Несобранные письма

Надо приветствовать начинание Л. Фридкеса, кропотливый труд которого по собиранию рассеянных в периодических изданиях — сборниках, газетах, журналах, альманахах — писем Чехова сложил целый томик, являющийся прекраснейшим дополнением к ценнейшему эпистолярному наследию, оставленному Чеховым. Как известно, шеститомное издание писем Чехова под редакцией сестры писателя не было исчерпывающим и страдало значительными пробелами. Издание это, в деле изучения чеховского творчества сыгравшее огромное значение, стало теперь библиографической редкостью. Вышедший в берлинском издательстве «Слово» большой том писем Чехова к его жене О.Л. Книппер-Чеховой, представляющий собою материал ценности первоисточника для будущего биографа писателя, до советского читателя не дошел и, в сущности, никому, за исключением немногих «специалистов по Чехову», неизвестен. Публикация чеховской переписки этим, однако, не ограничилась. Б.Л. Модзалевский выпустил в 1922 г. целый томик новых писем Чехова, а редактора книги «А.П. Чехов» (Лнг., 1925 г.) М.Д. Беляев и А.С. Долинин включили, в свою очередь, несколько интереснейших писем Чехова в этот сборник. И все же, несмотря на непрерывающуюся с момента выхода шестого тома писем дальнейшую публикацию, Л. Фридкес собрал целую книжку в 140 страниц. Этот томик явится не только пополняющим собрание чеховской переписки, но и самостоятельным ценным документом. Если в большинстве извлеченных Фридкесом писем читатель и не найдет тех ярких и тонких страниц, из которых слагается образ Чехова, в своем эпистолярном мастерстве не менее притягательный, чем в остальных областях его многогранного творчества; если новейшая публикация писем и может несколько разочаровать читателя, ищущего прежде всего в чеховских письмах драгоценных юморесок, с такой щедростью обычно им разбрасываемых по его переписке, то взамен этого «Несобранные письма» раскроют нам многое в «лаборатории» чеховского творчества, укажут нам те методы и приемы, которыми он, взыскательный художник, руководствовался в своей писательской работе. В этом отношении новому сборнику, действительно, посчастливилось: в нем целый ряд таких писем, в которых Чехов, с исключительной для него откровенностью, беседует о, так сказать, «тайнах» своего «святого ремесла». Так, в письме к Ф.Д. Батюшкову (3 января 1898 г.) Чехов просит выслать ему корректуру, признаваясь, что «отделывать рассказ» он может только в корректуре — «в рукописи же ничего не видит». Рассказ «будет готов лишь после того, как я перепачкаю вдоль и поперек корректуру». А в письмах к Д.В. Григоровичу и к Я.П. Полонскому мы читаем историю создания первой большой повести Чехова «Степь». В очень откровенных высказываниях Чехов останавливается на тех общих задачах, которые для него, только что пробующего себя в работе над крупной вещью, возникали и требовали от него каких-то новых приемов, резко отличных от приемов для «маленького рассказа». Уже искушенный мастер новеллы, он и начатую повесть, строит как ряд глав, составляющих особый рассказ, но меж собой связанных «как пять фигур кадрили» близким родством. Таким образом, композиционно «Степь» возникла из ряда новелл при сохранении основного требования для новеллы — компактности: «все страницы выходят у меня компактными, как бы прессованными»... Крепкой связью между этими отдельными главками-рассказами является, по замыслу Чехова, присутствие одного действующего лица (мальчик Егорушка), сквозь призму переживаний которого, как мы знаем, и переданы все ощущения от «равнины, лиловой дали, овцеводов, попов, ночных гроз, постоялых дворов, обозов, степных птиц». Чехов озабочен тем, чтобы все эти детали, образующие как бы своеобразную «степную энциклопедию», были насыщены «общим запахом и общим тоном». О композиции «Степи» говорит Чехов и в письме к Я.П. Полонскому, признаваясь ему, что «от непривычки писать длинно» он «то и дело сбивается с тона, утомляется, не договаривает и недостаточно серьезен». Эти признания, вскрывающие стремления художника отойти от новеллы к постройке большой вещи, ведут к сообщениям Чеховым о давно задуманном им романе. О том, что Чехов мечтал написать роман, мы имеем немало показаний современников. Уже А.С. Суворин в первом же некрологе о Чехове писал, что А.П. «мучился тем, то ему никак не удавалось овладеть формой романа». Для исследователей чеховского творчества возникает с давних пор любопытнейшая проблема о Чехове-романисте, так как до сих пор еще держится легенда о написанном или, во всяком случае, начатом романе Чехова. В письмах к Д.В. Григоровичу мы, действительно, читаем сообщение о работе над романом: «Прерванный роман буду продолжать летом». Мы узнаем, что роман должен захватить целые уезды (дворянский и земский), домашнюю жизнь нескольких семейств. Действующие лица романа «взяты обыкновенные, интеллигентные, женщины, любовь, брак, дети». В другом письме к тому же Григоровичу Чехов говорит еще подробнее: «Роман захватывает несколько семейств и весь уезд с лесами, реками, паромами, железной дорогой. В центре уезда две главных фигуры — мужская и женская, около которых группируются другие персонажи». И тут же следует еще одно признание — немаловажное для познания эпохи 80-х годов: «политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет, я меняю его ежемесячно». Из этого следует, что волей-неволей Чехову придется в романе ограничиться только описанием, как его герои «любят, женятся, родят, умирают и как говорят». В романе должен был выступить тот «объективизм» Чехова, который так легко было принять за кажущееся безразличие. Ведь как раз именно этот период чеховского творчества и попал под расстрел Н.К. Михайловского, который сердито указывал, что писателю совершенно одинаково безразличен «самоубийца и колокольчик».

Еще более ценное признание, относящееся к вопросам композиции, находим мы в тех письмах Чехова, в которых он останавливается на выяснении вопроса о так называемой сценичности пьес. Уже автор «Иванова», Чехов увлечен проблемой драматургии, поэтому, прочитав водевиль приятеля своего А.С. Лазарева-Грузинского, он осуждает архитектуру его пьески, как несценичную. «Нельзя, — указывает Чехов, — обманывать зрителя», поэтому ошибка Грузинского в том, что одно из его действующих лиц произносит монолог, не имеющий никакого отношения к дальнейшему развитию интриги. «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать». И еще ряд советов: «нужно побольше увлечения и побольше разнообразия», нужно писать «колоритней», а главное, нужно быть «расчетливым» в отношении распределения «ведущих» и «неведущих» ролей — из четырех ролей две нужно сделать сильными (одну мужскую, одну женскую), а две (опять одну мужскую и одну женскую) аксессуарными. В этих дружеских советах проявляется то чувство сценизма, которым Чехов, несомненно, владел, но которое было проявлено им в столь неожиданной, подлинно новаторской форме в его больших пьесах, лишенных «театральности». Во всяком случае, подлинные пружины сценизма явственны у Чехова-водевилиста и не случайно, что драматургическая рецептура Чехова имеет в виду водевиль приятеля. Да и сам Чехов постоянно возвращается к этому жанру. Едва закончив «Иванова», он «от нечего делать», как признается в письме к Я.П. Полонскому, написал пустенький «французистый водевильчик» под названием «Медведь». Это своего рода «шалость пера», за которую есть основание опасаться: Чехов печатается в «толстом» «Северном вестнике», в котором — боится он — его «предадут анафеме», а ему хочется «учинить какое-нибудь тру-ла-ла». «Как ни стремлюсь быть серьезным — ничего у меня не выходит; и вечно у меня серьезное чередуется с пошлым».

Тут дело, конечно, не в «пошлости», а в некоем органическом у Чехова отвращении к канонам, заветам и традициям. Не случайно протестует он против пуританизма редакторов солидных ежемесячников, запрещающих сотрудникам работать в газетах. «Требование, чтобы талантливые люди работали только в толстых журналах, мелочно, попахивает чиновником и вредно, как все предрассудки». Когда во главе изданий находятся «не Белинские и Герцены, которые не только платили гонорар, но учили и воспитывали», а какие-то «серые круги и собачьи воротники», пристрастие к толщине издания не выдерживает критики. Чехов утверждает, что маленькие вещи он будет печатать там, «куда занесет ветер» и его «свобода».

Чувство «свободы» — свободного отношения, вне слепой покорности традиции и даже целой школе, — основное свойство Чехова. Поэтому, будучи очень близким к Московскому Художественному театру, он тем не менее, готов протестовать против усвоенных режиссерских приемов этого театра. Чехов противится натурализму, отсюда совет Вс.Э. Мейерхольду, исполнителю роли Иоганнеса в гаупмановских «Одиноких», избегать подчеркнутой нервности, «чтобы нервно-паталогическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее», — одинокости высокой интеллектуальной личности. Станиславский, знает Чехов, будет настаивать на этой излишней нервности, но Мейерхольд «не должен уступать».

Уже этот беглый обзор, вскрывающий наиболее ценные места вновь публикуемых чеховских писем, убеждает нас в ценности сборника. Следует к тому же добавить, что составитель отнесся в высшей степени внимательно к своей работе и снабдил письма тщательно составленными комментариями.

Примечания

А.П. Чехов. Несобранные письма. Редакц. Н.К. Пиксанова. Комментарии Л.М. Фридкеса. Госиздат. М.—Лнг., 1927, стр. 148. Цена 1 р.