Заключение

Различные периоды истории отечественного чеховского театра отличаются неодносложным, во многом противоречивым характером. Тем более это относится к чеховскому театру последних двух десятилетий. Во второй половине 1980-х гг. Чехов, как и другие классики, оказывается на периферии интересов театра и общества. Предельная «социологизированность» искусства того времени во многом была обусловлена и остротой «наболевших» проблем, и появившейся возможностью открыто говорить о них. Сценические интерпретации чеховской драматургии, появившиеся в эти годы на российской сцене, также нередко носили печать определенной «социологизации». Однако затем, в течение 1990-х гг., в отечественной чеховиане все более отчетливо наблюдается тенденция «нового осмысления» философских и общечеловеческих проблем.

На протяжении девяностых годов в сценическом искусстве идет интенсивная разработка новых сценических форм и активный поиск выразительных средств. Театр обращается к традициям прошлых лет; он не чуждается эстетики символизма; он свободно использует приемы и цели абсурдизма или постмодернизма. Поэтому во многих спектаклях возникает раздробленность действия; идет трансформация текста; структурообразующий смысл обретают пластический и трюковой ряды. Эти тенденции возникают и развиваются не произвольно; во многом они носят «надиндивидуальный» характер. Отчасти в этом проявляется закономерное стремление художников сцены говорить сегодняшним языком, быть на уровне общеэстетических исканий нынешнего момента. Есть в этом и своеобразная попытка уйти от хаотичной «разорванности» окружающей действительности; «преодолеть» ее иронией, признанием принципиальной относительности любых критериев и основополагающих ценностей. Для кого-то этот путь — нарочитая усложненность сценического языка, фрагментарность композиции, отрицание лиризма и т. п. — своего рода «акт отчаяния» и одновременно попытка сопротивления общественному, культурному и духовному «вакууму», который искажает человека и обесценивает в нем все истинно «человеческое».

«Театрализация» нашей жизни придает проблеме «театральной игры» широкомасштабный характер. Сцена решает ее по-своему. Снижает ли она тональность чеховской пьесы, лишает ли «интеллигентского» ореола ее персонажей, создает ли на подмостках «волшебный мир», далекий от реальной действительности — суть поисков общая: если и не решать жизненно важные проблемы, то, по крайней мере, обозначить их; дать почувствовать их болезненность. Сценическая чеховиана находится сейчас на эстетическом и духовном перепутье. Этим, в частности, объясняется «многополюсность» современного чеховского театра, сочетающего в себе самые разнообразные, порой абсолютно взаимоисключающие направления.

С особенностями общественной, эстетической и духовной ситуации последних 10—12 лет тесно связана концепция «исторического фатализма», заметная в ряде сценических интерпретаций драматургии А.П. Чехова. Констатация истонченности «культурного слоя» и поколебленной веры не только в «лучшую жизнь», но и в саму возможность продолжения жизни, как будто закономерна — тем более, что многие из этих мотивов и идей заложены в произведениях Чехова, и в наши дни они приобретают особую остроту и актуальность. Драматург, однако, не ограничивался лишь «констатацией» драматизма переломной эпохи — он мучительно искал путь к более осмысленной и наполненной жизни (об этом свидетельствуют, в частности, его повесть «Огни»; рассказы «На подводе», «Невеста», «Студент»). Лучшие чеховские спектакли прошлых лет, созданные мастерами сцены разных поколений — от К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко до Г.А. Товстоногова и А.В. Эфроса — отмечены той же «неуспокоенностью»; стремлением любой ценой сохранить веру даже в эпоху безверия. Сегодня, обращаясь к Чехову, режиссеры часто не видят реального выхода из духовного и эстетического «тупика»; во многом это обусловлено еще и общей «культурной усталостью», проявляющейся на исходе XX столетия. На это в свое время обращал внимание А. Эфрос: «Когда искусство XX века лишь предвещало, предугадывало все грядущие катаклизмы, оно что-то открывало, когда же многое из того, о чем это искусство догадывалось, стало привычным бытом, то оно привело только к утомительно однообразной констатации»¹.

С концепцией исторического фатализма тесно связаны и апокалиптические мотивы, звучащие во многих чеховских спектаклях последних лет, и «космический» угол зрения на явления бытия. Режиссеры сегодня нередко оставляют в стороне именно «чеховские» темы, предпочитая мотивы и идеи, лежащие «вне Чехова», и тем самым беспредельно расширяя его мир. Подобные концепции лишь на первый взгляд имеют определенное сходство с эстетикой и проблематикой, характерными для эпохи «жестокого Чехова» (вторая половина 1960-х — начало 70-х гг.). Ибо иной социокультурный контекст диктует другой подход; другой взгляд на взаимодействие человека и времени, на самую личность человека. Характерна и метаморфоза, которая сегодня подчас происходит с героями чеховских пьес. Нередко они предстают на сцене безвольными марионетками, лишенными индивидуального начала, раздавленными грузом трагически неразрешимых проблем. Тема невозможности сохранения человека как личности в принципиально «антиличностной» среде присутствует и в сценической чеховиане прошлых лет — но в 1960-е — 70-е годы интерес у театра вызывали люди погибавшие, терпевшие крушение, но все-таки сохранявшие надежду. «Человеки-мутанты», населяющие иные чеховские спектакли 1990-х годов — это уже погибшие, выморочные создания, обреченные на неминуемую деградацию и духовное вырождение; после них уже не останется ничего. При этом «напряженная трагедийность», свойственная многим современным сценическим интерпретациям произведений А.П. Чехова, входит в сложное взаимодействие с комедийным жанром, характерным для большинства чеховских спектаклей последних лет. В таких случаях функцию катарсиса в определенной мере выполняет смеховой аспект действия.

В чеховских спектаклях Г. Товстоногова, А. Эфроса, Ю. Любимова и других мастеров отечественной режиссуры, созданных в 1960-е — 70-е гг., время трактовалось как сокрушительная сила, с жестокой неумолимостью разрушающая человеческие судьбы, губящая их надежды и чаяния. Герои чеховских спектаклей 1990-х гг. чаще всего изначально ни во что не верят и ничего не ждут — поэтому время уже не играет в их судьбах решающей роли. Если в спектаклях 1960-х — начала 80-х гг. чеховские персонажи проходили сложный путь «от радостей к страданиям»; от надежд к их крушениям; от веры к безверию — и вновь к обретению веры, то теперь их характеры нередко оказываются статичными, а судьбы предопределенными. Поэтому в чеховском театре последних лет очень часто возникает образ беспорядочного и хаотичного «броунова движения»; при этом внешне активные физические действия лишь подчеркивают сюжетную статику. Это «программное бездействие» сближает чеховские спектакли с постановками, созданными в те же годы по произведениям современных авторов (М. Угаров, А. Шипенко, О. Мухина и др.), где тоже возникает эффект «открытой, разомкнутой формы». В результате, чеховские персонажи на сцене нередко приобретают черты «постмодернистского» человека². Между тем А.В. Эфрос был несомненно прав, когда говорил об опасности нравственного релятивизма, так или иначе проявляющегося сегодня не только в театре, но и практически во всех видах искусства: «Нужно разрабатывать в себе самые многочисленные и разные способы восприятия жизни. Иначе — глухота. Современный человек слишком многим оглушен и ослеплен. Он теряет способность воспринимать оттенки. Такова болезнь конца века. Но если искусство в целом потеряет его — тогда катастрофа. Нельзя в самом себе заглушать тоску по нормальной, естественной жизни»³.

На рубеже XX и XXI столетий ощущение нестабильности бытия, потеря «общей идеи» обуславливает особую роль искусства в социальной действительности. Оно моделирует жизнь, расчленяя ее на отдельные составляющие, чтобы затем сложить из них новую картину мира; смело расправляется с устаревшими психологическими и художественными стереотипами, ломая сложившееся мировосприятие, провоцируя всевозможные эстетические поиски и открытия. Оно наполнено предчувствием колоссальных жизненных сдвигов и перехода человечества в «новую эру». Самые разнообразные эстетические направления и художественные тенденции сегодня возникают, достигают кульминации и порой сходят на нет в крайне сжатые сроки. Необычайная насыщенность эпохи обуславливает не просто «преемственность культур», а их сосуществование, их интенсивный диалог, их полифонию в едином для всех художественном пространстве. При этом практика последних лет убедительно доказывает, что весьма значительная часть мастеров культуры рассматривает сегодня искусство как реальную созидающую силу. Так, чеховские спектакли П. Брука или П. Штайна, появившиеся в девяностые годы, показывают, что их создатели пытались вместе с великим русским драматургом найти дорогу к восстановлению утраченной гармонии и обретению внутренней целостности. Этим же озабочены сегодня многие критики и теоретики театра. Не случайно достаточно острый критик М. Дмитревская, говоря о насущных вопросах дня, пишет: «Классический авангард разрушал, но ему было что разрушать. Сейчас — руина, и идея театрального созидания гармонии кажется мне более актуальной и более, как ни странно, авангардистской. Победа над солнцем произошла и, может быть, именно миссия искусства в созидании нового светила над нашим общим пустырем»⁴.

Разумеется, было бы слишком упрощенно рассматривать «авангардистские» тенденции, характерные для современной сценической чеховианы, как порождение нового «смутного времени». На самом деле «подмена» основополагающих эстетических и духовных ценностей подспудно происходила в мировой культуре на протяжении всего XX столетия; ближе к концу века она вышла на поверхность. При этом, какие бы разнообразные формы не принимал этот процесс, его итог прослеживается весьма отчетливо — агрессивная псевдокультура все больше претендует на роль «властительницы дум». Вот почему особую актуальность приобретают сегодня слова В. Вейдле, сказанные еще в первой половине нынешнего столетия: «Не искусство надо обвинять в измене человечеству, а человечество в измене искусству. Не искусство служит человеку, а человек через искусство, на путях искусства служит божественному началу мироздания. Это свое назначение искусство выполняло всегда, но наступили времена, когда исполнять его стало бесконечно трудно. В мире померкнувшем, остывшем, искусство не может оставаться навсегда единственным источником тепла и света; в тепле и свете оно нуждается само. Всеми своими корнями уходит оно в религию, но это совсем не значит, что оно может религию заменить; наоборот, оно гибнет само от длительного отсутствия религиозной одухотворенности, от долгого погружения в рассудочный, неверующий мир. Трагедия искусства... в наше время не может быть понята ни в плане эстетическом, ни в плане социальном; ее можно понять только в религиозном плане. Эстетический анализ покажет медленное иссушение, рассудочное разложение искусства, социальный, — все растущую отчужденность художника среди людей, но только религиозное истолкование поможет нам усмотреть источник этой чуждости и этого распада»⁵. Оставим в стороне вопрос о роли религии и «веры» в возрождение «человечности» и «духовности» современного мира. Но разговор о миссии искусства, о его взаимоотношениях с человеком и обществом, остается актуальным не только сегодня: это «вечная» проблема, волнующая цивилизованное человечество уже не одно тысячелетие.

Что касается взаимоотношений между «символом веры» и безверием применительно к драматургии А.П. Чехова — это тема сама по себе достаточно сложная, требующая отдельного исследования. Однако творчество великого русского драматурга, несомненно, простирается намного шире рамок «исторического фатализма». Сам Чехов прекрасно осознавал всю трагическую неразрешимость «вечных» проблем, стоявших перед его героями — но при этом не отнимал у них последнюю надежду, пытаясь сохранить веру даже в эпоху всеобщего безволия и безверия. Этой же верой проникнуты и лучшие чеховские спектакли прошлых лет, некоторые из которых и сегодня с успехом идут на подмостках отечественных театров. К их числу относятся шедевры Г. Товстоногова, А. Эфроса, О. Ефремова, Ю. Любимова, Г. Опоркова, а также ряд сегодняшних постановок, о которых уже шла речь на страницах диссертации.

Обращаясь к отечественной сценической чеховиане последних двух десятилетий, мы вряд ли сумеем охватить всю ее полноту и многообразие. Однако, рассмотрев целый ряд конкретных спектаклей, а также выявив некоторые особенности их взаимодействия с культурным контекстом времени, можно сделать вывод о том, что характер сценических интерпретаций драматургии А.П. Чехова, их проблематика и образность, самым тесным образом связаны с общественно-эстетической и духовной ситуацией. Связь эта не прямая; в различные периоды времени она может проявляться более явно или протекать подспудно, — но, тем не менее, она существует и во многом определяет особенности движения во времени различных мотивов и идей, заложенных в чеховской драматургии.

Сегодня было бы преждевременно говорить о современном типе чеховского спектакля как об эстетически целостном, до конца сформировавшемся явлении, или как о наглядном завершении «этапа». Скорее, речь может идти о «промежуточном финише» в истории отечественного чеховского театра. Путешествие драматургии Чехова и его героев из «века нынешнего» в «век грядущий» продолжается сегодня практически безостановочно. Чем больше мы приближаемся к новому рубежу тысячелетий — тем быстрее, нередко накладываясь друг на друга в самых неожиданных сочетаниях, происходят очередные трансформации взглядов театра и общества на эстетику и проблематику, заложенную в чеховских пьесах. Когда-то в драматургии Чехова отчетливо запечатлелось мироощущение не просто календарного рубежа, но великого исторического перелома двух эпох. Сегодня мы также ощущаем приближение «новой эры», что во многом определяет актуальность чеховской драматургии в культурном и духовном контексте времени. Грядущие колоссальные сдвиги пока еще скорее предугадываются, чем обретают реальные очертания, — но уже сейчас, благодаря им, происходит не просто смена, а параллельное сосуществование различных эстетических систем; художественных и личностных концепций человеческого бытия.

Меняется время — меняются и ответы на вопросы, поставленные Чеховым. Его пьесы остаются вечной загадкой, прикасаясь к которой мы задумываемся о нас самих, о нашем времени, о новых формах в искусстве и о судьбах художников, ищущих созвучие своим поэтическим образам в человеческих душах. Каждый новый спектакль не только предлагает свой вариант ответа на «вечные» чеховские вопросы, но одновременно и сам оставляет множество новых вопросительных знаков и многоточий. Какой бы сложной и противоречивой не выглядела бы сегодня картина современного чеховского театра, лучшие спектакли, созданные мастерами отечественной и мировой режиссуры, свидетельствуют о том, что «эстафета традиций», берущая начало в конце прошлого века, продолжается непрерывно — и счет идет уже на второе столетие...

Примечания

1. Эфрос А. Продолжение театрального рассказа. С. 268.

2. Необходимо отметить, что сам термин «постмодернизм» сегодня нередко используется достаточно произвольно, им явно злоупотребляют. В ряде случаев вернее было бы говорить об абсурдизме или даже о символизме (А.В.)

3. Эфрос А. Книга четвертая. С. 201.

4. Дмитревская М. «— Что делать, Владимир? — Не знаю, Константин!» // Театр, 1989, № 8. С. 76.

5. Вейдле В. Умирание искусства. С. 83.