Как сделана «Попрыгунья»

1

«Можете себе представить, одна знакомая моя, 42-летняя дама, узнала себя в двадцатилетней героине моей «Попрыгуньи» («Север», №№ 1 и 2), и меня вся Москва обвиняет в пасквиле. Главная улика — внешнее сходство: дама пишет красками, муж у нее доктор и живет она с художником». Это из письма Чехова к Л.А. Авиловой. В тоне письма и чувство раздражения, и некая неловкость самооправдания. Чехов словно предупреждает свою корреспондентку, что если дойдут до нее слухи из Москвы, то пусть она им не верит. Обвинение в пасквиле ни на чем не основано. Нельзя — оправдывается Чехов — строить выводы на внешнем сходстве.

Чехов оправдывался, но Чехов грешил против истины. Дело в том, что, действительно, «вся Москва», — едва только пришли из Петербурга номера только что начавшего выходить в свет журнала «Север» под редакцией Вл. А. Тихонова, — узнала в персонажах рассказа «Попрыгунья» хорошо знакомых лиц. Не важно, что Ольга Ивановна Дымова чеховской «Попрыгуньи» была вдвое моложе дамы, «пишущей красками, живущей с художником и находящейся в замужестве с доктором». Суть в том, что и вся внутренняя ситуация рассказа, не говоря уже о бытовых подробностях, вполне совпадала с тем положением вещей, которое имело место в действительности.

Ольга Ивановна Дымова — Софья Петровна Кувшинникова. Осип Степаныч Дымов — молодой доктор — полицейский врач одной из московских частей — Дмитрий Павлович Кувшинников; художник-пейзажист — Рябовский — знаменитый Левитан.

Так угадывались скрытые за вымышленными фамилиями и за измененными внешними образами живые люди. Сходство вообще всех действующих в рассказе лиц с лицами, хорошо известными в артистических и литературных кругах Москвы, было очевидно. Угадывали, что упоминаемый в рассказе «литератор, молодой, но уже известный, писавший повести, пьесы и рассказы», — это беллетрист и драматург Гославский. «Василий Васильевич, барин, помещик, дилетант, иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший старый русский стиль, былинный эпос» — рисовальщик-дилетант, граф Соллогуб, который и известен-то был именно тем, что «сильно чувствовал старый русский стиль». «Артист из драматического театра, изящный, умный и скромный человек и отличный чтец» — это актер Малого театра А.П. Ленский, очень популярный и как чтец-декламатор. Кстати сказать, в переписке Чехова мы находим несколько писем Чехова к Ленскому, в которых идет речь о выборе отрывков для помещения в особую хрестоматию, предназначавшуюся для чтецов и декламаторов. И вообще имя А.П. Ленского часто упоминается Чеховым в связи с увлечением этого большого и оригинального дарования вопросами художественного чтения.

Столь же разительно было сходство бытовых подробностей рассказа с деталями обстановки того дома, обитатели которого оказались живыми «моделями» Чехова.

Т.Л. Щепкина-Куперник, очень близкая и к семье Кувшинниковых и к семье Чеховых, рассказывает в своей книге «Дни моей жизни», что жили Кувшинниковы недалеко от Хитрова рынка — «этой зияющей раны Москвы, притона всех отверженных — впоследствии уничтоженного, во двор поминутно привозили пьяных, буйных, раненых ножом или избитых до потери сознания. А за стенами докторской квартиры об этом легко было забыть. Квартиру Софья Петровна (Кувшинникова) устроила себе оригинально: там было всего четыре комнаты, не особенно большие, но очень высокие. Комната Дмитрия Павловича, убранная со спартанской простотой; затем столовая, в которой стояли простые лавки, кустарные полки, солоницы, висели шитые «рушники» — словом, все было в русском стиле».

Это — в воспоминаниях Щепкиной-Куперник. А вот квартира Дымовых в рассказе Чехова: «В столовой она (Ольга Ивановна) оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серп, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе».

2

Чрезвычайно интересно раскрыть тот процесс творческого преображения, который помог Чехову, отталкиваясь от «живой натуры», создать образы очень сгущенной и очень обобщенной выразительности.

Это ярче всего проступает на примере одной из центральных фигур рассказа — Рябовском. Рябовский «списан с Левитана».

«Живой» Левитан в передаче Щепкиной-Куперник — «красивый человек лет под тридцать. Очень интересное матово-бледное лицо совершенно с веласкезовского портрета, слегка вьющиеся темные волосы, высокий лоб, «бархатные» глаза, остроконечная бородка: семитический тип в его наиболее благородном выражении — арабско-испанском. В своих бархатных рабочих куртках с открытым воротом он был очень красив и знал это, знал, что его наружность обращает на себя внимание и невинно заботился о ней: повязывал каким-то особенным бантом широкий белый галстук и т. п. Вот у кого был типичный грим художника, как его обыкновенно представляют себе читатели романов».

Чехов для своего Рябовского сохранил этот «грим» в несколько иных штрихах. «Рябовский, — читаем мы в рассказе, — был красивый белокурый молодой человек лет 25-ти».

Но изменив внешность, Чехов воспользовался для завершения «художнического грима» своего Рябовского чертами, выражавшими основное свойство Левитана. Левитан — томен. Это его поза. Томность Левитана передана Рябовскому.

Чехов в своей переписке каждый раз, когда упоминает Левитана, не забывает поставить эпитет «томный». Пример: «Видел я Плес, в котором жил томный Левитан», — пишет Чехов 23 апреля 1890 г.

В трех основных для развития одной из линий рассказа (роман Ольги Ивановны с художником) эпизодах томность Рябовского акцентирует, каждый раз на свой особый лад, остроту положения.

На пароходе происходит любовное объяснение.

«Художник, бледный от волнения, сел на скамью, посмотрел на Ольгу Ивановну обожающими, благодарными глазами, потом закрыл глаза и сказал, томно улыбаясь:

— Я устал.

И прислонился головой к борту».

Здесь — томность акцентирует радостно-блаженное состояние пьяного от счастья Рябовского. Но вот это счастье художнику наскучило. Ольга Ивановна надоела. С Ольгой Ивановной — бесконечные ссоры. Близок разрыв. После одной из ссор Рябовский возвращается домой в ту избу, в которой живет компания художников, отправившихся на летние этюды (кстати сказать, дело происходит на Волге, вероятно, вблизи того самого Плеса, в котором жил Левитан и который вообще был очень популярен в художнической среде).

«Рябовский вернулся домой, когда заходило солнце. Он бросил на стол фуражку и, бледный, замученный, в грязных сапогах опустился на лавку и закрыл глаза. «Я устал», — сказал он и задвигал бровями, силясь поднять веки.

Чтобы приласкаться к нему и показать, что она не сердится, Ольга Ивановна подошла к нему, молча поцеловала и провела гребенкой по его белокурым волосам, ей захотелось причесать его.

— Что такое? — спросил он, вздрогнув точно к нему прикоснулись чем-то холодным, и открыл глаза. — Что такое? Оставьте меня в покое, прошу вас».

В этом эпизоде акцент поставлен в сущности на той же «томности», но взятой в ином разрезе: Рябовский «бледен, замучен».

И опять — этот неизменный рефрен: «Я устал».

Связь Рябовского с Ольгой Ивановной рвется. Ольга Ивановна застает художника на свидании с дамой. Ольга Ивановна, маскируя истинную цель своего визита к Рябовскому, — «поймать» его с другой, — показывает Рябовскому привезенные этюды.

— Я принесла вам этюд, — сказала она робко тонким голоском, и губы ее задрожали: — nature morte.

— А-а-а... Этюд.

Художник взял в руки этюд и, рассматривая его, как бы машинально прошел в другую сторону.

Ольга Ивановна покорно шла за ним.

— Я устал... — томно проговорил художник, глядя на этюд, и встряхивая головой, чтобы побороть дремоту».

«Томно», «борясь с дремотой». Опять — тот же акцент, но раскрываемый в иной тональности, оскорбляющей и оскорбительной.

Так в изображении трех моментов романа — от завязки к развязке — Чехов прибегает к одному и тому же приему, акцентируя на одной и той же подчеркиваемой подробности. Этим достигается несомненное сгущение образа. Томность Рябовского становится как бы основной чертой для того «грима» или для той «маски», которая нужна Чехову для изображения «художника вообще».

Левитан, который, несомненно, послужил моделью Чехову, был выразителен именно этими штрихами, характеризующими томность избалованной успехом и женщинами натуры. Смена настроений Рябовского от бурной радости к сердитому брюзжанию, от творческого подъема к душевной прострации опять-таки «списана с натуры».

«Живой» Левитан был натурой крайне неуравновешенной. Мы знаем по воспоминаниям современников о его припадках и мальчишеской веселости (шалости и забавы в Бабкине с братьями Чеховыми), и неврастенической опустошенности. Нужно принять во внимание и то, что Чехов вообще очень хорошо знал художническую среду и нравы ее богемы. Ведь типичнейшим представителем именно такой художнической богемы был его родной брат Николай. Отсюда и те «непонятные» речи, которыми обмениваются в чеховских рассказах художники (см. например, рассказ названный «Непонятными речи»). И в «Попрыгунье» Рябовский критикует картину Ольги Ивановны в таких выражениях:

«...Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему: передний план как-то сжеван, и что-то, понимаете ли, не то. А избушка у вас подавилась чем-то, и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно... Хвалю.

И чем он непонятнее говорил, тем легче Ольга Ивановна его понимала».

Но и в раннем чеховском рассказе «Талант» (1886 г.) говорит один художник другому:

«...Воздуху много и... экспрессия есть. Даль чувствуется, но этот куст кричит. Страшно кричит».

И, очевидно, этот куст, который «кричит», Чехову был так же нужен для акцентирования художественной речи, как «томность» Рябовского ему понадобилась для сгущения образа «художника вообще», для той «маски» обобщенного изображения, которая представляла собою творчески преображенные черты «живого» Левитана.

3

Фигура доктора Дымова дана как ярко контрастная фигуре Ольги Ивановны. Осип Дымов — прост, скромен, весь «внутри», и потому кажется «совсем обыкновенным», посторонним в пестром, шумном, и артистическом обществе знаменитостей.

Осип Дымов — это Дмитрий Павлович Кувшинников. О нем говорит Т.Л. Щепкина-Куперник, что он был «человек большого сердца и его отношение к жене было любопытно. Для того, чтобы дать о нем понятие, можно привести одну из его фраз, сказанную близкому человеку, когда тот хотел пройти к Софье Петровне в неурочный час: «Оставьте ее... она сейчас дочитывает последнюю страницу своего романа».

Так раскрывается глубина этой скромной и деликатной натуры. Но именно так же раскрывается и Дымов. Ольга Ивановна, вернувшись домой после своей поездки на этюды, решается рассказать мужу о романе с Рябовским.

«Она подняла лицо, красное от стыда, и глядела на него виновато и умоляюще, но страх и стыд помешали ей говорить правду.

— Ничего... — сказала она (Ольга Ивановна стоит перед Дымовым на коленях — Ю.С.). — Это я так.

— Сядем, — сказал он, поднимая ее и усаживая за стол. — Вот так... кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка.

Она жадно вдыхала в себя родной воздух и ела рябчика, а он с умилением глядел на нее и радостно смеялся».

Дымов, хотя он и «радостно смеется», отлично понимает причину смущения и волнения Ольги Ивановны. И Чехов показывает Дымова так, что читатель не может не видеть всей глубины понимания этого, «ничем не знаменитого», человека.

Артистическое общество «Попрыгуньи» не замечало присутствия Дымова. «Но ровно в половине двенадцатого отворялась дверь, ведущая в столовую, показывался Дымов со своею добродушною кроткою улыбкой и говорил, потирая руки:

— Пожалуйте, господа, закусить.

Все шли в столовую и всякий раз видели на столе одно и то же: блюдо с устрицами, кусок ветчины или телятины, сардины, сыр, икру, грибы, водку и два графина с вином.

— Милый мой метр-д'отель, — говорила Ольга Ивановна, всплескивая руками от восторга».

Так — в рассказе Чехова. Но так же и в воспоминаниях Щепкиной-Куперник: «Дмитрий Павлович был человек молчаливый, терпеливый. На взгляд роль его сводилась к тому, что обыкновенно, пока в гостиной пели, читали или флиртовали, он сидел с приятелем, таким же молчаливым, как он, у себя за шахматами, а часов около 12 выходил в гостиную и приглашал: «Прошу закусить, господа».

За ужином продолжал оставаться немногословным, гостеприимным. Ужин был всегда скромный, но вкусный, и Софья Петровна с гордостью хвалила Дмитрия Павловича, подчеркивая гостям, что «хозяйка» он, а не она».

Трудно найти более совпадающих подробностей между живым человеком и персонажем беллетристического произведения! Но и здесь внешние черты сходства в творческой лаборатории писателя преображаются до известного сгущения, как бы символического обобщения.

Дымов играет в рассказе не только служебную роль. Дымов не только образ — контрастный в отношении Ольги Ивановны. Дымов нужен Чехову именно как Дымов — в этой его глубине большого человеческого чувства, в этой даровитости, не замеченной и не оцененной богемными посетителями гостиной «попрыгуньи». Совсем не случайно, что Чехов думал сперва назвать рассказ «Великий человек». Этим названием раскрывалась тема: показать подлинное величие, подлинный героизм, подлинную значительность. Тот, кто среди признанных знаменитостей казался лишь «славным малым», тот, о котором сейчас же забывали, «продолжая говорить о театре, музыке и живописи», — на самом деле был яркой человеческой личностью. Вот поэтому-то когда умер Дымов, то «стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали Ольге Ивановне насмешливо, как бы желая сказать: «прозевала, прозевала».

Однако название «Великий человек» Чехову перестало нравиться. Переписываясь с В.А. Тихоновым о посланной рукописи, Чехов просил назвать рассказ так: «Попрыгунья». И в этом же письме еще раз напоминал: «Итак, значит, «Попрыгунья», не забудьте переменить».

Акцент был переставлен. И рассказ приобрел еще более сильное звучание. Звучание почти символической сгущенности.

«Попрыгунья» — самый жестокий рассказ Чехова.

4

За что же был так жесток Чехов к той, которая несомненно была живой моделью для «Попрыгуньи»?

Что Софья Петровна Кувшинникова изображена в Ольге Ивановне Дымовой — это несомненно. Это не важно, что Софья Петровна «некрасивая, с лицом настоящей мулатки, с вьющимися — только не такими жесткими, как у негров, черными волосами и живыми темными глазами» (в воспоминаниях Т.Л. Щепкиной-Куперник), а Ольга Ивановна, «со своими льняными волосами, похожа на стройное вишневое дерево, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами» (в рассказе Чехова).

Именно потому, что Ольга Ивановка центральная фигура рассказа, Чехов самым старательным образом во внешнем ее изображении отошел от «натуры». Но только во внешнем.

С.П. Кувшинникова — как о ней рассказывает Щепкина-Куперник — писала красками (и очень хорошо, даже выставляла свои работы), «прекрасно играла на фортепьяно, в молодости носила мужской костюм и ездила на охоту, а позже ездила с художниками на этюды в качестве полноправного товарища, не обращая внимания на сплетни и пересуды».

Чехов бывал в доме Кувшинниковых. Но обстановка этого дома с его подчеркнутым «стилем» раздражала Чехова. Мы достаточно знаем о Чехове и его требованиях благородной простоты для того, чтобы сделать это заключение. Так же как и «простые лавки, кустарные полки, солоницы и шитые рушники», раздражала Чехова и та аффектация, которая была присуща Кувшинниковой. То, что она носила в молодости мужской костюм и ходила с ружьем на охоту, казалось ему, вероятно, таким же ненужным и манерным чудачеством, как например, та странная привычка одной из его знакомых (Эберле), красивой молодой девушки, которая нюхала табак, что и не замедлило найти свое отражение в «Чайке», где Маша Шамраева — на манер Эберле — нюхает табак.

Т.Л. Щепкина-Куперник говорит, что в натуре С.П. Кувшинниковой была «странная смесь жорж-зандовских идей с институтской наивностью, резкость суждений со скромностью речи». Но это тоже в глазах Чехова манерность. Это тоже своего рода «томность» Левитана-Рябовского. Чехов не скрыл своего насмешливого отношения к Кувшинниковой. Об этом мы читаем в его письмах к Л.С. Мизиновой.

Лидия Стахиевна Мизинова в дружеском кругу называлась Ликой. О ней говорит Щепкина-Куперник, что она была «девушкой необыкновенной красоты, настоящая «Царевна-лебедь» из русской сказки, ее пепельные вьющиеся волосы, ясные серые глаза под «соболиными» бровями, необычная мягкость и неуловимый шарм, в соединении с полным отсутствием ломанья и почти суровой простотой, делали ее обаятельной. Антон Павлович был неравнодушен к ней, раза два делал ей предложение, но она питала к нему только дружбу».

Лика была близка с Кувшинниковыми. Влияние С.П. Кувшинниковой на Лику казалось Чехову тлетворным. Может быть, он ревновал. Ему казалось, что Лика всю свою симпатию отдает именно Кувшинниковой и ее знакомым. Не даром дал Чехов Кувшинниковой прозвище «Сафо», а Лике «Мелиты» в честь героинь шедшей тогда в Малом театре трагедии Грильпарцера.

Кстати сказать, Чехов так точен в бытовых подробностях, сближающих его рассказ с жизнью его живых моделей, что он не забывает упомянуть, что Ольга Ивановна Дымова-Кувшинникова от модистки едет с визитом к знаменитому артисту Барнаю. Рассказ «Попрыгунья» писался Чеховым в 1890—1891 г., а великим постом 1890 г. в Москве действительно играл Барнай в труппе гастролировавших тогда мейнингенцев.

Итак, поводов для большой внутренней антипатии к Кувшинниковой у Чехова накопилось не мало. Ему достаточно было вспомнить о полном отсутствии «ломанья и почти суровой простоте» нежно любимой им Лики, чтобы — по контрасту — сейчас же представить себе аффектированность ее приятельницы.

Чехов жестоко отнесся к «натуре», с которой он писал «попрыгунью». В конце концов ведь он не постеснялся рассказать и об очень интимных подробностях! Изобразив связь Ольги Ивановны с Рябовским, не рассказал ли он о романе Кувшинниковой с Левитаном? «Всей Москве» это казалось пасквилем. Но это не было пасквилем. Пусть напоминает чеховская «попрыгунья» реальную, живую Кувшинникову. Это напоминание внешнего порядка. Чехов отталкивался от модели для того, чтобы преобразить ее в обобщенный символ.

Не знаю строк у Чехова более символических, чем эти:

«Без всякой надобности, она взяла свечу и пошла к себе в спальню, и тут, соображая, что ей нужно делать, нечаянно поглядела на себя в трюмо. С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой».

Это не живой человек. Это и не Кувшинникова, и никто другой, кто был или мог бы быть «моделью», «натурой» для Чехова. Это — заводная игрушка. Игрушка так и зовется «попрыгунья». Страшная игрушка. В ее создании раскрывается одно из самых замечательных художнических свойств Чехова: изображать нечто бестиальное, животное. То, что производит впечатление гадливости, то, что перестает уже быть человеческим. Так сделана и эта заводная игрушка — попрыгунья, удел которой был прыгать, забавлять, забавляться, порхать, щебетать, устраивать «уютные уголки» и быть причиной гибели благородной, творчески одаренной индивидуальности. Заводная игрушка Ольга Ивановна убила живого человека Осипа Дымова.

5

Жизнь дала иные развязки судьбам тех, кому довелось стать «моделями» чеховского рассказа.

«Кувшинникова умерла, — вспоминает Щепкина-Куперник, — совершенно неожиданно летом, на этюдах и, в сущности, умерла благодаря той самой старомодной скромности и благовоспитанности, в сочетании которых и была занимательность этой натуры. Ей нужно было принять сильно действующее средство, а ее комната была рядом с комнатой мужчин, и она предпочла не исполнить предписания доктора, чтобы не погрешить против своей конфузливости. Результатом была смерть».

Но и последние годы ее жизни были омрачены: связь с Левитаном была давно порвана. Увлечение Левитана другой женщиной причиняло Кувшинниковой не мало страданий. Между прочим, развязка романа Кувшинниковой с Левитаном отчасти нашла свое отражение в чеховской «Чайке». Чехов однажды был вызван экстренной телеграммой Левитана приехать на какую-то станцию Рыбинско-Бологовской ж. д. Тут в богатой усадьбе гостил Левитан, переживавший финал как раз этой своей сложной любовной истории. Он стрелялся — в голову. Пуля прошла через кожные покровы, не задев черепа. Чехов вызвался оказать помощь своему другу. Приехав, он застал Левитана с черной повязкой на голове. Во время одного из своих бурных объяснений, Левитан в присутствии Чехова сорвал эту повязку. Сцена запомнилась Чехову: Треплев в момент ссоры с матерью также срывает с себя повязку.

И вообще Левитан и Кувшинникова очень связаны с чеховским творчеством. Сама С.П. Кувшинникова в своей превосходной статье о Левитане (см. книгу С.С. Голоушева «Левитан». Изд. Кнебель) рассказывает, что Левитан, убив однажды чайку на озере, бросил ее к ногам Софьи Петровны со словами: «Это подло и гадко. Бросаю мой скверный поступок к вашим ногам и клянусь, что ничего подобного никогда больше не сделаю».

Об этом эпизоде Кувшинникова, несомненно, рассказала Чехову (не забудем — Левитан давний и близкий приятель Чехова), и в «Чайке» появилась сцена, пародирующая рассказанное: Треплев бросает к ногам Нины Заречной чайку. Для Тригорина — это «сюжет для небольшого рассказа».

Нужно еще сказать, что «Попрыгунья» раз и навсегда поссорила Чехова с Кувшинниковыми. Больше того — она едва не повела к дуэли между Левитаном и Чеховым. Левитан был взбешен, узнав себя в Рябовском, С.П. Кувшинникову — в Ольге Ивановне. Он уже написал вызов Чехову, и друзьям стоило больших усилий убедить Левитана не делать этого безумного шага. Во всяком случае старые дружеские отношения распались надолго. Только через три года они возобновились. Левитан намекнул Т.Л. Щепкиной-Куперник, что ему тяжела ссора с Чеховым, а Щепкина-Куперник предложила ему, не откладывая в дальний ящик, сейчас же, под влиянием хорошего чувства, отправиться в Мелихово к Чехову. Там состоялось примирение.

Впрочем, Чехов всегда продолжал считать Левитана самым крупным художником эпохи. И недаром любимым украшением кабинета ялтинского дома Чехова был этюд, написанный Левитаном. Этот этюд, изображающий скромный русский пейзаж, выражал то самое, о чем так взволнованно думала Юлия в чеховской повести «Три года».

Юлия остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. «На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря».

Вот — истинно левитановский пейзаж. И чеховская Юлия, глядя на пейзаж, воображает, что это «она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше, дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь».

«И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которое, протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного».