В начале XX в. Андрей Белый провозгласил символизм «перевалом в сознании», приближающим эпоху «пересоздания всех форм» жизни1. «Новое искусство» неостановимо и неисчерпаемо, оно — воплощение творческой свободы, а потому «проповедь символизма» начинается с «протеста против отживших и узких догматов наивного реализма» («Символизм», 1909)2. Белый не отрицал историко-культурного и эстетического значения произведений крупнейших писателей-реалистов — Гоголя, Достоевского, Некрасова, Толстого, Чехова, однако весь ход развития мирового искусства виделся ему как «медленное, но верное ослабление образов действительности. <...> Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире (статья «Формы искусства», 1902)3.
Младосимволисты обнаруживали в предметах и событиях «тайные знамения великой и несказанной музыки духа» (Вяч. Иванов), «знамения иной действительности» (Андрей Белый), а символизм уже именовался «религиозным исповеданием, имеющим свои догматы»4, что противоречило их программным заявлениям о свободе творчества. Кстати сказать, понимание Белым свободы творчества как подчинения «лишь той форме творчества», которая не дается «извне никакими законами»5, очень близка известному замечанию Чехова о «рамке», которой должен держаться художник: «Рамка эта — абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, чёрта, свобода от страстей и проч.» (П., 3, 186).
«Чеховский» цикл статей Андрея Белого6 явился в интенсивный период философско-эстетического реформаторства Белого, когда он стал «властителем дум». В.Ф. Ходасевич, вспоминая о молодом Андрее Белом, — каким он был в 1904 г., — пишет о том, как им тогда восхищались, стихами и прозой, «поражавшими новизной, дерзостью, иногда — проблесками истинной гениальности»7.
К моменту создания «чеховского» цикла Белый — автор трех «симфоний», сборника стихотворений «Золото в лазури» (М., 1904), но более всего в это время он был занят разработкой концепции символизма как миропонимания и художественного метода, основанных на признании искусства — в его преображенных формах — высшей реальностью. К августу 1904 г. относится памятная запись Белого: «Пишу с бешеной быстротой свою теорико-познавательную систему»8.
С «чеховскими» статьями Белого непосредственно связаны его теоретические работы 1900-х годов — философско-эстетические трактаты, позднее вошедшие в сборники «Символизм», «Луг зеленый» (1910) и «Арабески» (1911). В два последних сборника автором были включены и статьи о Чехове. И сами «чеховские» статьи имеют, как правило, теоретические преамбулы, свидетельствующие о программном характере текста. В «Начале века», возвращаясь к 1904 г., Андрей Белый вспоминал: «В те дни умер Чехов; в статье о нем я отчеканиваю основной лозунг свой: «Символизм не противоречит подлинному реализму... в чеховском творчестве <...> динамизм истинного символизма»9. Белый здесь не совсем точен: цитаты взяты им из статьи «А.П. Чехов» (1907), но и в цикле 1904 г. эти мысли уже были им высказаны — в другой, менее четкой форме.
Движущей силой символизма Андрей Белый называл желание перенести творчество красоты за пределы искусства. «Такое желание, — писал он, — прямо ведет к преобразованию жизни до формы эстетического творчества» («Искусство и мистерия», 1906)10. Это — основное положение панэстетической утопии Белого, мечтавшего о «свободном союзе свободных творцов»11, государстве, в котором каждый гражданин, «не переставая быть человеком», должен стать «своей собственной художественной формой» («Будущее искусство», 1907)12.
Проблески этого будущего, вселенской мистерии, в которой искусство, переставая быть лишь «временной мерой», «тактическим приемом в борьбе человечества с роком»13, воплощается в жизнь, Андрей Белый замечает в творчестве Чехова.
Можно сказать, доктрина символизма создавалась Белым с оглядкой на Чехова, и сам Чехов как бы подвергся «тестированию», причем «ответы», извлеченные Белым из чеховского текста, оказываются основными положениями формирующейся эстетики «нового искусства», а художественный опыт Чехова объявляется «подножием русского символизма»14.
Концептуальное ядро «чеховского» цикла формировалось в беседах и спорах Белого с «аргонавтами», особенно с Н.М. Малафеевым (1902—1904 гг.)15.
Разрабатывая теорию символа, Вячеслав Иванов и Андрей Белый подчеркивали принципиальную невозможность полного раскрытия его смысловой глубины: символ — «ознаменование» и «указание» (Вяч. Иванов)16, он устремлен в бесконечность, оставаясь «пределом всем познавательным, творческим и эстетическим нормам», «пределом пределов» (Андрей Белый)17. Эти замечания, в основном, соответствуют современному научному определению символа как «динамической тенденции: он не дан, а задан» (С.С. Аверинцев)18.
Однако младосимволисты, выдвигавшие тезис: «Символ непознаваем, несотворим, всякое определение его условно»19, все-таки попытались пойти дальше, заявляя о якобы содержащемся в нем коде высшей, надреальной действительности. В статьях Белого этот антитезис чудесным образом сосуществует с положением о непознаваемости символа и, как представляется автору, получает свое подтверждение в художественном слове. В «мелочах жизни», отображенных Чеховым, по убеждению Андрея Белого, «открывается какой-то тайный шифр — и мелочи уже не мелочи», они становятся «все больше проводниками Вечности. Так реализм незаметно переходит в символизм»20.
Художественный метод позднего Чехова Белый определяет как реалистический символизм, утверждая, что эволюция писателя от «наивного реализма» через «углубление» реализма к символизму связана с приближением эры высокой духовности, с тем, что действительность «стала прозрачнее вследствие нервной утонченности лучших из нас. Не покидая мира, мы идем к тому, что за миром. Вот истинный путь реализма» («Вишневый сад», 1904)21. Мысль о «преображении» чеховского метода, который, «углубляясь, оказывается вовсе не тем, чем казался» («Символизм и современное русское искусство», 1908)22, созвучна беловской концепции символизма как преображенной реальности. Обрушиваясь на догматы «наивного реализма», реформатор порой проявляет тенденцию к упрощенному пониманию реалистического искусства (когда между «наивным реализмом» и реализмом подразумевается знак равенства). Не утратившими своего теоретико-эстетического значения представляются другие высказывания Андрея Белого, снимающие противопоставление символизма реализму: «Истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реализмом в прежнем смысле». И далее: «Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся друг с другом художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах» («Чехов», 1904)23.
Андрей Белый полагает, что символ возникал у Чехова непроизвольно, не будучи осознанным авторским приемом: «Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт» («Вишневый сад», 1904)24.
Символы, «неведомые» писателю-реалисту, для Белого реальнее предметного мира, и в чеховском тексте они проявляются якобы независимо от воли автора. Не выходя за рамки символистской эстетики, Белый все же не мог не чувствовать «сопротивления материала» и, возможно, поэтому в статье «Чехов» (1904), написанной через несколько месяцев, внес коррективы в прежнюю оценку: чеховские символы «тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны (чем у Метерлинка. — И.Л.). Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном»25.
Большинство исследователей, начиная с Д.Н. Овсянико-Куликовского и о. Сергия Булгакова, возвращают Чехову «право авторства», считая тонко подмеченную Белым «непреднамеренность» символа искусно созданным впечатлением непреднамеренности, поэтической условностью, своеобразным проявлением присущего Чехову художественного такта.
Андрей Белый сомневался в наличии у Чехова «мистического опыта», но, думается, прав символист старшего поколения — Д.С. Мережковский, еще в 1888 г. заметивший у молодого писателя «очень широкое и мистическое чувство природы и бесконечности», соединенное с «трезвым, здоровым реализмом»26.
Возможность перехода от конкретики времени и места, от частного, бытового — к бытийному, общечеловеческому, заложенная в символической образности прозы и драматургии Чехова, была чутко воспринята Андреем Белым и ...реализована в его «чеховских» статьях. Символический подтекст стал смысловой доминантой произведения: «На поверхности протекает жизнь русского общества эпохи Александра III-го. <...> Эпоха становится символом вообще эпохи человечества. Иван Иванович становится человеком, комната его разрастается до мира» («А.П. Чехов», 1907)27.
В такой интерпретации чеховского текста, как это ни парадоксально, художественный символ — уже не вполне символ, он в большей мере не задан, а дан. Подобное перерастание символического подтекста в текст — прием, далекий от чеховской поэтики. Белый видел это, однако не удержался от соблазна объяснить необъяснимое, осуществить «дешифровку» символа. Белый отдаляется от Чехова и когда объясняет появление образов-символов в чеховском тексте как неожиданный для самого писателя выход к рубежам инобытийного, «потустороннего».
Установка на «пересоздание всех форм» определяет сотворческий характер беловских статей о Чехове, являющихся как бы «вольными переводами» — на язык другой художественной системы. Внимание Белого приковывают «двоящиеся» образы-символы, и его прочтение чеховского текста подобно постановке в символистском театре. Нарушена художественная гармония подлинника: преобладает символическая образность, размывается реальное содержание пьесы. Белый отмечает «страшные моменты», когда странный «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» — возможно, где-то оборвалась в шахте бадья — ужасает предчувствием катастрофы, когда «рок неслышно подкрадывается к обессиленным. Везде тревожный лейтмотив грозы, везде нависающая туча ужаса. Хотя, казалось бы, чему ужасаться: ведь идет речь о продаже имения» («Вишневый сад»)28.
Интерпретатор словно забывает о «непреднамеренности» чеховского символа, когда пишет, например, о третьем действии «Вишневого сада»: «...в передней комнате происходит семейная драма, а в задней, освещенной свечами, исступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой, не чучело ли он? <...> А начальник станции? Откуда, зачем они? Это все воплощения рокового хаоса. Вот пляшут они, манерничая, когда свершилось семейное несчастье. Действительность двоится: это и то, и не то; это — маска другого, а люди — манекены, фонографы глубины — страшно, страшно... Чехов, оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни и то, что издалека казалось теневыми складками, оказывается пролетом в Вечность» (финал статьи «Вишневый сад», 1904)29.
Это совсем не похоже на объективное исследование особенностей чеховского метода; здесь ощутимо присутствие другого художественного материала. В цикле статей о Чехове возникают образы ранней прозы Андрея Белого, например, философско-художественных миниатюр того же 1904 г.
Сравним с приведенными выше цитатами:
«Из-под личины видимого зияет невидимое. <...> Вот почему маски отмечены символом: кто-то глубокий заглянул в истончившийся лик их. Мы никогда не скажем, кто на нас смотрит там, под личиной, но нам жутко, когда за нами следят замаскированные» («Маска», 1904)30.
«Пересозданный» чеховский текст созвучен и рассуждениям о символической действительности как вечном и неисчерпаемом дао — в духе учения Лао-Цзы, и устремленным в будущее ницшеанский пророчествам Белого: «Не окажется ли подчас ужасная маска Горгоны, окруженная ореолом змеиных волос, туманным облаком, с которым незаметно пришло к нам лучезарное божество. Вот рассеялось облако. Вот нет его» («Окно в будущее», 1904)31.
А в более поздних теоретических работах Белого уже обнаруживаются отзвуки «чеховского» цикла 1904 г., например: «...хаос переживаний — не хаос вовсе: он — космос; музыкальная стихия мира звучит в реве хаотических жизненных волн... («Эмблематика смысла. Предпосылки к теории символизма», 1909)32.
Образ «тучи» появляется и в рецензии Андрея Белого «Иванов» на сцене Художественного театра» (1904): «Вся пьеса зажглась здесь светом иных реальностей, и мы увидели, что все эти серые люди, неврастеники, пьяницы, скряги — чудовищнейшее порождение сна, вросшие в жизнь фантомы, казавшиеся нам реальней реального в нездоровом тумане недавнего прошлого. Мы убедились в том, что их и нет даже, что они — игра тумана, ужасная туча, занавесившая горизонты»33.
Примечательно признание Белого в той же статье: «Я не знаю, кто воплотил в «Иванове» фантастический кошмар жизни — Художественный театр или Чехов, только при чтении этой наиболее слабой из чеховских пьес не получаешь и сотой доли того впечатления, какое выносишь, выходя из театра»34.
Подобная метаморфоза происходит с чеховским текстом и в статьях Андрея Белого, тяготеющего к смешению элементов поэтики Чехова, Ибсена и Метерлинка: «Ужас обыденности, пошлость — своего рода методологический прием Чехова, благодаря которому образы его получают четкость рисунка, оставаясь в области повседневности. Но зато повседневность становится колыхающейся декорацией, а действующие лица — силуэтами, намалеванными на полотне» («Чехов, 1904)35. Здесь не остается и следа от «непреднамеренного символизма», реалии утрачивают свою вещность; объемность их иллюзорна. И когда Белый говорит о «слабой» пьесе «Иванов», о «неровном» характере «Вишневого сада», речь идет, прежде всего, о «недостатках» текста с точки зрения воинствующего символиста.
И в той же статье Белый указывает на принципиальное отличие чеховской драматургии от «символического» театра: Метерлинк «окунулся в Вечность и захотел объяснять. <...> Наоборот, Чехов ничего не объяснял: смотрел и видел»36.
Впоследствии Андрей Белый вспоминал: «Малафеев влиял на «символиста» во мне, доказывая с книгами в руках, что Чехов более символист в моем смысле, чем Метерлинк»37.
Противопоставляя «осознанному», «тенденциозному» символизму театра Ибсена и Метерлинка «непроизвольный» символизм шекспировского типа, к которому эволюционировал Чехов, Андрей Белый — теоретик и пропагандист символистского театра — начинал выходить за рамки исповедуемого им учения, — когда писал о художественной цельности чеховского творчества и «явном крушении» тенденциозного искусства, о преимуществах театра Чехова, сочетавшего «понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора»38.
Оценки Белого в «чеховском» цикле 1904 г. субъективны, полярны. Это — взгляд художника, обретающего свои эстетические ценности, погруженного в свой мир. Потому и нет «чистоты» восприятия, и образ Чехова под пером символиста неузнаваемо меняется; этот диапазон — от писателя-реалиста, у которого почти нет ничего общего с «новым искусством» (статья об «Иванове»), до реалиста, «непроизвольно» пришедшего к символизму («Вишневый сад») и, наконец, «чародея», который «знает еще что-то, чего мы не знаем, — знает тайну, символ, перед дыханием которого развеется Рок» («Чехов»)39.
В статье 1907 г. развита мысль о «непроизвольных соприкосновениях» писателя-реалиста с символизмом, впервые прозвучавшая в статье о «Вишневом саде»: у Чехова подчас возникает «образ», неотличимый от образа действительности, но говорящий нам о чем-то ином, чего не сознают ни сам Чехов, ни его герои: они какие-то сквозные, будто тени, и разговор их о повседневном поражает ваш слух, как «Парки бабье лепетанье». И мы жадно слушаем повседневную речь, и начинает казаться, что она смутно двоится, что и Чехов, и герои его чего-то недосказывают, что-то знают, но не умеют ни сказать, ни привести к сознанию свое знание» («А.П. Чехов», 1907)40.
Более пристальное внимание к художественному миру Чехова, заметное ослабление зависимости оценок Андрея Белого от символистской доктрины связано с тем, что «в 1904—1907 гг. его путь резко колеблется между проповедью младосимволистских идеалов начала века и ощущением кризиса этой системы...»41. Из статей Белого начинает исчезать термин «наивный реализм», а в программной теоретической статье «Театр и современная драма» (1907) обосновывается познавательная и эстетическая ценность как символизма, так и реалистического искусства: «Драма Шекспира изображает глубоко реальные действия страсти, ревности. Там символизм — непроизвольная радуга над водопадом реального. Символизм радугу превращает в солнечный луч, солнечный луч приводит к солнцу — к той реальности, которая сотворила и землю, и водопад»42. Превратившиеся к тому времени в некий ритуал заявления о символизме как пути интуитивного познания высшей действительности, уже не могут заглушить «водопад реального», к шуму которого прислушивается Андрей Белый. Переход к теме «Пепла» (СПб., 1909) — второго поэтического сборника Белого — станет, по оценке автора, первой попыткой художественного освоения реальности — вне утопии, мифа и мистики. В предисловии к «Арабескам» (1911) Белый вынужден будет признать, что «известный период развития так называемого символизма закончен...»43. Ощущение «кризиса системы» было непосредственно связано у Белого с переосмыслением значения творческого наследия классиков русской литературы. Между тем, угасая как ведущее литературное направление, символизм снова и снова возрождался в прозе Андрея Белого, в творчестве других крупных писателей.
Подведем итоги. «Чеховские» статьи создавались Белым в период его интенсивной работы над концепцией «нового искусства». В фундамент своей теоретической постройки автор «Символизма» положил и «кирпичики» чеховского опыта. При этом поначалу отбрасывалось все, что не совпадало с направлением исканий младосимволистов. Интерпретации содержания и формы чеховских пьес у Белого противоречивы, но преобладает тенденция наращения символического смысла; реальное предметно-событийное содержание образов приобретает условный характер. Реалии становятся зыбкими и сквозными; они имитируют жизнь и подобны театральным декорациям. Подлинно реальны символы, указывающие на возможность ухода от социального, повседневного — к вселенскому, космическому, к высшему бытию.
«Для А. Белого символ — мистический намек, указание на присутствие ирреального в реальном, — замечает В.Б. Катаев. — У Чехова даже самый таинственный звук — не с неба, а «точно с неба». <...> Чеховские символы раздвигают горизонты, но не уводят от земного»44.
Белый приложил к драматургии Чехова «мерку лирико-мистической трагедии», считает другой современный исследователь, подчеркивая, что будущий автор «Символизма» не видел (а точнее, не захотел увидеть. — И.Л.) «эпоса национального бытия, выраженного в исторически конкретных формах быта»45.
Претерпев невероятные метаморфозы в художественном сознании Андрея Белого, чеховский текст оказывается стилистически близким его ранней прозе («Второй симфонии, драматической», философско-художественным миниатюрам) и предвосхищающим романтическую прозу Белого («Серебряный голубь», «Петербург» и др.)46.
В статьях Андрея Белого растворена идея «пересоздания» мира — в слове и словом, проявляются элементы импрессионистского восприятия предмета изображения и стремление привнести в трактовку произведений Чехова свое творческое начало — не только исследовательское или критическое, но и сотворческое, соавторское. Белый здесь в большей мере — художник, а не исследователь, поставивший перед собой научную задачу — изучать произведения писателя, «по возможности абстрагируясь от собственных взглядов и взглядов и вкусов своей эпохи» (Д.С. Лихачев)47.
В статье «А.П. Чехов» (1907), написанной в период назревавшего кризиса символистского мировоззрения, очерки Белого в большей мере основаны на анализе собственно чеховского текста.
Многое в символизме оказалось утопичным, обернулось мифотворчеством. При всей тонкости наблюдений Андрея Белого над поэтикой чеховской драматургии, художественно-сотворческий опыт «символизации» Чехова останется в истории литературы прежде всего мифом — и в этом его историко-культурная и эстетическая ценность. Пытаясь обнаружить в «Трех сестрах» и «Вишневом саде» приметы высшей реальности, Белый исходил из основного постулата панэстетической утопии младосимволистов — идеи преображения мира искусством.
Доля реальных литературных связей в «чеховском» мифе просматривается, прежде всего, в аспекте преемственного развития русской литературы. Чехов для Андрея Белого — связующее звено между реализмом XIX в. и «новым искусством». Немаловажно отметить, что в оценках творчества Чехова Андрей Белый расходился с рядом крупнейших символистов, например, с В.Я. Брюсовым, считавшим Чехова приверженцем «традиционного» реализма, «наивным» и «робким» в своих представлениях о будущем.
Сохраняют свою философско-эстетическую ценность размышления Белого о роли ритма, «музыкального» элемента в драматургии Чехова, мысли о природе чеховского «пессимизма»: «Он чувствует то, чего не знают его печальные герои — мягкую грусть и легкость, — то, о чем нельзя говорить, но что есть и что знает заглянувший в глубину: как передать словами свободу последнего рабства, где пессимизм уже не пессимизм. Ведь сюда же течет последняя радость... Покоем Вечности — вечным покоем непроизвольно дышат его извне безнадежные образы. И насколько сильна эта непроизвольность!»48
Как видим, при всей несхожести мировоззрений и художественных миров Чехова и Белого, у них немало точек соприкосновения. Не случайно, смысл загадочной, мистической фразы в статье о «Вишневом саде» (чеховские герои «ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них»49) заметно проясняется в строках программной статьи Андрея Белого «Луг зеленый» (1905), звучащих по-чеховски просветленно: «Мы говорим о пустяках, но наши души — души посвященных в тишину — вечно улыбаются друг другу»50. В них — то же «широкое мистическое чувство природы и бесконечности», которое заметил у молодого Чехова Д.С. Мережковский, а рядом — мысли, обращенные к земной жизни, к России, будущему: «Верю в Россию. Она — будет. Мы — будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия — большой луг, зеленый, зацветающий цветами»51.
И почти в заключение — несколько строк из письма Андрея Белого А.А. Блоку (июнь 1911 г.). Вспоминая о начале века, Белый пишет: «Что же было? Несколько одиноких путников въехали на холм; и на холме встретились: позади их местность равнинная, прихлопнутая войлоком туч (чеховщины), грозносинеющих у холма (Ибсен, декаден<т>ство, кошмаризм). <...> Мы думали, что мы уже провозвестники света и что за плечами одержанная победа; а свет — был лишь приглашением к будущему испытанию...»52
Слова Андрея Белого о «чеховщине», что это — воспоминания о преодоленном — в жизни, в искусстве? Но сразу же следует поразительное признание: победа «за плечами» оказалась мнимой, призрачной. И Чехов уже видится Андрею Белому совсем по-другому, и он готов «учиться у него, проверять себя им, даже смотреть на мир его глазами — но смотреть вперед в те области, куда ведут нас пути будущего» («А.П. Чехов», 1907)53.
Тот, чье творчество казалось символистам лишь «подножием» искусства XX в., и по сей день воспринимается читателем и зрителем как современный художник. Будущее литературы и театра — в нем, с ним. Как сказано было Андреем Белым о другом великом писателе, особенность процесса его творчества в том, что «ни в чем не закончен он»; «ищите его в каждом художнике слова»; он — «там, где ему не положено быть «академиками»»54.
Примечания
1. Белый Андрей. Критицизм и символизм // Весы. 1904. № 2. С. 11—13; Он же. Символизм: Кн. статей. М.: Мусагет, 1910. С. 450. См. также: Лосский Н.О. История русской философии. М., 1991. С. 427—428.
2. Белый Андрей. Арабески: Кн. статей. М.: Мусагет, 1911. С. 244.
3. Белый Андрей. Символизм. С. 165—166.
4. Там же. С. II.
5. Белый Андрей. Арабески. С. 245.
6. Он был опубликован в журнале «Весы» за 1904 г. и включает произведения разных жанров литературной критики — рецензию на «Вишневый сад» (№ 2), статью-некролог «Чехов» (№ 8) и театральную рецензию «Иванов» на сцене Художественного театра» (№ 11). К ним примыкает более поздняя статья «А.П. Чехов» (впервые — «В мире искусств». 1907. № 11—12; под заголовком «Антон Павлович Чехов. К трехлетию со дня смерти»).
7. Ходасевич В. Колеблемый треножник: Избранное. М., 1991. С. 272.
8. Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988. С. 778.
9. Белый Андрей. Начало века. М., 1990. С. 363, 650. Автоцитаты идентичны тексту Белого 1907 г. (см.: Он же. Арабески. С. 395—397), который комментатор мемуаров Андрея Белого, «доверившись» автору, ошибочно отождествляет со статьей «Чехов» (Весы. 1904. № 8. С. 1—9.).
Отметим работы последних лет, в той или иной мере посвященные нашей теме: Смирнова Н.В. Чехов и русские символисты: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1980; Черников И.Н. А. Белый о театре А.П. Чехова // Вопр. рус. лит. Львов, 1983. Вып. 1 (41). С. 86—92; Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. (Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой»). Изд-во Иркутского ун-та, 1989. С. 26—28, 44—48.
10. Белый Андрей. Арабески. С. 320.
11. Там же.
12. Белый Андрей. Символизм. С. 450.
13. Он же. Арабески. С. 21.
14. Там же. С. 397.
15. Белый Андрей. Начало века. С. 33, 363; Ср.: Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 714.
16. Иванов Вяч. Поэт и чернь // Весы. 1904. № 2. С. 6.
17. Белый Андрей. Символизм. С. 111.
18. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 378.
19. Белый Андрей. Символизм. С. 132.
20. Он же. Вишневый сад // Весы. № 2. С. 47, 46.
21. Там же. С. 46.
22. Белый Андрей. Луг зеленый: Кн. статей. М.: Альциона, 1910. С. 31.
23. Там же. С. 125.
24. Белый Андрей. Вишневый сад. С. 47.
25. Весы. 1904. № 8. С. 6.
26. Мережковский Д. Старый вопрос по поводу нового таланта // Сев. вестн. 1888. № 11. С. 85.
27. Белый Андрей. Арабески. С. 398.
28. Там же. С. 404.
29. Там же. С. 404—405. Как справедливо замечает И.Н. Черников, «в характеристике смысла пьесы «Вишневый сад» Белый полностью проявляет свое символистское умонастроение и накладывает свое понимание жизни на произведения Чехова» (Черников И.Н. Указ. соч. С. 88).
30. Белый Андрей. Арабески. С. 132.
31. Там же. С. 141.
32. Белый Андрей. Символизм. С. 111.
33. Он же. Арабески. С. 407—408.
34. Там же. С. 407.
35. Белый Андрей. Луг зеленый. С. 310.
36. Там же. С. 128. Выделено Андреем Белым.
37. Белый Андрей. Начало века. С. 33.
38. Он же. Луг зеленый. С. 125, 127—128.
39. Там же. С. 130, 131. Выделено Андреем Белым.
40. Белый Андрей. Арабески. С. 398.
41. Минц З.Г. Об эволюции русского символизма (К постановке вопроса: тезисы) // Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Вып. 735. А. Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века. Блоковский сб. 7. Тарту. 1986. С. 21.
42. Белый Андрей. Арабески. С. 32.
43. Там же. С. II.
44. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. С. 248—249. Ср.: «Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает — то светом символическим, то «реальным» (Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 172).
45. Собенников А.С. Указ. соч. С. 48.
46. Изучение вопроса о чеховских реминисценциях в прозе Андрея Белого не входит в задачу этой статьи.
47. Лихачев Д.С. Искусство и наука (мысли) // Рус. лит. 1992. № 3. С. 11.
48. Белый Андрей. Луг зеленый. С. 130—131. Выделено Андреем Белым.
49. Весы. 1904. № 2. С. 47.
50. Белый Андрей. Луг зеленый. С. 18.
51. Там же. С. 17.
52. Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940. С. 262.
53. Белый Андрей. Арабески. С. 400.
54. Он же. Мастерство Гоголя: Исследование. М.; Л.: Гос. Изд-во худ. лит., 1934. С. 320.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |