Вернуться к А.М. Воронов. А.П. Чехов в российском театре 1980-х — 1990-х годов

Глава 2

Особенности «движения» чеховского театра во времени определяется степенью «востребованности» тех или иных проблем, лежащих в основе творчества великого русского драматурга. Разумеется, различные общественные процессы очень редко получают прямое отражение на сценических подмостках — речь идет о том, что сценические интерпретации драматургии А.П. Чехова так или иначе сопряжены с духовным и культурным контекстом эпохи. Как правило, эта связь носит комплексный характер, обнаруживаясь практически на всех уровнях.

Середина 1980-х — начало 90-х гг. — время все более обостряющихся социальных, экономических противоречий. И, вместе с тем, это период напряженных художественных поисков в области форм и выразительных средств; поисков, которые со стороны нередко выглядят разнохарактерными и даже хаотичными. Поколеблены многие прежние эстетические и духовные ориентиры; идет «переоценка ценностей» — девальвация установившихся идей и принципов, казавшихся незыблемыми постулатов. Все это накладывало свой отпечаток на взаимоотношения между искусством и обществом. Когда-то, еще в 1930-е гг., видный ученый, один из представителей «русского зарубежья», В. Вейдле в своей книге «Умирание искусства» писал о различных аспектах этой проблемы; о трех ступенях исторических катаклизмов. Первая — революции, войны и другие общественные потрясения, носящие столь же явный характер. Это, как правило, время грубого, насильственного вмешательства в искусство; время для творчества губительное, но рождающее внутреннее сопротивление. Исторические катаклизмы «второй ступени» происходят значительно глубже — их не замечают современники, о них с трудом догадываются историки. В искусстве эти события вызывают изменения стиля; перерыв или столкновение традиций; ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующую за ним эпоху. Однако — и это для Вейдле представляется самым важным — «лишь на последней ступени, в самой глубине, возможна историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства, трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы, — разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника»1. Вейдле был провидцем — весь XX век, прошедший под знаком непрерывных разрывов и раздвоений; стремления восстановить утраченное единство и все умножающихся препятствий на пути к этому единству, во многом носил «катастрофичный» характер — и для искусства, и для общества. В частности, именно здесь следует искать истоки явной «дисгармоничности» отечественного чеховского театра середины 1980-х — начала 90-х гг. Дисгармония — его специфическое, органичное свойство. Она проявляется в эстетике и проблематике спектаклей, в принципиальной видимой «нецельности». Разрывы в течении драматического действия, «несцепление» эпизодов (даже при внешнем соблюдении сюжетных ходов), нарушение глубинных связей между героями — не прихоть, не эспанада режиссеров. Это, скорее, признаки формирования новой художественности, пока еще, пожалуй, так и не нашедшей своих завершенных форм.

Начало нового этапа в истории отечественного чеховского театра по времени совпадает с глубоким кризисом, охватившим в середине 1980-х гг. практически все слои общества; кризисом, длящимся поныне и, так или иначе, находящим своеобразный отклик на сцене. В середине 1980-х гг. в средствах массовой информации была развернута обширная дискуссия по поводу положения дел в современном театре. Вполне естественно, что некоторые высказывания тех лет порой отличаются чрезмерной публицистичностью и излишней прямолинейностью. Поощряя поиск новых идей, авторы порой были излишне категоричны в своих выводах и оценках. Так, М. Швыдкой выносит весьма суровый приговор всей предшествующей истории советского театра: «Окостеневший традиционализм распинал живой дух искусства... Речь шла о непременной консервации некогда запечатленного, уловленного в силки высокого искусства мгновений истины и красоты. Традиционализм лишь имитировал верность истории, был на самом деле посмертной маской историзма»2. В действительности, процессы, происходившие в театре, были гораздо сложнее, богаче и разнообразнее (об этом уже шла речь в 1-й главе данной работы). Однако статья М. Швыдкого представляет интерес в связи с тем, что в ней затрагивается одна из самых острых и актуальных проблем второй половины 1980-х гг., а именно — снижение общего культурного потенциала.

Проблема «исчерпания культуры», обнаружившая свою актуальность в середине восьмидесятых годов, и сегодня остается в фокусе внимание; к ней постоянно обращаются представители самых разных направлений художественной и общественной мысли. Выступая не так давно с докладом в Российской Академии наук, видный писатель и публицист А.И. Солженицын специально заострил внимание на этом вопросе: «Уже не первое столетие идет в цивилизованном мире далеко не сразу замеченный процесс потери духовной сосредоточенности и высоты, процесс рассеяния, быть может, невосполнимой растраты духовных ценностей. В XIX веке еще редко кто различал его. Но уже весь XX век, столь технически успешный, а психологически поспешный, разными путями действовал к снижению культуры»3. Впрочем, тенденция к снижению уровня театральной культуры ощущалась многими отечественными мастерами сцены еще задолго до того, как этот процесс из «подспудного» сделался явным. В частности, еще в 1973 году на страницах «Литературной газеты» была опубликована статья Г.А. Товстоногова «Парадокс о зрителе», многие положения которой приобрели особую актуальность именно к середине 1980-х годов. В этой статье прославленный режиссер с тревогой писал, что, отдавая предпочтение сиюминутному успеху, «театр может оказаться побежденным в этом сражении, решившись начать только развлекать и развлекать зрителя, изгоняя со сцены всякую серьезную мысль... Некоторое время все будут довольны, но потом придет возмездие. Оно придет, как я уже сказал, из зрительного зала»4. Немаловажное значение имела и чрезмерная «идеологизация» искусства, вследствие чего в обществе значительно ослабло чувство непрерывности истории и непреложности духовных ценностей. Эта тенденция так или иначе находила отражение во многих постановках того времени, созданных по произведениям А.П. Чехова и других русских классиков.

В течение длительного времени эта проблема оставалась достоянием сравнительного небольшого круга исследователей театра. Однако к середине 1980-х гг. посещаемость театров упала на 30—40 процентов; только за 1984 год отток составил более миллиона зрителей5. На учредительном съезде Союза театральных обществ СССР, состоявшемся в Москве в 1987 году, многие его участники обращались к данной проблеме, при этом касаясь различных аспектов взаимоотношений искусства и общества. Весьма характерным в этом плане было выступление режиссера Л. Додина: «Талант — национальное достояние не потому, что делает красивое, интересное или увлекательное, а потому, что талант способен задолго до того, как общество что-то осознало про себя, показать и рассказать обществу, какие угрозы в нем таятся, показать прежде всего анализ души каждого отдельного человека»6.

Оборотная сторона всех этих явлений стала заметнее к середине 1980-х гг., проявляясь, в частности, в снижении исполнительского мастерства. Актер — это живое «чувствилище» общества и нередко именно он прежде всего ощущает «подземные толчки»; сдвиги духовных пластов в реальной жизни. Он одновременно и творец, и «продукт» действительности. Еще В.И. Немирович-Данченко писал, что актер-творец вносит в каждую роль свою собственную личность и при этом может достаточно далеко уйти от образа, намеченного автором: «Высшее искусство актера наступает тогда, когда замысел автора умирает в душе актера вместе со словом»7. Здесь стоит заметить, что с умиранием авторского замысла мирились легко — но личность актера при этом тоже теряет нечто важное, свою «обособленность» от среды. Устойчивая тенденция к «антииндивидуализму», наметившаяся в исполнительском искусстве к середине 1980-х гг., во многом была обусловлена характером режиссуры, порой чрезмерно активной и откровенно самодостаточной. Еще А. Эфрос, с присущей ему чуткостью, заметил актуальность этой проблемы: «Что-то все же неладное сейчас происходит — режиссерское всевластие и режиссерская сверхактивность. А актеры пассивны»8. В этом плане весьма симптоматична трактовка Г. Опоркова, поставившего «Чайку» в 1982 году на сцене Ленинградского Театра им. Ленинского Комсомола, о которой шла речь в 1-й главе данной работы. Здесь же отметим лишь значительность для режиссера темы профессионализма и дилетантства в искусстве; «трагической виной» Треплева оказывалось то, что он, сознательно избрав роль бунтаря-одиночки, так и не стал художником в подлинном, глубоком смысле этого слова. Не только критики, но и сами режиссеры отмечали в это время общее снижение актерского уровня и видели в этом симптом общественной болезни. Ведь, по словам Г. Товстоногова, «актер — зависимая профессия и она лишь отражает неблагополучие, а не порождает его... Актерское искусство — результативное, следственное, а причину давайте искать в нас самих. Что же нам говорить о растренированности актеров, о том, что они что-то разучились играть, когда причина гораздо серьезнее»9.

А причины крылись в социокультурной ситуации, в ритмах художественной жизни. «Агрессивная» режиссура вполне закономерно выдвигала на первый план «злободневность», а «вечные темы», казалось, и так вечны. Театр привлекали, в первую очередь, сегодняшние проблемы, о которых вдруг стало можно говорить открыто. И это стремление уловить нынешнее мгновение, не вдаваясь в глубины, тоже в определенной степени способствовало распространению дилетантизма. Вопрос «ЧТО сказать?» представлялся сравнительно более актуальным по сравнению с вопросом «КАК сказать?». Вследствие этого, на российской сцене появляется немало спектаклей, внешне как будто достаточно острых и актуальных по содержанию — и в то же время «морально устаревших» с точки зрения сценических форм и выразительных средств. В погоне за «современностью» (которая для многих тогда впрямую ассоциировалась со «злободневностью»), театр оставлял в стороне классику. О последствиях такого подхода с горечью говорил А. Эфрос: «...классики на сцене стало меньше, чем было раньше, а ведь она возвышает душу. Мы перешли на злободневные проблемы, а общечеловеческие оставляем в стороне. Из этого вытекает и определенная эстетика. Как бы сказал Треплев, УДОБОПОНЯТНАЯ в домашнем обиходе. Эстетика средств массовой коммуникацию»10. Это сближение с «массовой культурой» в значительной степени сказалось на дальнейшем развитии сценического искусства.

Изменения в зрительском восприятии, также отчетливо проявившиеся во второй половине 1980-х гг., чаще всего объясняются снижением общего образовательного уровня и, как следствие, эстетической неподготовленностью значительной части зрителей. Однако определенное влияние оказывает и то обстоятельство, что в стране все активнее развивается зрелищная индустрия, а на телевидении начинают преобладать всевозможные «шоу» и «мыльные» сериалы. И это тоже приучало к поверхностному и облегченному восприятию художественного текста. Поэтому во взаимоотношениях между сценой и залом либо устанавливается своеобразный «барьер», особенно отчетливо проявляющийся в спектаклях по произведениям классической драматургии, либо сами театры подчас идут навстречу запросам «нового зрителя».

Все это так или иначе сказывалось на характере сценической чеховианы последнего десятилетия. Ввиду ее многовариантности, вряд ли возможно выделить какое-то основное, «магистральное» направление, и типологическая классификация тут затруднительна. Можно лишь наметить некоторые тенденции, проявляющиеся в смене художественных форм, а следовательно и в понимании чеховской драмы вообще. Быть может, заметное воздействие постмодернистских идей приводило к «дисгармонизации» чеховского театра, к «запрограммированному» хаосу, к концентрации «обломков» различных культур. Сомнение в ценности и непреложности основополагающих этических и социальных категорий меняло акценты, смещало смысловые центры, сталкивало историю и современность.

* * *

Характерное для второй половины 1980-х — начало 90-х гг. «интермедиальное» существование театров в равной мере означало и поиски новых смыслов, и эксперименты в области форм и средств сценической выразительности. Конечно, чеховский герой был прав, и дело совсем не в «новых» и «старых» формах, вернее — не просто в них. Теза В.Г. Белинского остается неопровержимой и сегодня: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить само содержание; и, наоборот, отделить содержание от формы, значит уничтожить форму»11. Современный театральный язык отличается повышенной восприимчивостью к самым разнообразным нюансам мыслей и чувств. В спектаклях 1980-х — 90-х годов возникает новое художественное пространство, в котором чеховские герои оказываются как будто в центре пересечения эпох и времен.

Сценические интерпретации драматургии А.П. Чехова последних 10—12 лет являли сложное взаимодействие различных общественных и культурных пластов. Их создатели не могли так или иначе миновать нравственную проблематику — но драматизм этих постановок был несколько иного свойства. Во многом он достигался за счет совмещения, казалось бы, заведомо несовместимых эстетических и духовных концепций, затрагивающих основы восприятия и воспроизведения чеховской полифонии. С другой стороны (и, может быть, это оборотная сторона медали) время рождает странное пристрастие к малым формам. Это не просто знак недостатка «большого дыхания», а, скорее, стремление к концентрации, попытка вместить в замкнутое пространство всю сложность жизни; все смыслы, заложенные в чеховской драме. Вовлекая зрителя в «малый круг» действия, режиссеры словно предлагают ему вглядеться в самого себя. Драматизм окружающей действительности воспринимается в пространстве малой сцены намного очевиднее и резче — прежде всего, за счет напряженности ритмов, строгости рисунка и предельной сконцентрированности.

Большинство чеховских спектаклей, созданных во второй половине 1980-х — начале 90-х гг., привлекали и новизной форм, и неожиданностью трактовок. Шел (иногда явный, чаще подспудный) спор с традицией давней и, вроде бы, только вчера сложившейся. Публицистика отходит на задний план. Внимание переключается на другое: человек в этом мире, его сила и слабость, его ответственность перед собой и миром. Театры все чаще пытаются найти «в злободневном — вечное», прикоснуться к неведомым границам временного и вечного (в этом плане весьма показательны, в частности, две сценические интерпретации «Чайки», осуществленные в первой половине 1980-х гг. А. Кацем в Рижском Театре русской драмы и А. Морозовым в Челябинском Драматическом театре). Поселяя чеховских героев на беспредельно открытых сценах, вводя непрерывные или «таинственные» звуки, становящиеся лейтмотивом спектаклей, их создатели вместе с тем словно возвращались к «жестокому» Чехову — но уже на качественно иной эстетической и мировоззренческой основе, когда на смену «злободневности» приходит «космическое сознание». В 1985 году А. Свободин писал, анализируя итоги чеховского фестиваля в Таганроге: «Не межзвездные скитания эпохи символизма, но космические рейсы, ставшие обыденностью, порождают эти стремления. Никто не может быть свободен от поселившегося в каждом из нас космоса, от атомного конца света, который отнюдь не фантастичен»12. В самом деле, чеховские герои остро ощущают фатальную неизбежность «всеобщего конца». И это ощущение глухой тревоги, жажды перемен, и, вместе с тем, горькое осознание вновь нереализовавшихся надежд, оказывались отнюдь не чужды зрителям восьмидесятых годов. Вероятно, окончательная оценка этому времени будет дана значительно позже, но и сейчас уже можно выявить некоторые особенности синхронно развивающихся художественного и общественного процессов.

Вторую половину восьмидесятых годов нередко сопоставляют с «оттепелью» пятидесятых. Однако в действительности они во многих отношениях принципиально неравноценны. Если «оттепель» сопровождалась мощным выплеском творческих идей, то в годы «перестройки» художественная жизнь была не столь богата. Тем более, что почти сразу после провозглашенного «сверху» курса на обновление, обнаружилось несоответствие между прекраснодушными лозунгами и реальным положением вещей. Часть интеллигенции оказалась духовно и эстетически дезориентирована, что отразилось и на положении дел в театре. Весьма точной представляется оценка, которую дает состоянию российской сцены М. Швыдкой: «Разгар сезона 1986/87 годов... Как не подходит ему сегодня слово «разгар». Тление, угасание, ожидание, растерянность»13. Симптоматичным было и признание режиссера Е. Падве перед уходом из Ленинградского Молодежного театра в 1989 году: «У меня нет ни творческой, ни коммерческой программы, чтобы вывести театр из тупика»14. Пришедший ему на смену в тот же коллектив С. Спивак позднее так охарактеризовал те годы: «Психологические и моральные трудности перехода в Молодежный были усугублены тем, что шел 89-й год, то есть жизнь вокруг сменялась стремительно, в основном выбивая у людей почву из-под ног; жизнь становилась темнее, чем прежде, несмотря на все прекраснодушные лозунги «перестройки». Темнота сгущалась и над любыми творческими начинаниями, они становились никому не нужны»15. Приведенные высказывания не случайны — они отражали надиндивидуальное мировосприятие (разумеется, не всеобщее, но все же достаточно характерное). И как всегда — классика, и прежде всего Чехов становились и противоядием против упадка духа, и способом самоанализа искусства, и возможным объяснением происходящего вокруг.

Из всех чеховских спектаклей, созданных в середине 1980-х гг., наибольший интерес вызвали две сценические интерпретации пьесы «Дядя Ваня». Один из этих спектаклей, поставленный в 1985 году О. Ефремовым на сцене МХАТа, воспринимается сегодня как своеобразный духовный и эстетический «итог» всего предшествующего периода в истории чеховского театра. Другой, увидевший свет в 1986 году в Вильнюсском Молодежном театре (режиссер Э. Някрошюс) был своего рода «прологом», обозначившим тенденции, ставшие вскоре основными.

Театр 1970-х — начала 80-х гг. пытался «уйти» от злободневных и однозначных ответов на поставленные Чеховым вопросы; стремился постичь красоту и неисчерпаемую полноту его художественных миров. Казалось, что время «дисгармоничного» Чехова прошло, и возвращаются традиционные формы. Постановка О. Ефремова пребывала, по словам Г. Холодовой, «в плену прекрасного царства традиций»16: традиционный для Художественного театра ансамбль, классически ясные мизансцены, никаких вызывающих новаций. И, тем не менее, спектакль становится значительным театральным событием того времени. Ефремов, всегда чуткий к социальным «сейсмическим сдвигам, словно бы спорит с собой прежним. Обдумывая постановку «Дяди Вани» в начале восьмидесятых, когда близость перемен была еще не явной, режиссер выдвигал на первый план протест российской интеллигенции против изощренной демагогии власть предержащих. В вечные коллизии чеховской пьесы Ефремов вкладывал содержание, почти зеркально отражавшее тогдашние настроения многих представителей отечественной культуры. Демагогию Серебрякова режиссер называл «моральным, нравственным фашизмом», а драму героев пьесы он видел не только в том, что «пропала жизнь»: «Жизнь не пропала. Пропала высокая идея, которая бы объясняла жизнь. Они тоскуют не по лучшей жизни, а по активно-творческой. Они стремятся вырваться из горизонтальной жизни. Они увидели ее никчемность»17.

Спектакль Ефремова в 1985 году был трагическим и горьким. Ответ на вопрос: «В чем смысл жизни?» был одновременно и «вечным», и наполненным конкретным содержанием: прежде всего, нужно оставаться человеком, какой бы стороной ни повернулась к тебе жизнь. Однако на протяжении последующих лет спектакль жил удивительно интенсивно; он трансформировался, вбирая в себя многое из того, что становилось актуальным в общественном сознании. Л. Гарон в статье «Амплитуда колебаний», констатируя, что обычно спектакли в течение нескольких лет «теряют форму», писала: «С мхатовским «Дядей Ваней» произошло нечто обратное: он развивался вместе с нами. Не нарушая формы и свежести, в спектакле незаметно, исподволь изменилась концепция режиссерского решения»18. Взамен первоначального ощущения всеобщей опустошенности, спектакль наполнялся верой в то, что его герои, очистившись через страдания, обретут достойное место в жизни. Концептуальные изменения происходили одновременно с вводом новых исполнителей на центральные роли. Особенно примечательной в этом плане была смена актеров, исполнявших роль Войницкого. Первоначально режиссер полагал, что в «Дяде Ване» нет драмы несостоявшейся личности; что Войницкий — такой же как все, и его судьба — одна из многих судеб обыкновенных людей. Основной акцент в игре А. Мягкова, первоначально исполнявшего роль Войницкого, был сделан на внутренней опустошенности этого человека, что дало повод В. Гульченко считать его давно уже «убитым», без всякого револьвера и морфия: «Он — живой труп. Он — ненужная вещь, бессердечно вышвырнутая в пустоту захламленного чулана. Сила воздействия мхатовского дяди Вани на зрителя — в его крайней, безудержной слабости»19.

После того, как на роль Войницкого был введен И. Смоктуновский (как и Мягков, актер не «героического» плана), этот образ приобрел в спектакле полифонически-многомерное звучание. Вместе с новым исполнителем вернулась не только драма несостоявшейся, безусловно незаурядной личности — предельно актуализированной оказалась также идея необходимости покаяния и пересмотра жизненных позиций. В середине 1980-х гг. ощущение пустоты и безысходности казалось непреодолимым. Теперь забрезжила вера в лучшее: «Их — дядю Ваню, Астрова и Елену Андреевну, потерявших почву под ногами и огонек впереди, — Ефремов не хотел считать погибшим поколением, хотя в последствиях рождения их самосознания было больше потерь и поражений, чем побед.

Ефремов отстаивал ценность нравственных исканий этого поколения. Он оставлял зрителям надежду, что пережившие крах, крушение веры, поднимутся, обретут ее»20.

Некоторые критики тогда полагали, что, очевидно, время экспериментов прошло, и наступает эпоха более «академического» прочтения драматургии Чехова (об этом писал и К. Рудницкий в книге «Театральные сюжеты»). Однако то было, пожалуй, не «предвестие» новой эпохи, а своего рода «эпилог» предыдущего периода. Через год после ефремовского «Дяди Вани», в Молодежном театре г. Вильнюса выходит спектакль по этой же пьесе, созданный Э. Някрошюсом, и вызвавший значительный резонанс во всем культурном пространстве России. В нем проявились новые тенденции, характерные для сценических интерпретаций А.П. Чехова последних 10—12 лет. Возникали иные проблемы и менялась эстетика. Парадоксы Някрошюса во многом открывали эпоху «девяностых». Его «Дядя Ваня» вызвал острую дискуссию, посвященную степени свободы во взаимоотношениях современного режиссера с классической драматургией. И это касалось не только литовского мастера.

Някрошюсу всегда было свойственно метафорическое мышление; вербально-словесный ряд у него отнюдь не доминировал в иерархии выразительных средств. Однако до «Дяди Вани» режиссер почти не обращался к готовым пьесам, отдавая предпочтение собственным инсценировкам, в которых авторский текст, как правило, подвергался весьма значительным трансформациям. В новом спектакле Някрошюс, не внося никаких особенных изменений в классический текст пьесы, одновременно вступал с автором в полемику, касавшуюся прежде всего поднимаемых им проблем. Чеховская драма вообще давала мировому театру богатую возможность перехода на принципиально иной уровень диалога с культурой прошлого — прежде всего, за счет обновления выразительных средств. Созданная на «рубеже эпох», драматургия Чехова была изначально «многовариантна»: ей свойственна открытость разным художественным направлениям, от канонического реализма до абсурдизма и постмодернизма. В. Сахновский-Панкеев был прав, говоря, что «великий драматург рубежа веков — Чехов с необычайной, одному ему присущей чуткостью к явлениям жизни, ощутил зыбкость, текучесть, непрерывную изменчивость действительности, никогда не обретающей законченных форм, как бы растворяющей в себе самой все ранее установившиеся связи и отношения»21.

Эти свойства чеховской драмы «оправдывали» не только свободу режиссера, но порой и его произвол, и даже насилие над текстом. В таких случаях пьеса воспринималась как некое «сырье»; своего рода литературный сценарий, который можно перекроить по-своему. Иногда это неожиданно давало удивительные художественные результаты (когда театр угадывал и проявлял в классическом тексте нечто современное), порой раздражало поверхностным следованием моде, некоему «поп-модерну», массовой культуре.

Интерпретация «Дяди Вани», осуществленная Някрошюсом, не просто отходила от привычных канонов. Она базировалась на тончайшем понимании природы чеховского письма. Режиссер предлагал способ «интертекстуальной» игры, включая в спектакль множественность художественных и смысловых ассоциаций. Безусловно, эстетический аспект был весьма важен (и здесь трудно не согласиться с авторами многих статей, появившихся вскоре после выхода спектакля). Однако для понимания сложной метафорической структуры этой постановки, необходимо учитывать также сложные отношения ее создателя с духом времени; драматический разлад режиссера с самим собой. Душевная энтропия — пожалуй, одна из эмоциональных доминант спектакля.

Дефицит теплоты, сердечности, подлинного человеческого такта и сострадания, утрата высокой человечности — что это? Черта нравственного мира чеховских персонажей или знамение эпохи, характерное для наших дней? Спектакль обнаруживал тайное в душах героев; «подтекст» становился основным сценическим текстом, реализуясь с помощью неожиданных метафор. Так, огромное увеличительное стекло, поднесенное к лицу Елены Андреевны, делало его вдруг похожим на звериное; из-под очаровательного личика проглядывал тот самый хищный «хорек», о котором говорил Астров. Сам доктор (у Чехова, безусловно, самый поэтический из всех героев пьесы) в спектакле образно рифмовался с «медведем в берлоге» — не случайно он в звериной шкуре залезал под стол, точно надеялся «спрятаться» от жизни, любой ценой укрыться от нее. Поведение доктора было своего рода «защитной реакцией»; отчаянной попыткой живого человека спрятаться от всего неживого. Именно схватка двух миров — «живого» и «мертвого» — оказывалась главным мотивом этого спектакля. На наших глазах два «живых мертвеца» — Серебряков и его мать — подчиняли себе всех окружающих, мало-помалу терявших в себе живое человеческое начало и превращавшихся в «ходячих марионеток». Вероятно, ощущение железной хватки «мертвого» мира носило для Някрошюса глубоко личный характер, поскольку эта тема становится сквозной во всем его последующем творчестве (герой последнего спектакля — «Гамлет» — оказывается бессилен перед ледяными глыбами, намертво сковавшими Эльсинор).

Сложная метафорическая система, отличающая сценическую интерпретацию «Дяди Вани», позволяет Някрошюсу объединить театральность и житейскую прозу в одно целое. Так например, «факельная сцена» в начале спектакля (монолог Астрова в темноте с зажженным факелом) оборачивалась тривиальной бытовой подробностью: доктор ставил банки старушке няне. Эта мизансцена с факелом повторялась несколько раз вплоть до финала, когда Соня ставила банки Войницкому. Таким образом, нехитрая медицинская процедура приобретала метафорический характер, проходя рефреном через весь спектакль. Весьма точную оценку этому приему дает Г. Холодова: «Банки, как печати, подтверждающие близость людей — домашнюю, семейную, давнишнюю, но не значит — духовную. Печати тепла, незаменимости, любви, но не обязательно — понимания. Как тяготеют многие чеховские герои к таким отношениям и одновременно как тяготятся ими»22.

Спектакли Някрошюса и Ефремова (первоначальный вариант) парадоксальным образом сближались. Обе постановки были пронизаны трагической безысходностью и горечью от осознания бессилия живого человека перед сокрушительной мертвящей силой, имя которой — Система (слово, в определенный момент ставшее нарицательным). Режиссеры, с помощью различных выразительных средств, «считывали» свое время и исследовали драму несостоявшихся жизней в самих людях. Если Ефремов прибегал к тонким психологическим нюансам, характерным для мхатовской школы, то приемы, используемые Някрошюсом, были одинаково близки и традициям Мейерхольда, и брехтовскому театру (когда актеры в определенный момент как будто «отстранялись» от своих персонажей, наблюдая со стороны почти что клиническую картину их физического и духовного вырождения). Для Някрошюса «бездействие» и опустошенность чеховских персонажей были столько же следствием, сколько и причиной. Покорность и безропотность, с которой эти люди принимали «правила игры», устанавливаемые Серебряковым, в конце концов превращала их самих в «ходячих мертвецов». Единственный, кто отчаянно боролся здесь за свое право оставаться человеком, был Иван Петрович Войницкий — но «мертвый мир», в качестве наказания за непокорность, «награждал» его в финале тяжелейшей чахоткой, с которой несчастный дядя Ваня вряд ли проживет и один год из тех тринадцати, что он сам себе отмерил.

Если спектакль Ефремова обладал возможностью дальнейшей трансформации (что и наблюдалось затем в течение последующих десяти лет), то спектакль Някрошюса уже не мог выйти за пределы жестко очерченных режиссерских рамок. В сценической интерпретации «Дяди Вани», предложенной Ефремовым, личности актера отводилось весьма значительное место — в постановке Някрошюса основной акцент делался на сценические метафоры. Таким образом, спектакли Ефремова и Някрошюса, родившиеся «на стыке» двух периодов истории отечественного чеховского театра, являли два принципиально разных подхода к драматургии Чехова; две позиции в культурном пространстве эпохи.

В «Дяде Ване» Някрошюс становится полноправным соавтором Чехова; в тексте пьесы он «вычитывает» свой смысл. Сценический язык его спектакля был насыщен множеством «надтекстовых» элементов. Нельзя сказать, что проблематика постановки возникала вовсе «помимо Чехова» — но она рождалась в дискуссии с ним. Спорили эпохи, спорили творцы. Авторы целого ряда публикаций, посвященных спектаклю Някрошюса, недаром обращали такое внимание на вопрос о мере и характере режиссерского вмешательства в структуру драматургического первоисточника. Отдавая должное режиссеру как признанному мастеру ярких и образных метафор, многие критики одновременно высказывали опасение, что подобный подход может заслонить авторскую проблематику чрезмерной субъективностью постановщика. «Молодой режиссер конца XX века вступает с чеховскими мыслями и чеховским опытом в достаточно сложные отношения. Сознательно или интуитивно он отстаивает себя, свое сегодняшнее ощущение мира»23, — писала Н. Крымова. О том же размышляла и М. Дмитревская: «Режиссер не черпает из недр чеховского драматизма, ему не нужна и культурная традиция, он берет и разрабатывает лишь один слой Чехова, не касаясь всего другого... Чехов как художественный феномен поэтому ему не очень нужен, он лишь проецирует свое представление о мире и человеке на ситуации, запечатленные в пьесе»24.

Начиная с середины 1980-х гг., все более отчетливо намечается тенденция к «сужению» идеи или «отбору идей». Разумеется, и в прежние годы режиссеры делали особый акцент на тех или иных мотивах, созвучных моменту, но не отсекали остальные чеховские темы и идеи как «лишние» в данной ситуации. Если сегодня мы воспринимаем мастеров отечественной режиссуры старшего поколения как носителей определенной театральной культуры, то это во многом происходит благодаря полифоническому звучанию их лучших спектаклей. Что же касается некоторых чеховских постановок, появившихся в конце 1980-х — первой половине 90-х гг., то их создатели зачастую не пытаются постигнуть все многообразие чеховской поэтики, всю сложность чеховского мира. Вместо этого, они подчас педалируют одну, «нужную» им тему, подчиняя ей все образно-метафорическое решение спектакля. Пусть усечение мотивов и сюжетных линий еще не означает обязательного «усечения» содержательной стороны постановок — и все же, обращаясь к большинству спектаклей, созданных за последние 10 лет по произведениям русских классиков (не только Чехова), трудно отделаться от ощущения, что эти сценические интерпретации слишком часто остаются в рамках «знаковых кругов», строго очерченных их создателями.

То, что воспринималось в спектакле Някрошюса как эксперимент, вскоре становится едва ли не повседневной эстетической нормой. «Театральность», «игра» — эти понятия становятся структурообразующими. В таком подходе есть свои плюсы и минусы. Из чеховских спектаклей уходит лирика; жанровое определение сценических интерпретаций Чехова как «комедий» становится едва ли не главенствующим на рубеже 1980-х — 90-х годов. При этом во многих случаях содержание спектаклей обладает определенной степенью универсальности, «всеобщности» в планетарном масштабе.

* * *

Вторая половина 1980-х гг. — это кратковременное «отчуждение» театра от Чехова. Слишком острыми были вопросы, поставленные жизнью. И слишком соблазнительной была вдруг обретенная свобода. Весьма точно определил предпосылки этой тенденции М. Швыдкой: «Всплеск театральной публицистики минувшего сезона, всплеск, по нашим давним привычкам сразу же принятый за расцвет, был обусловлен, как это ни парадоксально, десятилетиями запретов и навыком лучших наших театров и драматургов объясняться с публикой при помощи робких намеков и фигур умолчания. По существу сила минувшего сезона, его историческое значение для нашей театральной культуры состоит в том, что впервые за много лет впрямую, во весь голос было сказано о том, о чем в предшествующие очень хотелось сказать открыто»25. Общественный резонанс спектаклей, становившихся в то время «событиями» («Серебряная свадьба» на сцене МХАТа, «Говори!» в Театре им. Ермоловой, многочисленные постановки пьесы М. Шатрова «Диктатура совести», булгаковского «Собачьего сердца» и т. д.) определялся исключительно злободневностью их сюжетных схем. Бесспорными репертуарными лидерами были, в частности, пьесы В. Кунина «Интердевочка» (97 премьер за 1988 год), А. Галина «Звезды на утреннем небе» (43 премьеры за этот же период) и т. д.26 Что же касается Чехова и других русских классиков, то их произведения в это время занимают на сценических подмостках устойчиво периферийное положение. По данным, приведенным в статье М. Дмитревской «Путешествие дебютантов», за весь сезон 1988—89 гг. в Ленинграде не было сыграно ни одного нового спектакля по произведениям русской классики27. В Москве, как и в других городах России, наблюдалась примерно та же картина.

Приоритет публицистики вполне объясним. Но это, в конце концов, обедняло афишу и сказывалось на уровне культуры. Тем более, что общество не было духовно подготовлено к надвигающимся переменам. Отсюда и утилитарный характер требований, зачастую предъявляемых к искусству; и широко культивируемый сегодня рекламой и средствами массовой информации идеал «общества потребления»; и стремительное наступление «массовой» культуры. Эти тенденции носят «общемировой» характер, однако в нашей стране они приобретают некоторые специфические особенности. Если в прежние годы многие выдающиеся произведения появлялись именно благодаря наличию у художников «энергии сопротивления», то в новых общественных условиях искусство словно «потерялось», не находя ответа на вопросы, которые предлагала жизнь. Эта «дезориентация» в культурном и духовном пространстве, которую испытывали в то время многие мастера сцены, привела к вполне закономерному результату, зафиксированному в критических статьях того времени. Весьма точной представляется, в частности, оценка В. Вульфа по поводу того, что «успех имеет так называемый «драматургический китч», единственное, что вызывает в последнем сезоне наибольший зрительский интерес»28.

Впрочем, процесс «раскультуривания» (термин, появляющийся в отечественной периодике во второй половине 1980-х гг.), происходил в это время не только в театре, но и практически во всех видах отечественного искусства. Симптоматично признание, сделанное В. Дмитриевским на страницах журнала «Театр» по поводу того, что «нынешний театр — лишь одно из конкретных проявлений нравственного и духовного оскудения»29. Мастера сцены с тревогой писали о том, что эта тенденция вплотную подошла к критической отметке, за которой данный процесс может принять необратимый характер. Нельзя не разделить, в частности, тревогу известного режиссера Б. Покровского, писавшего о том, что «у нас отсутствует не только культура, отсутствует потребность в ней. У всех, почти у каждого из нас»30.

Ближе к концу 1980-х гг., в связи с падением зрительского интереса к публицистическому театру, некоторые режиссеры обращаются к русской классике, стремясь придать ей «злободневный» характер (особенно большое количество сценических интерпретаций такого рода было сделано в то время по роману Ф.М. Достоевского «Бесы»). Дальнейшего развития эта тенденция не получила — однако, поскольку она весьма точно отражает особенности общей социокультурной ситуации того периода, имеет смысл обратиться к некоторым из общего, относительно небольшого количества чеховских спектаклей.

Сама идея сделать Чехова «созвучным» злободневным вопросам современности, при этом придав его произведениям обличительный характер, не нова — с такой же меркой отечественный театр подходил к его драматургии еще в 1930-е гг. Однако вектор социальной направленности был развернут, по сравнению с тридцатыми годами, в диаметрально противоположном направлении. Если в те далекие годы Чехова трактовали как «разоблачителя» царского режима, то теперь из него пытались сделать «обличителя застойного тоталитаризма». Весьма характерным в этом плане был спектакль «Палата № 6», поставленный Ю. Ереминым по собственной инсценировке на сцене ЦАТСА., и обозначенный в программке как «импровизация по Чехову».

Очевидно, отдавая себе отчет в том, что глубокое философское содержание чеховского рассказа невозможно свести к разоблачительно-митинговому пафосу, режиссер фактически заново переписал весь текст, оставив лишь общую сюжетную канву. В результате спектакль носил характер злой сатиры, содержавшей откровенные намеки на некоторые явления, характерные для общественной жизни страны в 1960-е — 70-е гг. (в частности, постановщик недвусмысленно давал понять, что «палата № 6» использовалась как место насильственного заточения инакомыслящих). Из больничной палаты действие было перенесено в некий «загон для скота», герои которых были лишены индивидуальных человеческих черт, превращаясь в большое бессловесное «стадо».

Спектакль Ю. Еремина имел несомненный успех у зрителей, и, вместе с тем, вызвал острый спор в театральной критике. Многие искусствоведы закономерно обращали внимание на то, что «вечный» чеховский материал явно противоречил попыткам режиссера решить на его основе «сиюминутную», сугубо утилитарную задачу — озвучить на должном литературном ровне мысль о недавней эпохе «несвободы». Весьма убедительными представляются, в частности, выводы Н. Казьминой, по мнению которой спектакль «Палата № 6», несмотря на кажущуюся злободневность материала, не имел четко выраженной эстетической и гражданской направленности, вследствие чего остался лишь как знак своеобразного «театрального межвременья»: «Мне поведали, как подавляют личную свободу? Лучше бы дали совет, как от несвободы избавиться. Мне рассказали правду о брежневских «психушках»? Я знала больше — из самиздата. Мне предложили озаботиться человеческими несовершенствами? Намекнули бы, как их лечить. Мне открыли истину, что человек в неволе не живет? Живет, еще как живет, и истина неверна»31.

Едва ли не самый значительный резонанс из всех чеховских постановок, появившихся в отечественном театре на рубеже 1980-х — 90-х гг., вызвал спектакль Л. Трушкина «Вишневый сад», в котором Чехов впрямую трактовался как «зеркало русской революции» (естественно, со знаком «минус» по отношению к этой революции). Эта постановка примечательна также тем, что оказалась фактически первым опытом актерской антрепризы в новейшей истории отечественного театра. «Вишневый сад» в режиссерской интерпретации Трушкина мог показаться (и кому-то показался) новаторским — однако по сути это был обычный «китч». Изобразительный ряд спектакля был насыщен откровенно шокирующими трюкам (вроде пуделя Шарлотты, повешенного на веревке, или Раневской, которую волоком тащили из родового гнезда), многие из которых носили явно «самодостаточный» характер, существуя вне зависимости от общей идеи и стилистики постановки. Фактически на сцене происходил «парад-алле» прославленных актеров, исполнявших вставные концертные номера с соответствующими «выходами», «подачами» и другими приемами, опробованными еще в антрепризном театре конца XIX — начала XX вв. Столь же «антрепризный» характер отличал и способ существования актеров на сцене; расчет делался исключительно на их узнаваемость. В итоге эстетические поиски отходили в этом спектакле на второй план, уступая место коммерческим задачам. Очень точно сказала Е. Тропп: «Вишневый сад» Трушкина раздражал и действовал на нервы, будил не раздумья, а склонность к зубоскальству... Чего бы ни захотелось зрителю — и публицистики, и мистики, и эротики, и развлекухи, и сантиментов — всем постарался угодить изобретательный кулинар-постановщик»32.

Трактовка Чехова как предвестника кровавой революционной бойни выглядела в спектакле весьма неубедительно — фактически в нее вписывались только Петя и Аня, решенные как будущие «красные комиссары»: Аня в последнем акте появлялась в кожанке и красной косынке, Петя носил маузер под мышкой, а звук лопнувшей струны оказывался залпом «Авроры». Отметим, что образ «Пети-революционера» был все же взят не из воздуха. Именно так воспринимали этого персонажа в первые послереволюционные годы, о чем напоминает в рецензии на трушкинский спектакль И. Соловьева: «После парижских гастролей Художественного театра в 1922 году гадали, где теперь Петя Трофимов — расстрелян ли как эсер или сам расстреливает»33.

При всех несомненных издержках, относящихся как к эстетике спектакля, так и к его проблемному ряду, «Вишневый сад» Трушкина в определенной мере способствовал пробуждению интереса к драматургии Чехова со стороны отечественного театра. Еще А.С. Пушкин говорил, что иное произведение, незначительное само по себе, порой оказывается замечательным по своему влиянию на общество. Нечто подобное происходит и сегодня, когда произведения, носящие откровенно «масс-культный» характер, нередко приобретают в общественном сознании гораздо большую значимость по сравнению с образцами подлинного искусства. Спектакль Трушкина вышел в дни московских гастролей П. Брука, «Вишневый сад» которого вызвал в столице значительно меньший интерес (чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить количество рецензий на два эти спектакля — разница в пользу Трушкина весьма заметна). По словам Е. Тропп, «бруковский «Вишневый сад» показался традиционным, знакомым, а потому — пресным. Трушкин же не скрывал своего главного желания: дать зрителю по голове, чтобы оттуда выпали заранее просчитанные стереотипы восприятия Чехова. Слом стереотипа — занятие не бессмысленное. Только не возникает ощущения, что сам режиссер видит в классике что-то более содержательное, чем набор известных схем, которые надо порушить. Да и разрушения эти — если не мнимые, то поверхностные»34. Как бы там ни было, «Вишневый сад» Трушкина можно условно принять как определенную «точку отсчета», с которой начинается возврат драматургии Чехова на российскую сцену и ее активное освоение режиссерами более молодого поколения.

* * *

В последнее десятилетие ученые и критики самых разных направлений и сфер деятельности все чаще говорят о постмодернизме как одном из «магистральных» художественных направлений конца XX века. Сам термин, его суть, часто трактуется по-разному, и «набор» его признаков не слишком стабилен. Но при этом вторжение постмодернизма в современное искусство никем не оспаривается и связывается с «тектоническим сдвигом» в сознании человека, в культуре, в социальном бытии. По словам А. Якимовича, одного из отечественных исследователей постмодернистской культуры, именно на заре нынешнего столетия «что-то сдвинулось в основах культуры, в основах самочувствия художника, и сдвиг был самый что ни на есть фундаментальный35. Размывание границ между Добром и Злом, обозначившееся в качестве тенденции на рубеже XIX и XX веков, вело к тому, что многие гуманистические и культурные ценности лишались внутреннего смысла, и это облегчало их возможную подмену на противоположные значения. А. Якимович видит отражение этого процесса и в творчестве Чехова, в частности, в его рассказе «Дом с мезонином», герой которого — «никакой не авангардист, однако же человек искусства... Имеет он дело с добрыми и хорошими, ужасно человеколюбивыми интеллигентами — и не выдерживает, взрывается и так поносит гуманизм, просвещение, сострадание и добро, что просто страшно. Что это с ним?»36. Увы, «высокие идеалы» слишком часто отдавали демагогией, а стремление к Разумному и Доброму не останавливало мирового зла.

Сегодня, в конце XX века, граница Добра и Зла уже не просто «размывается» — эти категории сами по себе становятся принципиально неотделимыми и нередко оборачиваются своей противоположностью. Относительность этических понятий, появление «человека без свойств», идея принципиальной бессодержательности любого «текста» и его абсолютной зависимости от «впитываемого» реципиентом смысла — все это составляющие постмодернистского мировоззрения. Состояние «высокой неопределенности» — еще одна основа сближения чеховского театра рубежа 1980-х — 90-х гг. с эстетикой постмодернизма. «Диалог культур» принимает здесь весьма произвольные формы, а сопоставления прихотливы и не всегда программно аргументированы.

В многочисленных статьях и исследованиях, посвященных различным особенностям постмодернизма, мы встречаем одну и ту же оценку этого художественного течения, определяемого как «культура конца»; результат своего рода «художественной усталости» — как будто вся возможная культура уже опробована человечеством, и ее ресурсы полностью исчерпаны (насколько данная точка зрения правомерна — этот вопрос мы оставляем «за скобками»). Поэтому «новую целостность» постмодернизм строит из «уцелевших обломков» старого. В этом плане примечательна статья В. Халипова «Постмодернизм в системе мировой культуры», где даются следующие основные признаки этого художественного течения:

«— Использование произведений литературного наследия предшествующих эпох в качестве «строительного материала» для создания (и цитирование как наиболее распространенное его проявление);

— переосмысление элементов культуры прошлого (и пародирование, иронизирование как более частная форма реализации этого явления);

— многоуровневая организация текста;

— прием игры»37.

Повышенный интерес к культурному контексту прошлого, и одновременно его отрицание; определенный скепсис отчасти объясняется тем, что театр, как и общество, не видит опоры в настоящем, не чувствует под собой прочного эстетического и духовного фундамента. Именно здесь следует искать объяснение тому, что «постмодернистского человека», по мысли того же Якимовича, отличает прежде всего отсутствие логики и моральных категорий, позволяющих отличить добро от зла; его главной заповедью становится девиз, сформулированный П. Файерабендом: «Anything goes», т. е. «все годится». Постмодернистский человек лишен целенаправленной воли к действию; все его интересы и помыслы сосредоточены, в основном, на «игре ради игры». Герои такого рода не случайно появляются в современных пьесах — они становятся отражением того мрачного «тупика», в котором чувствует себя человечество на исходе века.

Определение постмодернизма как «конца оптимизма» встречается во многих статьях и исследованиях. Искусство теряет перспективу, и не случайно М. Ямпольский пишет: «Распространена точка зрения, что постмодернизм заключается в разрушении большого стиля, в эклектике, но это далеко не главное. Прежде всего, постмодернизм — это конец оптимизма, искусство, становящееся искусством интерпретаций, где смысл перестает реализовываться в структурах»38. Один из ведущих теоретиков постмодернизма, Ж.-Ф. Лиотар в своих трудах обращает пристальное внимание на тесную взаимосвязь, существующую между этим художественным течением и общественными процессами, захватывающими все цивилизованное человечество: «Вопрос о постсовременности есть также — или прежде всего — вопрос о различных формах выражения мысли: в искусстве, литературе, философии, политике»39. Возможно, на нашей сцене трудно найти произведения «чистого» постмодернизма — но его черты нередко проявляются достаточно активно. При этом объектом цитирования выступает не только литературное, но и театральное наследие прошлого.

На протяжении последнего десятилетия повышенная степень режиссерской свободы и поиски «новой театральности» шли синхронно. При этом интенсивно осваивались, недавно еще, казалось, забытые традиции «условного театра». Приоритет приобретало образное решение, зрительный облик спектакля. Цвет, рисунок, свет, движение, пластическая среда — все эти элементы формировали атмосферу спектакля, определяли его энергетику. Нередко они сами по себе уже были «содержательным смыслом», и эстетика постмодернизма здесь оказывалась весьма кстати. В классике свободно «преодолевался» авторский текст, и мировосприятие драматурга могло не приниматься в расчет. В этом плане весьма характерны опыты главного режиссера московского театра «На Красной Пресне» Ю. Погребничко, во многих постановках которого был использован прием сопряжения классического текста с повседневным течением современной жизни. Уже в спектакле по пьесе А.Н. Островского «Лес» (1986 г.), основная ставка делалась постановщиком на субъективное восприятие пьесы; на игру фантазии и памяти, которые в результате выражают настроение времени более точно и правдиво. Эта постановка была тогда воспринята весьма неоднозначно, поскольку, с одной стороны, хорошо известный классический текст действительно обретал «новое звучание», с другой — существовала определенная опасность уйти слишком далеко «в сторону» не только от традиций, но и от Островского. Спектакль ставился как будто «по мотивам» пьесы Островского, в связи с сиюминутными задачами, в результате чего театральность вырастала не из стилистики пьесы, а помимо нее. «Спектакль бьется в противоречиях... Спектакль и притягивает, и раздражает. Он невольно упрощает сложное. Он минует традицию и этим обедняет себя и нас. Он уходит в сторону от Островского. В сторону массовой культуры»40, — писала Г. Лапкина.

Эта же тяга не столько «вычитывать» смысл, сколько «вчитывать» его, смешивая различные пласты культуры и различные времена, отличала и «Чайку», поставленную Ю. Погребничко в 1987 году. Режиссер отстаивал здесь прежде всего свой способ говорить о мире — и не случайно в рецензии Г. Холодовой, посвященной этому спектаклю, возникает ассоциация избранного режиссером сценического языка с творчеством лирических поэтов. По словам критика, подобно тому, как самым «субъективным» жанром в поэзии считается лирика, так и в Театре на Пресне взгляд постановщика на окружающую действительность крайне субъективен. Между тем, в эту «действительность» входит не только текст пьесы, но и авторская позиция. И если поэт «играет» словом, ритмом, звукописью, то режиссер включает в «свою» игру актерские индивидуальности и пространство сцены.

Обратившись к «Чайке», Погребничко актуализировал прежде всего тему утверждения личности, ее право быть собой. При этом герои спектакля были «обыкновенными людьми», лишенными сколь-нибудь возвышенных и поэтических черт. Не было в спектакле и «колдовского озера». Главной доминантой в его образном решении была бесконечно высокая кирпичная стена, благодаря которой зрители чувствовали себя посаженными во двор-колодец, окруженный брандмауэрами (в чем-то это сценографическое решение созвучно любимовским «Трем сестрам» 1981 года, — там была казарма, а здесь барак, — в связи с чем не лишним будет вспомнить, что Ю. Погребничко был ассистентом у Любимова в том спектакле, а сценографическое решение обеих постановок принадлежит художнику О. Кононенко). Режиссер, используя оригинальные приемы постмодернизма, одновременно вступал с ними в определенную полемику. Герои его спектакля не желали мириться с окружающей их «некрасивостью», всеми силами желая обрести подлинную красоту и гармонию (другое дело, что эти попытки были заведомо обречены). Критика не оставила незамеченными эти мотивы. По словам А. Солнцевой, «все в этой «Чайке» было некрасивым — люди, предметы, костюмы, мысли и души. И все безуспешно к красоте стремилось...»41. Отчетливо ощущалась двойственность спектакля Погребничко (как будто «античеховский», дисгармоничный по форме, он оказывался одновременно «всецело чеховским» по сути). Небезынтересны и аргументации иных рецензентов. Так, К. Мамаев настаивал на адекватности спектакля пьесе. Он писал, что «Чайка» Погребничко — это «спектакль настроения», а драматургию Чехова отличает прежде всего «господство настроения над действием, тона речи над словом, коллективно-эмоционального над волей и решением личности»42. Этот сугубо традиционный, пожалуй, даже несколько устарелый взгляд на чеховскую пьесу удивительным образом сочетался с приятием отнюдь не традиционного спектакля. Однако в другом Мамаев был, несомненно, прав. Самое «чеховское», что было в «Чайке» Погребничко — это взгляд режиссера на жизнь как на бесконечный лабиринт, возможность выхода из которого весьма проблематична; жизнь, в которой каждый восклицательный знак на конце ответа тут же оборачивается вопросительным знаком или многоточием. «Кажется, спектакль, не повторяясь, будет продолжаться до тех пор, пока зрители будут требовать его продолжения, у действия нет конца, своего собственного, наперед предначертанного»43, — так определял критик суть сценического решения.

Особая природа взаимоотношений, возникавших между сценой и залом, во многом объяснялась тем, что зрители в чеховских персонажах, в их словах и поступках, узнавали самих себя: порой некрасивых, убогих, косноязычных, но зато разных, живых, неповторимых. Этот прием одновременно и притягивал значительную часть зрителей, и отталкивал тех, кто был настроен на «традиционное» восприятие чеховской пьесы. Спектакль был обращен к зрителю подготовленному, он требовал определенных душевных затрат. «Чайка» у Погребничко, перекликаясь с канонами современного искусства, не была элитарным спектаклем, но и не апеллировала к массовому сознанию. Она была «пограничным» явлением, оставаясь в одном шаге от явного эпатажа. Трагический опыт постижения действительности, предлагаемый Погребничко, оказывался неприемлемым для тех, кто по инерции продолжал искать остатки привычного и приятного для себя мира, еще не осознав, что этот мир уходит навсегда. Спектакль неизбежно выдвигал проблему взаимоотношений между субъективным режиссерским взглядом и сложившимися традициями восприятия чеховской драматургии. На это обращала внимание А. Солнцева, утверждавшая, что «Я ТАК ВИЖУ» — формула, более привычная для художника или поэта, чем для театрального режиссера, которого особенности его профессии вынуждают ориентироваться на закрепленные уже в общественном сознании законы воплощения и восприятия. Потому-то театр и консервативнее прочих видов искусства, что резкое нарушение этих законов ведет к непониманию. А что может быть страшнее для театра, чем не понимающая его публика?»44.

Поиск новых выразительных средств, далеко не всегда соответствующих авторскому стилю, становится в 1990-е гг. достаточно распространенным явлением. При этом, если Погребничко, несмотря на повышенную субъективность прочтения, вступал с драматургией Чехова в сложный, но достаточно продуктивный творческий диалог, то многие другие режиссеры в это время фактически проходили мимо содержательной стороны, заложенной в авторском материале. Драматургия Чехова в подобных случаях оказывалась лишь «поводом» для сценической игры. Весьма характерна постановка «Чайки» в Псковском Драматическом театре им. А.С. Пушкина. Режиссер В. Радун фактически поставил не пьесу Чехова, а режиссерский «сценарий» о современной киногруппе, снимающей фильм по мотивам «Чайки» и живущей «параллельно» чеховским героям. Тем самым постановщик обеспечивал себе полную свободу действия — однако избыток режиссерской фантазии «уравновешивался» отсутствием реальной новизны в предлагаемой концепции. Поставленный «как будто» и о чеховских героях, и о наших современниках, спектакль в результате оказывался «без адреса», на что обращала внимание Л. Гарон: «Всего было предостаточно. Не было Чехова. Слова «Чайки» почему-то проскакивали, казались лишними, незначительными»45.

В. Радун был в те годы не одинок и в отрицании традиций, и в поиске «современного» Чехова. Режиссеры, сторонясь привычных норм и форм, стремились включить в свои спектакли как можно больше содержательных, «надтекстовых» элементов, ориентируясь при этом на «внедраматургические» источники драматизма. Даже названия спектаклей вызывающе отличались от авторского наименования пьес: «Отчего застрелился Константин», «Сон о «Вишневом саде», «Люди, львы, орлы и куропатки» и т. д. Подводя итоги драматического фестиваля «Назад, к Чехову!», состоявшегося в Петербурге весной 1992 года, Т. Шах-Азизова акцентировала внимание на том, что именно эстетическая обособленность от традиций определяла уровень диалога с классикой у театров — участников фестиваля. При этом, в полном соответствии с эстетикой постмодернизма, «потребность в Чехове, тяга к нему, соединялась с чувством собственности, дозволявшим свободное обращение с текстом, что часто бывает у неофитов (от естественной детской привычки — разломать незнакомый предмет, разглядеть, что внутри, собрать по-своему)»46. Правда, собранный заново «предмет» часто «не работал».

В спектакле «Сон о «Вишневом саде», поставленном И. Лариным на сцене ленинградского театра «Особняк» (1989 г.), используемый режиссером прием носит безусловно постмодернистский характер. Сюжет пьесы перекроен до неузнаваемости; из обширного текстового поля извлекается лишь небольшая горсточка слов и предложений, которые лишаются конкретного смысла, превращаясь в мистические «звуки». Персонажи спектакля также претерпевают значительную трансформацию по сравнению с пьесой (как будто их сначала разбили, а потом склеили из обломков, из-за чего они оказываются не похожими на самих себя). Одетые в роскошные костюмы XVIII века, эти «странные люди», подобно хрупким фарфоровым фигуркам, движутся по замкнутому кругу в огромном стеклянном аквариуме, обмениваясь бессмысленным набором фраз. Ощущение того, что перед нами не живые люди, а бездушные музейные экспонаты в стеклянной витрине, усиливается благодаря присутствию на сцене Вари, выполняющей функции смотрительницы музея (в халате и со связкой ключей). В то время, как она, подобно экскурсоводу, рассказывает о прошлой жизни, на сцену из зала поднимается Лопахин (роль которого исполняет сам режиссер) — человек, явно испытавший на себе немало драматических коллизий уже XX века; в валенках и шинели, с пионерским горном под мышкой. Он всячески пытается докричаться до диковинных обитателей аквариума, но они его не слышат, продолжая движение по своей механической траектории. Возникает, таким образом, «перекличка столетий», когда человек «из настоящего», прошедший через горький опыт «новейших историй», пытается достучаться до людей, обитающих в прошлом — для того чтобы уберечь их; предупредить о грядущей опасности. Но попытки Лопахина повернуть время вспять терпят фиаско — отчаявшись докричаться, он пытается влезть в аквариум, для чего разбивает его стенки, после чего фигурки людей «из прошлого» застывают, как будто из них уходит жизнь. Мысль о всеобщем крахе культуры и неизбежности конца (являющаяся одним из «краеугольных камней» эстетики постмодернизма) получает здесь самое убедительное подтверждение — «спаситель красоты» оказывается ее разрушителем; прошлое разбито вдребезги; будущее покрыто мраком неизвестности.

Столь же трагически-безысходным звучанием отличается и другая сценическая версия «Вишневого сада», осуществленная режиссером Ю. Калантаровым в Таганрогском Драматическом театре им. А.П. Чехова (1991 г.). Здесь тоже смещены временные пласты: действие пьесы переносится из 1904 года сначала в 1917-й, а затем в 1930-й. Спектакль отличается острой социальной направленностью, однако если Ю. Еремин или Л. Трушкин в своих «публицистических» опытах использовали драматургию Чехова как повод для разоблачения тоталитарного прошлого, то Ю. Калантаров стремится прежде всего осмыслить трагизм настоящего. Звук лопнувшей струны, звучащий в пьесе как предвестник грядущей беды, приобретает в этом спектакле всеобъемлющее метафорическое значение. Режиссер отвергает деление на «правых» и «виноватых» — он пытается донести мысль о том, что каждый из нас в равной степени причастен к переживаемой сегодня общенациональной трагедии; все мы были и остаемся спицами того «красного колеса», которое и сегодня не спешит замедлить свой бег. Место этого спектакля в социокультурном контексте времени весьма точно определяет В. Скуратовский: «Спектакль Калантарова — о российском крушении, с мрачной и темной последовательностью вычитывающем, извергающем и перемалывающим все человеческое... «Вишневый сад» у него — «свернутая вселенная» нашей последующей истории с ее беспощадностью, доктринальным и другим фанатизмом, нескончаемыми плебейскими реваншами, человеческим вихревращением, чередующим-распределяющим насилие так, что каждый из нас побывал и в роли жертвы, и в роли палача»47.

Несмотря на усложненность приема и «разорванность» форм, в спектаклях И. Ларина и Ю. Калантарова все же происходит «прорыв к человечности». С помощью сложной игры контекстами режиссеры стремятся нащупать «болевые точки» современной действительности. И все же, видимо, Чехов сопротивлялся любой прямолинейности, агрессивности идеи.

В чеховском театре рубежа 1980-х — 90-х гг. несомненно доминирует «игровая театральность». При этом фрагментарность и раздробленность действия, характерные для постмодернистского искусства, нередко обретают «самодостаточность». Знаменательно, что «игровой» театр получает особый импульс для развития в переломные моменты, когда «старое» уходит, а «новое», еще не набравшее силу, неопределенно и не определено. «Игра» как принцип жизни оказывается в центре постмодернистских воззрений, особенно привлекая художников в периоды социального скепсиса.

Другой особенностью, отличающей большинство чеховских спектаклей, появившихся на рубеже 1980-х — 90-х гг., является их подчеркнуто «камерный» характер. Чаще всего они создавались либо на студийных площадках, в большинстве случаев рассчитанных на «своих» зрителей, либо на малых сценах. Проблема малой сцены, ее предпочтительности для целого поколения режиссеров — вопрос особый. Здесь сплетаются разные мотивы, но один из главных — это особый, «интимный» характер взаимодействия сцены и зала. Чеховская драма, вроде бы не предназначенная для малой сцены, тем не менее легко на ней укореняется. При этом малая сцена диктует театру свои «правила игры».

Во-первых, именно на малой сцене легче, органичнее воспринимается «адаптированный» Чехов; спектакли «по мотивам». Рождается своеобразная поэтика острых решений, алогичных композиций. Это позволяет режиссерам высвечивать с помощью мгновенных зарисовок то, что они считают для себя главным, оставляя «за скобками» все остальное. Стремление вместить «все» в «каплю»; дать фрагмент вместо целого, порой приводит к тому, что «целое» так и не просматривается сквозь «магический кристалл» сцены. «Усечению» подвергаются не только сюжетные линии произведение, но и «лишние» действующие лица. Весьма характерными примерами именно такого подхода к Чехову служат спектакли «Дядя Ваня» (салон-театр «Санкт-Петербург», режиссер Е. Лукошков), «Сон о «Вишневом саде» (театр «Особняк», режиссер И. Ларин), «Люди, львы, орлы и куропатки» (Формальный театр, режиссер А. Могучий) и т. д. Даже тонкий и умный спектакль В. Фильштинского «Милые мои сестры» (петербургский театр «На крюковом канале») отличает то ли недоверие к автору, то ли боязнь ввести молодых актеров в глубины чеховского мира (спектакль первоначально создавался как учебная работа актерского курса СПбГАТИ, на базе которого был впоследствии сформирован театр). Из пьесы «Три сестры» здесь отобраны лишь фрагменты, посвященные взаимоотношениям между Андреем Прозоровым и его сестрами. А в «Чайке» И. Ларина на сцене театра «Монплезир» действуют всего два «сдвоенных» персонажа. Он (Тригорин-Треплев) и Она (Аркадина-Заречная). При этом И. Ларин — актер и режиссер — стремится передать самое сокровенное из того, что заключено в пьесе, не столько словом, сколько пластикой.

Малая сцена также провоцирует «игру контекстов»; она легко позволяет включить в сценическое действие игру со зрителем. В такой ситуации зритель может оказаться тем самым «контекстом», с которым театр завязывает взаимодействие по принципу игры. При этом многие режиссеры стремятся достичь подлинного драматизма за счет контраста между нарочито игровой средой и живыми человеческими эмоциями, вдруг прорывающимися сквозь этот «постмодернистский» карнавал. Однако подобный эмоциональный «катарсис» достигается далеко не всегда; порой «игра контекстами» остается самоценной, а то и умозрительной. К тому же наличие или отсутствие у зала необходимого театрально-культурного опыта также во многом предопределяет возникновение у зрителей ассоциативного ряда, необходимого для включения в «интертекстуальную» игру.

Именно «самодостаточная» игра контекстами отличала спектакль «Пьеса Константина Треплева «Люди, львы, орлы, и куропатки», созданный режиссером А. Могучим на сцене Санкт-Петербургского Формального театра (1991 г.). Излюбленный прием этого постановщика — «драматургические коллажи», составляемые им как из классических пьес, так и из произведений современных авторов. Не стала исключением и сценическая интерпретация «Чайки», «коллажный» характер которой дал повод А. Кудряшову весьма иронично высказаться на страницах «Петербургского театрального журнала»: «По форме и по сути это даже не спектакль — это акция, демонстрирующая несвязный ряд цитат из пьес Чехова, формально (? — А.В.) обыгрываемых цитатами из собственных спектаклей»48.

Если, к примеру, И. Ларин в своей интерпретации «Вишневого сада» не просто собирал «осколки» пьесы, но и старался придать им «новый смысл», то коллаж фрагментов из «Чайки» и других чеховских пьес у А. Могучего не содержал сюжетообразующего начала. Одни и те же актеры, даже не меняя костюмов, постоянно перевоплощались в персонажей различных пьес («Треплев», например, обращается к «Тригорину» — и тут же продолжает разговор с ним уже в образе «Лопахина»; «Тригорин» так же свободно трансформируется в «Вершинина» и т. д.). От этого возникало ощущение откровенно бессмысленного диалога, за которым, однако, не открывалась никакая «абсурдность» бытия. Предлагая «лоскутные обрывки» различных тем, пластов и культур, внутренне никак не связанных между собой (кроме ряда эффектных трюков типа «паутины», оплетающей героиню, или финального фейерверка), режиссер, очевидно, пытался максимально приблизить пьесу Чехова к эстетике «мистериального» театра. Вероятно, по этой же причине постановщик всячески акцентировал тему смерти. Разговор о ней присутствует здесь почти во всех диалогах; сверху падает труп, который сначала пытаются распотрошить, а затем покрывают черным линолеумом; в финале на опустевшей сцене Треплев читает монолог Мировой души, тем самым давая понять, что его предсказания сбылись, и жизнь кончилась. А. Кудряшов, в целом весьма скептически относившийся к мистериальным экзерсисам Могучего, считал, что тема смерти заявлена в спектакле четко и недвусмысленно: «Если Чехов воспевает распад, то Могучий поэтизирует смерть. Цивильный распад оборачивается у него зловонным разложением, конденсируется, доходя до качественно иного состояния)49. Правда, само это заключение парадоксально, поскольку Чехов не «воспевал» распад, а «зловонное разложение» не поэтично.

Возможно, на подобное сравнение критика натолкнул финал спектакля, истолкованный им как своего рода итог развития человечества, когда уже нечего разрушать и нечему гореть: вся мебель на сцене разломана, и фейерверк догорел. Однако попытка превратить Чехова в «мистериального автора» все-таки не вполне органична. Его драматургия примечательна как раз тем, что реалистическое, символическое и мистическое начало в ней сплетены воедино, и «вычленить» одно из них без ощутимых художественных потерь практически невозможно. В.Э. Мейерхольд говорил, что «в искусстве не может быть запрещенных приемов: есть лишь неуместно и некстати примененные приемы»50. А Могучий явно применял приемы «некстати».

Спектакль А. Могучего примечателен также тем, что в нем, как и в некоторых других чеховских постановках того времени была фактически предпринята попытка реализовать давнюю идею «театра без актеров». Еще в начале XX века выдающийся мастер мировой сцены Г. Крэг утверждал, что театр, подобно другим искусствам, должен «овеществлять» свои произведения в мертвом материале, дабы обрести бессмертие живописи или скульптуры — а для этого необходимо заменить ныне существующий «театр человека» на «театр марионеток». Эта идея в то время нашла немало сторонников и в России. К их числу принадлежал, в частности, М. Бонч-Томашевский, утверждавший, что актер — не самый обязательный элемент театральной структуры: «Без актера театр существовал и даже развивался. Следовательно, актер не есть нечто, театру присущее, вызывающее и определяющее его творчество»51. Эстетическая система Могучего также не предполагает обязательного наличия актерской индивидуальности. От исполнителей в данном случае требуется выполнение чисто «технологических» задач: вовремя перейти в нужную мизансцену или точно совместить реплику с очередным гимнастическим трюком.

Справедливости ради, надо отметить, что были спектакли, создатели которых пытались «восстановить в правах» традиционный чеховский театр. Однако «реконструкция» эстетических канонов прошлых лет оставалась лишь мертвой стилизацией, поскольку не несла никакого «нового содержания» и скорее компрометировала традиции, нежели развивала их. Такой попыткой восстановить «старый чеховский театр» была сценическая версия «Чайки», осуществленная в 1990 году И. Горбачевым на сцене Ленинградского академического театра драмы им. А.С. Пушкина, а также спектакли «Вишневый сад» и «Три сестры», увидевшие свет в конце 1980-х гг. на сцене МХАТа им. Горького, возглавляемого Т. Дорониной (последний спектакль является возобновлением постановки, осуществленной в 1940 году В.И. Немировичем-Данченко, с повторением прежних декораций и мизансцен). Эта тенденция прослеживается и в некоторых студийных спектаклях. Так, в «Трех сестрах», поставленных Л. Мартыновой на сцене ленинградского Классического театра (1990 г.), действие разворачивается в исторических интерьерах Дома ученых, что само по себе создает определенную атмосферу. Режиссер, по ее собственным словам, стремилась достичь «принципа подлинности». Однако под «подлинностью» здесь подразумевалось прежде всего максимальное использование предметов, относящихся к дореволюционной эпохе «Принципы этого театра просты: подлинность интерьера, реквизита (мебели и костюма), камерность исполнения, близость к зрителю)52. Очевидно для того, чтобы лишний раз подчеркнуть преемственность традиции, актеры носили не только антикварные костюмы, но и одежду Э. Поповой (Ирины) и С. Юрского (Тузенбаха) из прославленных «Трех сестер» ленинградского БДТ (хоть эти костюмы, безусловно, были не «подлинные»). Л. Мартынова в данном случае стремилась решить две задачи: воссоздать историческую атмосферу прошлых лет и одновременно противопоставить внутреннюю «целостность» чеховской пьесы всеобщему постмодернистскому «развалу». Но умозрительная режиссерская концепция не «работала» как концепция художественная, и ее социальный смысл терял остроту. В результате эстетика мартыновских «Трех сестер» оставалась где-то на уровне «живых картин», столь популярных в светских салонах начала XX века — изысканных по форме и бедных по содержанию.

Столь же искусственной и статичной была сценическая интерпретация «Трех сестер», осуществленная Т. Никитиной в Санкт-Петербургском «Театре Дождей» (1991 г.). Режиссер в данном случае явно апеллировала к Андрею Белому и другим мастерам культуры «серебряного века», поскольку на первый план в этом спектакле выходило символистское и мистическое начало. Многие сцены, изначально вполне «земные» и конкретные по содержанию, были по воле постановщика наполнены таинственным «мистическим» смыслом (так, пирог, принесенный Ферапонтом от Протопопова, приобретал здесь не только «символическое», но и «мистериальное» значение). Однако прием «мистической отстраненности», жестко заданный с самого начала, не получал дальнейшего развития по ходу спектакля. Для труппы этого театра, состоящей из непрофессиональных актеров, был, очевидно, сложен предложенный постановщиком способ существования, вследствие чего большинство характеров оказались лишь поверхностно обозначены, без их детальной внутренней разработки. Спектаклю, явно претендовавшему на «стильность», не хватало тонкости, изысканности рисунка, изящной игры.

И попытки формальной «игры контекстами», и опыты «традиционного» прочтения чеховской драматургии в студийных коллективах и на «малых сценах», порой показывали определенное снижение уровня актерского и режиссерского профессионализма. Режиссеры, случалось, сознательно выбирали «малый круг» знаний об авторе, о его эпохе и о предшествующих сценических традициях; актеры довольствовались «фрагментарным» решением роли при неразработанности характеров. Появление «любительщины» на профессиональной сцене именно в данный период не было неожиданным для тех, кто многие годы внимательно наблюдал за театральной ситуацией. В частности, А. Эфрос на страницах своей последней книги прямо называл эту тенденцию сигналом «общественной опасности»: «Сегодня театр стоит не на том фундаменте высокого профессионализма, который когда-то закладывали Станиславский и Немирович, а на непрочной, размытой многими водами, основе... Другими словами, нежели ДИЛЕТАНТСТВО, я ее назвать не могу. И тут происходит странный союз: сверху — размытые, стертые критерии, в которых хорошее путается с плохим, профессиональное с любительщиной, а снизу — та же убогая любительщина, не одухотворенная ни большой идеей, ни значительным содержанием... Разорвать этот союз трудно. Но разорвать его необходимо, другого выхода у искусства попросту нет. Иначе оно задохнется и погибнет вовсе»53.

В целом, картина сценической чеховианы в отечественном театре рубежа 1980-х — 90-х годов выглядела весьма противоречивой. С одной стороны, количество постановок заметно увеличилось по сравнению с второй половиной 1980-х гг., с другой — «количество не переходило в качество»; большинство спектаклей имело весьма скромный общественный и эстетический резонанс. Рожденные, преимущество, в камерных театральных коллективах, эти постановки чаще всего оставались достоянием сравнительно узкого круга зрителей (интерес, вызванный режиссерскими опытами Ю. Погребничко, скорее исключение, чем правило). Однако с начала 1990-х годов ситуация весьма существенно изменяется: чеховских премьер от сезона к сезону становится все больше, причем не только в Москве и Петербурге, но и в других городах России. То же самое относится и ко всей русской классике, которая на протяжении 1990-х гг. вновь завоевывает сцену. В ней искали опору в расшатавшемся мире; за нее хватались как за спасательный круг в водовороте социальных коллизий; из нее вычитывали «осуществившиеся» пророчества, объясняя прошлое настоящим; с ее помощью пытались вновь соединить «времен разорванную нить».

Примечания

1. Вейдле В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 85—86.

2. Швыдкой М. Парадоксы бессмертия // Театр, 1989, № 10. С. 14.

3. Солженицын А. Исчерпание культуры? // Московские новости, 1997, № 39. С. 4.

4. Товстоногов Г. Парадокс о зрителе // Литературная газета, 1973, 23 мая (№ 21). С. 8.

5. См.: Дмитриевский В. «Театр-86» — пора неотложных решений // Театр, 1986, № 4. С. 57.

6. Додин Л. Из доклада на учредительном съезде Союза театральных обществ СССР // Театр, 1987, № 4. С. 55.

7. Немирович-Данченко В.И. Искусство театра // В спорах о театре. М., 1913. С. 85.

8. Эфрос А. Продолжение театрального рассказа. М., 1985. С. 187.

9. Товстоногов Г. Беседы с коллегами. М., 1988. С. 41.

10. Эфрос А. Книга четвертая. М., 1993. С. 333.

11. Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. М., 1948. С. 138.

12. Свободин А. Таганрог. До и после // Театр, 1985, № 9. С. 70.

13. Швыдкой М. После праздника // Театр, 1987, № 5. С. 97.

14. Меркурьев Е. Фима был щедрым... // Петербургский театральный журнал, 1996, № 8. С. 24.

15. Спивак С. Кто-то должен оставаться... // Петербургский театральный журнал, 1996, № 8. С. 36.

16. Холодова Г. Без иллюзий // Театр, 1985, № 10. С. 100.

17. Бродская Г. Из непрошедшего времени // Театр, 1989, № 4. С. 80—81.

18. Гарон Л. Амплитуда колебаний // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 207.

19. Гульченко В. Прошлогодний цвет // Театр, 1986, № 2. С. 88—89.

20. Бродская Г. Из непрошедшего времени // Театр, 1989, № 4. С. 80.

21. Сахновский-Панкеев В. Драма. Л., 1959. С. 28.

22. Холодова Г. Не эксперимент // Театр, 1987, № 7. С. 70.

23. Крымова Н. Гнездо на ветру // Литературная газета, 1987, № 46. С. 8.

24. Дмитревская М. Магия мастерства // Смена, 1987, 27 декабря.

25. Швыдкой М. После праздника // Театр, 1987, № 5. С. 99.

26. См.: Дмитриевский В. Кто заказывает музыку? // Театр, 1989, № 12. С. 61.

27. См.: Дмитревская М. Путешествие дебютантов // Театр, 1989, № 12. С. 73.

28. Вульф В. Приметы театрального времени // Советская культура, 1987, 15 августа (№ 98). С. 4.

29. Дмитриевский В. Кто заказывает музыку? // Театр, 1989, № 12. С. 65.

30. Покровский Б. Почитание культуры — почитание человека // Советская культура, 1989, 24 июня. С. 6.

31. Казьмина Н. ВОТМ — вот вам! // Театр, 1989, № 11. С. 72.

32. Тропп Е. Прогулки с Трушкиным // Петербургский театральный журнал, 1993, № 2. С. 16.

33. Соловьева И. «У ворот стоит домик-крошечка...» // Московский наблюдатель, 1991, № 12. С. 2.

34. Тропп Е. Прогулки с Трушкиным // Петербургский театральный журнал, 1993, № 3. С. 16.

35. Якимович А. О лучах просвещение и других световых явлениях (Культурная парадигма авангарда и постмодерна) // Иностранная литература, 1994, № 1. С. 241.

36. Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях // Иностранная литература, 1994, № 1. С. 241 (Этот номер журнала почти целиком посвящен дискуссии о принципах постмодернизма, его взаимоотношениях с действительностью и реализации в искусстве — А.В.).

37. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература, 1994, № 1. С. 238.

38. Ямпольский М. Постмодернизм по-советски // Театр, 1991, № 8. С. 48.

39. Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностранная литература, 1994, № 1. С. 58.

40. Лапкина Г. Вперед, к Островскому! Так ли? // Театральный Ленинград, 1988, № 6. С. 33.

41. Солнцева А. В защиту субъективности // Театр, 1989, № 9. С. 35.

42. Мамаев К. Нам «спускают запиндю» // Театральная жизнь, 1988, № 16. С. 24.

43. Мамаев К. Нам «спускают запиндю» // Театральная жизнь, 1988, № 16. С. 3.

44. Солнцева А. В защиту субъективности // Театр, 1989, № 9. С. 34.

45. Гарон Л. Амплитуда колебаний // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 205.

46. Шах-Азизова Т. Новые и молодые // Экран и сцена, 1992, № 17—18. С.И.

47. Скуратовский В. Звук точно с неба // Театр, 1993, № 3. С. 62.

48. Кудряшов А. Отчего застрелился Константин // Петербургский театральный журнал, 1993, № 4. С. 47.

49. Там же.

50. Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 316.

51. Бонч-Томашевский М. Смерть или бессмертие? // В спорах о театре. М., 1913. С. 142.

52. Заболотная М. Дом на набережной // Петербургский театральный журнал, 1993, № 1. С. 84.

53. Эфрос А. Книга четвертая. С. 205.