«Три сестры»: войско без генерала

Пространство действия

Пространство действия «Трех сестер» можно описать посредством надсистемы, которую я бы определила как войско без генерала. Она дает представление о слабом потенциале группы, лишенной лидера, и поясняет особенности этой группы.

Покойный генерал Прозоров, отец семейства, при жизни успешно вел свою домашнюю «армию» сквозь туман и неопределенность будней к цели, ясной только ему одному. Он разработал стратегию и тактику и строго следил за тем, чтобы дети выполняли все его указания. «Армия» ежедневно продвигалась вперед, читая, изучая языки и науки, но смысл этого ежедневного движения был скрыт от нее. После смерти генерала «армия» все еще пыталась машинально двигаться в заданном направлении, но вопрос «для чего?» вскоре повис в воздухе, и ответа на него не было.

Словно призрак отца Гамлета, портрет генерала с укором глядит на свое дезориентированное «войско», молчаливо напоминая семье о грехе отступления от прежнего режима жизни. Однако укоров памяти явно недостаточно, чтобы заставить семейство вернуться к прежнему образу жизни: необходима цель движения, которую обычно задает генерал. В конце концов сестры берут на себя эту роль и формулируют цель почти в военных терминах: двинуться на Москву. Как генеральские дети, они мыслят в категориях территориального захвата, но при этом у них нет стратегии, а тактика, которую они попробовали, так и не помогла им сдвинуться с места.

Освободившись от гнета отца, семейство столкнулось с другой крайностью: угрозой беспорядочного существования. Чтобы выжить, «расформированная армия» нуждается в новом формировании. «Наш директор говорит: главное во всякой жизни — это ее форма... Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое», — заявляет муж Маши Кулыгин (С. XIII, 133). И действительно, все несчастья в пьесе происходят с теми, кто не усвоил этого простого правила. Прежде всего, это относится к бывшему сослуживцу Кулыгина, некоему чиновнику Козыреву, который, по словам Кулыгина, был уволен «из пятого класса гимназии за то, что никак не мог понять ut consecutivum. Теперь он ужасно бедствует, болен», — сообщает Кулыгин (С. XIII, 175). Не усвоив грамматической формы, бедняга Козырев теряет право носить свою форменную одежду, и участь его, судя по всему, решена.

Со структурной точки зрения общество в «Трех сестрах» поделено на носителей формы и цивильных. К первым относятся герои, состоящие на государственной службе. Прежде всего, это военные, затем учителя и чиновники. Форма в пьесе возникает как метафора государства, которое гарантирует выживание тем, кто находится на его попечении. Мир за пределами Формы подвержен катаклизмам и обречен на разрушение: там царит карточный случай и хаос. Старая нянька Анфиса, безжалостно изгнанная из семьи новой хозяйкой Наташей, неожиданно обретает свой рай на земле... в гимназии на казенной квартире. «И-и, деточка, вот живу! Вот живу! В гимназии на казенной квартире, золотая, вместе с Олюшкой — определил господь на старости лет. Отродясь я, грешница, так не жила... Квартира большая, казенная, и мне цельная комнатка и кроватка. Все казенное. Проснусь ночью и — о господи, матерь божия, счастливей меня человека нету!» — восторженно восклицает она (С. XIII, 183).

Барон Тузенбах, напротив, платится жизнью за отказ от Формы. Решив жениться на Ирине, он выходит в отставку. Штатское платье не только не украсило бедного барона, но и поместило его сразу же в группу риска, о которой говорил Кулыгин. Знаменательно, что злополучная дуэль, которая стоила барону жизни, произошла не где-нибудь, а в казенной роще: «В половине первого, в казенной роще, вот в той, что отсюда видать за рекой... Пиф-паф» (С. XIII, 177).

Итак, в мире трех сестер Форма награждает, Форма и карает. Оба героя, Козырев и Тузенбах, при переходе в штатский мир теряют свою высокую «карточную» значимость. Кроме печальной судьбы их роднит и этимология фамилий, связанная с карточной игрой. Переместившись из мира Формы, где правит порядок, в мир штатский, где правит случай, они оказываются некозырными картами в игре с судьбой.

В пространстве действия жизнь представлена двумя крайностями — полным хаосом и полной упорядоченностью. Ни одна из крайностей не приносит удовлетворения, и обе являются разрушительными. Но если мир хаоса разрушает физическую оболочку героев, то мир полной упорядоченности разрушает душу, поскольку отнимает возможность свободного развития. В четвертом действии сестры с завистью наблюдают за перелетными птицами, мечтая так же свободно перемещаться в пространстве. Ирония в том, что перелетные птицы подчиняются не внутреннему порыву, а закону природы, и в этом они смыкаются с военными, которые мигрируют по приказу (не случайно фамилия одного из военных — Скворцов). Подобные отношения между героями создают картину слабой, нефункциональной системы квазидраматического типа, где сильные стороны каждого в отдельности разрушаются системой отношений.

Метафора Формы не исчерпывается системой российских казенных отношений. Похоже, здесь имеется еще более крупная надсистема, на которую намекает высказывание Кулыгина: «Римляне были здоровы, потому что умели трудиться, умели и отдыхать, у них была mens sana in corpore sano» (С. XIII, 133). Намек на русский Рим усматривается и в имени и отчестве Ивана Романовича Чебутыкина, пропитанного винными парами, и в третьей части фамилии Тузенбаха-Кроне-Альтшауэра: Shauer в переводе с немецкого означает мыслитель, а alte, в частности, «древние греки и римляне» [Большой немецко-русский словарь 1980: 85]. Присутствие римской парадигмы опосредованно обыграно пожаром в третьем действии, который ассоциируется с пожаром 1812 года в Москве:

Ферапонт. Слушаю. В двенадцатом году Москва тоже горела. Господи ты боже мой! Французы удивлялись (С. XIII, 158).

Московская улица имеется и в городе трех сестер, а упоминание римлян связывает все три города в надсистеме «римский миф», придающей апокалипсическую окраску полыхающему городу¹. Однако, во избежание искаженного представления о собственно чеховском отношении к этому псевдоапокалипсическому водевилю, нужно принять во внимание систему календарного мифа, формирующую имплицитное пространство.

Имплицитное пространство

Надсистема имплицитного пространства «Трех сестер» вписывается в парадигму календарного мифа. Это не единственное, но одно из основных организующих начал этого пространства. Календарный миф представлен не только обрядовыми деталями, но и отдельными героями. Образ Наташи в системе календарных отношений является ключевым для понимания особенностей чеховского преобразования классической парадигмы.

Эта броская, пошловатая героиня, появляющаяся нелепо разодетой в доме Прозоровых, играет роль той фокальной точки, по которой выстраивается контур целого. Безвкусное, с точки зрения сестер, сочетание розового и зеленого («Наталия Ивановна входит; она в розовом платье, с зеленым поясом» [С. XIII, 136]) в имплицитном пространстве ассоциируется с символом весны и цветения. Эта символика находит свое дальнейшее развитие в пьесе, расширяя представление об имплицитной вселенной.

Цветение в имплицитном пространстве уподоблено разрастанию сорняка. И процесс, и структура, и функция, и генезис образа Наташи выстраивают целостное представление о «сорняковости» этой героини, которая становится не только полновластной хозяйкой имения, но заполоняет собой пространство, пуская свои корни и вытесняя из комнат сестер. Во втором действии она говорит Андрею: «Бобик холодный. Я боюсь, ему холодно в его комнате, пожалуй. Надо бы хоть до теплой погоды поместить его в другой комнате. Например, у Ирины комната как раз для ребенка: и сухо, и целый день солнце. Надо ей сказать, она пока может с Ольгой в одной комнате... Все равно днем дома не бывает, только ночует...» (С. XIII, 141). Наташа мотивирует свою домашнюю экспансию нездоровьем ребенка, и этим же мотивируется ее приказ не впускать ряженых. Тем не менее она благополучно уходит кататься с Протопоповым, словно позабыв, что Бобик нездоров. И если в пространстве действия подобное поведение выглядит, мягко говоря, непоследовательным, то в имплицитном оно согласуется с мифопоэтической природой этой героини, закручивающей, как будет показано ниже, обрядное действо (процессуальный аспект).

Этимология имени Наташи (генетический аспект) помогает заглянуть в ее мифопоэтическую родословную. Полное имя — Наталья — в сочетании с символикой цветения ассоциируется по звучанию (или «рифмуется», как сказал бы В. Катаев) с Талией, музой комедии, берущей свое начало и тесно связанной с богиней цветения Тало. Вечнозеленый венок из плюща — атрибут Талии — переместился в пьесе на талию Натальи (структурный аспект), а значение имени Талии («цвету», «разрастаюсь») комически обыграно в сорняковом разрастании Наташи. Близость ее к сорняку подчеркнута позиционно: сразу после реплики Ирины о том, что жизнь «заглушала» сестер, «как сорная трава», появляется Наталья Ивановна, которая и начнет постепенно «заглушать» семейство Прозоровых (С. XIII, 136).

В конце пьесы Наташа задумывает срубить еловую аллею (ель как символ зимы) и насадить «цветочков»: «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. <...> И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...» (С. XIII, 187). Здесь уже процесс цветочного разрастания переходит в пространство действия, словно Чехов перебрасывает мостик, делая имплицитное и умозрительное видимым и осязаемым. Покушение Наташи на еловую аллею и клен и есть покушение сорняковой породы на семейное древо. М.Ч. Ларионова отмечает, что Андрей может ассоциироваться у Наташи с кленом, а ели — с сестрами. «Предстоящее вырубание елей — это способ окончательного вытеснения сестер, конец их мира» [Ларионова 2011: 324]. И если деревья ассоциируются с Прозоровыми, то «цветочки» — это символ Наташи.

Нужно сказать, что Талия в чеховской поэтике значений олицетворяет не только комедию. В юмореске «Современные молитвы» (1883) он обращает следующую молитву к Талии: «Талии, музе комедии. — Не нужно мне славы Островского... Нет! Не сошьешь сапог из бессмертия! Дай ты мне силу и мощь Виктора Александрова, пишущего по десяти комедий в вечер! Денег-то сколько, матушка!» (С. II, 40). Так в шутливой форме за Талией закрепляется могущество, которое передается, словно по наследству, предприимчивой Наталье Ивановне.

Как ипостась Талии, Наталья закручивает вокруг себя комедийное действо. Ее появление провоцирует шутки и смех, перерастающий в «громкий смех».

Родэ (громко). Господа, неужели вы придаете значение предрассудкам?

Смех.

Кулыгин. Если тринадцать за столом, то, значит, есть тут влюбленные. Уж не вы ли, Иван Романович, чего доброго...

Смех.

Чебутыкин. Я старый грешник, а вот отчего Наталья Ивановна сконфузилась, решительно понять не могу.

Громкий смех; Наташа выбегает из залы в гостиную, за ней Андрей (С. XIII, 138).

Во втором действии Наташа уходит кататься на тройке с Протопоповым. Это добавляет новые ассоциации и расширяет поле значений чеховской Талии. И огонь, и обряд катания на тройке связаны с Наташей более, чем с кем бы то ни было в пьесе. Ремарка в начале второго действия о том, что «нет огня», тут ж сменяется другой: «Входит Наталья Ивановна в капоте, со свечой» (С. XIII, 139). Такое расположение Наташи между двумя ремарками об огне значимо в масленичной системе отношений.

Наташа предстает носительницей огня в прямом и переносном смыслах, и функция ее по отношению к огню расширяется от действия к действию. Обращаясь к Андрею, она бросает такую фразу: «Смотрю, огня нет ли... Теперь масленица, прислуга сама не своя, гляди да и гляди, чтоб чего не вышло» (С. XIII, 139). Здесь она уже не просто носительница, но и смотрительница огня, желающая удостовериться, что все в порядке. В третьем действии Наташа вновь появляется со свечой, и пожар уже напрямую связывается с ней:

Наташа со свечой проходит через сцену из правой двери в левую молча.

Маша (садится). Она ходит так, как будто она подожгла (С. XIII, 168).

Такое главенствующее положение по отношению к огню делает Наталью Ивановну истинной царицей масленичного веселья. Она возбраняет приход ряженых, подчиняя своей воле домашних, но при этом сама отправляется кататься на тройке.

В пространстве действия приказ Наташи не впускать ряженых действительно нарушает «ход праздника, естественный порядок вещей» [Кондратьева, Ларионова 2012: 79]. В имплицитном же пространстве приказ выступает знаком ее власти как царицы маскарадно-карнавального действа. Здесь она не просто адекватна потусторонним силам, но стоит над ними, в отличие от всех других героев, подчиненных им. Она направляет действо в угодное ей русло, дабы совершить масленичный ритуал катания, помехой которому могли стать ряженые, впусти она их в дом. За это ее мир наделяется плодородием.

Но это касается лишь имплицитных отношений. Когда же переносишь их в пространство действия, то ощущаешь острее чеховскую усмешку по поводу всей этой чехарды человеческих отношений, превративших жизнь в сплошной водевиль. Это последствия отказа от соглядатая Формы, когда на смену режиму приходит другая крайность — анархия.

Чеховские ряженые

Идея чеховской масленицы в корне отлична от бахтинской концепции карнавала, где низ и верх лишь временно меняются местами («временный выход за пределы обычного (официального) строя жизни» [Бахтин 2015: URL]). Чеховская ряженость — явление не временное, а постоянное, оно сопутствует его героям на протяжении всей жизни. В терминах Бахтина, это осуществленная мечта «низа» стать «верхом». Ирония в том, что обличье нового «верха» так и остается «обличьем», оно не вживляется в натуру, не меняет ее.

Со всей полнотой эта идея раскрывается в юмореске «Ряженые» (1887):

Вот солидно, подняв с достоинством голову, шагает что-то нарядившееся человеком. <...> Завтра проснется в полдень, пообедает, напьется пойла и опять примется за тот же вопрос. Послезавтра тоже... Кто это? Это — свинья. Вот мчится в роскошных санях старушенция в костюме дамы благотворительницы. Нарядилась она умело: на лице тупая важность, в ногах болонка, на запятках лакей. <...> Хотите знать, кто эта благотворительница? Это — чертова перечница. Вот бежит лисица... Гримировка великолепная: даже рыльце в пушку. Глядит она медово, говорит тенорком, со слезами на глазах. Если послушать ее, то она жертва людской интриги, подвохов, неблагодарности. <...> Слушайте ее, но не попадайтесь ей в лапы. Она обчистит, обделает под орех, пустит без рубахи, ибо она — антрепренер. Вот шествует нарядившийся рецензентом. Этот загримировался неудачно. По его бесшабашному лаю, хватанию за икры, скаленью зубов нетрудно узнать в нем — цепного пса (С. IV, 276—277).

Интересно, что ряжеными оказываются как люди, так и животные: свинья, ряженная под человека, сосуществует в одном пространстве с антрепренером, ряженным под лису, и псом, нарядившимся рецензентом. Тот же принцип сохраняется в масленичном пространстве «Трех сестер». Истинная суть героев, ряженных в докторов, учителей и председателей земской управы, «раскрывается» посредством имен и фамилий. Например, Андрей Прозоров, ряженный поначалу под будущего профессора, по сути своей — игрок, который «прозоряется», то есть проигрывается (и не только в карты) [Даль 1981: III, 485]. Его сестры мечутся между «прозрением» и «прозорением», но, похоже, и они «прозорятся» в конце концов.

Чебутыкин, который зачастую нетвердо держится на ногах, словно обыгрывает в походке значение своей фамилии, перекликающейся с «чебуткать» — «качать на своей ноге» ребенка [Даль 1981: IV, 586]. С одной стороны, он относится к Ирине как к ребенку, «чебуткая» ее, а с другой — «чебуткает» сам себя алкоголем. К этой же группе «ряженых» относится и Василий Васильевич Соленый, эдакий соляной василиск, и Тузенбах, третий слог фамилии которого ассоциируется с выстрелом, и другие, речь о которых пойдет ниже.

Протопопов, по имени Михаил Иванович и по кличке Михаил Потапыч, вписывается в масленичное гулянье как ипостась медведя, без которого гулянье не обходится. Это еще один вариант чеховского «чего-то», «переодетого в человека». И фамилия его также ассоциируется с медведем, чья кличка «лесной архимандрит» перекликается с производным от «Протопопов» по ряду «архимандрит — протопоп» [Даль 1981: II, 311]. «На масленицу принято катание молодоженов» [Кондратьева, Ларионова 2012: 79], однако Наташа и Андрей не являются молодоженами в строгом смысле. К этому времени у них уже рождается ребенок с ласкательным именем дворняжки (Бобик), и, судя по тому, что Наташа настаивает на «диэте» для него («Но все-таки лучше пускай диэта» [С. XIII, 139]), он уже не грудной. Стало быть, речь идет о ряженых молодоженах, которыми являются Наташа и Протопопов (на их любовную связь намекают окружающие)². В обряде катания с «медведем» Наташа, по-видимому, выступает ряженой козой — символом плодородия, а также комедии, что также соответствует ее ипостаси Талии (масленичные комедии разыгрывались только с козой — комедии с медведем были запрещены).

Чеховское время и масленичная неделя

Говоря о цикличном времени пространства «Трех сестер», Тамарли отмечает, что «драматург направляет эмоционально-образную систему по кругу: действие начиналось в полдень («Часы бьют двенадцать» (С. 13, 172) и завершилось в «двенадцать часов дня» (С. 13, 102)» [Тамарли 2012: 207]). В имплицитном пространстве безначальность-бесконечность проступает в масленичных взаимодействиях: май (месяц первого действия) в календарном мифе ознаменован праздником майского дерева, являющимся продолжением масленичного ритуала, объединенного с ним той же идеей плодородия и любви. «Май — месяц любви, но не брака», — читаем в чеховском фельетоне «О марте. О мае. Об июне и июле. Об августе» (1885): «Не раскисайте же, граждане, и не попадайте на удочку! Знайте, что майская любовь кончается в начале июня и то, что в мае казалось вашей разгоряченной фантазии эфиром, в июне будет казаться бревном» (XXVI, 7)» (С. III, 193). Эти шутливые идеи формируют отношения между всеми майскими влюбленными в «Трех сестрах».

В пространстве действия только второй акт отдан масленице, и тем не менее, как отмечают чеховеды, «событийная линия, последовательность ключевых моментов драмы соответствуют структуре этого праздника» [Кондратьева, Ларионова 2012: 80]. В то же время Чехов предпочитает не придерживаться масленичного времени в трех остальных актах, и это решение заслуживает того, чтобы на нем остановиться отдельно.

Сохранение структуры масленицы в событийной линии «Трех сестер» и несоблюдение ее временных границ говорит только об одном: пространство действия и имплицитное пространство подчинены разным законам, в том числе и временным. Действительно, в пространстве действия время дискретно, и каждое действие отделено от другого годами. «Мне двадцать лет!» — восклицает Ирина в первом действии; «Мне уже двадцать четвертый год», — констатирует она в третьем. В имплицитном же пространстве время непрерывно, как в мифе с его безначальностью и бесконечностью. Эта непрерывность, переданная посредством масленичной событийности, пронизывающей все четыре акта, дискретных во времени, создает необычный эффект присутствия надмирного циферблата в мирских ходиках.

Интеграция двух типов времени и составляет чеховское время — ни полностью мирское, как в пространстве действия, ни полностью сакральное, как в имплицитном пространстве. Оно также не есть их сумма или среднее арифметическое. Интегральный образ чеховского времени проступает в каждом отдельном эпизоде как сложное, многоплановое взаимодействие этих временных парадигм, преобразующих наше представление о целом. Это дает возможность лучше прогнозировать будущее героев и по-новому взглянуть на их настоящее с позиций будущего.

Об элементах масленицы в пьесе написаны интересные и доказательные исследования. Хотелось бы добавить к ним несколько деталей в плане сочетания конкретных дней масленичной недели с каждым отдельным действием пьесы.

Первое действие включает в себя элементы двух первых дней масленицы — встречи (понедельник) и заигрыша (вторник). Встреча в пьесе — это знакомство Прозоровых с Вершининым и Наташей. По обычаю в этот первый день свекор со свекровью приходили к сватам, начинали печь блины, и первый блин отдавался нищим на помин усопших. Блинов, разумеется, герои не едят в первом действии, но «едят поминальную обрядовую пищу: птицу (жареную индейку), пирог и пьют наливку, настоянную на ягодах» [Ларионова 2011: 220]. Поедание поминальной пищи обусловлено (хоть и не оговорено) смертью отца Прозоровых.

Второй день масленичной недели, заигрыш, — это «смотрины невест». Роль невест в первом действии выполняют Ирина и Наташа, а также уже «засватанная» Маша, положившая глаз на Вершинина.

Второе действие выстроено вокруг лакомки (среда) и разгула (четверг). Лакомка связана с поеданием блинов, и, хотя гости во втором акте уходят из дому несолоно хлебавши, символика блинов все же присутствует. Прежде всего, в реплике Ферапонта: «А в Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер» (С. XIII, 142). Кроме того, Соленый бросает такую людоедскую фразу по поводу Бобика: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» (С. XIII, 149—150). В пространстве действия это грубый выпад, «извращение ценностей масленицы» [Peace 1983: 110]. В имплицитном пространстве Бобик предстает блином, ряженным в ребенка, и Соленый только разоблачает ряженого (прием тот же, что в «Ряженых»). Помимо всего, в этой ужасной реплике «соляного василиска» Василия Васильевича Соленого отобразились идеи другой чеховской юморески — «Блины» (1886), в которой повествователь утверждает, что искусство печь блины относится к женской тайне и «если, храни бог, узнает ее хоть один мужчина, то произойдет что-то такое ужасное, чего даже женщины не могут представить себе» (С. IV, 361). Именно такое «ужасное» и проглядывает в реплике Соленого о Бобике.

Любопытно, что описание «мужских блинов» в юмореске тоже отдает «человечиной»: «Вы скажете, что и мужчины пекут блины... Да, но мужские блины не блины. Из их ноздрей дышит холодом, на зубах они дают впечатление резиновых калош, а вкусом далеко отстают от женских...» (С. IV, 361). Звучит так, будто мужское тесто грубо замешено на человеке, брошенном в миску в полном обмундировании. В женском варианте блин также соотносится с человеком — с ребенком. Разница только в том, что женщина любовно вынашивает и выращивает своего первенца при помощи тайны, превращая это в священнодействие. Поэтому и дитя у нее не натуралистичное, а метафорическое, как метафоричны хлеб и вино. Во время этого таинственного процесса хозяйка превращается в повитуху, а домочадцы — во взволнованную родню: «А домочадцы в это время, в ожидании блинов, шагают по комнатам и, глядя на лицо то и дело бегающей в кухню хозяйки, думают, что в кухне родят или же, по меньшей мере, женятся. <...> Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая... Можно думать, что у нее на руках не блины, а ее первенец» (С. IV, 363).

Разгул (четверг), связанный с катанием на лошадях и всевозможными потехами, выносится за пределы сценического действия второго акта, но то, что он (разгул) имеет место, ни у кого не вызывает сомнений. К числу потех этого дня относится ритуальная борьба вожака с медведем. Мотив соперничества между Протопоповым и Андреем дается опосредованно — через Наташу, которая предпочла мужу «медведя» Протопопова (о символике его «медвежьей» фамилии см. выше). В имплицитном пространстве пьесы борьба заканчивается ничьей — оба «соперника» получают по «призу» (ребенку) от неугомонной Натальи. Намек на ее интимные отношения с Протопоповым сделан в типично чеховской ироничной форме в виде приказа Наташи: «С Софочкой посидит Протопопов, Михаил Иваныч, а Бобика пусть покатает Андрей Сергеич» (С. XIII, 187).

Третье действие выстраивается вокруг двух последних дней масленичной недели, включающих в себя вечерки (пятница) и посиделки (суббота). Во время вечерок теща приходит к зятю (тещины вечерки), а во время посиделок невестки приглашают к себе золовок и родственников мужа. Местом встречи для «вечерок» и «посиделок» в «Трех сестрах» становится комната Ирины и Ольги, куда поначалу приходит Наташа со слугами, а после являются военные, укрываясь от пожара. Знаменательно, что пожар не затрагивает дома Прозоровых, и в этом кроется еще один шутливый намек на близость Наташи и Протопопова: по поверью древних славян, медведь, сплясавший возле дома, отводит пожар. Памятуя, что медведь в мифе есть олицетворение гиперсексуальности, и принимая во внимание «катания» Наташи, можно только догадываться, какая именно «пляска возле дома» спасла Прозоровых от пожара в имплицитном пространстве.

Атмосфера пожара, как она передана в третьем акте, безусловно, масленичная. Начинаясь на заунывной ноте, действие постепенно перерастает в веселье, распространяющееся не только на обитателей дома, но и на погорельцев.

Маша. Тра-ра-ра?

Вершинин. Тра-та-та. (Смеется.)

Входит Федотик.

Федотик (танцует). Погорел, погорел! Весь дочиста!

Смех.

Ирина. Что ж за шутки. Все сгорело?

Федотик (смеется). Все дочиста. Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела, и все мои письма... И хотел подарить вам записную книжечку — тоже сгорела (С. XIII, 165).

Количество ремарок, связанных со смехом и весельем в третьем действии, довольно велико, учитывая, что пожар — событие не из веселых. Существительное «смех» употребляется один раз, глагол «смеяться» (и деепричастие) — одиннадцать, глагол «танцевать» — один. Всего тринадцать свидетельств веселья. Сравним с первым действием: существительное «смех» встречается пять раз, «смеяться» (плюс деепричастие) — десять раз и наречие «весело» — три раза. Всего восемнадцать свидетельств веселья. Во втором действии существительное «смех» встречается пять раз, «смеяться» (и деепричастие) — десять раз. Итого пятнадцать указаний на веселье. Как видим, хоть веселье и идет по убывающей (с удивительно последовательным уменьшением на три ремарки), все равно не настолько, чтобы противопоставить второе и третье действия по настроению. И это неудивительно: в масленичной системе отношений огонь неопасен для людей и сжигает исключительно чучело Масленицы. Упоминание такой детали в числе сгоревших вещей Федотика, как его фотография, — намек на то, что все идет в соответствии с масленичным обрядом. Фотография — иконическое замещение человека, его имитация, символ «чучела», которое сгорает.

В этом же действии в доме появляются и «ряженые». Пострадавшие от пожара сестры Колотилины, стоя «под лестницей» в ожидании помощи, ведут себя в соответствии с их фамилией-маской: «колотиться иногда значит просить и ходить по миру, от колотиться, стучаться у ворот» [Даль 1981: II, 141]. Сестры впускают и одаривают их, как одаривают ряженых.

Последний день масленицы — проводы (воскресенье). Четвертый акт — проводы, как в имплицитном пространстве, так и в пространстве действия. Сестры провожают военных в дальний путь, а в случае с Тузенбахом — в вечный. «Ритуальное убийство соломенной куклы — завершение масленичного праздничного действа — трансформируется в убийство человека: Тузенбах погибает на дуэли» [Ларионова 2011: 79]. Интересно посмотреть, как именно происходит трансформация. В пространстве действия она моментальна и, казалось бы, необусловленна. Предрасположенность к трагическому повороту создается на уровне имплицитного пространства.

Прежде всего, вызов на дуэль происходит около театра. Эта подробность повторяется дважды, что заставляет не просто обратить на нее внимание, но и предположить ее значимость в поэтике масленичной карнавальности.

Кулыгин. Так рассказывают, будто Соленый и барон встретились вчера на бульваре около театра...

Тузенбах. Перестаньте! Ну, что право... (Машет рукой и уходит в дом.)

Кулыгин. Около театра... (С. XIII, 175).

Не забудем также, что Соленый мнит себя Лермонтовым. В системе масленичных отношений это его маска. К этому добавляется и другая немаловажная деталь: Тузенбах появляется в соломенной шляпе. Все вместе (маскарадность плюс «соломенность») создает взрывоопасную предрасположенность. К этому следует еще добавить глубокомысленное заявление Кулыгина в первом акте: «что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое». Похоже, бедняга Тузенбах и пал жертвой этого «золотого» правила: он действительно «потерял» свою военную форму, сменив ее на соломенную шляпу, что перевело его в ранг масленичного чучела. «Разжалованный» до чучела барон и становится жертвой огнестрельного оружия.

Смерть барона не очень печалит сестер. Напротив, их реплики («О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!» [С. XIII, 190]) свидетельствуют о том, что жизнь продолжается, и это — в полном соответствии с масленичным настроем проводов зимы и возрождения надежд.

Сорняковое древо

Имена главных героев выстраивают интересную имплицитную модель, ассоциирующуюся со структурой древа. Начнем с Вершинина и Тузенбаха. Фамилия «Вершинин» однозначно происходит от «вершина», что может трактоваться как вершина дерева или вершина горы. Более конкретное значение эта фамилия обретает в «растительной» системе. В ней вторая часть фамилии Тузенбаха (Кроне) поясняется образом кроны как знака древа. Оба варианта вершины древа (русский и немецкий) представлены двумя действующими лицами и соответствуют двум ментальностям, порождающим две философии счастья: в отдаленном будущем (Вершинин) и сегодня (Тузенбах). Первая связана с концепцией развития и преодоления; вторая дана как механистический взгляд на развитие, функционально оправданное, но лишенное высшего смысла.

Вершинин. <...> И как бы мне хотелось доказать вам, что счастья нет, не должно быть и не будет для нас... Мы должны только работать и работать, а счастье — это удел наших далеких потомков.

<...>

Тузенбах. По-вашему, даже не мечтать о счастье! Но если я счастлив!

Вершинин. Нет.

Тузенбах (всплеснув руками и смеясь). Очевидно, мы не понимаем друг друга. Ну, как мне убедить вас? <...> Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянною, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не узнаете. Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели...

Маша. Все-таки смысл?

Тузенбах. Смысл... Вот снег идет. Какой смысл? (С. XIII, 146—147).

Вокруг этих «вершин» формируются две основные группы действующих лиц. Одна относится к ветви Ирины, а другая — Маши. В цветовой символике ветви контрастны — одна белая (цвет одежды Ирины), а другая — черная (цвет одежды Маши). С белой ветвью связаны смерти и потери: герои, близкие к Ирине, либо уходят из жизни, либо деградируют. Сюда относится и смерть отца Прозорова в день именин Ирины, и смерть ее жениха Тузенбаха. Зловещий обожатель Ирины Соленый — водевильное воплощение гибельности. Деградирует Чебутыкин, привязанный к Ирине, напоминающей ему ее покойную мать. Сходство с покойной матерью только усиливает ощущение инобытия в доме, словно мир умерших проглядывает через Ирину. Этимология имени «Ирина», означающая «мир», «покой», здесь находится в полном соответствии с символикой вечного покоя, распространяющейся на ближайшее окружение этой героини. Да и белый цвет ее платья ассоциируется с цветом погребальной одежды восточных славян [Тамарли 2012: 105].

Деградация и смерть, соотносящиеся с ветвью Ирины, уравновешены ветвью Маши. Ее имя, означающее «возлюбленная», соответствует ее роли несчастливой возлюбленной в пьесе. К этой ветви тяготеют Кулыгин, утверждающий, что он любит свою жену, и Вершинин по кличке «влюбленный майор».

Ствол чеховского комического древа представлен Ольгой как «золотой серединой» между двумя крайностями. Деление на крайности и середину выражено в цветовой символике одежды сестер, где синее форменное платье Ольги становится знаком нейтрального и обезличенного (казенного).

Вершина мирового древа соотносится с элитой, середину занимает «культурный герой», а низ (корни) символизирует низшую страту. В чеховском древе «элита» представлена философствующими майором и бароном; «культурный герой» — это неприкаянный Андрей с неразвившимися задатками профессора, а «корни» ассоциируются с плодовитой Наташей, Протопоповым и слугами.

В свете растительной символики еще резче проступает смысл конфликта между Наташей и нянькой Анфисой. Имя няньки, означающее «цветущая», раскрывает подоплеку этого «растительного» соперничества: нянька структурно связана с корнями семейного древа. Наташа аргументирует свою неприязнь к няньке тем, что та больше не может работать. Однако это всего лишь одна сторона их отношений. Другая связана с общей функцией няни как носительницы исконных ценностей семьи, в духе которых няня обычно воспитывает детей. Избавление от няни в пьесе символизирует избавление от духа семьи и подмену корней древа корнями сорняка.

Модель этой вселенной наглядно демонстрирует иерархические взаимоотношения различных уровней пространства Прозоровых, имеющего тенденцию к запустению. Потенциал сорняка хоть и мощный, но разрушительный, и в этом его квазисильная природа. И хотя весеннее цветение в масленичном миропорядке обладает чудодейственной силой, в имплицитном пространстве пьесы оно переплетается с сорняковостью, тем самым оттеняя чахлость этого древа, постепенного превращающегося в сорняк жизни.

«Наташа, отменив изнаночный мир-оберег, — пишет Е.И. Стрельцова, — разрешила присутствие бесов в мире серьезно и реально, отменила над ними высшую власть, сделала силу нечисти сильной» [Стрельцова 2002: 169]. В переносном смысле это верно, поскольку с приходом Наташи начинаются негативные изменения в доме Прозоровых. Но в отличие от гоголевского, чеховское событие не мистично. Оно вытекает из предрасположенности героев, а не происходит под давлением мистических сил. Иногда предрасположенность чеховского героя лучше раскрывается в имплицитном пространстве. Так, в пространстве действия перерождение робкой Наташи во властную Наталию Ивановну ничем не мотивировано. В имплицитном же с первого момента ярко проступает ее «сорняковая» природа, предрасполагающая к агрессивному разрастанию. Но границы ее разрастания могут быть сдержаны окружающими, если только они не столь инертны, как Прозоровы.

Также как чеховский герой, чеховское событие складывается одновременно на двух уровнях художественного пространства, каждый из которых выстроен по типу матрешки системщиков, где каждая система является одновременно подсистемой и надсистемой. Система казенной российской вселенной вписана в систему формализованной римской системы, а календарный миф включает в себя римский, преображая его в масленичное действо. Все эти взаимовлияния должны быть учтены при интерпретации художественной системы «Трех сестер».

Примечания

1. Подробнее об этом см. в моей монографии [Zubarev 1997: 101—120].

2. М.М. Одесская обратила внимание на то, что Протопопов играет роль жениха в масленичной парадигме катания [Одесская 2002: 153].