличием и безучастием, русская литература имела бы в его лице не только большой талант, а и большого писателя»11.
Протекшее время показало, что критик допустил две ошибки, впрочем, заметные и тогда. Во-первых, «превосходный художественный аппарат» — очень яркое свидетельство небезразличия и небезучастности. Художественное творчество, по самому своему характеру, есть участие, и дело критика определить содержание этого участия. Собственно, Михайловский и сделал это, посетовав на то, что писатель не участвует в том, в чем хотелось бы критику. Во-вторых, отказ от «безразличия и безучастия», т. е. от той степени объективности, которая служит необходимейшим условием художественного творчества, как раз и привел бы к тому, что русская литература и большого писателя не получила бы, и талант потеряла бы.
Характеризуя ранние рассказы Чехова, Михайловский писал: «Какой это беззаботно веселый, благодушный, поверхностный и, если угодно, примирительный смех... Временами, очень редко, на автора находит более глубокое настроение, и он пишет что-нибудь вроде «Мужа»... Но это настроение быстро проходит...»12
Может быть, оценка справедлива, останься мы во времени Михайловского, хотя уже в 1900 году эта оценка была спорной, но она, безусловно, несправедлива, если читать Чехова сегодня. Мы не имеем достаточных оснований считать смех Чехова примирительным, поскольку, беря названное Михайловским в объеме всего творчества писателя, видим, что уже здесь, в юмористических рассказах, появляются зародыши тоски, ужаса перед бездной падения человека. Тот же критик заметил:
«Смех г. Чехова, несмотря на яркость отдельных проявлений, в общем, мало-помалу затихал. Читатель знает, что он, наконец, и совсем затих: прежний веселый, смешливый и смешащий Чехов исчез, за последнее время из-под его пера выходили картины одна другой мрачнее»13.
Но, повторяю, этот новый тон уже слышался там, где критик недорасслышал его.
Масштаб писателя всегда определяется одной мерой — художественности, предполагающей личное безучастие в борьбе идей, мнений, сторон, если те оказываются предметом изображения. Участие пристало публицисту, политику — людям иной спецификации. Старый вопрос, всегда, видимо, адресуемый поэтам, звучит:
Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо поражая,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? Чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?
Как ветер песнь его свободна,
Зато как ветер и бесплодна:
Какая польза нам от ней?(Пушкин. Поэт и толпа)
Вопрос Пушкина, конечно, риторический, потому что еще до вопроса о пользе он дал ответ: «Как ветер, песнь его свободна». Если поэт учит, то свободе, в освобождении человека смысл художественного творчества — вот почему «большой писатель» якобы «безразличен и безучастен» — свобода берет его целиком. Чтобы созидать художественное, стать освободителем, надо самому быть свободным, беспристрастным. Чехов — редкий образец русского писателя вообще, сделавшегося свободным, не ставшего ни на чью сторону, кроме свободы, сумевшего вырвать себя из рутины «различия и участия» и по этой причине стать едва ли не единственным в отечественной литературе образцом объективного художника. В этом отношении рядом с ним некого поставить.
Начинающей писательнице Авиловой он советует в одном из писем: «...Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны» (19 марта 1892).
Это абсолютно точное описание его собственной манеры объективного писателя (и одновременно косвенный ответ Михайловскому). И он сам всегда следовал этому правилу. Бунин приводит его слова: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед, — сказал он однажды»14.
Речь идет об эстетической, а не эмоциональной холодности, которой у Чехова не было. «Быть холодным» в его эстетике означало: «изображать». Только при таком условии читатель сам увидит, сам поймет, а что с этим делать, сам же он и решит без каких-либо подсказок писателя.
Эту редчайшую способность его уникального в отечественной литературе дара отмечали чуткие критики. «...Чехов более, чем какой-либо другой русской писатель, показывает мне и вас, и меня, а себя открывает... лишь в той мере, в какой каждый из нас может проверить его личным опытом»15. «Чехов чувствовал за нас. И это мы грезили, или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же и отвечать...»16
Вот один из бесчисленных образцов его объективной изобразительности: «...Пока писал [«Степь». — В.М.], я чувствовал, что пахло около меня летом и степью» (А.Н. Плещееву, 3 февраля, 1888).
Вернувшись из поездки на Сахалин и обрабатывая материалы, Чехов пишет А. Суворину:
«Вчера я целый день возился с сахалинским климатом (речь идет о климате Александровского округа. — В.М.). Трудно писать о таких штуках, но все-таки в конце концов поймал черта за хвост. Я дал такую картину климата, что при чтении становится холодно» (18 мая 1891 г.).
В этом и состоит работа художника: почувствовать самому, будь то запах степи или ощущение холода.
Если почувствовал автор, почувствуют и читатели, увидят. Этим объясняется, почему народническая критика неодобрительно отнеслась к рассказу «Мужики» — некий психологический реванш за то, что она сама не разглядела подлинной крестьянской жизни, с такой неоспоримой верностью представленной Чеховым. Зато непредвзятый читатель не усомнился в истинности картин русской деревенской жизни:
«Ты себе, пожалуй, представить не можешь, что ты мне доставил своими «Мужиками». Я не народник ни в старом, ни в новом смысле. С точки зрения «убеждений» держусь, по чистой совести, того взгляда, что народу надо помочь научиться, как выбиться из его страшной нужды... Но твои «Мужики» — величайшее произведение в целом мире за многие последние годы, по крайней мере для русского человека... Удивительно высок и целен твой талант в «Мужиках»... И везде несравненный трагизм правды, неотразимая сила стихийного, шекспировского рисунка; точно ты не писатель, а сама природа. Понимаешь ли ты меня, что я этим хочу сказать? Я чувствую в «Мужиках», какая погода в тот или другой день действия, где стоит солнце, как сходит спуск к реке. Я все вижу без описаний, а фрак вернувшегося «в народ» лакея я вижу со всеми швами, как вижу бесповоротную гибель всех его, Чикильдеева, светлых надежд на жизнь в палатах «Славянского базара». Я никогда не плачу: когда он надел и затем уложил фрак, я дальше долго не мог читать» (1897, май).
Так описал Чехову впечатления от рассказа А.И. Сумбатов-Южин, артист Малого театра и сам драматург.
Спустя почти пятнадцать лет после упреков Михайловского Чехову, С.Л. Франк, словно отвечая ему, писал в статье «Этика нигилизма» (1909):
«Кто любит истинную красоту, того подозревают в равнодушии к народному благу и осуждают за забвение насущных нужд ради призрачных интересов и забав роскоши; но кто любит Бога, того считают врагом народа (...) Тут обнаруживается внутренне неизбежное, метафизическое столкновение двух миросозерцаний мироощущений — исконная и непримиримая борьба между... настроением, пытающимся сблизить человеческую жизнь со сверхчеловеческим и абсолютным началом, найти для него верную и универсальную опору, — и настроением нигилистическим, стремящимся увековечить и абсолютизировать одно лишь «человеческое, слишком человеческое»»17.
Пусть Чехов «безразличен и безучастлив», если повторить суждение Михайловского, однако вовсе не в том значении, какое имел в виду критик. Писатель равнодушен как художник — божественный творец, для которого все равно как предмет изображения, без различия лиц и без участия в судьбе каждого. Вот почему к нему относится высокоторжественное «любит Бога»; вот почему его читали и читают, о нем писали и пишут, и так продолжится до тех пор, пока не атрофируется вкус к чтению, книге. Всякое новое поколение открывать в его творчестве тайну собственной жизни — объективное художественное изображение содержит некое слово, самой действительностью еще не высказанное, а потому такое слово всегда провиденциально.
Вечную, универсальную опору Чехов видел только в человеке, в его неповторимой персональности, а не в «служении народу». До сих пор не оцененный вклад Чехова в национальную культуру и состоит в том, что он призвал (не как публицист, а как художник) соотечественников осознать личную ответственность за сохранение в каждом человека. Не служение народу, а служение истине, свободе, а для этого добывание себя из себя в качестве акта личной воли — единственная продуктивная форма участия человека в собственной судьбе и соучастия в этом писателя.
Иные формы участия Чехов признавал только в одном случае: для защиты от несправедливости, да и то, если ее объектом был не ты сам. В одном из писем Суворину он пишет по поводу «дела Дрейфуса» — офицера французского генерального штаба, ложно обвиненного в передаче военных секретов иностранной разведке:
«Пусть Дрейфус виноват, и Золя все-таки прав, так как дело писателей не обвинять, не преследовать, а вступаться даже за виноватых, раз они уже осуждены и несут наказание. Скажут: а политика, интересы государства? Но большие писатели и художники должны заниматься политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от нее. Обвинителей, прокуроров, жандармов и без них много...» (6 февраля 1898).
Оказывается, вот что такое безучастие художника: не допускать вмешательства политики в творческое дело, которое значимо для людей, по крайней мере, не меньше политики, а потому каждый занимайся своим. Художник «безучастен» только для поверхностного взгляда, приученного к «участию» в раз и навсегда затверженных формах. Истина — подлинный объект творчества — открыта бескорыстному созерцанию, свободному от всех страстей, кроме одной: страсти изображения: безучастно изображая, писатель участвует.
В житейском обиходе Чехов поступал в полном соответствии со своим убеждением художника: не вмешиваться ни во что, пока не затронута справедливость.
8 Января 1900 г. его избрали почетным академиком императорской Академии наук. Через два года был избран и М. Горький, но через месяц избрание было отменено с объяснением в «Правительственном вестнике»:
«Ввиду обстоятельств, которые не были известны соединенному собранию Отделения русского языка и словесности в разряде изящной словесности императорской Академии наук, выборы в почетные академики Алексея Максимовича Пешкова (псевдоним «Максим Горький»), привлеченного к дознанию в порядке ст. 1035 устава уголовного судопроизводства, считаются недействительными»18.
Этими «неизвестными обстоятельствами» было полицейское следствие по делу Горького в связи с поддержкой им студенческих волнений.
В знак протеста Чехов пишет Председателю отделения русского языка и словесности Академии наук, А.Н. Веселовскому, письмо с отказом от звания:
«...Я получил извещение об избрании А.М. Пешкова в почетные академики, и я не замедлил повидаться с А.М. Пешковым, который тогда находился в Крыму, первый принес ему известие об избрании и первый поздравил его. Затем, немного погодя, в газетах было напечатано, что ввиду привлечения Пешкова к дознанию по 1035-й ст. выборы признаются недействительными, причем было точно указано, что это извещение исходит из Академии наук, а так как я состою почетным академиком, то это известие частью происходило и от меня. Я поздравлял сердечно и я же признавал выборы недействительными — такое противоречие не укладывалось в моем сознании, примирить с ним свою совесть я не мог. Знакомство с 1035-й ст. ничего не объяснило мне. И после долгого размышления я мог прийти только к одному решению, крайне для меня тяжелому и прискорбному, а именно, просить о сложении с меня звания почетного академика» (25 августа 1902 г.).
Среди воспоминаний Бунина о Чехове попадается фраза, которой мемуарист характеризует творчество писателя: суровое «в своей художественной неподкупности» изображение действительности19.
Глубокие слова: художественная неподкупность. Она-то и возможна при условиях, которые Михайловский ставит в упрек Чехову, при безучастии во всем, что по разным причинам не может стать объектом изображения, т. е. при полной отдаче творчеству.
И еще из Бунина:
«Помните слова профессора из «Скучной истории»?
«Я не скажу, чтобы французские книжки были и умны, и талантливы, и благородны; но они не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент творчества — чувство личной свободы...»
И вот этим-то чувством личной свободы и отличался Чехов, не терпевший, чтобы и других лишали ее, и становившийся даже резким и прямолинейным, когда видел, что на нее посягали»20.
Бунин расслышал один из основных тонов чеховского творчества, а не бытового поведения, чувство личной свободы, сознание индивидуальной неповторимости всякого человека, что (и это следует подчеркнуть) содержалось в неистовой художнической «безучастности» Чехова-художника в общественных делах. Сейчас это обстоятельство едва ли нуждается в дополнительных мотивировках, как в ту пору, когда об этом писал Михайловский, понимая под «участием» заботу о всенародном благоденствии в границах творчества. И все же несколько слов сказать необходимо.
Представление о народе как носителе непреходящей истины связано с чуть ли не испокон живущем в человечестве убеждением в истинности (на)рода. Ощущение, сознание родовой принадлежности служило талисманом, исполняло роль некоего эмоционального оберега, хранящего человека среди страхов материального существования.
В подобном отношении высказалась замаскированная (каковы, собственно, все действия человека, никогда не поступающего прямо, но всегда «криво», образно) реакция животного инстинкта, озабоченного сохранением рода-целого и жертвующего ради него особями-частями-индивидами.
Но если в мире животном особь на самом деле часть родового целого, ибо прочие то же по их родовой функции, то в мире людей особь сама целое. Его убыль ведет к изменению родовых свойств человечества. Без кошки или тигра семейства кошачьих не убудет, без отдельного человека человечество несет урон — вот что надо осознать.
Там, где в поисках истины апеллируют к народу или говорят от его имени, на самом деле заняты не истиной, а утверждением того, что хотят выдать за истину, — постоянная гальванизация животного инстинкта, и подобные действия должно признать «животными», нечеловеческими. Человек рассуждает не «от народа» или «к народу», а от лица и к лицу — таково художественное мировоззрение Чехова, продолжившего начатое его литературными предшественниками. Отличие от них заключалось в том, что взглядом на человека — уникальный всемирный феномен он взглянул на ту обыденную, кухонную среду, где таковых отношений не было никогда и нет поныне, несмотря на то, что русская религиозная философия — хронологическая современница Чехова поставила человека на высоту, необыкновенную даже для европейской традиции.
Чехов не религиозный мыслитель, как Гоголь. Достоевский, Толстой. Он и не метафорист гоголевского склада. Характерное свойство его музы в том, что представление о необычайной миссии человека в мире она передает посредством изображена тех мук, которые он испытывает, лишенный возможности достичь своего предназначения, Молодой М.А. Волошин проницательно угадал эту черту:
«Чехов... исчерпал всю будничную тоску русской жизни до дна, и она подошла к концу»21.
Да, тоска — реакция на негодные условия перестала быть творческой или даже просто движущей силой. «Я молод, жизнь во мне крепка. Чего мне ждать? Тоска, тоска...» — отчаивался Онегин. С этой тоской покидают жизнь герои Чехова, подтверждая, что «эпоха тоски» кончилась, идет эпоха «оправдания человека» самосозидающегося, по словам Бердяева. Правда, творчество Чехова, утверждает нечто сверх того: такова вообще человеческая жизнь, была и есть объект посягательств могучих сил враждебной материальности. Поэтому человек — вечный страдалец с одной надеждой: силу страдания пересилить силой творчества собственной жизни. Это не историческая, а вековечная задача, и только сознавая ее, человек делает шаг к истинной человечности.
Проблему сохранения человеком себя, своего лица как основную проблему жизни выразил Гоголь. Таков имени смысл рассказа «Нос»22. Но таков смысл и «Мертвых душ». Чичиков не имеет своего лица, он в зависимости от обстоятельств каждый раз «надевает» подходящие маски, оказываясь первым оборотнем в отечественной литературе. После всех мытарств он, по замыслу автора, чувствует, наконец, жизненную потребность в собственном лице и страдальческими усилиями обретает его — содержание предполагавшихся Гоголем 2 и 3 томов романа.
Ко времени Чехова — особенно, если оценивать его творчество из сегодня, — задача изменилась: не спасение, а восстановление, приобретение потерянного лица. Дело не в том, чтобы индивидуализироваться: этому человек «обучен» от природы (осталось лишь следовать этому, а вот здесь-то и спрятана главная проблема), но в том, чтобы выработать, воссоздать себя внутри себя, не уступая сокрушающему давлению окружающего мира, только на этом условии, внушает художественная мысль Чехова, человек может выжить.
Нельзя исключить, что благодаря Чехову названное условие получило обоснование в качестве онтологической проблемы русской мысли. В предисловии к «Вехам» сказано, «что внутренняя жизнь личности есть единственная творческая сила человеческого бытия и что она, а не самодовлеющие начала политического порядка, является единственным базисом для всякого общественного строительства»23.
Похоже, передана существенная художественная идея Чехова, логически выражен страстно желаемый им образ жизни, столь же страстно противопоставленный тому, который изображен в его сочинениях. Простая, кажется, мысль: общество благоустроится, когда любой из его членов будет благоустроен, но достичь этого можно лишь через благоустройство каждым самого себя, другого способа нет, и перекладывать решение на общество — значит едва ли не умышленно обрекать себя на безличное существование. Нет человеческой жизни у народа, не осознавшего ценности всякого отдельного человека в качестве первоочередной среди прочих. Чехов и выразил это как задачу каждодневного обихода русских людей.
Спустя совсем немного времени после смерти писателя Ф.А. Степун подтвердил художественное пророчество Чехова статьей «Мысли о России». Ее господствующий тон (прежде всего тон — работа написана в жанре образной логики, художественного, а не отвлеченного исследования, согласно традициям русского философского мыслительства) — потеря русским человеком лица после октябрьских событий 1917 года. Конечно, содействующие этому обстоятельства, замеченные еще Гоголем, приготовлялись исподволь, и сваливать все на 1917 год — занятие недальновидное (автор «Мыслей» и не сваливает). Однако эти события ускорили упомянутую потерю в предрасположенной, подготовленной массе — без всяких социальных различий: среди крестьян, служащих, интеллигентов, рабочих. В придании процессу обезличивания всеобще-однородного характера и заключалась роль 1917 года.
Сомневаться хотя в некоторой склонности народа к столь печальному жребию нельзя после сочинений Чехова. Не эта ли причина вызвала парадоксальные (в рамках традиционной истории литературы) слова В. Набокова: тот не знает и не понимает России, кто Достоевского предпочитает Чехову?
Ф. Степун прямо называет несчастье, постигшее страну, а вернее, вызревавшее в ее исторических недрах столетиями, оборотничеством, потерей человеком собственного лица:
«Всюду и везде явный дьяволизм. (...) Причем все это отнюдь не при отсутствии интереса к душе человека (от себя замечу, что это само собой разумеется: дьявола только человеческая душа и влечет. — В.М.). Наоборот, этот интерес снедал большевиков в гораздо большей степени, чем все иные правительства. Интересовались... но почти исключительно на предмет ареста, тюрьмы и расстрела. Для практической же жизни оказывалось вполне возможным, игнорируя душу, считаться только с той маской, которою она по тем или иным причинам решилась прикрыть свое подлинное лицо (...)
Из всех зол, причиненных России большевизмом, самое тяжелое — растление ее нравственной субстанции, внедрение в ее поры тлетворного духа цинизма и оборотничества»24.
Необходима поправка: дух оборотничества не внедрен, а распространен большевизмом — разница существенная. Нельзя внедрить того, что не свойственно, к чему не предрасположен, к чему нет задатков, каковые при ином повороте событий так и остались бы не у дел. Названное философом качество было, увы, присуще и зафиксировано отечественной беллетристикой от Гоголя до «Мелкого беса» Ф. Сологуба, который, долго работая учителем в провинции, превосходно знал реальную среду, образно трансформированную в романе. Автор писал, что «значительно смягчил краски «Мелкого беса», были факты, которым никто бы все равно не поверил, если бы их описать»25.
Это почти повторение того, что говорил некогда Чехов по поводу рассказа «В овраге». К словам Ф. Степуна можно добавить близкое наблюдение С.Н. Булгакова в сочинении 1918 г. «На пиру богов». Один из персонажей, писатель, обращается к собеседникам: «Признаюсь вам, что «товарищи» кажутся мне иногда существами, вовсе лишенными духа и обладающими только низшими душевными способностями, особой разновидностью дарвиновских обезьян — «homo socialisticus»»26.
Нечто похожее встречаем в повести М.А. Булгакова «Собачье сердце». В качестве упомянутой разновидности автор вывел Шарикова, и хотя его животный предок не тот, что назван однофамильцем автора, принадлежность к «дарвиновскому» анимизму вне сомнения.
Не литература омрачала национальную жизнь изображением отталкивающих сторон, а национальная жизнь была таковой, что литература вынуждена смягчать, «высветлять» реальность, чтобы та была воспринята в ее изначальном, мрачном, но подлинном виде.
В названном романе Сологуба много нежити (оборотни, птица-глаз, недотыкомка) — художественный термин, обозначающий то, что делают персонажи книги, их прототипы в действительности, — не живут. Это — их действие, их занятие. Они попали в жизнь, чтобы не жить — своего рода отзвук «Мертвых душ» и почти в унисон чеховским предостережениям об антропологической угрозе. Тогда-то и выясняется задача, доставшаяся от Чехова нынешним людям, — созидание в себе человека, избавление от долголетней практики оборотничества.
Тот, кто творит жизнь, сохраняет свое лицо, невзирая на неблагополучные обстоятельства истории, былой и теперешней, и есть другой по отношению к тем, кто попал во власть этих обстоятельств. Такой другой образ жизни, будучи свойствен человеку — особой биологической разновидности, является, как следует из художественной философии Чехова, единственным способом спасения человека, в особенности, русского, поскольку его жизнь писатель хорошо знал.
А.П. Чехов и собака Хина на террасе дома в Мелихово по возвращении из клиники. Май 1897 года
Ялта, 1899
Примечания
1. Фейдер. С. 50.
2. Фейдер. С. 6—7.
3. Там же. С. 286.
4. Фейдер. С. 283.
5. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 63.
6. Бунин И. Т. 7. С. 294.
7. Бердяев Н. Философия свободы... С. 256.
8. Булгаков С. Цитир. соч. С. 48—49.
9. Бердяев Н. Философия свободы... С. 293, 294.
10. Волжанин С. Чехов и интеллигенция // Русское слово. 1904. № 185. Цит. по: Фейдер. С. 218.
11. Фейдер. С. 216—217.
12. Михайловский Н. Кое-что о Чехове (1990) // Михайловский Н. Литературная критика. Л., 1989. С. 524.
13. Там же. С. 524—525.
14. Бунин И. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 7. М., 2000. С. 44.
15. Анненский И. Избранное. М., 1987. С. 280. Курсив автора.
16. Там же. С. 281.
17. Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1990. С. 154—155.
18. Чехов в воспоминаниях. 1960. С. 776.
19. Бунин И. Т. 7. М., 2000. С. 39.
20. Бунин И. Т. 7. С. 44.
21. Купченко В. «На портреты свои не похож...» Чехов и Волошин // Чехов и его время. М., 1977. С. 202.
22. См. об этом: Бочаров С. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С. О художественных мирах. М., 1985.
23. Вехи. С. 4.
24. Литература русского зарубежья. Антология в шести томах. Т. 1, кн. 1. М., 1990. С. 318—319.
25. Русская литература XX века. 1890—1915. Т. 2. М., 1915. С. 11.
26. Вехи. Из глубины. М., 1991. С. 99.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |