«Дядя Ваня»: «Илиада» деревенской жизни

Немного полемики в плане методики

Начну с полемики, касающейся моего подхода, который базируется на методологии системщиков. Напомню, что идея разработана Расселом Акоффом и сводится к тому, что, взаимодействуя с неким множеством, мы должны вначале составить себе целостное представление о нем. В системном подходе синтез предшествует анализу. Это означает, что описание целого должно предшествовать анализу отдельных компонентов [Акофф 1985: 30]. Для того чтобы составить целостное представление о системе, следует рассмотреть ее в рамках большей системы (надсистемы). Это первое положение. Второе связано с вопросом о том, как определить для себя вид целого. С этой целью в системном подходе разработана концепция фокальной точки.

В пьесе «Дядя Ваня» имплицитной надсистемой становится космогоническая парадигма. Образ Елены Андреевны — прекрасной и возмущающей покой в усадьбе, где разыгрывается что-то наподобие войны со стрельбой и преследованием «противника» — предстает той фокальной точкой, по которой выстраивается троянская парадигма. Интересно, что абсолютно все интерпретаторы «Дяди Вани» сошлись на том, что чеховская Елена ассоциируется с ее мифологической троянской тезкой. Это не вызывает сомнений, поскольку увязка между двумя героинями достаточно прямая. Ну а как же быть с остальными героями? Неужели Чехов мыслил настолько разорванно, что ограничился лишь отдельными отсылками к мифу, проигнорировав систему в целом? В таком случае он создал рыхлую, распадающуюся на несвязные куски пьесу, не дотягивающую до определения художественной системы. Как мы помним, систему отличает взаимодействие и взаимовлияние ее частей. Если малейшая часть в системе не испытывает подобного влияния и не влияет сама на целое, то по определению она не является частью системы [Акофф 1985: 38—39].

«Поиск мифологических подтекстов в чеховских произведениях в последнее время превратился в самоценную деятельность «вчитывания» одного текста в другой», — пишет А.Д. Степанов в своей монографии «Проблемы коммуникации у Чехова». Как образец «самого крайнего примера» «с проекцией «Дяди Вани» на «Илиаду»» [Степанов 2005: 179] он приводит мою раннюю интерпретацию «Дяди Вани» [Zubarev 1997]. По какому принципу на эту интерпретацию была навешена бирка «крайнего примера», остается неясным: никаких доводов не приводится. Зато совершенно очевидно непонимание метода. Как не раз подчёркивалось в моих работах по имплицитному пространству, речь не о «мифологическом подтексте» и не о подтексте вообще, а о системе, имеющей определенный вид (структуру), функцию, оператора, генезис и процессы, протекающие в ней. Мифологические аллюзии способствуют лучшему представлению о виде системы, без чего невозможно говорить ни о её потенциале, ни о функционировании, ни о чем другом. У Чехова пространство действия строится позиционно. Понять роль формирующихся позиций помогает имплицитное пространство, вносящее большую определённость в происходящее. Да, «твердых критериев интертекстуальности (где «подлинная» отсылка к претексту, а где, по словам У. Эко, «галлюцинация исследователя») было выдвинуто не так много» [Степанов 2005: 179]. Однако есть то, что И.Б. Роднянская предлагает называть объективными границами интерпретации, и вот они и помогают отличить «галлюцинацию» исследователя от того поля возможных смыслов, которыми оперирует автор¹.

Что же становится «смысловыми определителями и ограничителями» для интерпретатора? Отвечу на этот вопрос на примере одного анализа «Сказки о мертвой царевне...». С.В. Жарникова, исследуя символику пушкинских образов в «Сказке...», отмечает наличие в ней образов, «близких к зафиксированным в ведической литературе — Ригведе, Махабхарате, Брахманах» [Жарникова 2003: 55]. Никто не спорит с тем, что сходные образы можно отыскать в разных культурах. Это сам по себе интересный факт. Однако все мы понимаем, что именно к Пушкину и этому конкретному произведению он имеет косвенное отношение. Ограничителем будет то поле образов, в котором работает писатель и которое ему свойственно. Это поле предрасполагает к той или иной гипотезе, что и должен учитывать интерпретатор.

Поскольку я часто обращаюсь к греческой мифологии, определяя вид имплицитного пространства в чеховских произведениях, то, естественно, я должна была убедиться, насколько античные мифологические персонажи свойственны чеховской системе мышления. К своему удивлению, я обнаружила, что ссылок на них хоть отбавляй. Чеховские письма пестрят зевсами, ахиллесами, Гекторами и другими фигурами из античных мифов. В письме к А.С. Суворину от 9 марта 1890 года Чехов описывает студенческие волнения в терминах Троянской войны: «У нас грандиозные студенческие беспорядки. <...> Из Академии перешло в университет, где теперь студиозы, окруженные тяжеловооруженными Гекторами и Ахиллами на конях и с пиками...» (П. IV, 33). Е.К. Сахаровой годами раньше он пишет о жене генерала Гамбурцева: «Людмилочка пела. Познакомился я с Менелаем — генералом» (П. I, 253). В письме к Линтваревой от 5 июля 1891 года он повествует о своей домработнице по имени Елена, обыгрывая сюжет похищения Елены Троянской: «Передайте Маше, что я уже писал ей насчет Елены. Она бежала на завод к своему Парису, но опять вернулась и уже бегает по лестницам» (П. IV, 248). Отметим попутно, что 1889—1890 — это годы создания «Лешего», из которого и возник в дальнейшем «Дядя Ваня». Персонажи античной мифологии перекочевали и в чеховские рассказы, такие как «Современные молитвы», где в шутливой форме Чехов приводит молитвы Аполлону и музам, «Ариадна» и др. Все это расширяет «объективные границы интерпретации» имплицитного пространства чеховских произведений, и в частности «Дяди Вани», базирующегося на троянской парадигме.

Несколько положений, которых придерживается автор этой работы

Итак, в свете сказанного выше обозначу несколько основных положений, которых я придерживаюсь, анализируя имплицитное пространство «Дяди Вани».

Первое положение. Ассоциация с Еленой Троянской не обособленная. Она сигнализирует о скрытой системе, и задача интерпретатора — ее описать. Морис Валенси, например, утверждал, что чеховская Елена не имеет «ни Париса, ни Трои» («Chekhov's Helen has no Paris, no Troy») [Valency 1966: 183], тем самым намекая на частный характер этой мифологической аллюзии. И он был не одинок в своем восприятии. Автор данной работы не разделяет этого расхожего мнения.

Второе положение. Чехов, равно как и любой другой писатель его калибра, не прилагает, а видоизменяет существующую мифологическую парадигму, и это касается не только сюжета, но и самих персонажей. Это говорит о том, что интерпретатор не должен ограничиваться прямыми соответствиями. Отклонение от классической парадигмы связано с формированием потенциала литературных героев, отличного от потенциала их гипотетических прототипов.

Третье положение. Сравнение чеховской и мифологической парадигм позволяет лучше увидеть квазидраматическую природу чеховских героев.

Троянская парадигма в сюжете «Дяди Вани»

Прежде всего, о супруге чеховской Елены. В мифе мужем Елены является Менелай. На этом основании в критике принято трактовать пару Елена — Серебряков как комическую оффенбаховскую чету «Елена и Менелай». Однако системный подход дает несколько иное видение водевильного прототипа Серебрякова. Это важно, опять-таки, не с точки зрения «мифологического подтекста» или сюжета, а с точки зрения потенциала чеховского героя и его окружения.

Итак, сравнение с Менелаем хоть и напрашивается само собой, все же вызывает некоторые сомнения, в особенности когда другие, не менее существенные детали всплывают на поверхность. В первую очередь, это касается этимологии имени Серебрякова: включенное в троянскую парадигму, оно немедленно ассоциируется с Парисом, прозвище которого было «Александр» («отражающий мужей»). Помимо имени любимец женщин Парис имеет еще кое-что общее с Серебряковым: «А какой успех у женщин! — восклицает дядя Ваня. — Ни один Дон-Жуан не знал такого полного успеха! Его первая жена, моя сестра, прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная, имевшая поклонников больше, чем он учеников, — любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами. Моя мать, его теща, до сих пор обожает его и до сих пор он внушает ей священный ужас. Его вторая жена, красавица, умница — вы ее только что видели, — вышла за него, когда уже он был стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск. За что? Почему?» (С. XIII, 68).

Как видим, в монологе Войницкого педалируется основная примета Париса — любимца женщин. Помимо этого Серебряков выступает еще в одной «парисовской» роли — роли «разрушителя». Как известно, Гекубе, вынашивавшей Париса, приснился сон о рожденном ею пылающем факеле, от которого сгорела Троя. Сон был истолкован как весть о рождении сына, который уничтожит Трою. Предложение Серебрякова продать имение звучит отголоском мифа о сожженной Трое. Но если Парис — это огонь, то Александр Серебряков — олицетворение видимости блеска, ибо «серебряк» — это водяной паучок, получивший свое прозвище за имитацию серебряного сияния в воде.

Сопоставительный ряд можно продлить, обратившись к занятию Париса — игре на лире. Лира является атрибутом Аполлона, бога искусств, покровителя Париса. Труды Серебрякова по искусству — это, можно сказать, фальшивая «лира», на которой он успешно играл всю жизнь.

Чтобы привести эти наблюдения в системный вид, выпишем обозначенные выше параллели, используя терминологию многоракурсного подхода.

Генезис (родословная героя и этимология его имени)

Прозвище Париса — «Александр», что в переводе означает «отражающий мужей»

Имя Серебрякова — Александр.

Парису покровительствует сребролукий Аполлон, незримо участвующий в убийстве Ахиллеса. Возможно, эта общеизвестная деталь нашла отражение в фамилии Серебрякова.

Структурный ракурс (как материальные и позиционные параметры, слагающие образ)

Парис — олицетворение вечной молодости.

Серебряков — измученный подагрой старик.

(Здесь мы видим явное расхождение между генетическим и структурным ракурсом, но это противоречие помогает нам понять особенности чеховского «Париса».)

Функциональный ракурс (основная функция героя)

Парис — зачинщик Троянской войны.

Серебряков — причина «войны» со стрельбой в усадьбе.

Процессуальный ракурс (как идет процесс взаимодействия с окружающим)

Парис разрушает Трою.

Серебряков предлагает продать имение.

Операторный ракурс (каков оператор)

Парис — любимец женщин.

Серебряков — в прошлом любимец женщин.

Сравнение вскрывает немощность чеховского «Париса», указывая на слабый вес системы в целом. Это касается и Астрова, чья аполлоническая ипостась проступает и в его внешности (структурный аспект), и в занятиях медициной (функция), и в фамилии (генезис), восходящей к Астерии (другое название острова Делос, на котором был рожден Аполлон). В отличие от одного из могущественных божеств на Олимпе, Астров не в силах ничего изменить. Его поведение (процесс) вписывается в модель аполлонически-дионисийской двойственности, в которой сочетаются рациональное и иррациональное. Ночные оргии с запоем в усадьбе в сочетании с попытками спасти леса и лечить больных предстают отголосками аполлоническо-дионисийской системы. Увы, в мире «Дяди Вани» побеждают разрушительные силы. Не приходится и говорить о том, насколько эта космогоническая парадигма отражает ситуацию русской жизни в пространстве действия.

Стрельба в третьем действии звучит комическим отголоском Троянской войны. Критика чеховского времени неодобрительно восприняла «пальбу» в «Дяде Ване», утверждая, что одного выстрела было бы вполне достаточно. Однако одиночный выстрел означал бы всего лишь вызов Серебрякову, тогда как «пальба» ассоциируется с Троянской войной местечкового масштаба.

По мифу, Парис почти не принимает участия в баталиях. На поединок с Менелаем он выходит только после настоятельных и едких реплик Гектора, высмеивающего его трусость. Свирепый вид Менелая повергает Париса в ужас, и он пытается спастись бегством, но, пристыженный Гектором, все же возвращается на поле битвы, и вскоре Афродита спасает его от неминуемой гибели. В имплицитном пространстве пьесы Серебряков ведет себя как струсивший Парис, которого Войницкий, чья фамилия происходит от «воин», преследует с оружием в руках.

Функциональный аспект показывает близость между дядей Ваней и Менелаем. У Чехова мотив похищения присутствует в несколько трансформированном виде: Войницкий обвиняет Серебрякова в том, что тот украл у него лучшие годы жизни. При этом он постоянно сожалеет о том, что сам не женился когда-то на Елене. В его глазах Елена, за которой он постоянно увивается, украдена у него; она является олицетворением его «похищенных» возможностей. Его реакция на предложение Серебрякова продать имение подогревается воспоминанием об «изменщице» Елене, которую он застал целующейся с Астровым (при этом он воспринимает увиденное как измену себе, а не Серебрякову).

В мифологии Парис и Аполлон часто сближены. Так, в мифе об Ахиллесе, погибающем от стрелы Париса, которую направляет Аполлон, Парис и Аполлон сливаются в едином образе стрелка. В пьесе функции соблазнителя и разрушителя, присущие Парису, поделены между Серебряковым и Астровым, но при этом оба метят в одну мишень — Войницкого.

Космогоническая парадигма

Имплицитное пространство пьесы не ограничивается троянским сюжетом. Оно отражает космогоническую структуру «Илиады», на которой зиждется троянский миф как система понятий и представлений о движущих силах вселенной. Оппозиции и коалиции, возникающие в этой парадигме, призваны описывать космогоническую систему в динамике. Так, в структуре космогонических представлений Елене как разрушительному эросу противопоставлена София как созидающая Премудрость.

Термин «София» в Древней Греции появляется как абстрактное представление Премудрости, но в мифе у Гомера София сближается с Афиной, от которой она «наследует» некоторые признаки, включая и любовь к труду. Имитацией божественной Софии в пьесе является трудолюбивая Соня, которая отвечает за порядок в усадьбе, как Божественная София-мироустроительница отвечает за порядок мироздания. Однако в отличие от своего космогонического прототипа Соня не выходит за пределы рутинного, механического исполнения обязанностей.

Незамужняя Соня, проживающая в усадьбе Серебрякова, ассоциируется с Софией-девственницей, живущей у Отца. В четвертом действии Соня произносит свой известный монолог о небе в алмазах, пытаясь утешить Ваню и тем самым смыкается с «Духом Утешителем». Но ее утешения, увы, не имеют силы, поскольку она «правит» миром, в котором умерла Вера (назвав так покойную мать Сони, Чехов явно обыгрывал эти понятия).

Греческая София упорядочивает не только пространство, но и человеческую жизнь, и эта функция влияния на человека сближает ее с мойрами. Три мойры — дочери Ананке, вращающей мировое веретено, — часто изображаются в облике прядильщиц и персонифицируют три периода человеческой жизни: рождение, развитие и смерть. В славянском мифе им соответствует богиня судьбы Марена, или Морена, и производная от них Мокошь. Нянька Марина, чье имя созвучно имени Марена, в имплицитном пространстве может выступать комическим аналогом богини судьбы. Ее тройственность проступает в трех ее функциях: как нянька, она связана с началом жизни; как прислуга, она соотносится с «серединой жизни»; как вязальщица, сматывающая нить в клубок, она символизирует окончание — если не жизни, то истории жизни обитателей усадьбы. При этом немаловажной является функция вязания, где нить ассоциируется с судьбой.

Самое первое описание Марины, данное в ремарке, еще больше проливает свет на символику этого персонажа: «Сад. Видна часть сада с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Недалеко от стола качели. Третий час дня. Пасмурно.

Марина (сырая, малоподвижная старушка, сидит у самовара, вяжет чулок) и Астров (ходит возле)» (С. XIII, 63).

Сравним это описанием с описанием Марены у Афанасьева: «Накануне Иванова дня <...> срубают дерево (преимущественно черноклен, вербу или тополь) (курсив мой. — В.З.). Дерево это называют Мареною, под ним ставят наряженную куклу, а подле нее стол с разными закусками и горилкою» [Афанасьев 1988: 460—461].

Сходство деталей, включая и стол, и водку, и тополь, и фигуру Марены, позволяет говорить о едином архетипе этих героинь. В славянском мифе Марена персонифицирует злой дух дома. Она обитает в сыром темном месте (Марине в пьесе сопутствует эпитет «сырая») и способствует разрушительным изменениям в доме.

Нянька Марина опосредованно связана с негативными переменами: она постоянно констатирует их. Так, первое действие открывается ее диалогом с Астровым, в котором мотив «убыли» звучит как мотив увядающей красоты.

Астров. Сильно я изменился с тех пор?

Марина. Сильно. Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел. И красота уже не та. Тоже сказать — и водочку пьешь (С. XIII, 63).

Марина подливает «водочку» Астрову, а также поит обитателей усадьбы холодным чаем — образ, который в системе чаепития, где чай олицетворяет жизненную энергию, может быть расценен как символика убыли².

Четвертое действие открывается парой Марина и Телегин. Они «сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть» (С. XIII, 105). В мифологических воззрениях славян Илья и Марена противопоставлены друг другу как живая вода мертвой, и в этом смысле они действительно расположены «друг против друга». Сидя «против» Марины и помогая ей сматывать нитки, Телегин ассоциируется с ее отражением-антиподом. Даже его речи в какой-то мере звучат отголоском ее речей. В первом действии, рассказывая о своей стареющей жене, он словно дублирует то, что Марина сказала Астрову о его убывающей красоте.

Телегин. <...> А она? Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы поблекла, любимый человек скончался... Что же у нее осталось? (С. XIII, 68).

Так же как Марина, Телегин отмечает упадок и деградацию окружающего мира, но в отличие от нее он играет подчиненную роль. В какой-то мере это отражает взаимоотношения Марены и Ильи в славянском ритуале вызывания дождя, где Марена в конечном итоге торжествует над Ильей.

Торжество Марены над Ильей пронизывает имплицитное пространство пьесы, отбрасывая тень и на пространство действия. Анализируя движение времени в «Дяде Ване», нетрудно заметить, что оно колеблется между двумя крайностями — днем и ночью. Первый акт — это день, второй — ночь, третий — снова день, и четвертый — вечер. В пьесе день и ночь сближены общим знаменателем — пасмурностью: день облачный, а ночь дождлива. Даже гроза не приносит желаемой свежести, как надеется дядя Ваня. Увы, дожди только способствуют дальнейшему гниению («Идут каждый день дожди, все гниет...», — сокрушается Соня [С. XIII, 82]), а это и есть знак победы Марены над Ильей, тьмы над светом, распада над развитием.

Говоря о Телегине, отметим, что этимология не только его имени и отчества, но и фамилии звучит отголоском мифа об Илье: гром возникает в результате грохота мчащейся по небу огненной колесницы Ильи. Трансформация образа колесницы в телегу в фамилии Телегина символизирует малую безусловную значимость чеховского «громовержца». Интересно, что в «Лешем» Илья Ильич появляется под фамилией Дядин, и функция его, как он сам это определяет, — «эксплоатация бурных стихий. Заставляю бурные волны вращать колеса мельницы, которую я арендую у моего друга Лешего» (С. XII, 135).

В «Дяде Ване» связь Ильи Ильича со стихиями воды выражена опосредованно, но «влияние» его на водную стихию все же прослеживается. Например, в сцене грозы во втором действии Илья Ильич тихо бренчит на гитаре под отдаленные раскаты грома, и гроза обходит дом стороной. В славянском мифе Илья-пророк (другая ипостась Ильи Громовержца) известен также как странник и борец за праведность. В пьесе Илью Ильича называют «приживалом», а приживал это и есть бездомный человек, который странствует, переходя из одного дома в другой и проживая за счет хозяев. Как и его грозный тезка, Телегин выступает поборником праведности: «Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!» — заявляет он (С. XIII, 135).

Интересны и другие детали, по которым выстраиваются соответствия между Телегиным и Ильей. Прежде всего, Телегин — крестный отец Сони. Эта связь также имеет объяснение в пространстве мифа. Как отмечалось выше, греческая София сближена с Афиной. Афину, как мы помним, породил Зевс. Принимая во внимание архетипическое тождество Зевса и Ильи Громовержца, можно говорить об отголоске родства Зевса и Афины в паре Соня-Телегин. Речь не о приложении мифа к сюжету чеховской пьесы, а о генезисе героев, несущих более общую картину мира в этимологии своих имён. Это относится ко всем анализируемым героям чеховских пьес. Ни для кого не секрет, что этимология имени героев тщательно продумывается писателем. Она влияет и на функцию героев, и на их взаимодействие друг с другом, и на логику построения их образа, и на сюжет и архитектонику произведения, и на многое другое. Она также помогает вскрыть их безусловную значимость, путём сопоставления их имени с тем, что они представляют собой в конкретном сюжете.

История несложившейся жизни Телегина, которого жена оставила, убежав с возлюбленным, напоминает эсхатологический миф о Перуне (еще одной ипостаси Ильи), у которого соперник отбирает любимую женщину. В конечном итоге Перун настигает соперника и возвращает себе возлюбленную. Чеховский Илья, разумеется, не способен на подобные подвиги, но, как ни странно, история с его женой заканчивается аналогично: соперник умирает и жена возвращается.

В целом герои пьесы симметрично расположены по отношению друг к другу, формируя на метауровне сбалансированную оппозицию Космоса-Хаоса (см. рис. 1), а на уровне сюжета оппозицию Леса и Дома (см. рис. 2). Каждая из частей оппозиции имеет структурный центр, верх и низ. В космогоническом плане верх и низ представлены, соответственно, Софией и Еленой; центром являются мойры или Марена, а правое и левое структурировано аполлоническим и дионисийским началами. Структурный верх Дома представлен Соней с ее «царственной» бабушкой Марией Васильевной; низ как связь с фамильными корнями олицетворяет нянька Марина; Войницкий символизирует структурный центр Дома (аналог мирского существования).

Лес в пьесе соотносится с гостями. Вершина Леса как антипода Дома ассоциируется с Еленой и Серебряковым; Астров, владеющий лесничеством, олицетворяет структурный центр Леса; «приживал» Телегин символизирует границу Леса и Дома.

Потенциал чеховской «космогонии» раскрывается в отношениях между частями оппозиции. Каждый из героев является разрушителем не только «чужого», но и своего собственного пространства. И если в космогонии Дом-Космос борется с наступлением Леса-Хаоса, то в пространстве «Дяди Вани» дом становится частью саморазрушающейся системы. Это беспросветный мир, в котором умерла Вера, а София-премудрость лишь поддерживает рутину, разглагольствуя о «небе в алмазах».

рис. 1

рис. 2

Примечания

1. В книге «Движение литературы» Роднянская пишет следующее о пределах интерпретации: «...состоятельное произведение искусства многозначно, но не сколь-угодно-значно, и в... него вмонтированы посреди «мест неполной определенности» (Р. Ингарден) некие смысловые определители и ограничители, игнорировать которые значит ломать вещь через колено. <...> для исследователя-интерпретатора требуется самоограничение <...> когда личность автора, начертавшая себя посредством особой маркировки на произведении как автограф, не насилуется, а для начала принимается как таковая» [Роднянская 2006: 9].

2. О символике чая и самовара см. [Ермилова 1989: 86—101].