Э.А. Полоцкая. «Пролет в Вечность» (Андрей Белый о Чехове)

1

Четыре статьи Андрея Белого о Чехове, появившиеся в русской печати в 1904 и 1907 гг.¹, слишком долго были замкнуты в научной лаборатории знатоков «серебряного века». Лишь сравнительно недавно эти два имени встали в литературоведении рядом².

Отношение Андрея Белого к Чехову не было столь страстным, как его увлечение другими мастерами слова, например, Гоголем или Достоевским (потому-то, верно, чеховское влияние на него стали замечать спустя три четверти века после смерти Чехова). Это был более ровный, устойчивый интерес — как к любимому автору, лично близкому и единственному из современников, которого можно было поставить рядом с выдающимися художниками России и Запада.

Наша задача обманчиво легка. Мы имеем дело как будто с локальным тематически и хронологически материалом — островом в океане критических суждений Белого о русской литературе. Во всех статьях говорится о драматургии Чехова, причем по личным впечатлениям от театральных премьер преимущественно. Между тем речь идет в этих работах о чеховском искусстве вообще. Выводы значительно шире аргументации.

Повествовательному искусству Чехова Белый не уделил специального внимания, хотя отношение к нему сказалось в статьях, имеющих общий характер: в некрологе под заглавием «Чехов» и в статье «Антон Павлович Чехов» к трехлетию со дня смерти писателя. В первой из них Белый высказал мысли, которые составили основу всей его концепции чеховского творчества, — о художественном методе и месте писателя в литературном процессе. Во второй появляется ставшее знаменитым определение метода Чехова как «опрозрачненного реализма, непроизвольно сросшегося с символизмом» (Арабески, 399). Тем не менее вся эта проблематика и определение метода у Белого не связаны прямо с какими-либо конкретными упоминаниями рассказов или повестей Чехова. Единственный пример из прозы Чехова, подтверждающий его мысли о Чехове-художнике, Белый привел в некрологе: картина на художественной выставке, вызвавшая у героини повести «Три года» Юлии ощущение «чего-то неземного, вечного». Но симптоматично: этот эпизод Белый тут же сближает с обращением Маши к перелетным птицам в пьесе «Три сестры»: «Милые мои!», в котором ему слышится та же музыка Вечного покоя, что и в пейзаже, взволновавшем героиню чеховской повести, — главное для Белого в Чехове.

Настаивая на сложной, синтетической, а не «промежуточной» природе чеховского искусства, Белый пристально всматривался в его театр. Заметим, что впоследствии по этому пути пошел один из крупных реформаторов чеховской науки в 1940-е годы А.П. Скафтымов: он тоже искал признаки чеховского новаторства прежде всего в его пьесах. Может быть, этот путь и не приводит к полноте картины чеховской художественной системы, но он безусловно верен по существу: драма Чехова вобрала в себя все его художественные открытия.

Биографически пристрастие Белого к чеховской драме было вызвано тем, что он заинтересовался ею и потянулся к ней в переломные для русского искусства годы, когда состоялась встреча Чехова с Художественным театром. Пьесы — квинтэссенция чеховской эстетики и поэтики — влекли к себе Белого, завораживали.

Написав четыре статьи, Белый не остыл к Чехову. Тому доказательство — три книги его мемуаров, появившиеся в свет в 1930-е годы: Чехов присутствует здесь в прямых и косвенных упоминаниях, до и после времени создания этих статей³. Чеховский «островок» в творчестве Белого оказывается связанным со всей его духовной жизнью.

Появление чеховского цикла в критическом творчестве Белого в начале XX в., когда литературные направления и течения проникали друг в друга, безотчетно стремясь к синтезу искусств, под знаком которого развивалась литература нового века, — не случайно. Это было время эстетического сознания кризисной, переломной эпохи, которое по словам Н.А. Бердяева, утеряло «цельность и непосредственность», но приобрело «мудрое знание не только одного своего, но и противоположного себе»⁴. Чем, как не обращением к «противоположному себе», был отклик символиста (да еще младшего поколения, увлеченно занимавшегося проблемами обновления литературы) на творчество художника-реалиста, проза которого давала повод к упреку в фотографировании действительности? Может быть, само ощущение современного мира в его раздвоенности («двоемирие») располагало Белого как символиста к пониманию глубины художественного явления, которое было образовано в целом по законам противоположного ему восприятия жизни? И символисту, с «двусторонним» взглядом на действительность, было легче понять и принять реализм, чем реалисту — символизм?...

Способность к постижению явлений, самых противоположных его личным пристрастиям, была и в самой творческой натуре Белого, которому уже с детства действительность открылась в острых противоречиях и конфликтных ситуациях. Он много страдал, как известно, от несовпадения характеров и интересов родителей, от вечного своего состояния — «меж двух огней». Но эта разность, ставшая источником семейной драмы Бугаевых, в конечном счете и обогатила их сына духовно. Генетически продолженная в свойствах его сложной, противоречивой личности, эта разность сопутствовала его развитию и далее — в «двойственном» воспитании и образовании, в соединении математического дара и склада мысли с любовью к музыке, живописи, с чисто литературным талантом. Не здесь ли истоки «двоемирия» в сознании будущего теоретика символизма?

Чехов открылся Белому в контексте этого пробуждающегося в нем сознания и противоборствующих эстетических впечатлений, полученных в детстве и отрочестве. «Мои позднейшие вкусы в литературе — отбор по переживаниям, мной испытанным в детстве», — скажет он потом в первой книге мемуаров (1, 199).

Пытаясь как-то свести друг с другом своих, как ему казалось, ни в чем не согласных друг с другом родителей и втянуть их в круг собственных театральных увлечений, юноша Белый рассказывал им о репертуаре Художественного театра — о пьесах Чехова, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Из живописцев тогда его особенно интересовали Левитан (картина на выставке в повести «Три года», с характерным для нее настроением покоя и вечности, была в духе левитановских пейзажей), а также Врубель, Коровин, Нестеров (см.: 1, 369, 339).

Еще в конце 1890-х годов Белому запомнилась несправедливость по отношению к Чехову: Малый театр отверг «Дядю Ваню», а Потапенко провозгласил наследником Толстого и Салтыкова, в пику Чехову ставил «пустенькие водевильчики» Щепкиной-Куперник (I, 138, 139). Хорошо осведомленный, кто был законодателем литературных мнений, Белый рано понял, как не надо трактовать художественную литературу. «Три кита» критики, которых он в связи с этим вспоминает (Алексей Веселовский, Н.И. Стороженко, И.И. Иванов), вместе с А.М. Скабичевским, М.А. Протопоповым и др., имели прямое отношение к созданию репутации Чехова как художника безыдейного, бескрылого, и оценивали его творчество как более низкую ступень искусства в сравнении с творчеством Толстого и Достоевского. (Кстати, эти трое и составили Театрально-литературный комитет, который потребовал от автора «Дяди Вани» переделки текста; тот не согласился, и пьеса была отклонена.)

Понимание мира Чеховым-художником, явленное читателям «Весов» в феврале 1904 г., жило в сознании Белого имманентно как собственное его миропонимание. Об этом думаешь, читая его мемуары. В суждениях о внебытовом образе существования профессора математики Н.В. Бугаева, о его несовместимости с «привычной пошлостью», об «обстании» (окружении, среде) и соотношении быта и бытия, о невольном отстранении юноши Белого от быта под влиянием музыки Чайковского, — во всем этом чудится невысказанная связь с чеховским подходом к жизни, с способностью драматурга открывать в повседневности «бездны духа».

К мотивам статьи Белого о «Вишневом саде» ведет детское восприятие родительской квартиры как мира, вселенной. Раннее осознание двойственности окружающего мира еще в детстве вызвало у Белого предчувствие конца «одной профессорской квартирки», обреченной на разлад, распад, и связанное с этим ощущение конца быта, века — вообще «конца». Неустойчивость семейного быта Бугаевых нашла отражение в автобиографической повести Белого «Крещеный китаец» — в картине отцовского кабинета героя, Котика Летаева: потертый письменный стол с выцветшим сукном, сваленные в кучу книги, валяющиеся листочки бумаги, то и дело падающие карандашики, циркули, резинки, огромные груды рукописей, грозящие обвалом...⁵ Этой картиной повесть начинается, сразу же вводя читателя в шаткий мир детства самого автора. Не отсюда ли такая чуткость будущего критика к атмосфере конца старой жизни в последней пьесе Чехова?

Синтетический образ жизненных явлений, к которому обратился потом Белый в статье о «Вишневом саде», мог сложиться в его сознании тоже через личный опыт, восходящий к детству. Ощущение вселенной в комнате сопровождалось открытием наблюдательного ребенка: любой предмет — «то, да не то!» (I, 338). Этим, возможно, было предопределено не только будущее понимание Белым двойного смысла образов чеховской пьесы, но и противопоставление Чехова, с его сложным и многоликим художественным миром, — «примитивным» реалистам, которые изображали предметы однозначно: только как «то». В «Вишневом саде», скажет он потом в статье, словно варьируя собственные детские впечатления о предметном мире, «действительность двоится: это и то, и не то, это — маска другого, а люди — манекены, фонографы глубины...» (Арабески, 404, 405). Кульминацию двойственности мира в третьем действии пьесы Белый считает вершиной искусства Чехова-драматурга. В сцене бала каждый из танцующих героев представляется ему не тем, чем он является в реальной жизни (почтовый чиновник и др.), а воплощением мирового хаоса. И ему, критику, становится «страшно» от ощущения второй, скрытой от внешнего взгляда сущности действующих лиц. Отсюда в пьесе — «тревожный лейтмотив грозы», «нависающая туча ужаса».

Предчувствие близкого конца, «мировой угрюмости» пришло к Белому еще на переходе 1896—1897 гг., то есть в самом начале творческого пути. Но назвав это состояние мира «предпотопным» посинением туч, свое восприятие этого состояния он определил парадоксально — как «предвесеннее» чувство (1, 379). «Предпотопное» и «предвесеннее», — то есть предощущение и конца, и начала одновременно.

«Чайка», появившаяся как раз в это время, первая в литературе (вместе с «Тишиной» Бальмонта, а потом и драматургией Ибсена, Гауптмана) дала почувствовать Белому эту особую, сложную связь между состоянием мира и душевным состоянием личности.

К началу 1900-х г., то есть ко времени работы Чехова над «Вишневым садом», в суждениях Белого о конце мира появились мотивы, близкие Чехову последних лет, — о движении истории. Представление о бескрайности и глубине настоящего, реального мира (то, да не то) дополнилось представлением о бесконечности исторического времени. В 1901 г. Белый проронил в одном из частных писем: «Мы все переживаем зорю... Закатную или рассветную?» (письмо к М.К. Морозовой — I, 469). Характерно это сомнение: начало или конец? Без «туч» и «тревоги» у Белого невозможны никакие «зори». В III Симфонии («Возврат», 1905) он сказал еще точнее, как бы приближаясь к чеховскому пониманию времени: «И мы живем одновременно и в отдаленном прошедшем, и в настоящем, и в будущем». Но вывод отсюда не имеет ничего общего с чеховскими представлениями о непрерывности жизни, истории: «И нет ни времени, ни пространства»⁶. Сойдясь с Чеховым в понимании неразрывности исторического времени, Белый и расходится с ним в своей симфонии — тяготением к явлениям, которые не могут быть охвачены сознанием и чувством человека, живущего в реальном мире.

Но если бы в этой пьесе Белый почувствовал только отражение «конца» эпохи, он бы остался на уровне многих тогдашних критиков. «Чехов, оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни» и в них, писал он, открывается «пролет в Вечность». Не отождествляя «вечность» с «концом», Белый сходится с Н.А. Бердяевым, писавшим: «...вечность — не в отсутствии конца во времени, а в преодолении всякого конца <...> Идея конца тем и заманчива, <...> что она есть вместе с тем идея начала, не смерти, а вечной жизни», начала «бытия вечного»⁷. В «Вишневом саде» Белый увидел не тривиальное расставание с прошлым (которому пришел «конец»), а нечто более глубокое. «Пролет в Вечность» для него — скорее процесс продолжающийся, не имеющий завершения. Ибо вечность поглощает все: и прошлое (его условно можно считать «началом»), и настоящее («середину»), и будущее («конец»). Но именно условно, потому что круговорот — от ограниченного, исторического времени до беспредельного, космического — сам бесконечен.

Постижение автором «Вишневого сада» этой тайны вечности, мимо которой проходят, по Белому, реалисты в узком смысле слова, дало критику основание говорить об истинном реализме, или о реализме-символизме Чехова.

В некрологе, не отменяя идею «пролета в Вечность», Белый дополняет ее идеей Вечного покоя. Не исключено, что в настойчивом повторении мотива «Вечного покоя» (семь раз, с большой и маленькой букв), естественно родившегося под впечатлением смерти писателя (нет, не смерти, а «начала бытия вечного», по Бердяеву), Белый выражал и свое несогласие с мыслью Зинаиды Гиппиус о мертвенном покое в мире Чехова. Эта мысль была знакома читателям журнала «Новый путь» по майской публикации ее статьи о «Вишневом саде» и по полемическому примечанию к ней Г.И. Чулкова⁸.

Возможно, имея в виду и Гиппиус, и бесчисленную массу критиков, считавших Чехова пессимистом, Белый в некрологе открыто спорил с этим определением: «Ведь он символист. Ведь истинное понятие о символе должно уничтожать в жизни деление на сущность и видимость, условность и безусловность» (Весы, 6). Логика этого утверждения (символист не может быть пессимистом уже в силу своеобразия своего художественного мышления) продолжала и развивала логику его февральских суждений о бесконечных глубинах, скрывающихся у Чехова за чисто внешними штрихами.

Идеей мертвенности чеховского мира Гиппиус как бы захлопывала перед читателями дверь в этот мир. «Оставь надежду всяк, сюда входящий», — могла бы она поставить эпиграф к статье, в которой однако удостоила Чехова звания пророка не небытия, а только уклона к небытию). У Белого идея «покоя» в едином контексте с идеей «пролета в вечность» таила возможность дальнейшего осмысления чеховского искусства и открывала неожиданные перспективы. Так, если «пролет в вечность», таящийся в «теневых складках жизни», дает ощущение двойственности изображенного Чеховым мира, то в конце концов он может снять чувство ужаса, внушаемое читателю «Вишневого сада» лейтмотивом «грозы».

В понимании Белого «пролет в Вечность» — универсальный образ сути, скрываемой у Чехова за внешней формой, то есть за «теневыми складками» жизни. Или, быть может, образ бескрайности жизни, а значит и полная свобода от каких бы то ни было идейных иллюзий. Все это имеет отношение к глубине художественного изображения жизни, к трезвому, чуть скептическому мировоззрению Чехова.

1904 год для Белого был началом новой полосы в жизни: начало издания «Весов» и участие в них, переход от математики к филологии. Время переходное в буквальном смысле. И начало теоретической защиты символизма как мировоззрения, противоположного позитивизму. Символистские взгляды Белого влияли на его критический анализ чеховского творчества, на понимание идейного и художественного потенциала реализма вообще.

В свою очередь понимание Чехова Белым сказалось на его работах по теории символизма. Видя в символизме итог или «переход» от реализма (в статье о «Вишневом саде»), он и в дальнейшем находил элементы реализма в символизме («На перевале. Символизм», 1908); он повторял в работах о символизме мысль из некролога Чехову: «Истинный символизм совпадает с истинным реализмом» («На перевале». XIII. Realiora, 1908). Перед этим в статье к трехлетию со дня смерти Чехова он презрительно писал о «промежуточных» явлениях в литературе («братанье» эпигонов символизма с реалистами он расценивал как непонимание ими самих себя, замечая: «...я не хочу думать, что это шарлатанство» — Арабески, 400). Через два года, продолжая встречать в штыки эту «промежуточность», он критиковал автора пьесы «Анатэма»: «...Как легко быть символистом» — «стоит поставить мировой разум на две ноги»⁹.

Связь символа с реальной действительностью — повторяющаяся мысль Белого в статьях о Чехове и один из основных утверждаемых им принципов символизма: «Символ имманентен опыту; в нем нет ничего от по ту сторону лежащего...» (I, 189). Эти слова — из мемуаров Белого, опубликованных через десятилетия после выхода в свет его работы «Символизм и критицизм» (она появилась в том же номере журнала «Весы», что и статья о «Вишневом саде»). Тогда ученые-словесники упрекали его за мистицизм, который считали непременным свойством символизма. Вспоминая теперь в мемуарах это давнее время и выдвигая тезис о родственности символа опыту, Белый защищался от старых нападок (1, 187). Подобно тому, как в голове мальчика Бори Бугаева, соединявшего игру с опытом, возникали смутные контуры понятия символизм до того, как он узнал слово «сим-во-лизм», так непроизвольно рождалась в сознании юноши и целая система представлений, потом слившаяся в едином образе искусства как истинного реализма и истинного символизма одновременно.

Оба пути — к теории символизма и к циклу критических статей о Чехове — шли рядом и обогащали друг друга.

2

Какое место занял в русской критике начала XX в. анализ «Вишневого сада» — главный сюжет чеховского цикла Белого-критика?

В многочисленных социологических откликах, отчасти вызванных четко выраженной социальной фабулой пьесы, не было особого разнообразия.

Критики расходились скорее в симпатиях к героям, чем в понимании смысла последней пьесы Чехова. Одни сочувствовали Лопахину, другие — его «жертвам», немногие — Ане и Трофимову, ничего не выигравшим и не потерявшим с гибелью сада. Горький и Короленко, как известно, посчитали пьесу очень несвоевременной на фоне предреволюционных событий начала 1900-х годов. Особенно резко отозвался о пьесе Горький при первом знакомстве с ее текстом: «...Она не производит впечатления крупной вещи. Нового — ни слова. Всё — настроения, идеи — если можно говорить о них — лица, — все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво и — разумеется со сцены повеет на публику зеленой тоской. А о чем тоска — не знаю»¹⁰. Понаблюдав за ходом репетиций в Художественном театре, Горький впал в другую крайность и выразил уверенность, что следующая пьеса Чехова «будет революционная»¹¹. Обе его реакции на пьесу были продиктованы, как видим, не литературными, а политическими соображениями.

С иных позиций подошли к последней пьесе Чехова символисты, хотя единства в их взглядах на нее не было.

Уже со дня премьеры «Вишневого сада» наметилось резкое расхождение в понимании пьесы между символистами старшего и младшего поколений. 17 января 1904 г. в зрительном зале Художественного театра был и «старший» символист В.Я. Брюсов, и Андрей Белый — «младший».

Брюсов нашел содержание «Вишневого сада» приземленным, бездуховным и потому чуждым требованиям не только исторического момента, но и нового искусства. По просьбе журнала символистов «Новый путь», возглавляемого З. Гиппиус и Д. Мережковским, он начал писать отрицательную рецензию и на пьесу, и на спектакль. Он писал о них в презрительном тоне — как о явлениях примитивного натурализма, стремящегося лишь к сходству с действительностью. Увы, это не лучшие страницы критического наследия Брюсова. Но в итоге этой работы над рецензией с заранее заданной обличительной целью Брюсова не подвел его художественный инстинкт: впав в противоречия, он отбросил рукопись в сторону и больше к ней не возвращался¹². И — воздадим ему должное — Брюсов дал место на страницах своего журнала «Весы» статье Андрея Белого, хотя вряд ли разделял его оценку Чехова.

В контексте критики начала 1900-х годов позиция Белого представляется уникальной. Опираясь в основном на «Вишневый сад» и отчасти на «Три сестры», он угадал многое в Чехове-художнике: особое чувство времени и пространства, скепсис, вносящий долю трезвости в иллюзии, к которым склонны люди, думая о будущем. Он увидел в творчестве Чехова черты противоборствующих литературных течений и писал, что его искусство — это звено между отцами и детьми, между толстовской пластикой и метерлинковским «легким дуновением рока». К подобным выводам все чаще приходят и современные исследователи Чехова: в круг пред- и постчеховских художников уже давно введены имена таких непохожих друг на друга писателей разных эпох, как Пушкин и Достоевский, Мопассан и Шекспир, Шервуд Андерсон и Хемингуэй, а сравнительно недавно — Беккет и Пруст, Ионеско и Джойс, Грэм Грин и др.

Особенно много точных наблюдений принадлежит Белому как интерпретатору собственно художественного начала чеховского творчества. Прежде всего он уловил оригинальность самого способа выражения авторской позиции в произведениях Чехова: «ничего не объяснял: смотрел и видел» (Весы, 6). Мысль эта стала нынче почти общим местом в литературе о Чехове.

Художественный мир Чехова Белый вообразил в виде ступеней единого целого, соответствующих символам реальной действительности: эпоху Александра III — как эпоху человечества вообще, комнату — как мир, героя — как человека, надо думать, тоже «вообще» (статья 1907 г.). Этот тезис об обобщающем характере художественного изображения и о «ступенях» человеческого мира в творчестве Чехова звучит как сегодняшний.

Называя Чехова истинным реалистом и истинным символистом в одно и то же время, Белый на языке символистской критики обозначил то, что уже при его жизни называли подтекстом или подводным течением. Он писал, например, что Чехов, подразумевая тысячи деталей, для создания картины мира выбирает только некоторые из них, «штрихи» (статьи 1907 г.). Принимая этот термин для характеристики чеховского подтекста, Белый понимал штрих шире, чем одну, оставшуюся из тысячи возможных деталей: благодаря штриху на поверхности выступает обыденная повседневность, а за нею (то есть в подтексте) открываются читателю «даль неизведанных пространств», «бездны духа» и даже «пролет в Вечность». Словно зная известные чеховские слова, опубликованные вскоре после смерти автора «Вишневого сада»¹³, Белый писал в февральской статье о выходах художника к судьбам людей и проблемам духовной жизни, хотя эти люди в его произведениях только и занимаются тем, что «ходят, пьют, говорят пустяки». И чуть позже, в некрологе, варьировал эту мысль, быть может уже под впечатлением этих публикаций: «Говорят пустяки, едят, пьют, спят, живут в четырех стенах, бродят по маленьким, серым тропинкам...» (Впрочем, подобные мысли высказывали и чеховские герои, задыхавшиеся в рамках бескрылой, бездуховной жизни — Треплев, Полознев, Андрей Прозоров и др.).

Дополнением к словам о безднах духа можно рассматривать лаконичную фразу Белого о чеховском изображении внутреннего мира человека: «Его герои очерчены внешними штрихами, — пишет он в статье о «Вишневом саде», — а мы постигаем их изнутри» (Арабески, 403). Совершенно своеобразно он ставит вопрос о трагическом характере конфликта в «Вишневом саде», не совпадая ни с кем из писавших о Чехове до него. По Белому, это пьеса о том, как «рок неслышно подкрадывается к обессиленным». В этих несколько мистических словах говорится, в сущности, о важнейшем свойстве драматургического конфликта у Чехова. Если его герои обессилены, то они не могут бороться друг с другом, и традиционного противостояния врагов в чеховской драме нет. Через сорок с лишним лет именно так объяснит новаторство Чехова-драматурга (и именно на примере «Вишневого сада») А.П. Скафтымов. И это положит начало новому этапу в изучении драматургического искусства Чехова.

На ближайших современников Белого повлиял его анализ третьего действия «Вишневого сада». В этом действии события, собственно нет, есть только его ожидание и известие о продаже имения.

Белый уловил, что́ стоит за этим отсутствием главного события. Вот как он увидел из зрительного зала, что происходит в третьем действии на сцене: «...В передней комнате происходит семейная драма, а в задней, освещенной свечами, исступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой, — не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир? А начальник станции? Откуда, зачем они? Это все воплощения хаоса. Вот пляшут они, манерничая, когда свершилось семейное несчастие» (Арабески, 404). Здесь переведена на мистический язык та двуплановость чеховского изображения, которая дала Белому возможность видеть проникновение художника в «бездны духа»: в передней решается судьба имения — ничего страшного в этом нет, почти бытовое явление (то есть реальное событие); в задней же комнате — танцы не людей, а масок ужаса, воплощений мирового хаоса, вот что страшно, и это уже мистика, атмосфера сверхъестественности происходящего.

Через три месяца после выхода февральской книжки «Весов» за 1904 г. определяющее значение третьего акта «Вишневого сада» для техники чеховской драмы отметил В.Э. Мейерхольд, в недавнем прошлом актер Художественного театра, теперь уже начавший свою бурную и яркую режиссерскую деятельность. Вслед за Белым Мейерхольд, как известно, видел в «Вишневом саде» мистическую трагедию. Строки мейерхольдовского письма о третьем акте пьесы кажутся как будто вторичными по отношению к приведенным отрывкам из статьи Белого. В третьем акте на фоне глупого «топотанья — вот это «топотанье» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан. Танцуют. Продан. Танцуют». И так далее. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в Вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти»¹⁴. Но в интонации этих строк есть упрек Художественному театру: Мейерхольду представляется, что театр нарушил жанр чеховской пьесы. Упрек выражен в его письме и прямо, словесно. «В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления. Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем <...> Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется»¹⁵.

Этого противопоставления литературного оригинала спектаклю нет у Белого. Поэтому статья его построена не полемически по отношению к режиссерской интерпретации пьесы, а как личное впечатление от увиденного на сцене: «...В передней комнате происходит... пляшут маски ужаса... Вот пляшут они...» Ясно однако, что мистическая трактовка пьесы Белым не была продиктована вполне реалистическим, хотя и драматическим, местами даже трагическим спектаклем Станиславского.

Умолчав о своем личном впечатлении от постановки, Белый снабдил статью подзаголовком: «Драма Чехова», словно не премьера вдохновила его на отклик (текст пьесы был еще не опубликован). Видимо, он почувствовал в пьесе тоже больше, чем выразил в своем спектакле Станиславский, но извлек из него то, что помогало ему в утверждении концепции «истинного» реализма Чехова.

В подходе Мейерхольда к «Вишневому саду» по сравнению с Белым есть нечто новое: внимание к музыкальному ритму пьесы. Он пишет о «веселье, в котором слышны звуки смерти» (Продан. — Танцуют. — Продан. — Танцуют). Но и тут у Белого есть мимоходом брошенное замечание, углубляющее понимание этого свойства чеховских пьес, — о «духе музыки» в них, который считал признаком «символизма», о том, что действующее лицо у Чехова — это «струна в общем аккорде» (Арабески, 403). Как тут не вспомнить хрестоматийное определение, родившееся в театральном словаре в ходе чеховских постановок Художественного театра, — «ансамбль»!

Не все Андрей Белый договорил и доказал в своих статьях о Чехове. Не конкретизировал свойства Чехова как «инструменталиста стиля» (Арабески, 399). Осталась неясной мысль о том, что «Вишневый сад», уступая «Трем сестрам» в художественной форме, отличается бо́льшим психологизмом. Есть некое противоречие между отождествлением «истинного реализма» Чехова символизму и признанием его творчества как «подножия» символизма. Но многое он доказал и предвосхитил.

К сказанному Белым о Чехове нам придется еще возвращаться и возвращаться.

Примечания

1. «Вишневый сад» (Драма Чехова) // Весы. 1904. № 2. С. 45—48; Чехов // Там же. № 8. С. 1—9; «Иванов» на сцене Художественного театра // Там же. 1907. № 11. С. 29—31; Антон Павлович Чехов // В мире искусств. 1907. № 11—12. С. 11—36. Статьи цитируются по книге А. Белого «Арабески». М., 1911. С. 395—408 (первая, третья и четвертая; ссылки в тексте — сокращенно: Арабески, страница) и по журналу «Весы» (вторая; ссылки в тексте: Весы, страница).

2. В этом нас опередили западные авторы: Yurieff Z. Prishedshy. A. Bely and A. Chechov // Bely Andrey. A critical review / Ed. by G. Yanacek. The University Press of Kentucky. 1978. P. 44—55; Muchnic H. Chechov and Bely A. Study in contrasts // Transaction of the Assotiation of Russian-American Scholars in the USA. N.-Y., 1985. P. 107. Непосредственно на нашу тему известна лишь одна специальная работа: Черников И.Н. А. Белый о театре Чехова // Вопр. рус. лит. Львов. 1988. Вып. 1 (41). С. 86—92.

3. Белый Андрей. (I) На рубеже двух столетий. М., 1989; (II) Начало века. М., 1990; (III) Между двух революций. М., 1990. Ссылки — в тексте статьи, сокращено: I (или II, III), страница.

4. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 24.

5. Белый Андрей. Крещеный китаец. М., 1927. С. 5. Ср. 1, 50.

6. Белый Андрей. Возврат. III симфония. М., 1905. С. 83.

7. Бердяев Н. Указ. соч. Sub specie aeternitatis. Опыты философские, социальные и литературные. СПб., 1907. С. 366.

8. Антон Крайний. «Что и «как». Глава 1. «Вишневые сады» // Новый путь. 1904. № 5. С. 251—257. («Примечание к словам Антона Крайнего о Чехове» Г. Чулкова на с. 267). Ср.: Антон Крайний. Литературный дневник (1899—1907). СПб., 1903. С. 141—224 и др.

9. Арабески. С. 499. Ср.: III, 180.

10. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 28. М., 1954. С. 291.

11. Тройнов В. Московские встречи // Лит. газета. 1938. 30 марта; Он же: Встречи в Москве. Из воспоминаний // Литература и искусство. 1944, 15 июля.

12. Рукопись В.Я. Брюсова опубликована нами: Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976. С. 190—199. (Неоконченная статья о «Вишневом саде» Чехова).

13. Слова Чехова в записи Д. Городецкого («Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт...») и Арс. Гурлянда («Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни...») опубликованы в воспоминаниях этих авторов в июле 1904 г. (Биржевые ведомости. № 364, 18 июля; Театр и искусство. № 28. 11 июля).

14. Литературное наследство. Т. 68. М., 1960. С. 448.

15. Там же.