В последнее время некоторые тексты Чехова оказываются представленными в ряде неожиданных и даже странных контекстов.
В очередном фильме француза Люка Бессона «Анна» (2019) (тут, как обычно, головокружительные приключения, соперничество разведок, шпионаж, двойные и тройные агенты и т. п.) есть сцена, в которой молодой героине устраивают смертельно опасную для нее проверку на пригодность к работе в российской спецслужбе. Матерая кэгэбэшница (ее роль исполняет несравненная Хелен Миррен) готова без жалости отправить дебютантку в небытие. Спасает ту неожиданность — по ходу испытания она почему-то начинает произносить слова из монолога Нины Заречной: «Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец...» (С., 13, 14). Ее, казалось бы, безэмоциональная и безжалостная визави так же неожиданно узнает чеховский текст. После того как обнаруживается сходство культурной памяти двух дам, их сотрудничество продолжится до конца фильма. Тень «Чайки» как бы осеняет последующие навороты детективного сюжета.
В оскароносном фильме Стивена Долдри «Чтец» (2008), снятом по роману-бестселлеру Бернхарда Шлинка, героиня, которая во время войны выполняла обязанности надзирательницы в Освенциме, совершает в камере послевоенной тюрьмы самоубийство за день до выхода на свободу. Оказывается, она была неграмотной, читать научилась только в заключении, по книгам из тюремной библиотеки. На стене ее камеры остался листок с переписанным от руки началом чеховской «Дамы с собачкой», этот рассказ и был выбран ею для овладения грамотой. Произошло ли в ней постепенное преображение под воздействием недоступного ей прежде чтения книг, повесилась ли она из раскаяния за преступления против человечности — как бы то ни было, рассказ Чехова сыграл свою роль в принятии ею окончательного решения.
Андрей Кончаловский в своем фильме «Рай» (2016) также вводит чеховскую тему в рассказ о преступлениях нацизма. Встречаются два бывших студента Гейдельбергского университета и вспоминают, как в довоенные годы они ночи напролет взахлеб спорили о Чехове, зачитывались им. Но эта их встреча происходит по соседству с газовыми камерами, в лагере смерти, в работу которого они теперь вовлечены. Между прочим вспоминают они и о том, что в немецком концлагере окончилась жизнь Евдокии Эфрос, которую одно время Чехов считал своей невестой.
Ряд подобных примеров можно продолжить. Чем вызывается стремление сегодняшних интерпретаторов соотнести вроде бы несоотносимое, показать, что интерес к Чехову, даже объявление любви к Чехову могут принадлежать людям по роду своих занятий и делам античеховским? Перефразируя известный афоризм: «Чехов и злодейство — две вещи несовместные», — оспорить его?
Создатели этих произведений XXI века обращаются к событиям века XX — века, отделяющего нас от эпохи Чехова, века, принесшего такие злодейства, память о которых не изжита и требует все новых попыток осмысления. Упоминания о Чехове, его знаменитых рассказах и пьесах звучат в этих произведениях действительно неожиданным диссонансом, порой напоминанием-воспоминанием о чем-то непростительно утраченном, о ценностях, которые побеждаются и растаптываются грубой жизнью.
Имя Чехова давно стало, говоря современным языком, «брендом» (а это, как известно, комплекс представлений, ментальная оболочка общепринятых мнений и понятий о чем-то). Мнения и представления, увязываемые с брендовым именем, отнюдь не обязательно являются адекватным отражением подлинного, реального. Именем «Чехов», понятием «нечто чеховское» могут пользоваться (и у нас, и во всем мире) и те, кто читал писателя по минимуму или вовсе не читал, и те, кто хранит смутную память о когда-то прочитанном, увиденном на сцене или на экране или просто услышанном. Градация неадекватностей при этом чрезвычайно разнообразна.
«Достал уже этот Чехов», — бурчат персонажи романа современного прозаика Андрея Геласимова «Год обмана» (2004), студенты театрального института, которым выпало репетировать «Вишневый сад». Их ровеснику, а он с этой пьесой, оказывается, не был прежде знаком и наблюдает за репетициями со стороны, автор дает такое суждение: «Иногда они приставали ко мне, чтобы узнать мое мнение. «Очень актуальная вещь, — говорил я. — Жизненная. Но секса мало. И вообще, непонятно, чего они все хотят»»...
Примем эти суждения за нижнюю точку отсчета представлений современных молодых россиян о нашем классике. Имя Чехова слышали все, но много ли текстов его произведений читают в школе и тем более после ее окончания? Чехов здесь не на особом положении; читают классическую литературу и вообще читают в сегодняшнем мире все меньше. И сегодня глубину и красоту «Архиерея», «Гусева», «Душечки» можно открыть для себя по случайному стечению обстоятельств. А можно и не открыть вовсе.
И все же есть по крайней мере два момента, гарантирующие прочность и надежность пребывания Чехова в системе национальных и всемирных культурных ценностей, каким бы неопределенным, поверхностным, широким или скудным ни было в каждом отдельном случае наполнение того самого бренда.
Эти два безусловных и несомненных поля надежности — язык и театр.
Для нас, носителей русского языка, очевидно, что Чехов навсегда вошел в наши язык и речь. Он, с одной стороны, «создал новые, совершенно новые для всего мира формы письма». Сейчас та поражавшая Толстого, Бунина, Маяковского небывалость языка, на котором созданы чеховские произведения, перестала восприниматься как новизна. Но в состав крови всей последующей русской прозы чеховская составляющая вошла уже необратимо. И в повседневной нашей, обыденной речи мы ведь не обходимся без пришедших из текстов Чехова (при этом чаще всего не задумываясь или даже не подозревая об источнике) десятков отдельных слов, оборотов, идиом и крылатых речений — от «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда» из первой же юморески до «недотепы» и «Всякому безобразию есть свое приличие» из последней пьесы. Пока будет жить русский язык, неистребимым в нем останется вклад, внесенный Чеховым.
И другой залог долгой, может быть, вечной, жизни чеховского наследия — судьба в мировом театре его пьес (того, что покоренные его прозой Толстой, Бунин и Маяковский как раз отказывались признавать). Бренд «Чехов» в современной мировой культуре связывается в первую очередь с его драматургией. Нет и в обозримой перспективе не предвидится отказа от все новых и новых обращений к интерпретациям и реинтерпретациям одних и тех же произведений нашего писателя.
Попытки сопротивления или противостояния тут бесполезны. Американский критик Джон Фридман попытался в начале этого века встать на пути общего, как он считал, неразумного увлечения: может, довольно уже снова и снова ставить того же «Дядю Ваню» и кому интересно в который раз показывать и смотреть неудавшееся покушение в третьем акте? С его статьей «Довольно Чехова!» мы полемизировали на страницах «Чеховского вестника» (№№ 11, 12), а вскоре пришел решающий контраргумент. Нахлынула буквально волна новых постановок именно этой пьесы: в МХТ, театрах имени Вахтангова, имени Моссовета, в Александринском, в Воронеже, только что в Театре Наций... Постановки спорят одна с другой, с предшествующими интерпретациями, и зрители шли и идут их смотреть.
В постановках «Дяди Вани» начала этого века, особенно в трактовке персонажа, именем которого названа пьеса, явно просматривается полемика с трактовками века прошлого. Тогда в блистательном исполнении Иннокентия Смоктуновского или Олега Басилашвили дядя Ваня, этот типичный русский (а при этом подразумевалось: советский) интеллигент, представал жертвой и яростным обличителем, обвинителем той косной, враждебной силы, которая мешала ему свободно самореализоваться, даже вырасти в нового Шопенгауэра, Достоевского... Теперь, когда уже несколько десятилетий кряду чаемые когда-то свободы стали для интеллигенции доступны, а ни Шопенгауэров, ни новых Достоевских из ее среды так и не появилось, сочувствие герою сменилось скорее насмешкой над ним, так сказать, «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом». И в исполнении Сергея Маковецкого, Бориса Плотникова или Павла Деревянко сегодняшний дядя Ваня предстает скорее шутом гороховым, этаким инфантильным недотепой. Театры, переходя от сочувствия к иронической трезвости в изображении героев типа дяди Вани, извлекают из чеховского текста смыслы, подсказываемые изменениями общественного и культурного контекста.
В Москву приезжает мэтр французской режиссуры Стефан Брауншвейг ставить «Дядю Ваню» в Театре Наций. И в этой постановке дядя Ваня (Евгений Миронов) предстает как персонаж, изливающий на всех окружающих накопившуюся негативную энергию. Главное же в чеховской пьесе постановщик видит в том, как разрушение человека человеком неразделимо с разрушением природы. «Вопрос экологии — ключ к этой пьесе сегодня, — говорит он. — Климат меняется у нас на глазах. Первый раз, когда я посетил Москву в 1979-м, в феврале за окном было −25 °C. Говорят, что сегодня температура в феврале редко опускается ниже −10 °C. А июнь 2019 года был самым жарким за всю историю наблюдений. И когда живешь в этой жаре, которая, увы, больше не является чем-то сверхъестественным в северных странах, невольно задумываешься, прямо как Астров в финале «Дяди Вани», об Африке, где еще более невыносимая жара приведет в конце концов к невиданной доселе миграции. Надо отдавать себе отчет в том, что все взаимосвязано и что мы являемся свидетелями глобального феномена: когда в Сибири выпадает черный снег или на берег выбрасывает китов, чей желудок набит всевозможным пластиком... Склонность человечества к разрушению — вот, вероятно, истинный сюжет «Дяди Вани»»1.
Такие акценты в тексте чеховской пьесы выделяет постановщик в контексте сегодняшних тревог человечества, хотя каких-либо изменений собственно в текст произведения при этом не внесено.
Примеров вольного обращения сегодняшних интерпретаторов с исходным драматургическим материалом известно немало. Мы видели, как сюжетная конструкция и расстановка персонажей «Дяди Вани» оказывались перенесенными то в Уэльс (в фильме Энтони Хопкинса «Август»), то в австралийскую глубинку (в фильме Майкла Блэкмора «Сельская жизнь»), то в сегодняшнюю Южную Корею (в пьесе Ким Ын Сена «Дядя Сун-У»).
Степень вольности, а то и интерпретаторского произвола по отношению к чеховскому первоисточнику при этом обуславливается множеством причин. Каждое новое обращение к Чехову — это вызов, попытка испытать его универсальность, актуальность в новом контексте — общественном ли, культурном, географическом или временном. Мы видели «Три сестры» в японской «андроид-версии» (2015): ситуация там перенесена в современную Японию, в действии наравне с живыми актерами принимают участие роботы, сестры мечтают попасть не в Москву, а... в Сингапур. В фильме Юрия Грымова «Три сестры» (2017) сильно повзрослевшие сестры переселены в нашу эпоху, и Чебутыкин не газеты читает, а погружен в Интернет, а курьер Ферапонт из управы прикатывает на мопеде. Константин Худяков в новейшем фильме «Конец сезона» (2019) в качестве гнетущей сестер провинции избрал современную Литву. Конца таким «инновациям» нет и не предвидится, каждая подобная трансформация становится проверкой интерпретаторского вкуса, соотнесенности со здравым смыслом и таким манящим и до конца не уловимым авторским посланием.
Современный Китай доминирует в мире последние десятилетия благодаря своим удивительным достижениям. Среди множества прорывов этой страны к технологическим и культурным вершинам можно, с соблюдением должных масштабов, считать освоение китайским театром и, соответственно, зрителем драматургии Чехова.
Разумеется, Чехова и прежде в Китае знали и почитали. Но преимущественной известностью и популярностью там всегда пользовались его рассказы и повести. Переводы пьес, конечно, существовали, осуществлялись и отдельные постановки (в основном в Пекине и Шанхае, чаще силами студентов театральных вузов), но для массового зрителя язык драматургии Чехова оставался чужим, и это понятно. На протяжении тысячелетий накапливалась эстетическая традиция китайской драмы-оперы. В ней зрителю предлагается непосредственное, экспрессивное, концентрированное, преувеличенное представление внутренней сущности персонажей; для китайской аудитории привычны спектакли с ярким наглядным драматическим конфликтом и действием. Новаторский язык пьес Чехова, в которых от театра требуется «интересно показать скуку ничегонеделания», главные события совершаются в сознании людей, ориентирующихся в жизни, а драматические «происшествия» отодвинуты за сцену, не сразу мог найти отклик у китайского зрителя. И, как и в других областях, впечатляющий успех был достигнут целенаправленными последовательными усилиями.
«Как отсутствие Шекспира, отсутствие Чехова на китайской сцене — позор»2, — заявил в 2004 году известный режиссер Линь Чжаохуа и выступил инициатором проведения в Пекине международного театрального фестиваля под девизом «Чехов навсегда». Открывался фестиваль постановкой «Платонова» (первой в Китае), завершался — «Вишневым садом». В 2010-м прошли конференции «Чехов с нами» и «Чехов и Китай». В 2015-м в Шанхае издано 4-томное «Полное собрание пьес Чехова», в течение первого же месяца весь тираж был распродан, и к настоящему времени издание перепечатывалось несколько раз. Количество театральных постановок постепенно увеличивалось, но в первое десятилетие XXI века пьесы Чехова все же оставались трудными для восприятия китайскими зрителями.
Своего рода «бум драматургии Чехова» в Китае начался, как пишет исследовательница Чжу Мэнвэй, во втором десятилетии века и продолжается поныне, охватывая театральные сцены множества городов. Так, «Дядя Ваня» в Шанхайском центре драматических искусств исполняется начиная с 2013-го каждый год и постоянно вывозится на гастроли. Эта пьеса вошла в постоянный репертуар Пекинского народного художественного театра и была выбрана в 2015-м в качестве новогоднего спектакля. Посещаемость чеховских спектаклей неуклонно растет, порой, пишут газеты, на них даже трудно приобрести билеты. Приводится мнение рядового зрителя: «После того как персонажи и спектакль увлекли меня, ощущение отчужденности между нашими нациями уменьшилось. Я просто следила за ними, сочувствовала им или смеялась над ними, видела в них обычных людей, которые столкнулись со счастьем или несчастьем».
В стремлении сократить психологическую дистанцию между аудиторией и актерами, учесть традиционные эстетические привычки, привлечь молодежь, которая, в отличие от прошлого поколения, вырастает вне воздействия русской культуры, постановщики предпринимают смелые попытки преобразования и адаптации чеховских пьес. Экспериментаторы предпочитают донесение общего смысла произведения, не обязательно соблюдая верность деталям оригинального текста. Как говорит тот же режиссер Линь Чжаохуа, «Я ставлю Чехова, но не служу ему. Просто я, будучи человеком, живущим в настоящем, так понимаю Чехова. Во-вторых, я обслуживаю нынешнюю китайскую аудиторию...».
В спектакле 2008 г. «Вишневый сад» в Национальной академии китайского театрального искусства использовались элементы пекинской оперы — музыка, пение, танец, акробатика; был изменен исторический фон, действие перенесено в эпоху поздней династии Цин и ранней Китайской республики. В духе поэтики Пекинской оперы свободно трактовались время и пространство: в третьем действии Лопахин — на торгах, а Раневская играет в маджонг в вишневом саду, и это представлено в форме смены танцев, танца счетов и танца маджонг; и т. д. Постановщик был уверен, что, при всех отклонениях от оригинала, спектакль верен существенной, а не поверхностной истине «Вишневого сада». Критики дискутировали, аудитория выражала восхищение представлением.
Постановка «Вишневого сада» 2016 года в Пекинском народном художественном театре, напротив, предлагала прочтение пьесы без использования традиционных, привычных для китайского зрителя приемов. Не представление истории, а передача образа мышления персонажей, комедийное изображение нелепостей человеческой натуры. Простота сценографии — огромная пустая белая коробка, после известия о продаже сада сыплются по склону красные шарики, символизирующие вишню, в конце — громкий шум вырубания вишневых деревьев. Критики увидели в постановке, далекой от сложности формальных ухищрений, актуальное для современной ситуации послание: «Это острая стрела, полная силы мысли, стреляет в наше общество, которое стремится лишь к быстрому питанию, развлечению и заурядности». Здесь «Вишневый сад» становится орудием дискредитации стандартов общества потребления.
Иной аспект актуальности — в последней по времени (2018) постановке «Вишневого сада» в Тяньцзиньском народном художественном театре. Молодой постановщик Сунь Сяосин использовал в сценографии многочисленные приметы века гаджетов — смайлики, знаки аниме, комиксов, компьютерных игр. По его словам, он надеется показать «взлет и падение культуры нашего и следующего поколений, особенно молодых и еще более молодых людей... «Вишневый сад» является пророчеством о конце света, он указывает на катастрофу в XXI веке, которая еще не наступила. Межличностный кризис особенно заметен между людьми цифрового поколения. Хотя они находятся в одном и том же месте, кажется, что они разделены на разные времена и пространства. Бродя в своем маленьком мирке, они разговаривают сами с собой. У них тело и голова даже могут быть разделены и плавать в своих собственных облаках... Они кажутся такими, как Гаев и Раневская в пьесе Чехова, которые держат бренный, похожий на пузырь вишневый сад». Такое толкование чеховской пьесы вызвало в критике большую полемику; спектакль был включен в программу международного театрального фестиваля в городе Учжень; все 1800 билетов на три представления были распроданы.
Талантливые режиссеры достигли заметных успехов и накопили большой опыт в сближении китайской аудитории с драматургией Чехова. Все это — очевидные свидетельства всечеловеческой универсальности и всевременной актуальности произведений русского гения, дающего поколениям художников разных стран мысли и образы, ведущие к самопознанию, к интерпретации мира.
Литература
Брауншвейг Стефан. Сажаю деревце... // Чеховский вестник. М., 2020. Вып. 38. С. 51—58.
Чжу Мэнвэй. «Вишневый сад» в современном Китае // Чеховский вестник. М., 2020. Вып. 39. С. 51—67.
Примечания
1. Брауншвейг Стефан. Сажаю деревце... // Чеховский вестник. М., 2020. Вып. 38. С. 53—55.
2. Далее цитируется статья: Чжу Мэнвэй. «Вишневый сад» в современном Китае // Чеховский вестник. М., 2020. Вып. 39. С. 51—67.
| К оглавлению | Следующая страница |