Театр 1990-х годов воспринимается как достаточно целостное явление, но при этом в его движении можно выделить два этапа. Это касается и сценического освоения произведений А.П. Чехова, причем хронологическое деление в данном случае совпадает с сущностными характеристиками того или иного этапа.
Вся первая половина девяностых годов — это во многом «повторение пройденного». Общая социокультурная ситуация претерпевает весьма незначительные изменения по сравнению с тем, что было на рубеже 1980-х — 90-х гг. Отсутствие четких эстетических и мировоззренческих ориентиров приводит к тому, что многие художники по-прежнему пребывают в состоянии «творческого коллапса». Это же относится и к целому ряду драматических коллективов, о чем говорил О. Басилашвили в интервью «Петербургскому театральному журналу»: «Сейчас вопрос «Куда нам плыть?» стоит перед всеми. Тогда было очень просто: явный враг у всех, и кто ловчее на эту тему скажет — тот и выиграл. Когда крамольные мысли прозвучали со всех сторон, стало понятно, что некоторые театры только и умеют произносить крамолу, а больше ничего делать не умеют. Мы не были никогда чисто гражданским театром, это шло опосредованно, мы занимались другим — жизнью человеческого духа. По Станиславскому. Но сейчас все равно нужна определяющая идея. Что такое государство? Что такое Россия? Что такое наш мир? Нельзя же за театральную идею принимать тоску по отсутствию идеи»1.
Настроения людей искусства во многом отражали общие процессы. Может быть, именно они острее всего ощущали драму социального и духовного распада. Не случайно мысли актера поддержаны на страницах журнала «Театр» известным режиссером А. Гончаровым: «Нынешняя театральная ситуация, как зеркальное отражение ситуации жизненной, все перевернула вверх тормашками. Разорвала связи, перетряхнула понятия, развеяла по ветру вчерашние убеждения и надежды... Известно, когда все разворочено, когда ненастье, катастрофа, катаклизм, в душе художника зреет некий далекий, но ясный свет... Но если разворочена сама душа, если вместо воздуха — вакуум, а вместо света — разноцветные огоньки-однодневки, вроде тех, что зазывают в казино, ларек или «шоп», то у человека наступает духовный ступор, некое забытье. Нечто похожее, мне кажется переживает сейчас наше общество, а вместе с ним и художники»2.
И, как это часто бывает, спасение и опору искали прежде всего в классике. Резкое увеличение чеховских спектаклей, характерное для первой половины 1990-х гг., свидетельствовало еще и о повышении интереса к культурному контексту прошлого — там искали объяснений настоящего, пытались предугадать будущее (находили ли — это уже другой вопрос). Герои Чехова почти впрямую воспринимались как современники, поскольку временами казалось, что «история прекратила движение свое». Духовный «ступор» находит отражение даже в приемах, характерных для чеховского театра той поры: «рефрены», бесконечная повторяемость (когда действие движется как будто по замкнутому кругу); перенесение места действия из конкретной бытовой среды в абстрактно-метафорическое пространство; намеренная антииндивидуализация персонажей, нередко рассматриваемых на чисто знаковом уровне, как чеховских героев «вообще». Многие режиссеры, обращаясь в это время к Чехову, как будто стараются вобрать в свои постановки «все прошлое» — но без будущего. В пору «всеобщей опустошенности» чеховский театр становился конденсатором тревоги, боли, скрытого нерва — ибо исчезает вера, истончается надежда не только на лучшую жизнь, но и на саму возможность продолжения жизни вообще. Как и на рубеже 1980-х — 90-х гг., в режиссерской концепции многих чеховских спектаклей центральное место занимает мотив неизбежности «конца»; в сценографии нередко возникает образ черной, мертвящей пустоты. Опорой могла бы стать традиция — но режиссеры активно используют контрастные «знаки», относящиеся к различным культурным пластам. Возникает парадоксальная ситуация: с одной стороны, театр все заметнее апеллирует к духовным и культурным ценностям прошлого, с другой — опровергает традиции, кое в чем смыкаясь с идеями постмодернизма. С недоверием, и даже с иронией, театр рассматривает возможность «спасения» в безусловном следовании «вечным» заповедям морали и нравственности. Культурный контекст в спектаклях зачастую становится игровым элементом, поскольку эстетика постмодернизма по-прежнему занимает весьма значительное место в сценических интерпретациях драматургии А.П. Чехова, созданных на протяжении первой половины 1990-х годов.
Тенденция к повышенной театрализации, характерная для сценического искусства второй половины 1980-х — начала 90-х гг., сохраняется и в последующие годы. При этом по-прежнему нередки случаи, когда экспериментаторы ищут новую форму «ради формы», не слишком заботясь о ее соответствии проблематике спектакля. Об этой тенденции еще в середине 1980-х гг. писал А. Эфрос, по словам которого попытки многих постановщиков добиться оригинальности выразительных средств во что бы то ни стало — «соревнование, так сказать, не по существу. Оно идет мимо самого главного — минует СОДЕРЖАНИЕ и СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ. Оно отбрасывает театр куда-то на периферию общего движения мысли и культуры. Режиссеры становятся «выдумщиками» и перестают быть художниками, всерьез анализирующими жизнь и способы ее отражения на сцене. Когда не культивируется, не совершенствуется навык анализа — этот навык притупляется и вовсе выпадает из профессионального обихода»3. Причину этой тенденции выдающийся мастер сцены закономерно усматривал в том, что театр, как и современное ему общество, все больше склоняется к индивидуализму, из-за чего творчество многих режиссеров выпадает из культурного контекста времени: «Какой-то странный этап в театральном искусства. Люди как бы не понимают, что, не объединенные во что-то целое, они проигрывают... Подобное стало каким-то дурным явлением. Опасным и разрушительным»4. Разумеется, эта тенденция была не единственной в художественном процессе, ведь уже тогда проступали и контуры «нового театра» (правда, не всегда отчетливо). Но и в дальнейшем, уже в начале девяностых годов, опасения Эфроса не потеряли значения.
Обращаясь к чеховскому театру первой половины 1990-х гг., можно составить «реестр» излюбленных режиссерских приемов, кочующих по разным сценам. Однако сам по себе прием ни плох, ни хорош — важно как и для чего пользуются им создателя спектакля. Это относится и к «цитатности», столь распространенной сегодня в сценическом тексте. Ее доминирующее положение в структуре чеховских постановок отчасти объясняется тем, что многие режиссеры, обращаясь к Чехову, стремятся не просто «расширить» проблематику его пьес. Они выводят содержание спектаклей за рамки интерпретируемого произведения, соотнося его не только со сложившимися сценическими традициями, но также с духовным и культурным контекстом эпохи. Весьма характерным в этом плане является спектакль «Иванов и другие», поставленный в 1993 году Г. Яновской на сцене Московского ТЮЗа.
Обращаясь к Чехову, Яновская стремилась ощутить не столько конкретное произведение, сколько «всего автора»; не просто пробивалась к истокам замысла пьесы, но пыталась найти ее точки соприкосновения со всей чеховской драматургией. Т. Шах-Азизова справедливо говорит о том, что «режиссер читает Чехова. Не только пьесу «Иванов», причем в разных ее редакциях, но всю драматургию Чехова в целом»5. Спектакль в высшей степени характерен для творчества Яновской. В те годы в различных ее постановках так или иначе возникает тема «жизни на пепелище», когда люди существуют как бы одновременно «после пожара», «перед пожаром» и «во время пожара». Этот мотив присутствует и в инсценировке андерсеновского «Соловья», и в «политическом» мюзикле «Гуд бай, Америка!», и, наконец, в «Иванове», где, по словам И. Соловьевой, «обгорелость и проржавленность, следы когда-то пережитых разрушений и ненадежность возобновившегося после них существования, взаимная неконтактность предметов при некой беде — при пожаре, при погроме, — впопыхах сгруженных впритык и невпопад, да так и не попавших назад, на свои естественные места, — мотив, возвращающийся в работы Яновской с упорством»6. Мотив «жизни на пепелище» задается уже в прологе спектакля, когда на сцене предстает целый лес огромных проржавленных труб, вздымающихся на черном фоне до самых колосников (художник С. Бархин). Под этими гигантскими трубами копошатся крошечные (по сравнению с ними) человечки, тщетно пытающиеся создать некое подобие тепла и уюта.
У Яновской, как и у многих ее современников, трезвый и беспощадный взгляд на героев чеховских пьес. Эмоциональность и сопереживание, характерные для большинства чеховских спектаклей, созданных в середине 1960-х — начале 80-х гг., уступают место «отстраненно-аналитическому» подходу. Это проявляется и в спектакле «Иванов и другие», где режиссер с помощью различных метафор подчеркивает, что в «среде обитания» его персонажей правят был воинствующая пошлость и бездуховность. Так, во время именин Шурочки от одной колонны к другой протягивается огромная «матовая» лента (вот до каких угрожающих размеров вырос некогда скромный «Наташин поясок»!). Режиссер не просто исследует, но и цитирует «всего Чехова». Прием цитации выходит на первый план благодаря тому, что в спектакле, помимо персонажей «Иванова», присутствуют герои многих других чеховских пьес: Вафля, Епиходов, Симеонов-Пищик, две симпатичные Шарлотты, а также некая «Маша, родства не помнящая», произносящая реплики одноименных героинь из «Чайки» и «Трех сестер». Все они усиливают или переозвучивают мотивы пьесы, отражая страдания, больные вопросы и горькие открытия ее заглавного героя своими нехитрыми афоризмами. При этом, чем более невыносимо для Иванова нескромное присутствие «других» — тем отчетливее проступает его сходство с ними; чем отчаяннее он от них отмахивается и открещивается — тем слаженнее рифмуются их реплики с монологами несчастного Николая Алексеевича.
С точки зрения стилистики, спектакль Яновской отличается остротой решений; сложным, продуманным ритмом сюжетных изломов в сочетании с многоуровневой организацией сценического текста. Объектом цитирования выступает здесь не только «весь Чехов» как драматург, но и «весь театр Чехова», каким он был на протяжении уходящего столетия. Не только люди, но и вещи, явления, стихии, становятся здесь своего рода «пришельцами»: одни — из чеховских пьес, другие — из спектаклей по этим пьесам. «Игрушечный театр» в картонной коробке, который Лебедев преподносит дочери в качестве свадебного подарка, отсылает нашу память к «Вишневому саду» Стреллера; зажженный факел и пляшущие тени впрямую ассоциируются с «Дядей Ваней» Някрошюса. Эти и другие метафоры, щедро введенные в ткань спектакля, свидетельствуют о том, что режиссер, с помощью «сложносочиненной» знаковой системы, стремится вывести его проблематику на некий «всемирный» уровень.
В чеховском театре 1970-х гг. одной из главных была проблема сохранения человека как личности в ситуации, принципиально враждебной этой личности. В 1990-е гг. эта тема вновь оказывается актуальной — во многом из-за того, что резко обостряется ощущение «жизни на перепутье». И Яновская чутко уловила драматизм «особого времени» рубежа веков. А. Соколянский справедливо писал, что в спектакле звучит «доминанта несчастья» — тема, довлеющая любому переломному времени и распавшемуся жизненному укладу. Несчастье как норма человеческой жизни. Несчастье, которое всегда с тобой — в будни, в праздники, в минуту выбора»7.
Прием цитации, введенный Яновской в спектакль, позволяет резче прочертить тему ненужности человека как личности в тотально обезличенном обществе, и одновременно — невозможности упорядочить царящий вокруг хаос. Драматизм этой ситуации усугубляется тем, что Иванов в исполнении С. Шакурова — в отличие, например, от И. Смоктуновского, который на сцене МХАТа акцентировал изначальную нежизненность и фатальную обреченность своего героя — полон сил и энергии; он горит желанием что-то изменить. Однако недюжинная физическая сила оборачивается духовным бессилием — Иванову не одолеть серую копошащуюся массу, в буквальном смысле сковывающую его по рукам и ногам. Трагизм ситуации подчеркивает сама Яновская, по словам которой «Иванов — не мертвый с самого начала!.. Ему — ТРИДЦАТЬ ПЯТЬ лет! И такая странная, колоссальная усталость. Усталость конца века»8. Многие критики, обращаясь к спектаклю, обращали внимание на попытку постановщика впрямую связать проблему «усталости» героя пьесы с особенностями общественной ситуации. В частности, для И. Соловьевой предложенный режиссером способ цитации связан с воспоминаниями о «простых советских» коммуналках, казармах и лагерях, где царила «жизнь без права на отдельность. Жизнь без ключа в двери. Жизнь с ненадежными, сомнительными стенами. Полным-полно чужих. Притом чужих, похожих на тебя. Можно взвыть от того, как всему, чем ты живешь, эти чужие, будто на смех, вторят»9. В ситуации «бесконечного движения» по замкнутому кругу; в атмосфере всеобщего обесценивания и обессмысливания, уход из жизни оказывается единственным средством избавиться от «астенического синдрома» тоски и депрессии. Сама Яновская так объясняет аллюзионный контекст своего спектакля: «...снова абсурдное, засасывающее болото слов, слов, болото тоски и отчаянья. Это — ад, а револьвер в кармане — свобода»10.
Тезис о «засасывающем болоте слов», возникающий в интервью Яновской, заслуживает более пристального внимания в связи с тем, что прием цитации в ее спектакле связан также с проблемой «обесценивания слова». «Переозвучивая» Иванова, точнее — пародируя его, толпа «других» тем самым обесценивает самые сокровенные мысли Николая Алексеевича, лишая их всяческого смысла. Очень точно подметила эту особенность спектакля Е. Тропп, подчеркнувшая, что «другие» — зеркало для героя, пусть кривое, искажающее, утрирующее, но все же зеркало. Иванов видит это, и терзается этим, и готов бессильно грозить своему отражению в других»11. Проблема обесценивания слова оказывается весьма актуальной применительно к общественной ситуации 1990-х гг. — и, возможно, благодаря этому, возникает во многих современных сценических интерпретациях классики. Весьма характерна в этом плане постановка пьесы А.С. Грибоедова «Горе от ума», осуществленная в 1996 году на сцене Санкт-Петербургского государственного академического театра драмы им. А.С. Пушкина (режиссер А. Праудин, автор сценической композиции Н. Скороход). Здесь обличительные монологи, принадлежащие Чацкому, поочередно звучат из уст Загорецкого, Репетилова, и других демагогов и проходимцев. Видимо, режиссеры сегодня не слишком доверяют Чацкому и другим «заведомо положительным» героям, идеи которых без особого напряжения тиражируются серой обывательской массой. В результате «малое» не просто оказывается наравне с «большим» — оно торжествует над ним, причем не только на театральных подмостках, но и в различных сферах эстетической, духовной и общественной деятельности.
Впрочем, не испытывая особой симпатии к героям чеховской пьесы, Яновская избегает преднамеренно-тенденциозных оценок, более того — пытается обнаружить в них живое человеческое начало (хоть и «задавленное» жизнью, но время от времени дающее о себе знать). Весьма показательно в этом плане сценическое решение образа доктора Львова, который чаще всего представал как демагог и тупица. Яновская пытается найти общие генетические корни Иванова и Львова, и в этом с ней солидарны многие исследователи чеховского театра, по мнению которых Львов — это вариант Иванова в молодости. Весьма характерно, в частности, замечание Ст. Рассадина: «Думая об «Иванове» прежде, я видел четкую линию вырождения, связавшую грибоедовского правдолюбца с другим персонажем чеховской драмы — доктором Львовым («честный, прямой... но узкий и прямолинейный» — аттестация, данная Чеховым этому носителю крикливой, необаятельной добродетели)12». Добродетель Львова (А. Левин) в этом спектакле приобретает ребяческий характер, поскольку и сам он — неоперившийся юнец, почти мальчишка, не научившийся еще соотносить свои максималистские идеалы с реальной жизнью. Именно за счет подчеркнуто резкой разницы в возрасте между Ивановым и Львовым, режиссер обостряет неизменно актуальную проблему «отцов и детей».
Столь же юным по возрасту оказывается в этом спектакле и Боркин (И. Гордин), отчего его «злодейские» планы воспринимаются как милые ребячьи проказы (но кто знает, чем обернутся эти шалости, довелись получить Боркину реальную власть?). Эти и другие персонажи спектакля, на первый взгляд вполне милые и симпатичные люди, на поверку оказываются заражены вирусом эгоизма и душевной черствости. Чрезмерно занятые собственными ничтожными проблемками, они проглядели подлинную трагедию, разыгравшуюся прямо на их глазах. Иванова здесь никто не понимает, и никто ему не сочувствует, даже любящие женщины. Сарра (В. Верберг) фактически сама провоцирует их ссору именно в тот момент, когда Иванов как никогда нуждается в ее помощи и поддержке — и тем самым рвет последние связывавшие их нити. Что же касается Шурочки (О. Кирющенко), то ей и вовсе безразличны страдания человека, намеченного то ли в мужья, то ли в жертвы — лишь бы поскорее перекроить его в соответствии с собственными представлениями об «идеальном человеке».
Естественно, что наиболее показательно отношение постановщика к Иванову. В спектакле этот образ оказывается достаточно сложным — и это связано не только с субъективным режиссерским взглядом на Иванова, но и с некоторыми особенностями восприятия этого персонажа в отечественном театре. Считается, что пьеса «Иванов», написанная в конце 1880-х гг., почти зеркально отражала состояние российского общества того времени. О том, что драма героя была во многом типичной для своего времени, писали как современники Чехова (В.И. Немирович-Данченко, к примеру, называл Иванова «одним из многих»), так и исследователи, обращавшиеся к его творчеству уже в XX столетии. На нерасторжимости связей, существующих между Ивановым и породившей его эпохой, настаивает Б. Зингерман: «Утомленность, хандра, которые следуют за периодом крайнего возбуждения, — болезненная реакция русского общества на крах «Народной воли» и упадок освободительного движения. Иванов — человек 60-х — 70-х годов, оказавшийся в душных 80-х, общественные идеалы, которые возбудили его энергию, исчерпали себя, а для новых еще не приспело время)»13. В сущности, о том же писала и Т. Шах-Азизова: «Иванов» — пьеса безвременья, пьеса похмелья после дел, потерявших смысл, идей, утративших цену. Пьеса о пустоте, когда все у всех плохо, и люди задыхаются как в безвоздушном пространстве, потому что не могут жить в пустоте)14. Сам автор пьесы также говорил о типичности Иванова для своего времени, заметив в одном из своих писем, что его герой — «человек ничем не замечательный, такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью)15.
Однако русский театр конца XIX — начала XX века, хоть и отнесся к чеховской пьесе с интересом, тем не менее долго не мог определиться в своем отношении к ее заглавному герою. На причину, по которой Иванов длительное время многих озадачивал и сбивал с толку, весьма точно обращает внимание Т. Шах-Азизова. «Отказ от «ангелов» и «злодеев», у Чехова как раз на период «Иванова» пришедшийся, труден для нашего театра, для нашей ментальности вообще; привычнее, по Маяковскому, сразу сказать, кто сволочь»16. Поначалу на Иванова чаще всего смотрели как на эталон заурядности и мелкотравчатости; первые исполнители, начиная с прославленного В.И. Давыдова, трактовали эту роль в комедийном ключе. Однако после того, как Иванов был сыгран В.И. Качаловым в 1904 году на сцене Художественного театра, наметилась тенденция к излишней героизации этого образа: «Ивано́в превратился в Ива́нова. Сложилась театральная традиция, которая «Николашу» приподымала, превращала в героя, противопоставляла косной, серенькой среде»17. Но, начиная с 1960-х гг., российский театр меняет отношение к Иванову. Теперь это — не «герой» и не «тряпка», а в собирательном смысле «лицо» многих поколений российской интеллигенции.
Пожалуй, «переломным» следует считать спектакль 1960 года на сцене Малого театра, где режиссер и исполнитель заглавной роли Б. Бабочкин блестяще раскрыл глубину и неоднозначность этого образа, хоть оттенок «положительности» по-прежнему сохранялся. И это не так уж несправедливо — ведь Иванов был для Чехова не просто «типичным» российским интеллигентом. В этот образ автор вложил и некое «личностное» начало, на что не раз обращали внимание исследователи и театральные критики. Например, для Ст. Рассадина «неуловимый Николай Алексеевич Иванов — характер, которого нет. Попросту — не характер, по крайней мере не только характер. Чтобы ненароком не унизить Чехова, добавлю: как Гамлет, как Чацкий, как все персонажи, кому авторы нерасчетливо отдавали себя, не заботясь о том, способны ли границы образа все это вместить»18. Если говорить об отличительных чертах, сближающих автора пьесы и ее героя — то здесь, в первую очередь, следует назвать жесткость и бескомпромиссность по отношению к самому себе. Этот «мотив вины» присутствовал в различных актерских и человеческих проявлениях у Б. Бабочкина, И. Смоктуновского, Е. Леонова и других исполнителей этой роли. Ничего похожего, однако, мы не найдем в спектакле Яновской; у Иванова, каким его играет здесь С. Шакуров, мотив вины как будто отсутствует начисто. На это обратила внимание И. Соловьева: «Спектакль «Иванов и другие», кажется, первый спектакль, где в исполнении главного героя мотив стыда отпал. Отпал и другой мотив — мотив ответственности. Отпал и третий мотив — мотив вины»19.
Если сравнить воспринятое Иванова в отечественном театре 1970-х гг. с трактовкой этого образа, предлагаемой Яновской, то нетрудно заметить, что эта трансформация взглядов почти зеркально отражает изменение отношения к «несчастному российскому интеллигенту» со стороны общества в целом. Театр семидесятых годов готов был не только понять Иванова, но и многое ему простить — ведь его драма так или иначе соприкасалась с драмой, переживаемой тогда всем обществом; его боль оказывалась болью целого поколения. В девяностые годы отношение к этому герою становится более скептическим. С одной стороны, раздражает его неспособность действовать, неумение усвоить и использовать новые общественные условия. С другой — Иванов в некотором роде символизирует образ интеллигенции, повинной сначала в сотворении иллюзий, а затем и в их крушении (ведь верили, надеялись, а он, поманив куда-то своими обещаниями, завел в тупик, из которого и сам не знает как выбраться).
«Двойственность» образа Иванова в спектакле Яновской с этой точки зрения симптоматична. Критика подчеркивает это весьма отчетливо: «Иногда у этого Иванова в пластике появляется картинность, в тоне — риторика, гнев кажется натужным, жалобам на тоску не веришь, словно перед нами — притворщик, позер, причем дурного толка»20. Самые жестокие по отношению к самому себе слова Иванов здесь либо выкрикивает в истерике, либо машинально бормочет под нос, занимаясь при этом чисткой картофеля, сменой повязок на голове и другими рутинными физическими действиями. Проигрывая здесь в глубине и объемности характера главного героя, режиссер одновременно находит точку соприкосновения с одной из самых острых и больных проблем современности, имя которой — «всеобщая безответственность». Эта тенденция к «снижению» образа Иванова получает логическое завершение в финале спектакля, когда его самоубийство (а, может быть, просто хлопушка фейерверка за сценой?) образно рифмуется с репликой счастливого Симеонова-Пищика, наконец-то доставшего деньги. Подобный финал не только ставит своеобразный «знак равенства» между Ивановым и Симеоновым-Пищиком, но и заставляет вспомнить трактовку чеховской драмы как группы «лиц без центра», в свое время предложенную Мейерхольдом (правда, к пьесе «Иванов», где центральный герой обозначен весьма отчетливо, это относится в меньшей степени, чем, скажем, к «Вишневому саду»). Иванов не растворяется до конца в толпе «других» (иначе, вероятно, следовало бы назвать спектакль «Другие и Иванов»), однако тенденция к «стиранию граней» между центральным героем пьесы и его окружением весьма очевидна. Подобная «нивелировка» образа Иванова во многом объясняется тем, что для режиссера он интересен в первую очередь не как личность, а как «обобщенный» и «типичный» чеховский герой. В спектакль, как и было задумано постановщиком, входит почти «весь Чехов» — но сколько места при этом остается для Иванова?..
Не только Яновская стремится максимально «уравнять» персонажей своего спектакля, выводя второстепенных героев на первый план — эта тенденция обнаруживается во многих отечественных чеховских спектаклях, созданных в первой половине 1990-х годов. В определенной степени подобное явление отражает сегодняшнюю реальную действительность, где самым причудливым образом сплетаются возвышенное и низменное, трагедия и фарс, высокая культура и низкопробный китч; вчерашние «аутсайдеры» вдруг выходят на первый план, а затем вновь стремительно уходят в тень. Во многих чеховских спектаклях последних лет на первый план выходят второстепенные персонажи, а их собственные, порой весьма ничтожные проблемы, при этом зачастую разрастаются до поистине «вселенских масштабов.
Спектакль «Вишневый сад», поставленный Л. Додиным на сцене Санкт-Петербургского Малого Драматического театра (1994 г.), оказался явлением не только неординарным, но и характерным для своего времени. Он возник как бы «на перекрестке» российской и мировой театральных культур. Для коллектива, многие спектакли которого репетируются и первоначально выпускаются за рубежом (не стал исключением и «Вишневый сад», премьера которого в Петербурге состоялась через полгода после первого представления в Париже), подобная ситуация представляется весьма закономерной. Одним из критиков, обративших на это внимание, был Ю. Гирба: «Мысля космическими категориями, Лев Додин, словно тот мальчик из «Братьев Карамазовых», взял пьесу «Вишневый сад» как карту звездного неба и сделал с ней все, что смог. Он сложил спектакль из элементов мозаики русской и мировой культур. Глобальность его замысла убедительна, хоть и не увлекательна. Серьезно отстаивая традиции русского театра, Додин создал спектакль в стиле классического постмодернизма. Этот парадокс еще раз подтверждает банальную истину: никто не волен преодолеть время»21.
Впрочем, Додин и не стремился «преодолеть» время — скорее, он хотел его понять; «проявить» его специфику. Связь с эстетикой постмодернизма в его спектакле, пожалуй, можно обнаружить, поскольку Додин любит игру и старается прикоснуться к различным культурным пластам. Предметом творческого переосмысления в его «Вишневом саде» выступает традиция сценического прочтения Чехова в целом (причем это относится не только к русскому, но и мировому сценическому искусству). Додину всегда было свойственно творить свой театральный мир, вбирающий в себя «все мироздание» (достаточно вспомнить его «деревенскую трилогию» Ф. Абрамова, инсценировки романов «Повелитель мух» У. Голдинга или «Бесы» Ф.М. Достоевского). Заявка на глобальный охват всей сценической чеховианы прошлых лет дается уже в прологе спектакля, когда режиссер восстанавливает соловьиное пение (некогда задуманное Станиславским, но отмененное по просьбе Чехова), но делает его похожим не столько на птичьи трели, сколько на стоны. Тем самым устанавливаются вполне определенные взаимоотношения с традицией: освоение, переработка, и в результате — заявка на новое понимание.
Ощущение катастрофичности ситуации, присутствующее в спектакле с самого начала, обессмысливает все попытки бороться за спасение сада. Впрочем, за него никто и не борется — все заняты решением мелких «недоразумений», вроде скрипящих сапог Епиходова или запавших за подкладку денег Симеонова-Пищика. «Малое» выходит на первый план не только потому, что оно сиюминутно, но и оттого, что с «большим» уже ничего поделать нельзя — все предопределено, заведомо неразрешимо, и остается только ждать развязки, чем-то занимая время... Безусловно, на подобное прочтение пьесы оказали влияние кризис идей, общественная апатия и отсутствие четких нравственных ориентиров. Актуализация режиссером этих проблем приводит к тому, что у каждого из персонажей спектакля оказываются свои «двадцать два несчастья», и, как ни парадоксально, эти-то мелкие «несчастья» помогают выстоять в момент крушения мира. В начале нынешнего века Чехов писал о «заложниках времени» — а сегодня, на его исходе, нам вновь приходится делать выбор в ситуации, исключающей саму возможность выбора. На этот мотив, сопрягающий спектакль Додина с современностью, обращает внимание В. Иванова: «Сегодня обстоятельства таковы, что сопротивление им — нелепость. И возникает новый виток обращения к тем же пьесам: нет, не что делать, а как, с чем, и куда можно выйти из этого положения, когда «двадцать два несчастья» у всех, а не только у Епиходова»22.
Сценографическое решение, принадлежащее Э. Кочергину, благодаря световому занавесу и еле уловимой дымке, производит впечатление чего-то нематериального, призрачно легкого. Сквозь вертикали зеркал в ореховых рамах просвечивают цветущие вишневые ветки, словно прекрасный мираж. Но очарованность этого миража одновременно является знаком его неизбежной гибели. На наших глазах исчезает и угасает жизнь: все меньше и меньше остается зеркал, а затем сквозь пустые рамы начинают ходить люди, не замечающие, что «по-бытовому» переступают вечную грань, отделяющую Бытие от Небытия. Характеристику этой метафоры мы находим у М. Дмитревской, утверждающей, что жизнь «на грани» бытия и небытия — «может быть, это нормальное существование в российском «двоемирии», где жизнь — не жизнь»23. В культурно-философском контексте спектакль Додина прикасается к проблеме «истончения» культурного слоя, сохраняющей в наше время непреходящую актуальность. Ненавязчиво, но достаточно отчетливо в спектакле создается контраст между «поэзией» уходящего мира и «антипоэтическими» обитателями усадьбы Гаева и Раневской. Вишневый сад — гордость губернии, «знак» всеобщей красоты и гармонии — одновременно и остается, и разрушается людьми, не чувствующими этой гармонии. Уже не аллюзионное представление о российском «двоемирии», а щемящая горечь утраты наполняет нас от того, что персонажи спектакля относятся к окружающей красоте так, словно спешат поскорее от нее избавиться. Бассейн, поначалу наполненный водой, затем пересыхает — в него бросают фантики и мусор... Люстра с зажженными свечами опускается, жизнь кончается — и гаснут свечи... Вся мебель сдвинута с привычных мест, а вещи валяются в беспорядке в этом доме, где не живут, а доживают в ожидании то ли скорого переезда, то ли всеобщей гибели.
Парадоксально, но «Вишневый сад» Додина вписывается в определенную традицию. В его спектакле время как будто вовлекает чеховских героев в свой неумолимый ход, обостряя коллизии и обнажая разрывы. И трагический внутренний разлад возникает у людей во многом из-за того, что они не поспевают за движением времени. Безусловно, подобное сценическое прочтение пьесы возникло не на пустом месте, и у Додина в его понимании Чехова были предшественники. Если в 1950-е — 60-е гг. отечественный театр, обращаясь в «Вишневому саду», отдавал предпочтение жанру «элегии», то уже мир спектакля, поставленного А. Эфросом в Театре на Таганке (1975 г.) представал разрушенным изначально; его герои обитали на пепелище Самой важной для постановщика была мысль об уничтожении поэтичного, утонченного духовного начала в русской культуре на сломе веков. Спектакль звучал не только как реквием по уходящей культуре прошлого, но и как призыв беречь эту внутреннюю культуру — быть может, этим был обусловлен его открытый трагизм. Мысль о неминуемой обреченности не только усадьбы Раневской, но и ее обитателей, был задан уже в сценографии В. Левенталя, которую К. Рудницкий называл «декорацией-панихидой». Над зрительным залом висела белая вишневая ветка, а посреди голой сцены, точно на «свалку истории», были свалены в кучу остатки вещей из дома Раневской, точно остатки жизни; все было припорошено белыми сценическими одеждами, точно саваном. Тут же из мебели торчали могильные плиты, а рядом ходили люди, не подозревавшие, что находятся на собственном кладбище. Смысл этой метафоры весьма точно уловила М. Туровская: «Мертвым белым светом припорошена не только сцена, но и люди: все обесцвечено, обезвлажено, все сухое, муаровое — шелестит, как засохшие венки»24.
Решение «Вишневого сада», предложенное в 1970-е гг. А. Эфросом, оказалось четко сопряженным с мироощущением целого поколения, которое пережило утрату «стабильного мира» и ощутило свое бессилие перед лицом рока (нам еще предстоит об этом вспомнить в связи с «Вишневым садом Р. Горяева, созданным в эти же годы). Особый драматизм эфросовской постановки вызван также тем, что его герои не мертвы изначально — но они обречены на гибель, как и окружающая их красота. С особой силой этот мотив прозвучал в трактовке образа Раневской, роль которой исполняла А. Демидова. Критика в те годы писала о том, что постановщик и исполнительница фактически предложили принципиально новый уровень постижения чеховского характера; сошлемся, в качестве примера, на М. Строеву: «Это человек на пороге смерти: колесо истории ее уже переехало. Походка все еще легкая, воздушная, жесты летящие, но крылья уже надломлены, острые углы выпирают. Линии ниспадающие, словно у человека вынули стержень, лишили плоти. Дух еще жив: Раневская не позволяет себя жалеть и себе не позволяет страдать. Она как бы отводит беду; отстраняет от себя несчастье, говорит с усмешкой, даже с бравадой какой-то»25. Лишь дважды сквозь эту браваду прорывается нестерпимая, жгучая боль — при известии о продаже сада и в сцене прощания, когда ее фактически силой выталкивают из «родного пепелища».
Спектакль Додина тоже проникнут тревогой по поводу гибели красоты и духовного начала — но сами его герои, похоже, уже смирились с неизбежностью грядущей потери. Даже Раневская в исполнении Т. Шестаковой не испытывает никаких особых чувств к тому месту, с которым у нее связаны одновременно и самые светлые, и самые горькие воспоминания. Все персонажи, как и вещи на сцене, точно «сдвинуты» со своих привычных мест, как будто собираются уходить, еще не понимая, что идти им больше некуда. Благодаря столкновению «поэтической» сценографии Э. Кочергина и «прозаического драматизма» в бытии персонажей, в спектакле Л. Додина, возникает ощущение трагической неразрешимости ситуации — и это касается не только чеховских героев, но и наших современников, представителей российской интеллигенции. И тех, и других сближает ситуация «выбора без выбора», когда все оказывается предопределено заранее, и остается лишь покориться той стихии, которая неминуемо настигнет, вовлечет и «осчастливит» (или раздавит насмерть), но «покориться» — значит «не быть». Актуальность этой проблемы именно в наши дни несомненна. В век техники интеллигенция все больше отрывается от своих генетических корней, мало-помалу сливаясь с «массой» (не случайно возник известный тезис А. Солженицына о том, что многих современных представителей интеллигенции правильнее было бы назвать «образованцами», т. е. формально интеллигентами). На всех уровнях действует жесткий «диктат среды», оставляющий человеку все меньше возможности быть самим собой. «Безнадежность» положения оказывается свойственной не только чеховским героям, и сегодня, как во времена доктора Астрова, остается лишь надеяться на то, что через те самые полумифические «200—300 лет» люди все-таки найдут способ быть счастливыми.
В этом плане знаменательна рецензия В. Ивановой, утверждавшей, что спектакль Додина посвящен «духовным беженцам». Мотив этот звучит в статье аллюзионно, он рождается не столько от конкретного спектакля, сколько от ощущения времени: «Время сорвало с места многих, многих лишило ценностей, дающих самоуважение и чувство собственного достоинства. Всех-то нас изгоняют из дома, если не материального, то — духовного, из привычной жизни — все-то мы — беженцы»26. Конечно, это всего лишь субъективное ощущение, однако оно существенно. Значит, додинский «Вишневый сад» можно прочитать и так. В действительности героев спектакля вряд ли можно назвать «беженцами». Они прозаичны, пассивны. Даже деятельный Лопахин (И. Иванов) скорее подчиняется внешним импульсам, нежели «строит» некий «свой» мир. Все его расчеты словно гаснут под стук топора, рубящего сад и забивающего уже нежилой дом. И боль возникает у нас именно от исчезновения этого прекрасного мира, но не его обитателей, так и не заметивших, как погас в их душах последний «огонек» света и надежды (снова вспомним слова Астрова). Выбирать им не только незачем, но и нечего — за них давно уже все выбрало время.
Осенью 1993 года (примерно за полгода до премьеры додинского спектакля) в Санкт-Петербурге увидела свет еще одна сценическая версия «Вишневого сада», осуществленная А. Шапиро на сцене АБДТ им. Г.А. Товстоногова. Здесь постановщик также стремился высказаться по поводу проблемы «всеобщего распада», подчеркивая особый трагизм и одновременно — алогизм и неестественность этого процесса. Сам он так обосновывал актуальность своей трактовки: «Я хотел делать спектакль о потерях. И о том, как нужно встречать потери... Это было очень тесно связано с тем, что «Вишневый сад» я ставил сразу после того, как потерял свой театр... Мне хотелось ставить об этом времени, времени поражений и потерь. О смене эпох. И о том, КАК люди должны встречать потери»27. «Точки соприкосновения» с режиссерским замыслом Додина здесь весьма ощутимы. Но если «Вишневый сад» на сцене МДТ приобретал по-настоящему полифоническое звучание, то сценическая версия этой же пьесы на сцене БДТ отличалась большей прямолинейностью, иногда приобретавшей оттенок тенденциозности. Разница в уровне прочтения чеховской пьесы двумя постановщиками становится весьма наглядной при сопоставлении сценографии обоих спектаклей (при том, что художником в БДТ также был Э. Кочергин). Если в спектакле Додина декорации отличались особой поэтичностью и завораживающей красотой, то в постановке Шапиро мир, в котором обитают чеховские герои, оказывался холодным и безжизненным. Все пространство замкнуто деревянной клетью; лишь кое-где воткнуты карликовые, давно высохшие деревца. В финале, после того, как опускается задняя стенка, сцена превращается в гигантский склеп. Если в МДТ жизнь постепенно уходит из этого мира, то в БДТ этот же мир предстает как изначально мертвый. И стука топора в финале не будет — все и так давно уже вырублено.
Несоответствие между режиссерским замыслом и его реальным сценическим воплощением «скорректировало» практически все уровни художественной интерпретации. В пьесе Чехова герои еще тянутся друг к другу, пытаясь сохранить рвущиеся межчеловеческие связи. В спектакле Шапиро почти все персонажи, отыгрывая заданную постановщиком тему «мужественной отстраненности», предельно отчуждены друг от друга, существуя каждый сам по себе, точнее — «сам в себе». Возможно, что подобное решение изначально входило в режиссерский замысел; именно такое предположение высказывает, в частности, В. Маранцман: «Спектакль, поставленный в БДТ А. Шапиро, не подчеркивает этой общности самочувствия героев и вообще как бы лишен лейтмотивов, общей идеи, столь важной у Чехова. В спектакле, как в нашей современной жизни, «все вразбродь», и это делает его, может быть, слишком натуралистическим портретом современности»28. Ассоциации с современностью, где тоже каждый «сам по себе», возникают в спектакле лишь пунктиром. Вместо ансамблевой целостности, постановка распадается на ряд вставных «концертных номеров» ведущих актеров театра, поочередно солирующих у рампы.
Весьма существенно сопоставить два решения роли Фирса, которую до недавнего времени и в БДТ, и в МДТ исполнял Е.А. Лебедев. В спектакле, поставленном Додиным, актер создавал действительно сложный и неоднозначный образ, в котором лирическое начало переплеталось с откровенно абсурдистским. Эта тенденция особенно наглядно проявлялась в конце 2-го действия, в сцене с Шарлоттой (существовавшей в первом варианте пьесы, но «отмененной» Станиславским). В сценической трактовке, предложенной Шапиро, тот же самый актер был лишь своего рода «ходячим знаком» — на него никто не обращал внимания, и сам он существовал обособленно от всех. Смерть Фирса на сцене МДТ была неотделима от трагедии уходящего мира, важнейшей частичкой которого был этот «странный», во многом загадочный человек. В БДТ его исход шел «по касательной» зрительских чувств и переживаний, поскольку здесь Фирс существовал лишь как придаток к вещам на сцене — такой же ненужный и бесполезный, как и высохшие карликовые деревца.
Во многих статьях, посвященных «Вишневому саду» А. Шапиро, сквозит определенное недоумение — критики словно отказывались верить, что режиссерский замысел был до конца реализован в спектакле. Наиболее отчетливо этот мотив звучит в статье Л. Вестергольм: «Печальный парадокс «Вишневого сада» в БДТ в том, что его замысел (как я его поняла) находится в постоянном разрыве с реально вышедшим спектаклем, которому все время не хватает объема и полноты чувств. Без них гэги остаются гэгами, собачка — игрушкой, молчание — ритмическим сбоем, а сад — сценой, на которой может прорасти разве что реквизит»29. Мнение весьма примечательное, справедливое по сути. Хотя, думается, разрыв между замыслом и его воплощением был не так уж велик и вряд ли возник стихийно, сам по себе. Строго говоря, замысел-то воплощался весьма последовательно. А ощущение «неполноты» возникало из-за чрезмерной «опрощенности» самого замысла и от того, что выбранные постановщиком выразительные средства не давали возможности до конца раскрыться индивидуальному началу актеров, занятых в спектакле.
В отличие от Г. Яновской и А. Шапиро, в чеховских спектаклях которых многие образы получали воплощение на «знаковом» уровне, Л. Додин стремился максимально раскрыть индивидуальное начало всех исполнителей, вне зависимости от масштаба их ролей. Актерский ансамбль в спектакле МДТ был организован таким образом, что всем персонажам уделялось равнозначное внимание. На «социокультурную» подоплеку этой организации актерского ансамбля, равно как и на его связь с теоретическими изысканиями Мейерхольда, обращала внимание в уже упомянутой статье В. Иванова: «Не выдвигая никого в центр спектакля, Лев Додин вывел на сцену «группу лиц» (когда-то так предполагал Мейерхольд), живущих в общем состоянии ожидания. У каждого своя драма, и она как-то связана с общей, и потому все «нервны»30. Это ожидание сопряжено в спектакле Додина с горькой трезвостью и запоздалым прозрением, особенно горьким из-за того, что ничего уже поправить нельзя. Если в 1975 году героями спектакля А. Эфроса были «неразумные дети», резвившиеся на собственных могилах (свидетельство этому мы находим не только в записках режиссера, но и в мемуарах А. Демидовой, посвященных этой постановке), то у Додина бывшие «дети» заметно отрезвели, сбросив с себя радужную пелену иллюзий. Даже прекраснодушный Петя Трофимов проповедует не в силу убеждений, а, скорее по неистребимой привычке (впрочем, и А. Эфрос не наделял этого героя особым оптимизмом, называя его «усталым философом»).
Уравнивая судьбы героев «Вишневого сада» перед лицом неизбежной катастрофы, Додин при этом не отказывает им в праве быть понятыми и услышанными. Действие «Вишневого сада» на сцене МДТ строится таким образом, что персонажи спектакля в определенные моменты остаются «один на один» со зрительным залом. Не только зрители становятся в этот момент «зеркалом» для героев спектакля, но и мы сами видим в них свое отражение; чувствуем внутреннее родство и общность судьбы. Этот постановочный ход абсолютно органичен для общего замысла режиссера, стремившегося максимально расширить «рамки» пьесы — с тем, чтобы мы смогли пережить ее коллизии как глубоко личную драму.
Мотив, связанный с фатальной обреченностью «культурного слоя» прошлого, занимает центральное место и в сценической интерпретации пьесы «Три сестры», осуществленной А. Галибиным в Санкт-Петербургском Театре на Литейном (1994 г.). Как и во многих других произведениях отечественной сценической чеховианы первой половины 1990-х гг., здесь используется прием цитатности. Однако, если в спектакле Г. Яновской «Иванов и другие» цитировался «весь Чехов», то А. Галибин применяет этот прием более избирательно — объектом цитации у него является одна, вполне конкретная постановка, выступающая в данном случае как «обобщающий символ» культурных традиций прошлых лет. Прием этот в данном случае неотделим от мотива трагической временности жизни и вечности небытия, возникающего почти в каждом спектакле Галибина, будь то сценическая интерпретация русской классики («Три сестры»), современной драматургии («Ла фюнф ин дер люфт», «Городской романс») или произведений, воскрешающих страницы истории («Сказ о Петре Первом и царевиче Алексее»).
«Объектом» цитации в данном случае выступает спектакль «Три сестры», поставленный в 1940 году В.И. Немировичем-Данченко на сцене МХАТа, точнее — радиозапись этого спектакля, служащая определенным «звуковым фоном» галибинской постановки. Даже в программке рядом с актерским составом соседствуют имена А. Тарасовой, Н. Хмелева, А. Грибова и других участников знаменитой постановки, когда-то открывшей новую страницу в летописи отечественного чеховского театра. Взгляд режиссера на пьесу приобретает таким образом подчеркнуто «вневременной» характер, как будто мы смотрим на переживания чеховских героев «из вечности», когда их горести и страдания уже не имеют ровным счетом никакого значения — все кажется абсурдным и суетным перед ощущением неизбежности «всеобщего конца».
Прием «звуковой цитации» по отношению к «Трем сестрам» был до этого использован и Ю. Любимовым в Театре на Таганке, и некоторыми другими постановщиками. Однако в структуре галибинского спектакля он занимает более значительное место, превращаясь из вспомогательного элемента в центральный. Если в любимовские «Три сестры» вводились лишь фрагменты диалогов Ирины и Тузенбаха, записанные из постановок К.С. Станиславского (1902 г.) и Г.А. Товстоногова (1965 г.), то у Галибина звуковая партитура мхатовского спектакля создает некий «параллельный мир», существующий на равных с реальной сценической средой. Это изменяет не только место цитаты в структуре спектакля, но и ее смысл. Интересна мысль О. Скорочкиной о том, что «десятилетия русской жизни аукались в любимовском спектакле, окликая друг друга, их перекличка была напряженной и драматичной. Человеческие интонации словно фиксировали — через десятилетия — как угасали в чеховских героях прекраснодушие, бодрая радость жизни, и как трезвело и укреплялось мужество. В спектакле Галибина диалога эпох не возникает. Голоса не аукаются, эха — нет. Времена взаимонеприноцаемы»31.
Однако, думается, «взаимонепроницаемость», которую имеет в виду критик, весьма относительна. Действительно, герои Галибина не слышат героев Немировича-Данченко. Но мы-то, зрители, слышим и сравниваем, как того и хочет режиссер. И если у Галибина не возникает прямого диалога между различными эпохами, как это было у Любимова, то все же сопоставление двух эпох — тоже своего рода диалог, хоть и скрытый, опосредованный. Контрастно в двух этих спектаклях прежде всего отношение постановщиков к героям пьесы. Конечно, для Любимова как художника, отличающегося весьма определенной гражданской позицией, была органически неприемлема декламационная бесплодность, присущая многим чеховским персонажам. Его спектакль был проникнут горькой иронией по отношению к этим «недотепам» — но при этом цитаты из старых постановок подавались вовсе не из желания подчеркнуть «архаичность» прежней манеры жить или чтобы вконец скомпрометировать «племя нынешнее». В конце концов, Любимов сочувствовал Андрею Прозорову; он понимал Машу и Вершинина, отсекая их от остальных; он горько откликался на драму Тузенбаха. Что касается Галибина, то он не испытывает по отношению к чеховским персонажам никакого пиетета, и выбранный им способ цитации невольно подчеркивает некоторую «архаику» классической методы. Та неторопливая патетика, «отчетливость» дикции, «интеллигентность» речей — все это принадлежит иной, уже не существующей жизни. Да, «тот мир» был красив — но и он тоже оказался обманом, иллюзией. Теперь живут иначе, и, вероятно, поэтому режиссер не очень-то верит в искренность чувств, наполняющих героев пьесы — отсюда и подчеркнутая холодность, нарочитая отстраненность по отношению к этим обитателям «другого мира», безвозвратно канувшего в Лету.
Отношение к миру «Трех сестер» как к некой «мнимости» задается уже в сценографии спектакля (художник Е. Малич), где основной акцент делается на безжизненной «стерильности» дома Прозоровых. Выгородка, задрапированная белоснежными французскими шторами, напоминает скорее экспозицию провинциального краеведческого музея, чем жилой дом. Такими же «музейными экспонатами» воспринимаются поначалу и сестры Прозоровы, застывшие на сцене точно безмолвные восковые куклы. Один из петербургских критиков так определяет связь этого приема с эстетикой чеховского театра первой половины 1990-х гг.: «Вкус драматурга к быту, одухотворенность вещей... — все то, что было новаторским и поражающим в начале века, в наше время стало чревато опасностью растворения мысли. Галибин, чтобы сохранить «значащее» в существовании каждого предмета, появляющегося на сцене, очень осторожен и даже скуп в отношении мира вещественного»32. Соглашаясь с критиком в оценке галибинской манеры, оговоримся все же, что доверие к чеховскому миру не обязательно «чревато опасностью растворения мысли». Об этом свидетельствуют, в частности, гастроли театра П. Штайна, состоявшиеся в Москве примерно в то же самое время, когда в Петербурге были впервые показаны галибинские «Три сестры». Не вдаваясь в подробную оценку этого спектакля, отметим лишь, что сценическая интерпретация «Трех сестер», предложенная Штайном, отличалась прежде всего любовью к героям пьесы, искренним желанием постичь сложность их внутреннего мира. Режиссер в данном случае не спешил дистанцироваться от «вещественности» — напротив, он тщательно и подробно воссоздавал на сцене «погибшую» русскую жизнь с ее ритуалами, чаепитиями, и долгими вечерними философствованиями. Спектакль не воспринимался при этом как «этнографическая картинка» — стремление постановщика во что бы то ни стало разгадать тайны «той» жизни находило отклик в сердцах зрителей различных стран мира, в том числе и у россиян. Об этом пишет О. Скорочкина — критик, остро чувствующий современность: «Эта — сквозь десятилетия — непостижимая память человека — с другого берега, другого опыта, другой культуры — стала художественным феноменом немецкого спектакля»33.
Вернемся, однако, к Галибину. Сам он так обосновал актуальность идеи, лежащей в основе его постановки: «У нас есть колоссальная культура, которая не умерла, ее никуда не денешь. Мир духовный существует, просто он закрыт. Есть некая подмена: любовь подменена эротикой, дух — физикой, красота — модой. Слова перестали что-нибудь значить. Но понятия никуда не пропали. Они есть, они всегда»34. С этим трудно не согласиться — вопрос лишь в том, как сегодня воспринимаются те интонации. С помощью приема звуковой цитации режиссер сближает прошлое с настоящим — и при этом апеллирует прежде всего к настоящему (которое, в отличие от прошлого, лишено целостности и внутренней гармонии). Персонажи спектакля не общаются, существуя каждый сам по себе — и, в результате, живая и полнокровная жизнь, наполненная подлинными человеческими страстями и эмоциями, покидает сценические подмостки.
Разумеется, у Чехова есть мотив «всеобщей глухоты», когда люди переставали «слышать» не только друг друга, но порой и сами себя. Но все же он не возводил эту «глухоту» в ранг некоего «фатального рока», неотвратимо тяготеющего над человечеством. Двадцатый век обострил эту проблему до предела; абсурдность бытия воспринимается сегодня как тотальный фактор. И слова З. Гиппиус, сказанные еще на заре XX столетия, обретают удивительную актуальность: «Люди продвигаются вперед разбросанной, беспорядочной кучей, хотя и по одной дороге — и никто никого не слышит. До каждого доносится лишь гул чьих-то голосов, ему бы подойти ближе и прислушаться — но некогда подходить, у него свое отчаяние, он сам оскорблен, что его не слышат. Люди не потеряли еще голоса, дара слова, — но оглохли; пройдет время, и, как всякий глухой, люди потеряют речь и погибнут... Только сознав глухоту, можно освободить в себе волей свою первоначальную любовь, внимание к людям... Каждая душа — драгоценность, теряя ее, мы теряем свою. И мы ее теряли, и редкий человек этого не видит»35. Идея «взаимной глухоты» у Галибина, человека конца XX века, реализуется, пожалуй, ближе к Гиппиус, чем к Чехову. Своеобразного «пика» эта тема достигает в спектакле во время ночного диалога Андрея и Ферапонта, когда оба персонажа синхронно обрушивают на зрителей потоки слов. Режиссер форсирует абсурдность ситуации; сливаясь вместе, слова и фразы участников этого странного диалога, образуют полнейшую бессмыслицу — но при этом каждый уверен, что остальные (в данном случае — зрители) поймут и оценят по достоинству именно его.
Подчеркивая неспособность героев спектакля к нормальному человеческому общению, режиссер гиперболизирует «расчеловеченность» персонажей. Почти каждый из них заключает в себе определенное «античеховское» начало. К. Рудницкий когда-то писал: «Чеховские люди, причастные к этой красоте, жить вне красоты, без красоты просто не могут. Все, что для них значительно в жизни: разум, образование, благородство, интеллигентность, труд, любовь — так или иначе сопряжено с эстетическим идеалом»36. Чеховские персонажи действительно по большей части «неудачники», живущие и некрасиво, и несчастливо — однако сам автор видел в них искреннее стремление к поэзии, красоте и благородству. Что же касается «Трех сестер» в Театре на Литейном, то герои этого спектакля сохраняют «некрасивость» и «неудачливость» — а вот всякая поэзия и благородство бесследно исчезают.
Эстетика галибинских «Трех сестер» примечательна и тем, что прием «отстраненности» реализуется в этом спектакле на двух уровнях. Максимально убирая все бытовые детали, режиссер погружает героев в некое подобие вакуума. Этот же прием Галибин использовал и в своем предыдущем спектакле — «Ла фюнф ин дер люфт» по пьесе А. Шипенко, поставленном на сцене Санкт-Петербургского Молодежного театра. Героев этой пьесы — пропащих алкоголиков, монстров коммунального ада — режиссер максимально отстранял от реальности, помещая в некое «сверхсознательное» пространство. Благодаря этому, героям Шипенко не только возвращался человеческий облик — постановщик усматривал в них и тайну, и объем, и историческую память. В «Трех сестрах» этот же прием дает обратный результат — чеховские герои, «выключенные» из системы нормальных человеческих взаимоотношений, оказываются духовно обеднены.
Незадолго до премьеры режиссер говорил: «Я не занимаюсь жанрами, не занимаюсь выяснением отношений, меня не интересуют бытовые ситуации, я вообще занимаюсь вещами, связанными с ассоциативным мышлением, движением духа»37. Однако, если у Чехова отчужденность персонажей друг от друга обусловлена конкретными психологическими и социальными причинами, то Галибин настаивает на некоей «всеобщности отчуждения». И тогда царство «абсолютного духа» оборачивается столь же «абсолютной» бездуховностью. Особенно наглядно это проявляется в сценических образах сестер Прозоровых. Сознание безысходности с самого начала давит их, прижимает к земле, убивает в них живое начало. И слова Ирины о замкнутом «дорогом рояле» звучат здесь как красивая, но бессодержательная формула (так — ни о чем).
Внутренняя опустошенность, присущая героям галибинского спектакля, пожалуй, ярче всего проявляется в образе Вершинина, которого актер Е. Меркурьев по воле режиссера представляет законченным пошляком; солдафоном, гогочущим над собственными шутками. Пожалуй, в подобном решении ощутима полемика не только с «мхатовскими» канонами, но и с последующими традициями чеховского театра. В товстоноговских «Трех сестрах», где эту роль исполнял Е. Копелян, и в спектакле А. Эфроса в Театре на Малой Бронной, где Вершининым был Н. Волков, этот персонаж обладал несомненным обаянием. То был чуть «странный человек» — типичный московский интеллигент, философ и мечтатель, которого армейская форма тяготит не меньше, чем Андрея Прозорова служба в земской управе. Весьма точно охарактеризовала сущность этого человека Т. Марченко, писавшая, что для Вершинина, каким его исполнял Е. Копелян на сцене БДТ, «земное предназначение — нести свой крест. Служба и философствование — вот форма его существования»38.
В Театре на Литейном жизнь перемолола «влюбленного майора». Его «философствования» жили как-то отдельно от персонажа; они не соотносились с его сутью. Реальность лишала их смысла. Собственно, Галибин весьма точно уловил эту сегодняшнюю тенденцию обесценивания слова, связанную с неверием ни в какие высокие идеи. Жизнь не воспринимала их. Но «диалог» с Чеховым при этом переходил в иной регистр, приобретая почти пародийный характер.
И уж совсем откровенным ничтожеством оказывался в галибинском спектакле Кулыгин в исполнении Е. Иловайского. Этого чеховского героя подчас сравнивали с «человеком в футляре», и на сцене Кулыгин порой выглядел этаким «сухарем», для которого внешняя форма общения важнее сути подлинных человеческих взаимоотношений. Но эта традиция давно была нарушена и Товстоноговым, и Эфросом. Выступая в роли Кулыгина на сцене БДТ, В.И. Стржельчик сумел раскрыть подлинную трагедию человека, отдавшего лучшие годы своей жизни во имя создания видимости комфорта и благополучия. Жизнь грубо и безжалостно обошлась с его иллюзиями — однако, благодаря страданиям, Кулыгин смог «очиститься» и осознать, что его раболепная преданность форме — «всего лишь маска, отдельная от его маленькой, жалкой, но по живому кровоточащей души»39. В Театре на Литейном возврат к прежней традиции, да еще с привкусом фарса, не только вписывается в общий режиссерский замысел, но и подчеркивает его утрированную природу.
Пожалуй, едва ли не единственным персонажем, кому в данном случае симпатизировал режиссер, был Тузенбах (Л. Осокин), полудетские мечты которого особенно трогают на фоне вершининского недержания речи. Однако наибольшая глубина и неоднозначность характера обнаруживается здесь у Чебутыкина (роль которого исполнял И. Мокеев). За внешним равнодушием и явными признаками деградации, временами приобретающей патологический оттенок, вдруг проглядывал совершенно другой человек — все понимающий, но никем не понятый. Его никто не принимал всерьез, да и сам он прекрасно понимал, что его душа давно омертвела. Даже о женщине, погибшей на его операционном столе, этот Чебутыкин вспоминал как будто без видимых эмоциональных всплесков — и только неожиданная остервенелость, с которой он вдруг принимался стучать по клавишам рояля, выдавала нам, какая страшная, черная тоска грызла его душу. Фактически именно Чебутыкин ставил точку в спектакле, выходя на авансцену с известием о гибели Тузенбаха. Что бы после этого ни говорили сестры, какими бы словами не пытались они скрыть свою растерянность и бессилие перед грядущим Хаосом — в центре внимания оказывался именно Чебутыкин, тоскливо бормотавший, опираясь на клюку: «Все равно... все равно... все равно...».
«Пепелище», на котором обитают персонажи спектакля «Иванов и другие»; мир, из которого на наших глазах уходит жизнь в «Вишневом саде» Додина; огромный склеп в сценической версии этой же пьесы, предложенной Шапиро; черная пустота, один на один с которой остаются сестры Прозоровы в финале галибинских «Трех сестер»... Вряд ли подобное совпадение режиссерских взглядов можно объяснить простой случайностью. Если мир чеховских персонажей во многих спектаклях первой половины 1990-х гг. оказывается холодным и безжизненным, а сами они нередко предстают пустыми и бездуховными существами — это свидетельствует прежде всего о каких-то доминантах в мироощущении художника, сформированных временем. Именно здесь следует искать причину того, что многие режиссеры приходят сегодня к проблеме сохранения культуры, ее отвержения и подмены суррогатами, за которыми — пустота. Проблема эта сегодня становится «краеугольным камнем» в искусствоведении и культурологии, философии и эстетике. Признавая постмодернизм в некотором роде «эстетическим и духовным итогом XX века», ученые разных стран мира пытаются осмыслить суть этого «итога» — и ответы они, как правило, ищут именно в искусстве; в творчестве как таковом. Характерно, однако, что одним из основных определений при этом становится слово «пустота»; появилось даже несколько сомнительное понятие «постмодернизм по-советски»: «Так называемый советский авангард — это игра с пустотой, и в этом смысле это постструктурализм, доведенный до состояния социального гротеска... Другого пути у советского левого искусства не было, потому что, возникнув в состоянии пустоты, оно ни от чего, кроме нее, не могло оттолкнуться. Пустота и становится объектом постмодернистской интерпретации»40, — пишет М. Ямпольский.
При том, что данное утверждение является весьма спорным, некоторые его положения вполне применимы к современной сценической чеховиане. В сценических интерпретациях драматургии Чехова, отличающихся «личным» характером по отношению к мировоззрению их создателей, одно из центральных мест принадлежит именно проблеме бессмысленности сегодняшнего (а, может, и вообще всякого) бытия. И «эстетическим эквивалентом» этой темы чаще всего оказывается образ мертвящей пустоты, переходящий из спектакля в спектакль. В «Трех сестрах», поставленных А. Галибиным, эта пустота возникает в последнем действии, когда красивые белоснежные завесы спадают, оставляя героев спектакля лицом к лицу с разверзшейся бездной небытия. Режиссерская концепция крушения Гармонии и воцарения Хаоса получает здесь свое логическое завершение. Однако эмоционального катарсиса, на который, быть может, рассчитывал постановщик, не происходит. Спектакль во многом умозрителен, внутренне холоден. Он судит не только, а, пожалуй, и не столько настоящее. Он судит прошлое, уравнивая его с настоящим.
* * *
Обращаясь к заключительному периоду рассматриваемого нами этапа, следует отметить, что в последние 3—4 года наметились некоторые новые тенденции, проявляющиеся при обращении театра к отечественной классике. Одну из них можно условно обозначить как «возврат к культуре», при достаточно глубокой дифференцации общества по эстетическим и духовным потребностям. Если в первой половине 1990-х гг. значительная часть интеллигенции находилась в определенной эстетической и духовной «прострации», то сегодня многие из ее представителей все более отчетливо осознают свою роль в изменившихся общественных условиях — отсюда и наметившееся в творческой среде целенаправленное противостояние различным видам псевдокультуры. Весьма точно определил эту тенденцию в интервью газете «Санкт-Петербургские ведомости» известный актер и режиссер С. Юрский: «Когда театр превращается в предмет купли-продажи, в массовую культуру, наиболее ходовым товаром оказывается пошлость. Пошлость нельзя победить, важно только, чтобы под ее натиском не исчезло то, что мы понимаем под словом Театр. Если это сохранить — все будет нормально. А выбор остается за зрителем»41.
Известно, что эстетические потребности человека относятся к разряду «вечных», их невозможно отнять — но отучить от подлинного искусства вполне реально. Ситуация эта характерна для всей мировой культуры XX столетия. В. Вейдле еще в 1930-е гг. писал: «Судьба искусства, судьба современного мира — одно. Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противополагается распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем — в заблуждении не разума только, а всего существа — уже теряющего пути к целостному его воплощению»42. По мнению ученого, из подобной ситуации возможен лишь один выход — противопоставить тенденции к раздробленности и хаосу созидательное начало. Многие выводы и наблюдения, сделанные Вейдле свыше полувека назад, приобретают особую актуальность именно сегодня.
Определенная «двойственность» культурной ситуации середины 1990-х гг. отражается и в чеховском театре наших дней. С одной стороны, прокламируется все то же «свободное» обращение с авторским текстом. Как и прежде, в спектакли нередко вводятся фрагменты из других произведений, озвучиваются ремарки; наконец, появляются абсолютно новые персонажи, придуманные режиссерами и произносящие текст, сочиненный специально для них (как например, эксцентричная француженка Колетт в сценической версии «Чайки» на сцене Магнитогорского Нового Экспериментального Театра или Гоголь в сценической версии «Женитьбы», осуществленной А. Галибиным на сцене Санкт-Петербургского государственного академического театра драмы им. А.С. Пушкина). И вновь ведутся споры об эстетических границах между «свободой» и «вседозволенностью» режиссеров при обращении к отечественной и мировой классике. Как исключительно злободневные и обращенные именно к сегодняшнему, режиссерски «сверхактивному» театру, звучат слова Г.А. Товстоногова: «образное сценическое решение каждого спектакля не может быть найдено вне пьесы. Каждый автор для каждой пьесы находит свою систему условностей, свои «условия игры»... Речь идет о том, что всякий режиссерский замысел должен быть внутренне ограничен, изнутри подчинен авторскому, а о своей индивидуальности режиссер может не заботиться: если она есть, она скажется»43. Отсутствие четких эстетических и духовных ориентиров в условиях коммерциализации искусства приводит к тому, что сегодня из чеховского театра нередко уходят одухотворенность, интеллект и напряженность мысли.
С другой стороны, с середины 1990-х гг. все отчетливее заметна «охранительная» тенденция, когда мастера сцены ищут прежде всего внутреннюю целостность и гармонию. При этом они не столько «вчитывают», сколько стараются «вычитать» новые смыслы из, казалось бы, таких знакомых «текстов». Классика помогает восстановить и упрочить культурную преемственность эпох, и Чехов здесь фигура первостепенная. Его драматургия читается как история; в ней отражается судьба человека, оказавшегося в ситуации трагического перелома различных эпох, веяний и верований. Именно здесь, видимо, лежат истоки значительно возросшего интереса театров к «Платонову» — «пьесе без названия», самому раннему опыту юного Чехова. В этом произведении прозвучали практически все основные мотивы и идеи зрелых чеховских пьес, но не в отточенном и завершенном виде, а в борении и даже в сумятице самых разных тем, вопросов и предчувствий. Неустойчивое равновесие «Платонова» во многом сродни сегодняшнему сознанию — дисгармоничному, не знающему мер и градаций.
И еще одна характерная черта нынешней чеховианы — тяготение к «комедийности». Весьма характерны в этом плане многочисленные сценические интерпретации «Чайки», появившиеся за последние годы в различных театрах страны. Когда-то автор с тревогой писал о том, что Художественный театр излишне «драматизирует» его пьесу. Сегодня мы становимся свидетелями того, как та же «Чайка» решается в откровенно комедийном плане, причем с весьма разнообразными жанровыми оттенками. Здесь и «жестокий водевиль» М. Захарова в Московском Ленкоме, и «черная комедия» Б. Гранатова в Вологодском ТЮЗе, и «деревенский водевиль» В. Ахадова в Магнитогорском Новом Экспериментальном Театре, и, наконец, «Чайка» И. Ларина в петербургском театре «Монплезир», решенная в жанре «постмодернистского абсурда».
А.П. Чехов дал своей «Чайке» жанровое определение «комедия» — при том, что в ней заложено и драматическое, и трагическое начало. Сам автор видел в забавном — трагическое, в трагическом — драматическое, а в драматическом — смешное. Театр не сразу постиг особую природу комического в чеховской драматургии. Понадобилось почти столетие для того, чтобы сценическое искусство, обогатившееся не только экспериментами Вахтангова, Брехта и Гротовского, но и «жанровыми опытами» в смежных областях творчества, как например картинами Сальвадора Дали, фильмами Бунюэля и Феллини, овладело целым «набором ключей» к пьесам великого драматурга. «Жанровые подвижки» сценической чеховианы за минувшее столетие служат своего рода «индикатором», фиксирующим изменения нашего восприятия эстетики и проблематики, заложенной в драматургии Чехова — и тем самым показывают, насколько меняемся мы сами.
Неудача, постигшая «Чайку» на первом спектакле в Александринском театре осенью 1896 года во многом объяснялась именно несовпадением взгляда на пьесу, обозначившимся у театра и автора в период работы над спектаклем. О комедийности «Чайки», как ее понимал сам автор, позднее весьма точно скажет В. Лакшин: «Чайка» — лирическая комедия, и лирика ее не столько в тоне, сколько в том, что Чехов щедро раздал себя, свой голос и симпатии разным героям, не слившись в то же время ни с одним»44. Однако большинство актеров прославленной труппы в то время смотрели на пьесу как на традиционную «бытовую» комедию, не ощущая ее лирико-философского плана. Основное противоречие между чеховской «Чайкой» и сложившимися в ту пору стереотипами восприятия заключалось в том, что искусство и жизнь в художественной структуре пьесы были не дифференцированы, а слиты воедино. То, что для многих современников Антона Павловича казалось слишком неопределенным и «размытым», для него самого составляло основу «молчаливого понимания жизни» — отсюда и его знаменитые паузы, которых не понимали, и с которыми всячески боролись в Александринском театре. С 1896 по 1898 гг. «Чайка» была показана еще в нескольких театрах России — и практически везде ощущалась та же самая «жанровая неопределенность». Попытки вместить пьесу в традиционные «комедийные» или «мелодраматические» рамки приводили к тому, что, например, в Харькове артистка Э.Ф. Днепрова, исполнявшая роль Нины Заречной, выбросила из четвертого акта «лишний» (по ее мнению) монолог о театре и о призвании актрисы45.
То, что после целой серии неудач и «полууспехов» чеховская «Чайка» обрела полнокровную сценическую жизнь в 1898 году на мхатовской сцене, было обусловлено еще и тем обстоятельством, что взгляды на жизнь у автора, у молодых актеров (для которых проблема поиска новых путей в искусстве была не пустым звуком) и у зрителей (весьма заметно отличавшихся по социальному составу и эстетической подготовленности от тех, что присутствовали два года назад на премьере в Александринке) совпадали. Театр повел разговор о нелегком, мучительном рождении художника и о выборе своего пути в искусстве; о становлении таланта, а главное — показал новые качества человеческой психологии, во многом определявшие отношение людей друг к другу.
В дальнейшем сценические интерпретации «Чайки» отличались весьма разнообразным характером жанрового прочтения. Если в 1940-е — 50-е гг. на пьесу смотрели как на «лирическую драму», то в шестидесятые — начале семидесятых годов ее чаще всего решали в жанре трагикомедии. Театр при этом отказывался от привычных полутонов, «атмосферы», подтекстов и пауз, отдавая предпочтение резкости, тенденциозности, нервозности и «энергии бунта» — всему тому, что в итоге получило наименование «эстетика жестокого Чехова». Такова была «Чайка» А.В. Эфроса, увидевшая свет в 1966 году на сцене Московского Театра им. Ленинского Комсомола и вызвавшая широкий резонанс во всей творческой среде, поскольку спектакль обозначил новые пути в художественном воплощении чеховской пьесы.
Режиссер говорил о несовместимости истинного таланта с приспособленчеством и фальшью. Принципиальной была для постановщика и тема бескомпромиссной юности, делающей первые шаги в полной компромиссов «взрослой жизни». Треплев (В. Смирнитский) в спектакле оказывался похожим на романтически настроенных «мальчиков» из ранних пьес В. Розова. Т. Шах-Азизова, вспоминая этот спектакль уже в восьмидесятые годы, акцентирует внимание прежде всего на том, что предложенная режиссером проблематика во многом носила «личностный» характер: «Эфрос по-своему ощутил суть пьесы и отчаянно прорывался к ней, отбрасывая то, что казалось «наслоениями», и выстраивая иную, в соответствии с сутью, форму... Лирика и грусть, затаенное горе, прелесть полутонов ушли из «Чайки». Где уж тут «чувства, похожие на нежные, изящные цветы» — ставилась резкая, обнаженная драма разъединенности людей, бывшая в те годы главной темой чеховского театра»46.
Взамен привычной в то время «элегичности» и «плавности» режиссер выводил на сцену истерически-суетный мир, «эстетическим символом» которого был наспех сколоченный серый забор. Героями спектакля были люди искусства потерявшие «общую идею», позабывшие о своем высоком Предназначении и занятые только личными проблемами. Постоянные обиды по пустякам, истерические перепалки рождали ощущение склочного быта коммунальной квартиры. Забор и деревянная эстрада символизировали «круг одиночества», сквозь который Треплеву не дано было прорваться — как не дано ему было и право быть понятым в этом мире.
В центре этого спектакля оказывалась драма Кости Треплева, в котором Эфрос видел «юношу, почти мальчика, только начинающего жизненный и творческий путь в условиях, максимально неблагоприятных для молодого дарования, в среде, совершенно равнодушной к искусству»47. Историю Треплева и Заречной режиссер рассматривал сквозь призму взаимоотношений своего поколения с временам; драма заключалась прежде всего в невозможности полной, свободной самореализации художника в сложившихся общественных условиях. Треплев сам убивает себя; Нину убивает жизнь, хоть физически она продолжает существовать.
Борьба с миром была проиграна Треплевым в этом спектакле прежде всего из-за отсутствия четких жизненных ориентиров. Он видел и чувствовал, как «не надо» жить, но как надо — не знал. Финал спектакля, когда после самоубийства Треплева бесконечно долго продолжалась игра в лото, представлял два способа ухода от решения насущных жизненных проблем — самоубийство или бессмысленная имитация жизнедеятельности. Для режиссера судьба Треплева во многом перекликалась с историей его поколения. Собственно, так это читалось и близкой Эфросу критикой. Многие из тех, кто писали о спектакле, осознавали свою сопричастность поставленным в нем вопросам; ощущали движение жизни «по спирали». Е. Полякова так определяла «сверхзадачу» эфросовской «Чайки»: «Жизнь, в которой все разбрелись, живут только в себе и для себя — бесплодна и страшна. Это спектакль о том, как легко потеряться в жизни, запутаться в мелочах ее... О месте в искусстве, если ты художник, и о праве художника... о великой ответственности художника перед жизнью, о решающем выборе пути, который происходит в юности, всерьез, без скидок на молодость и неопытность. Выбрал — иди достойно, не сгибаясь, не жалуясь, не крича о несправедливости, как кричат и жалуются в этом спектакле люди, не столько обделенные жизнью, сколько обошедшие ее»48.
Отголоски эстетики «жестокого Чехова», своеобразным «манифестом» которого была «Чайка» А. Эфроса, проявляются во многих сценических интерпретациях этой пьесы, осуществленных позднее, вплоть до середины 1990-х гг. При этом откровенная «антипоэтичность» большинства спектаклей легко коррелирует с их повышенной комедийностью (весьма показательна в этом плане «Чайка» в интерпретации М. Захарова на сцене Московского Ленкома, где жанр «черной комедии» сочетается с эксцентрическими приемами, характерными для эстетики «репризного театра»).
Сегодня вновь, как бывало уже не раз, происходит трансформация взглядов на пьесу Чехова и ее героев. Большинство режиссеров в последнее время не склонны сопереживать чеховским персонажам; быть может, бессознательно (или — подсознательно?!) они обнаруживают в этих людях целый ряд низменных и грубых черт. Им кажется, что именно такой подход делает чеховских героев столь современными — ведь «мы» такие, какие есть, потому что «они» были такими. Разумеется, и сам Антон Павлович не идеализировал своих героев, жизнь которых порой оказывалась бесплодной погоней за миражами. Его пьесы наполнены одновременно и насмешкой, и горечью, и состраданием. Однако сегодня на смену сопереживанию приходит либо отстраненно-аналитический подход, либо откровенная насмешка над «высокопарными пустозвонами»; над этой «деликатной, тонкой» интеллигенцией. Поэтому драма, настигающая героев «Чайки», воспринимается то как логическое завершение их жизни, то как своего рода умозрительный ход писателя, а с финальным самоубийством Треплева режиссеры порой решительно не знают, что делать. В комедийный жанр оно вроде бы не вписывается; всерьез же объяснить этот шаг, сделанный на пороге успеха и признания, в нынешней ситуации трудно. Сужен и круг художественных поисков. Нередко режиссеры строят свои спектакли вокруг одного, удачно найденного ими приема — но при этом не ощущают целостности всей чеховской пьесы. Весьма характерным проявлением подобного типа постановочного мышления является, в частности, сценическая интерпретация «Чайки», осуществленная в 1995 году режиссером Б. Гранатовым в Вологодском Театре для детей и молодежи (бывшем ТЮЗе).
Жанр спектакля в данном случае обозначен как «черная комедия», а большинство его сцен решены как «сновидения» Треплева (режиссер с самого начала делает акцент на его душевной болезни). Чеховские герои оказываются одетыми по моде французских аристократов «изнеженно-роскошного» XVIII века, а прихотливые мизансцены делают их похожими на фарфоровые статуэтки по рисункам К. Сомова, столь популярные в эпоху русского символизма. Однако разнообразие мизансцен не искупает поверхностного и однообразного решения характеров, все мужчины предстают искусными обольстителями, а женщины — легкомысленными созданиями, порхающими из одних объятий в другие. Сложнейшая партитура взаимоотношений героев пьесы сведена в спектакле к прямолинейным и лобовым столкновениям, а заключительное действие выглядит расплатой героев за излишне «свободную» жизнь. Сбросив с себя пышные одежды, они тотчас стареют и дряхлеют, а Дорн (В. Бобров) возвращается из-за границы ослепшим (своего рода трагифарсовый каламбур — персонаж, у Чехова едва ли не самый умный и тонкий, здесь оказывается во всех смыслах «слепцом»). Усугубляется и психическое расстройство Треплева (В. Чубенко): в финальной сцене с Ниной ему поочередно являются то Заречная, то Аркадина, одетые абсолютно одинаково, и разговаривающие одним и тем же «неестественным» голосом. Все это — иллюстрация основной режиссерской идеи о «мертвом мире», насквозь погрязшем в лицемерии и фальши — за пышными одеждами скрываются физические и моральные калеки, а попытки вырваться из него обречены на заведомый провал («свобода», обретенная Заречной, в мгновенье ока сделала ее похожей на Аркадину). Но даже эта главная мысль прочерчена пунктиром. Отдельные части спектакля, сами по себе порой решенные весьма неожиданно, не соединяются между собой в единое целое; они воспринимаются как раздробленные фрагменты и статичны по существу.
Поиск в трактовке Чехова некоего концептуального «надтекста» приводит к тому, что центральным персонажем вологодской «Чайки» оказывается некий «Черный человек» (П. Полушкин). Заявленный поначалу как «работник Яков», он затем становится своеобразным дирижером разыгрываемой на сцене «декадентской симфонии». Словно выпущенный на свободу дьявол из пьесы Треплева, он открыто вмешивается в сценическое действие, превращая остальных персонажей в марионеток, покорных его воле. В финале этот «черный человек» стреляет в Треплева, умирающего с улыбкой на устах (как будто счастлив, что избавился от власти проклятых «духов»). Подобное решение, выглядящее как «игра в Чехова», еще раз напоминает о том, что «театральность» сегодня — девиз времени. В сегодняшнем, шатком и «безумном» мире, игра становится не только символом ухода от реальности, но и той «нишей», которая дает иллюзию независимости от действительной жизни. И эта «ниша» оказывается соблазнительной не только для постановщика вологодской «Чайки». Многие мастера сцены, увлеченные сегодня «театром как таковым», рассматривают игру как некое иррациональное или «ирреальное» начало, дающее возможность преодолеть духовную энтропию.
Мотив «сновидения» присутствует не только в сценической интерпретации «Чайки» на сцене вологодского ТЮЗа — он возникает во многих других чеховских спектаклях последних лет. И это далеко не безразлично для развития отечественного театра, прежде всего — для актерского искусства. Живые люди, населяющие произведения великого драматурга, сегодня нередко уступают место либо обобщенно-философским «символам», либо откровенным карикатурам; актерам при этом нередко отводится роль «ходячих марионеток». Когда-то В.И. Сахновский-Панкеев, обращаясь к проблеме исполнительского искусства, акцентировал внимание на том, что «содержательны не только слово и поступок, диктуемые пьесой, но и неповторимый жест, интонация, мимика актера — отблеск его неповторимой душевной жизни, содержательна сама актерская индивидуальность»49. Сегодня «надтекст» нередко лишает актера полноты сценического существования; идет «антииндивидуализация» актерского начала — и эта тенденция проявляется не только в сценических полотнах, связанных с эстетикой модернизма, абсурдизма или символизма, но и в спектаклях реалистического плана. Весьма характерной является, в частности, сценическая интерпретация «Чайки», осуществленная режиссером В. Ахадовым на сцене Магнитогорского Нового Экспериментального Театра (1994 г.).
Режиссер, кажется, сделал все для того, чтобы превратить пьесу Чехова в «деревенский водевиль» — жанр, весьма популярный на русских сценических подмостках еще в конце XIX — начале XX века. Действие спектакля строится как непрерывный аттракцион, до предела насыщенный всевозможными розыгрышами, неожиданными превращениями и почти цирковыми трюками. В соответствии с законами водевильного жанра, все герои пьесы получают соответствующие «маски»: Аркадина (Л. Одаренко) оказывается перезрелой травести (режиссер, очевидно, ориентировался на реплику героини о том, что она и сейчас может сыграть 16-летнего подростка); Тригорин (В. Геращенко) — «комическим увальнем»; Сорин (О. Вершковский) — «добрым отцом», а курносая простушка Нина — «добродетельной невинностью». Своего рода «концептуальным стержнем» предложенного постановщиком жанрового решения оказывается здесь «личный секретарь» Аркадиной — француженка Колетт в исполнении Ю. Нижельской (персонаж, отсутствующий в пьесе). Это милое щебечущее создание, не понимающее ни слова по-русски, явно понадобилось режиссеру для того, чтобы подчеркнуть нарочитую неестественность поведения героев пьесы. Все, что происходит на сцене, Колетт воспринимает как игру: так, увидев объяснение Тригорина с Аркадиной, она зааплодирует, решив, что присутствовала на репетиции новой пьесы. Точно также она засмеется и захлопает в ладоши, узнав о самоубийстве Треплева — очевидно, подумав, что и на этот раз перед ней не подлинная трагедия, а тщательно срежиссированное «действо».
Условный метод, выбранный режиссером, дает ему широкую возможность для различного рода игр, подмен и метаморфоз. «Колдовское озеро» окажется лишь дырой, затянутой полиэтиленом; столь же искусственными становятся и пресловутые «пять пудов любви». Несмотря на многочисленные всхлипы, истерики и скандалы, невозможно поверить в искренность чувств героев этого спектакля: все нарочито, все утрировано. Один за другим следуют «разоблачительные» трюки, вроде банки с рыбой, которую работник Яков, чертыхаясь, достает со дна купальни после «удачной рыбалки» Тригорина. При этом совершенно особая роль в спектакле отводится «сочинению» Кости Треплева (А. Гаврюшкин) — точнее, его восприятию со стороны героев пьесы.
Традиционно первое действие спектакля решалось таким образом, что главной виновницей в провале треплевской пьесы оказывалась Аркадина (пожалуй, единственное исключение — это «Чайка» 1982 года в постановке Г. Опоркова, где Аркадина была настроена исключительно благожелательно, а Треплев фактически сам спровоцировал скандал). Ахадов же выстраивает действие таким образом, чтобы зрители воочию могли убедиться: не только Аркадина, но и Сорин, и Тригорин, и Шамраев с женой — все они в равной степени виновны в том, что сорвалось представление. Никто не понял Костину пьесу, и реакция была вполне соответствующей (кто-то спал, а кто-то, не стесняясь, занимался решением собственных проблем). Однако к концу спектакля треплевская пьеса приобретает необычайную «популярность» и становится для обитателей соринской усадьбы своего рода «модным шлягером», который можно бездумно распевать, не особенно вникая в смысл. Используя этот прием, режиссер стремился максимально актуализировать проблему «обесценивания идеи», относящуюся к разряду «вечных». История знает немало примеров того, как многие великие идеи поначалу активно отвергались обществом, а затем входили в моду, приобретая культовый характер (при этом их истинная глубина нередко так и оставалась не осознанной до конца). То же самое происходит здесь и с пьесой Треплева. В последнем действии все персонажи машут крыльями и с упоением декламируют монолог о Мировой душе; Аркадина ходит в шляпе с огромными перьями чайки (очевидно, последний крик моды), а после ужина общество вновь готовится смотреть треплевскую пьесу — только играть в ней собирается не Заречная, а Аркадина.
Как и в спектакле вологодского ТЮЗа, последняя встреча Нины и Треплева превращается в фантастическое сновидение больного юноши. Девушка, появляющаяся в его комнате, как будто похожа на Нину, но — другая (в магнитогорском спектакле эту роль исполняют две актрисы: А. Дашук в первых трех действиях и Ф. Муминова — в четвертом). Она оказывается своего рода «оборотнем» — за обликом блоковской Незнакомки вдруг проступают грубые ухватки площадной девки, а прекрасные слова о жертвенном служении искусству сопровождаются попытками овладеть Константином Гавриловичем на ближайшей кушетке. Искренность и фальшь, реальность и фантасмагория так переплетаются вокруг Треплева, что самоубийство становится для него единственным способом прекратить весь этот «пошленький водевильчик». Ирония в этом спектакле щедро перемежается с самоиронией; действие сопровождается периодическими вскриками за сценой, после которых откуда-то сверху падает красный балахон (такой же, как на Нине в последнем действии). В финале, после выстрела Треплева и очередного вскрика, на сцену вновь падает такой же балахон, на котором изображена знаменитая мхатовская чайка. Так парадоксально устанавливается связь с традицией (знаменитое выражение «Игра, идет игра!» из мюзикла «Свадьба Кречинского», сочиненного еще в начале 1970-х гг., оказывается вполне применимо не только к спектаклю Ахадова, но и к современному чеховскому театру в целом).
Обращаясь к истории отечественного чеховского театра на протяжении более тридцати лет, мы имели возможность убедиться, что произведения русской классики на нашей сцене чаще всего «идут косяком». То «в параллель» на разных площадках ставится «Иванов», то приходит очередь «Трех сестер» или «Вишневого сада». Подобный выбор, как правило, не случаен — здесь сплетаются и чисто театральные, и социальные причины. Время накладывает на такие постановки свой отпечаток; их типологическое родство проявляется и в особенностях художественного стиля, и с точки зрения проблематики. В этом плане примечательно сопоставление магнитогорской «Чайки» с другой сценической версией этой же пьесы, осуществленной режиссером А. Херманисом в 1996 году на сцене Рижского Нового драматического театра. При этом латышский спектакль не только развивает тенденцию «водевилизации» пьесы, но и заключает в себе элементы творческой полемики со сценической интерпретацией «Чайки», предложенной В. Ахадовым.
Как и спектакль магнитогорского режиссера, рижская «Чайка» решена в жанре эксцентрического «деревенского водевиля». Стилизованный под «традиции», этот спектакль в то же время органично вписывается в параметры модернистской эстетики (тем самым подтверждая нехитрую истину, что всякий авангард есть одновременно и возвращение к архаике). Центральным элементом в оригинальном режиссерском прочтении стало нарушение привычных форм и пропорций. В результате усадьба Сориных уменьшается до размеров игрушечного «кукольного домика», а вместе с живыми актерами на сцене появляются их двойники — куклы, между которыми складываются собственные взаимоотношения, принимающие откровенно пародийный характер. Точно таким же «кукольным» оказывается и духовный уровень большинства персонажей спектакля; на смену любви приходит ее имитация. Пародийно обыгрывается сама русская культура: почти каждый персонаж загримирован под известного русского писателя, причем этот грим носит откровенно шаржированный характер. Так, Треплев оказывается загримированным под Пушкина, Маша — под Цветаеву, Медведенко — под Есенина; что же касается Тригорина, то он представляет из себя «литературный гибрид» с бородой Достоевского, в шляпе Горького и в «толстовке» Льва Толстого. Смешение эпох в данном случае носит «программный» характер — режиссер, вероятно, мог бы сказать, слегка перефразируя Брехта: «Что тот век, что этот...».
Нарочитая неестественность поведения героев рижской «Чайки», ее открытая комедийность, неожиданно сближает режиссерскую трактовку Херманиса с опытами Ахадова. Но в магнитогорском спектакле все действие пьесы было заключено в «водевильные» рамки (вплоть до финального самоубийства Треплева, носившего откровенно пародийный характер). Что же касается Херманиса, то его «Чайка» двигалась «от пародии к трагедии»; сквозь водевильную «оболочку» пробивалась подлинная драма, с особой силой звучавшая в финале. Расставшись с «масочным» гримом, париками и бородами, персонажи спектакля оказывались глубоко несчастными людьми, слишком поздно осознавшими, что выстроенный ими «игрушечный» мирок, в котором они хотели «отсидеться» от житейских бурь, несовместим с истинными чувствами и подлинными страстями. Здесь не было выстрела Треплева — вместо этого он совершал символический полет (как намек на возможный полет, которому не суждено было совершиться). Начавшись с полушутливого «трепа» о том, стоит ли сегодня заниматься искусством вообще и театром в частности, спектакль Херманиса в итоге оборачивался подлинной драмой, поскольку, как выяснялось, подлинным чувствам давно нет места в этом мире — их заменила «суррогатная» имитация. Эта тема, некогда занимавшая центральное место в творчестве символистов, вновь приобретает актуальный характер в искусстве конца XX века. Художник болеет об этом мире и хочет поделиться с нами своей болью — но готовы ли мы сегодня откликнуться на нее?..
В 1995 году в Вильнюсском театра «LiFe» состоялась премьера «Трех сестер», поставленных Э. Някрошюсом. Для режиссера это было второе обращение к Чехову — первый спектакль, «Дядя Ваня», был поставлен в 1986 году. Тот спектакль Някрошюса был во многом связан с эстетикой и проблематикой «жестокого Чехова», а также с концепцией «исторического фатализма». Это давало основание многим критикам (в частности, Н. Крымовой) говорить тогда о «сумрачном состоянии души» режиссера. Някрошюса, однако, не занимал вопрос о том, насколько выбранный им сценический язык соответствовал сложившимся к тому времени стереотипам зрительского восприятия. В постижении чеховской пьесы он не слишком доверял театральным традициям, стремясь вступить с автором в интимный духовный контакт. На эту особенность взаимоотношений между режиссером и интерпретируемой пьесой обратила тогда внимание Г. Холодова: «Конечно, в вильнюсском «Дяде Ване» нет и быть не может подчинения чеховской стилистике, растворения в ней. Иначе это был бы не Някрошюс. Но нет и отказа от нее. Нет противостояния пьесе, сопротивления материалу, какое нередко встречалось у молодых «новаторов»... Отношения у Некрошюса с Чеховым иного рода. Они построены на притяжении, а не на отталкивании»50.
Някрошюс как режиссер всегда остро ощущал актуальность чеховской коллизии «человек и его жизнь». Персонажи спектакля, погибая, еще не осознавали глубину их разрыва с эпохой. И лишь Войницкий пытался, подобно Гамлету, остановить «распад миров». По словам той же Г. Холодовой, он единственный «остается человеком, в истинном смысле этого слова, не утратившим способность совершить поступок, задать себе главные вопросы, на которые пока не знает ответов»51. Несмотря на постигший его крах, дядя Ваня вызывал истинное уважение — прежде всего, благодаря тому, что нашел мужество задать себе вопросы, ответы на которые мы обычно ищем друг у друга. Его драма — это «не болезнь роста, а кризис зрелости, когда все вокруг предстает в истинном свете и перед каждым встает дилемма — закрыть глаза или оставить открытыми»52.
«Три сестры», к которым Някрошюс обратился уже в середине 1990-х гг. — спектакль другой эпохи; в нем отразилась эволюция мироощущения постановщика. «Три сестры» Някрошюса вызвали не меньший интерес, чем некогда его «Дядя Ваня». Как писала Е. Кухта после того, как вильнюсские «Три сестры» были показаны на фестивале «Балтийский дом», «известная пьеса в исполнении актеров Някрошюса искушенному зрителю показалась малознакомой. Театральный текст складывал в новые созвучья чеховские строки, слово было как сверкающий мяч в руках жонглера или платок у факира — в фейерверке сценических аттракционов мы заново признавали в нескладной жизни чеховских людей свою собственную. Свежим был ракурс взгляда на эту жизнь»53.
Спектакль Някрошюса весьма примечателен с точки зрения «движения во времени» мотивов и идей чеховской драмы. Для режиссера (в отличие от Г.А. Товстоногова или А.В. Эфроса) категория времени, в сущности, не играет никакой роли в судьбе чеховских персонажей — никто здесь не меняется, и жизнь трех сестер предстает как изначально «развалившаяся». Спектакль идет на практически пустой сцене; немногочисленные элементы сценографии имеют одновременное и символическое, и бытовое значение, на что обращает внимание Е. Кухта: «В распоряжении актеров, как некогда у Вс. Мейерхольда, «снаряды для игры». Березовая поленница, будто крошечный дом, напоминает о непременной березовой аллее у крыльца; похожа она и на шатровую церковку, и при этом поленница — прямая реалия солдатского быта»54.
Тема «бесплодия», которым поражены чеховские герои, была заявлена Някрошюсом еще в «Дяде Ване» — в «Трех сестрах» она еще более усиливается, приобретая гипертрофированное звучание. На сцене — «женский» и «мужской» миры, разобщенность которых приобретает фатальный характер. Несмотря на то, что мужчины и женщины тянутся друг к другу, прилагая для этого порой титанические усилия, все их попытки оказываются тщетными — даже Маша и Вершинин ни разу не смогли толком встретиться. Отсюда возникает своего рода «трагическая эротика», когда «неприкаянные» женский и мужской миры тоскуют друг по другу — но короткие ласки не приносят облегчения, а поцелуи абсурдны и безадресны. Типологически этот прием связан с эстетикой постмодернизма, как связаны с ней и мотив бессмысленности существования героев спектакля, и образ бесконечного «броунова движения». Активные физические действия персонажей спектакля, сопровождаемые каскадом почти шокирующих трюков, сочетаются с мертвящей внутренней статикой. «Программное бездействие» как способ существования героев «Трех сестер», предложенный Някрошюсом, обнаруживает сопряженность спектакля с художественными течениями девяностых годов; с идеями, лежащими в основе пьес М. Угарова, О. Мухиной и других авторов, представляющих драматургию «новой волны». Однако спектакль Някрошюса не укладывается в рамки постмодернизма. Для этого в нем слишком остро ощутимы подлинная боль и тревога; горечь разрыва с тем, что составляло самую суть привычного бытия. Режиссер словно пытается заставить нас хоть ненадолго остановиться; оглянуться в круговороте непрерывных преобразований. Он вроде и признает безнадежность усилий изменить жизнь к лучшему, но одновременно и акцентирует мотив упорства человека, вновь и вновь пытающегося проложить путь к счастью. Эта тема выходит «на коду» в финале, когда сестры Прозоровы, всеми покинутые и брошенные, начинают строить новые срубы из бревнышек, на которые был разметан их старый дом. Эти срубы были похожи на колодцы, «они аукали туда, как в тоннели памяти. Так мы вечно стремимся продлить след своего существования во времени, уносящем всех и вся в молчании»55.
Взгляд режиссера чужд холодной, аналитической «отстраненности»; сквозь иронию и скепсис вдруг проступала подлинная нежность по отношению к героям пьесы. На особую эмоциональную природу этого спектакля обращала внимание Е. Кухта: «Волнением актерских сердец спектакль Някрошюса заряжен как вулкан, чья лава кипит близко к поверхности и опаляет рисунок режиссерских метафор. Этот интеллектуальный и, по общему мнению, рациональный театр, страстен, импульсивен, его метафоры связаны с нервной силой актеров и не поддаются до конца логическим расшифровкам»56. В этом смысле спектакль Някрошюса обнаруживал неожиданное сходство со сценической версией «Трех сестер» А. Эфроса (1982 г.). Оба режиссера, осознавая всю безысходность положения чеховских героев (а, возможно, и не только их), приходили в итоге к экзистенциальному согласию с этой жизнью, как единственно для нас возможной. И знаменательно сходство некоторых сценических метафор: так, у Эфроса спектакль заканчивался тем, что его персонажи долго и внимательно следили за вращением волчка, символизировавшего надежду — ведь жизнь, несмотря ни на что, продолжалась. У Някрошюса также присутствовала эта метафора, но здесь она приобретала иное значение: Тузенбах, уходя на дуэль, бросал на сцену тарелку, которая сначала вращалась как волчок, а затем «замертво» падала, как гробовая крышка. Эта неожиданная перекличка двух сценических версий «Трех сестер» невольно заставляла задуматься — а так ли уж сильно изменился человек, как порой представляется, и сколько в нем сохранилось истинной «человечности» в эпоху глобальных перемен?..
Более того, спектакль Някрошюса в некотором роде опровергал горькое утверждение известного актера Ст. Любшина, который в ходе российско-французского «круглого стола», посвященного современной сценической чеховиане, заметил, что когда отечественный театр получил свободу в выборе средств сценической выразительности, «пришел страшный момент внешней подражательности западной культуре. Стало уходить подлинное содержание, чем и был интересен русский театр. И вот все вместе привело к трагическому концу... Может быть, пройдет время, может быть, что-то у нас изменится к лучшему, будут новые поколения, и культура вернется, общечеловеческая и даже наша русская, — может быть, тогда у нас опять появится Антон Павлович Чехов»57. Как ни странно, но Някрошюс-то как раз русскую традицию и не миновал, не отвергал. Это заметно и в других случаях, поскольку за последние годы на российской сцене появилось несколько чеховских постановок, отмеченных явным стремлением их создателей к обретению утраченной целостности. «Возврат к традиции» в данном случае — не историческая реконструкция, а, скорее, «возвращение на круги своя». Пройдя сквозь череду бесконечных катастроф, человек ищет в художественном мире Чехова противоядие от разъедающего скепсиса и релятивизма. Это не означает поворота к «Чеховоцентризму». Режиссеры по-прежнему кардинально переосмысливают традиционные сюжетные коллизии и знакомые образы. Они смотрят на них из нынешней эпохи, обнаруживая иные нюансы и обертона. Эффектные приемы при таком подходе утрачивают свои приоритетные позиции. Зато выигрывает актер, да и актерское искусство в целом, поскольку вновь пробуждается интерес к детальной разработке характеров чеховских персонажей. Проблематика многих спектаклей по-прежнему остается актуальной, обнаруживая созвучие «болевым точкам» сегодняшней действительности.
Стремлением к «возврату традиций» отмечена сценическая интерпретация пьесы «Три сестры», осуществленная Р. Горяевым в Санкт-Петербургском Академическом театре драмы им. А.С. Пушкина (1996 г.). Для режиссера это было не первое обращение к Чехову — в 1972 году на сцене того же театра им был поставлен «Вишневый сад». Тогда Горяев решал чеховскую пьесу в жанре трагикомедии с элементами трагифарса. Герои его спектакля были «слепцами», не видевшими и не хотевшими видеть истины. Эта темы достигала кульминации в сцене бала у Раневской, решенной как своего рода «трагический балаган», за дырявыми стенами которого чеховские герои предпринимали последнюю, отчаянную попытку «защититься» от надвигающегося распада и запустения. В связи с тем, что «Три сестры» в режиссерской интерпретации Горяева увидели свет вскоре после того, как премьера этой же пьесы состоялась в Театре на Литейном, многие критики ожидали от горяевского спектакля творческой полемики с концепцией, предложенной Галибиным58. Однако премьера показала, что Горяев меньше всего был озабочен полемикой или опровержением каких-либо трактовок классики. Он вел свою линию и ставил «Трех сестер» как продолжение того давнего «Вишневого сада», как воспоминание о нем, и одновременно — «воспоминание о будущем».
Преемственность, существующая между двумя горяевскими постановками, заявлена уже в сценографии «Трех сестер» (художник А. Дубровин), где, как и в «Вишневом саде», мы видим разрез дома на поворотном круге. Мотив неминуемой обреченности этого дома задан с самого начала: с одной стороны, он просторный, уютный, обставленный вроде бы на века — и в то же время открытый настежь всем «ветрам времени». Еще одним концептуальным элементом оформления является отсутствие на сцене живой природы. Режиссер как будто глядит в прошлое из «будущего», когда все живое безжалостно уничтожено, и остались лишь воспоминания о «прекрасных деревьях», возле которых когда-то была «прекрасная, в сущности, жизнь». Т. Забозлаева в своей рецензии особо акцентирует этот момент: «У Р. Горяева в спектакле нет природы. Принципиально нет. Здесь давно уже вырублены ели, и березы изведены на березовый сок, и все букеты в вазах — пожелтевший гербарий... К концу XX столетия у Чехова, прочитанного Горяевым, уже не осталось ничего от природы. Остались — только слезы»59. Критик здесь имеет в виду финал спектакля, когда дождевые струи текут по окнам точно слезы — как будто сама природа оплакивает убитого Тузенбаха, тело которого после дуэли вносят в дом и кладут на стол с зажженной свечой в руках.
Стремясь протянуть связующую нить между интеллигенцией разных поколений, от чеховских времен до наших дней, режиссер вводит в ткань спектакля романсы на стихи Б. Пастернака и М. Цветаевой. Тем самым он образно рифмует жизнь чеховских героев с судьбами литературных персонажей, созданных великими поэтами (доктором Живаго, Ларой, Сонечкой), и отчасти с судьбами самих поэтов; вообще всей русской интеллигенции, вступавшей в жизнь на заре XX столетия, в канун великих потрясений и переломов. Тема обреченности не только героев пьесы, но и целого «культурного слоя» задается уже в прологе спектакля, когда за домом возникает силуэт разрушенного храма, с которого доносятся звуки похоронного колокола. Словно не сбылось пророчество Вершинина, и интеллигентные люди, подобные сестрам Прозоровым, за прошедшее столетие вывелись. А правят бал откровенные проходимцы, вроде Протопопова (кажется, впервые показанного «живьем» за всю историю сценического воплощения пьесы).
Явная смысловая перенасыщенность, отличающая горяевские «Три сестры», а также попытка режиссера затронуть разом все наболевшие вопросы, обернулись в итоге излишней прямолинейностью и дидактичностью. Это не прошло мимо петербургской критики, и Т. Ткач справедливо заметила: «Боясь быть непонятым, театр настойчиво стремится к внятности мысли и определенности акцентов, избегая недосказанности. Герои спектакля вопреки авторской многомерности поделены на «своих» и «чужих», разведены по сторонам как непримиримые противники»60. Режиссер в данном случае явно стремится к полифонии — но выбранные им средства сценической выразительности нередко приводят к открытой публицистике. На «вечный» вопрос «Кто виноват?» постановщик спектакля дает четкий ответ: «Новые русские». Их олицетворением здесь выступает Протопопов (В. Куксин), разгуливающий по сцене в красном пиджаке (в сознании современных зрителей эта деталь костюма воспринимается как принадлежность к «нуворишам конца XX века», вызывающим стойкую массовую антипатию). Он румян, упитан, и, по всей видимости, не отягощен «вечными» проблемами человеческого бытия — распевает фривольные куплеты в то время, как сестер выгоняют из дома, а Тузенбах, прощаясь, уходит на верную гибель.
Возможно, режиссер хотел соединить социологически жесткую конструкцию спектакля с «биением живой души» — однако этому помешала излишняя «обытовленность» и «заземленность» образного ряда спектакля. Сцена перенасыщена множеством мелких бытовых деталей, вследствие чего Чехов становится похожим на Островского, а «материальные» мотивировки поведения героев пьесы приобретают гораздо большую значимость по сравнению с духовными. «В этом мутном потоке вещей и вещиц чеховские детали тонут, даже не выныривая на поверхность. Похоже, что режиссер решил проиллюстрировать все существительные, вычитанные в пьесе. Поэтому у него на заднем плане — колокол, а в сцене святок — снег идет»61, — писала Е. Алексеева. Чрезмерная иллюстративность, загроможденность сцены мешает актерам — они скованы жесткой режиссерской трактовкой и не могут «выпрыгнуть» из предлагаемых бытовых обстоятельств.
Спектакль «Три сестры», поставленный О. Ефремовым на сцене МХАТа им. А.П. Чехова (1997 г.), также отличается подчеркнуто «традиционным» характером. Его проблематика в чем-то перекликается с первой чеховской постановкой Ефремова — спектаклем «Чайка», созданным в 1970 году в театре «Современник». Обе постановки объединяют неожиданно резкие, пронзительные ноты, высвечивающие особый драматизм не столько чеховских героев, сколько изломанных судеб художников, принадлежащих к поколению «шестидесятников». Можно сказать, что новый спектакль Ефремова — это своего рода неутешительное «подведение итогов» в преддверии приближающегося «рубежа столетий».
Образное решение новых ефремовских «Трех сестер» существенно отличается от его «Чайки» 1970 года. На сцене — уютный, пронизанный светом дом (художник В. Левенталь). Поворотный круг дает возможность увидеть его «тайные» уголки, ощутить притягательность интерьера. «Традиционен» и способ актерской игры. Однако героев современниковской «Чайки» и мхатовских «Трех сестер» сближает ощущение трагической разобщенности — каждый остается один на один со своей драмой. Быть может, тема эта имеет для режиссера глубоко личный аспект. Свое одиночество Ефремов, видимо, ощущал и в начале «застойных» семидесятых, и в середине девяностых, отмеченных стремлением к «всеобщей коммерциализации». И вполне объяснима горечь Н. Агишевой, когда она говорит о том, что «лидер поколения, человек команды, которого любили все и всегда, поставил спектакль о тотальном одиночестве всех и вся»62.
Все же, если сравнить ефремовские «Три сестры», с его лучшими спектаклями прошлых лет («Иванов» 1976 года, «Чайка» 1980 года, «Дядя Ваня» 1985 года), то можно с огорчением констатировать, что по глубине погружения в художественную ткань пьесы; по уровню режиссерской разработки и организации актерского ансамбля, новый спектакль Ефремова вряд ли сопоставим с его чеховскими постановками прежних лет. Однако режиссерская концепция этого, внешне как будто старомодного спектакля, весьма актуальна, ибо она затрагивает трагическую судьбу целого поколения художников, личностный и творческий потенциал которых оказался невостребованным в новых общественных условиях. Прекрасный мир, в которым обитают сестры Прозоровы, воссозданный на мхатовской сцене почти с этнографической точностью, оказывается слишком хрупок, чтобы устоять перед сокрушительным ураганом времени. Финал спектакля решен как реквием по уходящей «прекрасной жизни»; акцент здесь сделан на словах Ольги, старшей из сестер: «Страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас». Трагическую «исповедальность» этого спектакля подчеркнула Н. Агишева: «О том, как страдало и любило поколение Олега Ефремова, сегодня стали забывать. Но если не понять и не прочувствовать их жизнь, забудут о нас, а не о них. Они свое слово уже сказали»63. И все же эту боль ощутили не все; критика отнеслась к спектаклю Ефремова весьма сдержанно.
Выше мы отметили возросший за последние годы интерес к чеховскому «Платонову» и некоторые причины этого явления. Редкие сценические интерпретации этой «пьесы без названия» вплоть до начала девяностых годов практически не имели сколь-нибудь значительного резонанса. Само произведение устойчиво воспринималось как «незаконченные драматические наброски», и свобода в обнаружении ее созвучий с современностью была не до конца осознана театром. В какой-то степени это отношение было спровоцировано самим автором, не раз повторявшим, что его «Платонов» — всего лишь «проба пера», эскиз будущих пьес. Теперь (особенно после фильма Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино») эта рыхлая, многословная пьеса нередко воспринимается как сценарий, дающий возможность для самых разных по сути интерпретаций. С другой стороны, злободневность ее мотивов сегодня становится все более очевидной. «Среднестатистического» представителя российской интеллигенции 1990-х гг. сближает с чеховским Платоновым прежде всего ощущение «раздвоенности»; неудовлетворенность жизнью и собой; неумение и невозможность практически реализовать свой ум и знания; неутолимая склонность к бесконечным рассуждениям на темы морали и необходимости жертвенного служения Отечеству. Из многочисленных сценических интерпретаций «Платонова», появившихся на отечественной сцене в течение 1990-х гг., наибольший интерес представляют спектакли Воронежского Театра драмы им. А.В. Кольцова (режиссер А. Иванов) и Санкт-Петербургского Малого драматического театра (режиссер Л. Додин).
Премьера спектакля «Прости меня, мой ангел белоснежный...» (название взято из стихотворения молодого Чехова, положенного на музыку и звучащего как романс) состоялась в 1992 году. Для А. Иванова это было не первое обращение к Чехову — в 1976 году, будучи главным режиссером Южно-Сахалинского драматического театра, он осуществил постановку спектакля по его книге «Остров Сахалин». Новая работа режиссера, показанная на Международном чеховском фестивале, состоявшемся в Москве весной 1996 года, привлекла к себе повышенное внимание зрителей и критики, отодвинув на второй план многие работы прославленных столичных коллективов. Весьма примечателен, в частности, отзыв о воронежской постановке на страницах «Московского наблюдателя» в обзорной статье, посвященной итогам фестиваля: «Это настоящий чеховский спектакль с атмосферой, с отделкой характеров, с внутренней музыкальностью и даже с абсурдистским эффектом контраста между бестолковым движением жизни и стагнацией человеческой души»64. Еще до того спектакль получил высокую оценку на страницах еженедельника «Экран и сцена». «Что же это за спектакль, в чем секрет его обаяния — комедия ли это, мелодрама, всегда близкая сердцу публики? Изящная театральная пародия, то и дело «сбивающаяся» на подлинный драматизм? Страсти, эмоции, интриги на грани то ли трагедии, то ли фарса? А что, собственно, есть вся наша жизнь с ее сюжетами и интригами, наши чувства, поступки, слова, наши мечты, тоска? Что есть подчас и сама любовь, ревность — нелепая комедия или драма? Трагедия или фарс?»65, — писала М. Мурзина. По жанру спектакль точнее всего можно обозначить как ироническую драму: он начинается как легкомысленная шутка — и заканчивается подлинной трагедией неглупого, «рефлексирующего» человека, которого сломала жизнь. Впрочем, любое жанровое определение этой постановки будет весьма условным, поскольку режиссер намеренно избегает навязчивой дидактики и стремления «расставить все по полочкам» (при том, что сама пьеса не столь многомерна, как более поздние творения Чехова — здесь отношение автора к своим героям вполне определенное и в большинстве случаев негативное).
Сценическая конструкция, выстроенная в первой части спектакля, поражает необыкновенной легкостью и воздушностью. Дом Войницевых, словно ажурная летняя беседка, украшен всевозможными лампочками, фонариками и цветочными гирляндами. В такой обстановке невозможно жить — можно только танцевать и веселиться; невозможно любить — можно только «крутить романчик». Режиссер придает всем монологам первого действия еле уловимый иронический оттенок, заставляя героев ерничать и насмехаться не только друг над другом, но и над самими собой. Тем самым он наделяет спектакль какой-то зыбкой, неопределенной глубиной, где нет ничего постоянного — все призрачное, эфемерное, ускользающее... Мотив «высокой неопределенности», чаще всего звучащий в сценической чеховиане первой половины 1990-х годов с оттенком драматизма, здесь приобретает ироническое звучание. Соответственно, и персонажи спектакля в первом действии чувствуют себя на этом «празднике жизни» легко и беззаботно: «Кажется, что еще чуть-чуть, и кто-то в порыве экзальтации взлетит под небеса и станет парить... а потом опустится, и снова вступит в легкий необязательный разговор о вечном»66. Единственный, кто с самого начала вносит диссонанс в царящую на сцене беззаботность — это Платонов (Е. Малишевский), которого отличает не тяга к «бесцельному парению», а стремление действовать. Однако он прекрасно осознает бесплодность своих усилий, вследствие чего вся его энергия уходит в едкие насмешки и надменный сарказм. Обремененный умом и повышенной совестливостью, Платонов пытается «жизнь переменить» — но делает это так неловко и некрасиво, что не остается ни одного любящего его человека, которого бы он не унизил или не оскорбил.
Начав спектакль с праздника, показав героев с «парадной» стороны, режиссер затем словно выворачивает их наизнанку; «неуловимый какой-то сдвиг — и все покатилось в цепной реакции несуразицы, склоки, абсурда»67. Сценография по сравнению с первой частью спектакля заметно тяжелеет, и бывшая ажурная конструкция смотрится теперь как кладбищенское надгробие. Финальный выстрел Сони прогремит как возмездие, и никто здесь не будет скорбеть о Платонове — мятущийся российский интеллигент был лишним в этом мире, где все жаждали лишь неги и покоя. Возможно, со временем Войницева выстроит себе новый «ажурный мир» взамен утраченного — но уже не впустит в него Платонова с его имманентным бунтарством и неосознанным стремлением к разрушению. Постановщик извлекает из чеховской пьесы мотивы и идеи, позволяющие ему предельно актуализировать одну из самых драматичных коллизий во взаимоотношениях между интеллигенцией и значительной частью современного общества, слишком легко усвоившего «потребительскую» идеологию (несовместимую, однако, с подлинными духовными и культурными ценностями). При этом режиссер воронежского «Платонова» действительно сопереживает персонажам спектакля, хоть и не в одинаковой мере. Больше всего у него «болит сердце» за Михаила Платонова, который, как и все мы, «хотел как лучше, а получилось как всегда». Если многие постановщики, обращаясь сегодня к чеховским персонажам, не утруждают себя «снизойти» до их чувств и переживаний, то А. Иванов, не закрывая глаз на человеческое несовершенство героев пьесы, не пытается при этом отнять у них последнюю надежду.
Давая многочисленные интервью в связи с московскими гастролями «Платонова» в 1996 году, А. Иванов подчеркивал, что сегодня, какими бы интенсивными не были поиски новых форм в отечественной сценической чеховиане, самое главное — не терять ощущения «культурной преемственности»; не забывать о «вечных проблемах», которыми пронизано творчество великого русского драматурга. И одна из самых главных задач современного российского театра при обращении к классике — это поиски духовной целостности и внутренней гармонии, поскольку «дисгармоничность» и «разорванность» современного мира оставляет человеку все меньше возможности быть самим собой. По словам режиссера, «великие наши литераторы, драматурги, в отличие от современных, критически настроенных писателей, все-таки во всех своих произведениях давали надежду на жизнь. У них, при всем их беспощадном реализме, все равно существует момент какого-то просветления, даже надежды... И так у Чехова, в сущности, во всех его произведениях. В них нет той чернухи, которая сейчас у читателя, у зрителя вызывает вопрос: зачем все это читать, зачем в театр ходить, ведь — безнадежность! А людям и в наше время надо все-таки давать надежду на жизнь»68. Насколько осуществима эта надежда в реальной жизни — на этот вопрос мы вряд ли когда-нибудь получим исчерпывающий ответ. Открытым этот вопрос остается и в воронежской версии «Платонова». «Так всерьез или не всерьез плакали, сострадали, влюблялись и мучительно ревновали в этом спектакле? Или мы, зрители, умеем теперь только иронизировать, охотно принимая правила игры в жизнь, но разучившись верить, сострадать? Нет единственно верного ответа в этом умном, изящном спектакле... Нет ответа, как нет его и в самой жизни, и в нас самих»69, — в этом видела актуальность спектакля М. Мурзина.
Чеховский «Платонов» принадлежит к числу тех пьес, из которых невозможно извлечь однозначную мораль. Очевидно, молодой автор и сам не до конца понимал своего героя — одновременно и мучителя, и мученика, неизвестно почему бьющегося как рыба об лед. Однако на вопрос, что у него болит, герой пьесы ответит: «Платонов болит». На универсальность этой формулировки обращает внимание Т. Шах-Азизова: «Болит то, что составляет феномен, суть человека. «Платонов» будет болеть в Иванове, Треплеве, в дяде Ване, пока жизнь не сменит героя и не переключит драматическую напряженность в иное русло. Потом будет болеть и в других, в разные времена — в английских «рассерженных», к примеру, или в вампиловском Зилове в «Утиной охоте». Боль всякий раз становится грозным признаком душевного непорядка, но с чего бы эту пьесу вдруг снова начали ставить?»70. Трагедия Платонова — это нечто «вневременное»; «вечная боль», от которой нет спасения ни в прошлой, ни в нынешней, ни в будущей жизни. Именно такое отношение к проблематике чеховского произведения отличает спектакль «Пьеса без названия», поставленный в 1997 году Л. Додиным на сцене петербургского МДТ.
В чем-то эта постановка обнаруживает сходство с предыдущим чеховским спектаклем Додина — «Вишневым садом», премьера которого состоялась в 1994 году. Оба спектакля — о людях, оказавшихся в ситуации «выбора без выбора» (проблема, становящаяся сегодня все более острой и актуальной). Вероятно, Додина привлекала в «Платонове» прежде всего незаконченность произведения с точки зрения литературных форм — это давало ему возможность свободно кроить и перекраивать модель мира на свой лад, прислушиваясь к собственной боли. В. Полушко справедливо заметил: «Режиссер увидел здесь возможность, оставаясь в русле классических традиций, получить полную свободу обращения с текстом для выхода на современность... Причем речь идет не о злободневной актуальности, а о современности в широком смысле, о тех временах, которые не выбирают»71.
Режиссер и художник А. Порай-Кошиц создают сложную сценическую конструкцию, центральным элементом которой становится огромный бассейн, имеющий одновременно и символическое, и бытовое значение. В нем с удовольствием купаются, спасаясь от жары; здесь объясняются в любви и оплакивают утраченные грезы; здесь поплывут по воде не то погребальные, не то праздничные огоньки свечей... Смысл этого решения весьма точно уловила Т. Марченко: «Режиссер стремился не к эпатажности, а к сложно сочиненному образу, где вода — прародитель всего живого — одна из его стихий. Вода, свет и музыка составляют парадоксально-ирреальную материю этого спектакля, где человеческая плоть так вызывающе-натуральна, а режиссерский язык исполнен знаков и символов»72. Можно сказать, что герои этого спектакля «плывут по течению жизни», не зная, к какому берегу их прибьет. Так же плывет по течению и Платонов; в финале спектакля его мертвое тело будет покачиваться в воде, а сверху прольется дождь как символ прощения и прощания...
Трагикомические интонации возникают в этом спектакле благодаря тому, что режиссер, с одной стороны, не скрывает своего сарказма по отношению к его героям, живущим напрасными страстями и упивающимся «ненужными победами» (именно так называется одна из ранних повестей А.П. Чехова), с другой стороны — искренне сострадает этим «смешным людям» и готов разделить их внутреннюю боль. Если герои «Вишневого сада» у Додина осознавали свою обреченность, принимая ее как жребий, то у персонажей «Пьесы без названия» еще сохраняется извечная надежда на счастье. Режиссер и актеры дают нам возможность не только осознать безосновательность этой надежды, но и почувствовать ее неистребимость вопреки всем законам логики и здравого смысла. В этом отношении мало что изменилось с чеховских времен — и оттого в спектакле абсолютно органичны и цитаты из Ахматовой в устах генеральши Войницевой, и танцы, стилизованные под ритмы XX столетия, и, наконец, джазовый оркестр, участниками которого становятся все персонажи. По словам Т. Марченко, «подвижная стихия джаза — знак культуры XX века — Чеховым, естественно, не предусматривалась. Но она словно извлечена режиссером из рваных ритмов его пьесы и, в свою очередь, помогает организовать сценическое действие, оттенить его драматизм и сарказм»73. Театр, вместе с героями чеховской пьесы, не только задает нам «проклятые вопросы», но и мучается в поисках ответов (прекрасно осознавая, что ответов нет).
Современность додинского спектакля проявляется, однако, не только в джазовых ритмах или намеренном смешении различных жанров и стилей, сближающем чеховскую полифонию с эстетикой постмодернизма. Самое актуальное в нем — это «болезнь» безволия и безверия, которой поражено сегодня целое поколение, и которая проявляется в спектакле через «душевный инфантилизм» большинства его персонажей. Единственный, кто до конца осознает, что его «болезнь» общая для всех — это Платонов (С. Курышев). Трагизм его положения — в том, что этот красивый, физически сильный человек не знает зачем жить. «Безвольный, слабый дух, «лежачий камень», как он себя трезво аттестует, тем не менее он несет в себе тоску по иной, осмысленной жизни, освещенной какой-то целью. До которой другим нет ровно никакого дела»74, — так обозначила Т. Марченко суть драматического противостояния между Платоновым и его окружением.
«Вечная неуспокоенность» Платонова оказывается чуждой большинству героев спектакля; они отмахивается от «вечных» вопросов, предпочитая беззаботное, ни к чему не обязывающее времяпрепровождение (расплата за которое неминуема — на наших глазах Войницеву с семейством выставляют за порог, и за ее столом устраиваются новые «хозяева жизни»). К Платонову здесь почти все относятся с сочувствием — даже любящая женщина направит на него пистолет скорее из жалости и сострадания, чем действительно испытывая жажду мести. Но нет никого, кто смог бы разделить его боли, которая, по словам Т. Марченко, «разлита во всем этом молодом здоровом теле, которое хочет жить, а душа не знает зачем. Когда не веришь ни во что — ни в Бога, ни в черта, ни в людей, когда позади все разрушено, а впереди — ничего, то зачем и как жить человеку с совестью, но без воли? И паралич воли засасывает на дно, как речной водоворот. Другие не задумывались, довольствуясь тем, что Пушкин назвал «жизни мышья беготня». А его угораздило задуматься — безответно. Трагедия безверия и бездействия — болезнь рубежа веков, она аукается нам и сегодня»75. Платонов, каким он предстает в этом спектакле, давно уже осознал всю безнадежность своих попыток обрести почву под ногами (к числу которых относятся и бесконечные донжуанские приключения, служащие здесь признаком душевной агонии); найти хоть какой-то смысл своего бесполезного и бесплодного существования. Поэтому финальный выстрел он встречает как благодеяние; милосердный подарок судьбы, несущий ему долгожданное избавление от нестерпимых душевных мук.
Чеховский «Платонов» в режиссерской интерпретации Л. Додина — «трагикомедия конца века» — о том, что никакой «другой жизни» не будет; о попытках (пусть заведомо безнадежных!) обрести почву под ногами и перейти из «виртуальной» жизни в «реальную». Мотив «всеобщей безысходности», которым пронизан спектакль, занимает в современной сценической чеховиане едва ли не доминирующее положение. Обращаясь к Чехову, режиссеры то пытаются уйти от реальности в мир сновидений, грез и «постмодернистского хаоса», то стремятся к откровенной «театрализации» и даже «карнавализации» действия, то ищут переклички с традицией. «Перелом эпох» (неизменно сопровождающийся «всплеском» интереса театров к драматургии Чехова) так или иначе накладывает отпечаток на мироощущение режиссеров, находя отражение в их творчестве. Но при этом взаимоотношения с временем, а также с эстетическими и духовными традициями чеховского театра прошлых лет, складываются у мастеров сцены по-разному, в зависимости от их творческой индивидуальности и особенностей мироощущения.
Примечания
1. Басилашвили О. Через десять лет я понял... // Петербургский театральный журнал, 1995, № 7. С. 93.
2. Гончаров А. «А теперь позвольте спросить...» // Театр, 1997, № 1. С. 5.
3. Эфрос А. Книга четвертая. С. 373.
4. Эфрос А. Продолжение театрального рассказа. С. 119.
5. Шах-Азизова Т. Режиссер читает Чехова // Экран и сцена, 1993, № 39—40. С. 5.
6. Соловьева И. «Вы меня испугали» // Московский наблюдатель, 1993, № 11—12. С. 22.
7. Соколянский Ал. Горе и отчаяние // Театральная жизнь, 1994, № 9. С. 9.
8. Яновская Г. Анатомия депрессии // Театральная жизнь, 1994, № 6. С. 14.
9. Соловьева И. «Вы меня испугали» // Московский наблюдатель, 1993, № 11—12. С. 22.
10. Яновская Г. Анатомия депрессии // Театральная жизнь, 1994, № 6. С. 17.
11. Тропп Е. Reflexio: другие и Иванов // Петербургский театральный журнал, 1994, № 5. С. 86.
12. Рассадин Ст. Иванов, вспомнивший родство // Новая газета, 1997, № 47. С. 9.
13. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 222—223.
14. Шах-Азизова Т. Режиссер читает Чехова // Экран и сцена, 1993, № 39—40. С. 5.
15. Чехов А.П. Письма: В 12 т. Т. 3. М., 1974. С. 111.
16. Шах-Азизова Т. Режиссер читает Чехова // Экран и сцена, 1993, № 39—40. С. 5.
17. Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 73.
18. Рассадин Ст. Иванов, вспомнивший родство // Новая газета, 1997, № 47. С. 9.
19. Соловьева И. «Вы меня испугали» // Московский наблюдатель, 1993, № 11—12. С. 26.
20. Шах-Азизова Т. Режиссер читает Чехова // Экран и сцена, 1993, № 39—30. С. 5.
21. Гирба Ю. Умертвия в саду // Московский наблюдатель, 1994, № 7—8. С. 19.
22. Иванова В. «Вся Россия наш сад» — мечты беженца // Смена, 1995, 4 февраля.
23. Дмитревская М. Другой театр // Петербургский театральный журнал, 1995, № 7. С. 38.
24. Туровская М. Памяти текущего мгновения // Чехов-77 (Кино-театр). М., 1987. С. 54.
25. Строева М. И снова Чехов... // Литературная газета, 1975, 10 декабря (№ 50). С. 8.
26. Иванова В. «Вся Россия наш сад» — мечты беженца // Смена, 1995, 4 февраля.
27. Шапиро А. Спокойное отчаяние // Петербургский театральный журнал, 1994, № 5. С. 42.
28. Маранцман В. «А теперь все вразбродь...» // Антракт, 1993, № 11. С. 3.
29. Вестергольм Е. Сад без земли // Петербургский театральный журнал, 1994, № 5. С. 39.
30. Иванова В. «Вся Россия наш сад» — мечты беженца // Смена, 1995, 4 февраля.
31. Скорочкина О. Привидения Антона Ч. // Петербургский театральный журнал, 1995, № 7. С. 16.
32. Подзолова Ю. Кто держит паузу // Петербургский театральный журнал, 1995, № 7. С. 19.
33. Скорочкина О. Привидения Антона Ч. // Петербургский театральный журнал, 1995, № 7. С. 15.
34. Галибин А. Я уже был популярным... // Петербургский театральный журнал, 1993, № 4. С. 43.
35. Антон Крайний (З. Гиппиус). Литературный дневник. СПб., 1908. С. 46—47.
36. Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 59.
37. Галибин А. Время действия // Вечерний Петербург, 1994, 18 марта.
38. Марченко Т. Искусство быть зрителем. Л.—М., 1966. С. 225.
39. Марченко Т. Искусство быть зрителем. С. 217.
40. Ямпольский М. Постмодернизм по-советски // Театр, 1991, № 8. С. 49.
41. Юрский С. Пошлость нельзя победить — но выбор остается за зрителем // Санкт-Петербургские ведомости, 1996, 26 июня.
42. Вейдле В. Умирание искусства. С. 121.
43. Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т. 1. С. 64, 84.
44. Лакшин В. Провал // Театр, 1987, № 4. С. 88.
45. См.: Дубнова Е. Театральное рождение «Чайки» (Петербург — Харьков) // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 103.
46. Шах-Азизова Т. «Чайка» сегодня и прежде // Театр, 1980, № 7. С. 90.
47. Рудницкий К. Спектакли разных лет. С. 46.
48. Полякова Е. Еретически-гениальная пьеса // Театр, 1966, № 8. С. 43.
49. Сахновский-Панкеев В. Драма. Л., 1969. С. 187.
50. Холодова Г. Не эксперимент // Театр, 1987, № 7. С. 68.
51. Холодова Г. Не эксперимент // Театр, 1987, № 7. С. 72.
52. Там же. С. 73.
53. Кухта Е. Гнездо на ветру // Петербургский театральный журнал, 1996, № 9. С. 103.
54. Кухта Е. Гнездо на ветру // Петербургский театральный журнал, 1996, № 9. С. 102.
55. Кухта Е. Гнездо на ветру // Петербургский театральный журнал, 1996, № 9. С. 103.
56. Там же.
57. Любшин Ст. Из выступления на «круглом столе» // Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 250.
58. См.: Полушко В. Воспоминания о будущем // Санкт-Петербургские ведомости, 1996, 3 апреля.
59. Забозлаева Т. Чехов в конце века // Вечерний Петербург, 1996, 4 марта.
60. Ткач Т. Музыка звучит отчетливо... // Смена, 1996, 21 февраля.
61. Алексеева Е. Сестры Прозоровы на рандеву // Экран и сцена, 1996, № 36—37. С. 6.
62. Агишева Н. «Страдания наши перейдут в радость...» // Московские новости, 1997, № 39. С. 20.
63. Агишева Н. «Страдания наши перейдут в радость...» / Московские новости, 1997, № 39. С. 20.
64. Калинин Дм. От Аргентины до Эстонии // Московский наблюдатель, 1996, № 5—6. С. 80.
65. Мурзина М. Двадцать пять пудов любви или страсти по Платонову // Экран и сцена, 1992, № 46. С. 5.
66. Амитон И. Хотел, как лучше // Экран и сцена, 1996, № 25. С. 11.
67. Шах-Азизова Т. Свой среди своих // Экран и сцена, 1996, № 26. С. 15.
68. Иванов А. С надеждой на иную жизнь // Русь державная, 1996, № 18. С. 7.
69. Мурзина М. Двадцать пять пудов любви... // Экран и сцена, 1992, № 48. С. 5.
70. Шах-Азизова Т. Свой среди своих // Экран и сцена, 1996, № 26. С. 15.
71. Полушко В. «Мы не врачи, мы боль...» // Санкт-Петербургские ведомости, 1997, 10 октября.
72. Марченко Т. «Незнакомый» Чехов: магия театра, воды и джаза // Петербургский театральный журнал, 1998, № 15. С. 13.
73. Марченко Т. «Незнакомый» Чехов... // Петербургский театральный журнал, 1998, № 15. С. 13.
74. Марченко Т. «Незнакомый» Чехов... // Петербургский театральный журнал, 1998, № 15. С. 13.
75. Марченко Т. «Незнакомый» Чехов... // Петербургский театральный журнал, 1998, № 15. С. 14—15.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |