Когда заходит разговор о Чехове и символизме, Чехове и символистах, то первым делом вспоминают, естественно, о «Чайке». Довольно много сказано о том, кто мог послужить прототипами героев «Чайки», о перекличках тех или иных ее фрагментов — прежде всего треплевской пьесы — с произведениями символистов (например, с драматургией Метерлинка или с романом Мережковского), о недосказанностях, лейтмотивах и прочих «символических» элементах в ее поэтике. Меня в данной статье будет интересовать нечто другое — тот «воздух», та общественная атмосфера, в которой сложился и в которой на первых порах воспринимался чеховский образ Треплева, образ «нового художника», писателя-«декадента»1.
Собственно, моей задачей будет реконструкция двух составляющих тогдашней литературной и окололитературной ситуации. Первая — как относилось русское образованное общество середины 1890-х годов к новым явлениям в литературе и искусстве и к творцам этих явлений. Вторая составляющая — собственно литературная. Были ли в литературе тех лет, когда писалась и впервые ставилась на сцене «Чайка», независимые от нее попытки создать образ художника-декадента?
Сопоставление того, как обрисован в «Чайке» Треплев, с господствующим общественным отношением к декадентам и с возможными параллелями в современных «Чайке» литературных произведениях, позволит нам лучше понять специфику чеховского отношения к своему герою.
«Чайка» на фоне ситуации вокруг сборников «Русские символисты» и отношения общества к «новому искусству»
Согласно комментарию З.С. Паперного к академическому изданию самые ранние из предвестий замысла «Чайки» могут быть отнесены к февралю 1894 г. Именно тогда Л.Б. Яворская в письме Чехову, напоминая об обещанной ей пьесе, привела некоторые детали замысла и построения, находящие параллели в тексте «Чайки» (С., 13, 360). Окончена же «Чайка» была в ноябре 1895 г. Таким образом, и кристаллизация замысла, и вся работа над ним пришлись на 1894—95 гг. А как раз в эти два года в русской литературной жизни произошли очень важные события.
Если до того русское общество знало о «декадентах» и «символизме» понаслышке, из критических статей, посвященных исключительно западноевропейской литературной жизни2, то в эти два года оно столкнулось с символизмом и декадентством как реальным и быстро развивающимся явлением отечественной литературы. Первый выпуск альманаха «Русские символисты» вышел в свет как раз в феврале 1894 г.3 А в октябре—ноябре 1895 г., когда Чехов завершал работу над «Чайкой», один из двух участников первого выпуска, Валерий Брюсов смог констатировать: «О! как изменилось положение за эти 700 дней <...> Прежде всего русская литература насчитывает уже много символических произведений. Нашим кружком выпущено пять книжек — три выпуска «Русских символистов», сборник моих стихотворений и перевод «Романсов без слов». В Петербурге появились два сборника символических стихотворений — Добролюбова и Степанова. Влияние символизма в сильной мере сказалось затем на Мережковском, Минском и Ф. Сологубе <...>»4. Вскоре, 15 декабря 1895 г., цензура даст разрешение на выпуск нового сборника К.Д. Бальмонта «В безбрежности», кардинально разнившегося от предыдущих книг поэта.
Так возник и сформировался некоторый новый пласт литературы, наличие которого дало Брюсову основание и повод начать работу над специальной книгой «Русская поэзия 95 года». К сожалению, она осталась незавершенной, но, как явствует из ее названия, 1895 г. расценивался Брюсовым как некоторый рубеж в развитии русской поэзии.
Сходные явления стали возникать и в театре — достаточно назвать участившиеся постановки пьес Метерлинка, — и в других искусствах. Побывав у одного из первых своих корреспондентов, откликнувшихся на выход «Русских символистов», молодого поэта А.Э. Бугона (позднее печатался во втором и третьем выпусках под псевдонимом «Эрл. Мартов»), Брюсов без особого удивления отметил в дневнике, что тот явился со своим «приятелем Ивановым, музыкантом-симво-листом»5.
Названные Брюсовым книги вышли крохотными тиражами и имели все шансы пройти незамеченными, как то бывает с большинством книг молодых стихотворцев, тем более с изданными на счет автора, без чьей-либо финансово-организационной поддержки или литературного покровительства. Но запрос времени был почувствован точно — и тощие брошюрки привлекли всеобщее внимание. Печать мгновенно всполошилась, и волна критической брани и фельетонных насмешек захлестнула буквально всю русскую прессу — от газеток сомнительной репутации до «Московских ведомостей» и от юмористической «Стрекозы» до академически солидного «Вестника Европы»6. Безвестные авторы «Русских символистов», и в особенности Брюсов, участвовавший во всех трех выпусках и издавший собственную книгу под скромным названием «Chefs d'Œuvre», стали знаменитыми. Любой человек, который не читал самих обсуждаемых сборников, но хотя бы просматривал газеты, уже должен был слышать, что есть некто Валерий Брюсов, который печатает в Москве какие-то странные книги и вообще занимается неизвестно чем. Доказательством этому служит одно замечание в черновых материалах к «Что такое искусство?» Л.Н. Толстого: «Один в Москве написал целый том совершенной бессмыслицы (там есть, например, стихотворение из одного стиха: «Ах, закрой свои бледные ноги»), и так и осталось неизвестно, мистифицирует ли он <...> публику <...>, или он сам душевно больной»7. Знаменитое «О закрой свои бледные ноги» было опубликовано не в авторском сборнике, а в третьем выпуске альманаха8, и выпуск этот по габаритам своим никак не мог быть назван «томом». Следовательно, Толстой ни третьего выпуска «Русских символистов», ни «Chefs d'Œuvre» не читал и даже и не держал в руках. Возможно, он не помнил и имени осуждаемого им поэта, но что тот пишет чепуху — знал твердо...
Возможно, что Чехов также не читал «Русских символистов» и прочих упомянутых выше книжек 1894—95 гг. Но не знать об их выходе и о том, как их встретило русское общество, он не мог. И даже если само новое искусство, в частности поэзия «символистов», не представляло для Чехова эстетического интереса, «Чайка» — свидетельство того, что сами творцы нового искусства, «декаденты» как человеческий тип — безусловно, заинтересовали и захватили его. После сказанного о реакции на «Русских символистов» понятно, насколько чеховский подход к пониманию этого нового жизненного явления отличался от господствовавшего в русском обществе. Вопрос, сформулированный Толстым, — сам душевно больной или только мистифицирует публику — перед Чеховым не вставал.
Обратим внимание на то, что «голое отрицание» права декадента на личностное своеобразие, глумление над «декадентским бредом» Треплева доверено в «Чайке» в общем-то близоруким людям, Аркадиной и Тригорину. Сам же автор — и это видно из всей пьесы — рисует своего декадента с вниманием и сочувствием. Перед нами — принципиально иная человеческая и художественная позиция, совершенно отличная от вакханалии, творившейся в связи с первыми выступлениями символистов в русской прессе. Насмешке и недоумению противопоставлено стремление к пониманию, постижению.
Мне могут возразить, что негоже сопоставлять позиции художника и публицистов, гения и толпы. Но неординарность, глубина, человечность чеховского подхода подтверждаются и при сопоставлении с крупнейшими его современниками. Владимир Соловьев, как известно, едко высмеял сборники «Русские символисты» (правда, подписав свои отзывы лишь инициалами). И если пародии, включенные Соловьевым в отклик на третий выпуск, были образцом полемики творческой, то собственно критические истолкования Соловьевым стихов Брюсова и Миропольского по своей методологии недалеко отстоят от недоуменных вопросов Аркадиной и от той реплики, которой она навсегда прервала представление треплевской пьесы. Достаточно вспомнить интерпретацию стихотворения «Золотистые феи // В атласном саду...» как описания подглядывания «в дощатые купальни, где купались лица женского пола»9. Правда, издатели «Русских символистов, оказались выносливее и терпеливее Треплева. Спокойно признав, что в рецензии г. Вл.С. «действительно попадаются дельные замечания (напр., о подражательности многих стихотворений г. Брюсова в 1-м вып.)», они столь же четко констатировали, что «г. Вл.С. увлекся желанием позабавить публику и это привело его к ряду острот сомнительной ценности и к умышленному искажению смысла стихотворений»10.
Впрочем, соловьевские рецензии также были откликом на злобу дня, а журналистам и критикам по должности положено отставать от художников и проявлять близорукость. Но вот на рубеже 1897—98 гг., уже через два года после завершения «Чайки», выходит претендующий на теоретическую обстоятельность и самостоятельность трактат Л.Н. Толстого «Что такое искусство?». Десятая глава трактата специально посвящена «новому искусству» и не оставляет от него камня на камне. Уничижительной критике подвергает Толстой произведения и самое миросозерцание Бодлера, Верлена, Метерлинка... А описание Толстым исполнения и восприятия воображаемого музыкального произведения «нового музыканта» опять же прямо напоминает реакцию Аркадиной на треплевский спектакль: «Вы слушаете странные громкие звуки и удивляетесь гимнастическим упражнениям пальцев и ясно видите, что композитор желает внушить вам, что произведенные им звуки — поэтические стремления души. Вы видите его намерение, но чувства вам не сообщается никакого, кроме скуки. Исполнение продолжается долго или, по крайней мере, так вам кажется, очень долго <...> и вам приходит в голову, не мистификация ли это, не испытывает ли вас исполнитель, кидая куда попало руками и пальцами по клавишам <...> Но когда, наконец, кончается, и потный и взволнованный, очевидно, ожидающий похвал, музыкант встает от фортепиано, вы видите, что все это было серьезно»11.
Чисто теоретически Толстой признавал, что причислять произведения «новейшего искусства» «к безвкусному безумию и <...> игнорировать его неправомерно и неосновательно»12, но фактически относится к искусству своих младших собратьев именно как к безумию или ловкому мошенничеству.
На фоне этих страниц толстовского трактата особенно живо чувствуется, насколько уникальна чеховская «Чайка» и явленный в ней подход — стремление не осудить и высмеять, а именно понять. В отличие и от Толстого, и от легиона газетно-журнальных рецензентов Чехов избежал соблазна построить оценку на основе слишком очевидных слабостей, уязвимых, а то и просто комичных частностей. Вместо этого он попытался осмыслить новый человеческий тип и новое течение в искусстве как целостное явление, увидеть и показать закономерность и глубинную обусловленность его возникновения.
Чехов и Брюсов: о прогностической силе образа Треплева
Проекция на литературную ситуацию и прежде всего — на выступления и деятельность ранних символистов позволяет, как кажется, по-новому увидеть и оценить не только проницательность и человечность автора «Чайки», но и глубину образа ее героя, Константина Треплева.
Если высказывания других героев о произведениях Треплева моделируют всю гамму отношений русского общества к «новому искусству» (насмешки, бранные ярлыки, безоговорочные суждения Аркадиной, самоуверенные поучения Дорна, более вдумчивое и дальновидное, но до поры бегущее всякой публичности отношение Сорина), то чеховская трактовка самого феномена нового художника и нового искусства претворена в «Чайке» в произведении и высказываниях об искусстве одного только персонажа — Треплева. Позиция сочувственного понимания, о которой говорилось выше, помогла Чехову в отличие от большинства его современников увидеть органический характер протеста и бунта молодого художника. Перед читателем и зрителем «Чайки» предстает явление не заимствованное извне, не придуманное искусственно отдельными больными или мистификаторами, но коренящееся в самой природе творчества и в современном состоянии русского общества и русского искусства.
В основе бунта, протеста молодого художника лежат, по Чехову, два взаимосвязанных, но все же самостоятельных фактора. Один — внешний, коренящийся в моральном устаревании современного искусства и в неравенстве, кастовости, царящих среди людей искусства: «Современный театр — это рутина, предрассудок», «пошлые картины» и «маленькая мораль», «<...> рутинеры захватили первенство в искусстве» и все, что не похоже на их творчество, «гнетут и давят». Другой фактор — сугубо внутренний: предощущение новых, неизвестных форм искусства, которые властно рвутся на волю из души художника, требуют от него воплощения. Однако, когда художник, повинуясь их зову, хочет дать им жизнь, на его пути возникают те самые кастовые и социальные барьеры: осуждение общества и прямая изоляция от читателя и зрителя. Тогда происходит взрыв, в одних случаях приводящий к разрушению канонов, в других — к гибели художника.
Но если не доводить до взрыва, а, открыв молодому художнику выход к читателю (зрителю, слушателю...), создать ему возможности для свободного, естественного развития и созревания, разрушительная, деструктивная сила бунта нейтрализуется и будет переведена в русло творческого самовыражения. Вот как Чехов представил нам динамику духовного развития своего героя. В первом действии новизна в искусстве имеет для Треплева самодовлеющую ценность: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Но вот «между третьим и четвертым действием проходит два года», и повзрослевший и возмужавший, начавший печататься Треплев скажет: «...дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».
Именно этот показ динамики творческих и духовных устремлений сообщает, как кажется, образу Треплева особую объяснительную и даже прогностическую силу. Чтобы убедиться в этом, рискну сопоставить этот образ с реальным развитием одного из тех молодых поэтов, чьи произведения вызвали такой общественный резонанс в 1894—95 гг., когда Чехов вынашивал и писал свою пьесу. Речь идет о Валерии Брюсове. Не буду останавливаться на биографических перекличках, таких, например, как неоднократные и вполне серьезные планы самоубийства13, и перейду сразу к эстетическим верованиям и декларациям.
Уже в первой, еще гимназической дневниковой записи о символизме (22 марта 1893 г.) Брюсов трактовал символизм как новый язык, позволяющий поэзии выразить новые ощущения и переживания, принесенные fin de siècle14. Этот угол зрения на новое направление в поэзии как на способ, форму выражения «тонких, едва уловимых настроений», «передачи ряда образов, еще не сложившихся в общую картину» полностью сохранился и в написанных в 1893—1894 гг. предисловиях к первым двум выпускам «Русских символистов» — «От издателя» и «Ответ»15.
Но уже в марте 1895 г. (то есть через те же два года после первой дневниковой записи о символизме, что протекли между противоречащими друг другу высказываниями Треплева о новых формах) в предисловии к сборнику «Chefs d'Œuvre» акценты резко сместились: «Наслаждение произведением искусства состоит в общении с душой художника <...>. Сущность в произведении искусства — это личность художника; <...> конечно, и форма может иметь значение в том отношении, что одна полнее выразит личность художника, другая менее полно»16. «Формы» (а к ним Брюсов, напомню, относил и сюжет, и идею произведения) второстепенны, главное же — в воплощении души, личности художника.
Сопоставим дву формулы: «...дело в том, что это свободно льется из его души» (Треплев) — «Наслаждение произведением <...> в общении с душой художника» (Брюсов). Что эта перекличка размышлений двух «декадентов» не была результатом случайного совпадения слов, доказывают позднейшие высказывания Брюсова, сделанные еще тремя годами позже (Треплеву Чехов этого добавочного времени не отпустил). 8 мая 1898 г.: «Я был рабом предвзятых мнений и поставленных себе целей <...> О, много нужно было борьбы, чтобы понять ничтожество всех учений и целей <...> Много нужно было борьбы, чтобы понять, что выше всего душа своя»17. А законченный в августе того же 1898 г. теоретический манифест Брюсова «О искусстве» содержал, в частности, такие постулаты о сущности и задачах искусства: «Художник пересказывает свои настроения; его постоянная цель раскрыть другим свою душу <...> Под наносными красками надо усмотреть свет души своей <...> Художник не может большего, как открыть другим свою душу»18.
Можно привести еще ряд положений, но и приведенных достаточно, чтобы увидеть, что перекличка с предсмертными суждениями Треплева стала еще явственней, чем в предисловии 1895 г. Вряд ли Чехов читал «Chefs d'Œuvre», и уж наверняка они не служили ему «источником» при работе над «Чайкой». Но чеховский подход к «новому искусству» как к органическому и законченному явлению позволил ему предугадать путь молодого художника-бунтаря в условиях, когда этот художник получает от судьбы и от общества возможности для естественного развития. Путь этот ведет, по Чехову, от первоначальной поглощенности формальным поиском и самодовлеющей новизной к пониманию примата души человеческой, ее свободного самовыражения. Правильность чеховского предсказания подтвердило его почти буквальное совпадение с эволюцией реального чеховского современника — Валерия Брюсова. Это и дает нам право говорить об особой объяснительной силе образа Треплева.
Брюсов и Чехов: протопараллели к образам и приемам «Чайки» в ранних произведениях Брюсова
Итак, «Чайка» в целом и образ Треплева в особенности предстали перед нами как отражение реальной ситуации в истории русской культуры середины 90-х годов прошлого столетия. Теперь пора задаться вопросом, а были ли аналоги, параллели тем или иным аспектам «Чайки» в современных или почти современных ей произведениях русской художественной литературы? И тут снова всплывает имя Брюсова. Два его произведения, к которым я обращусь, созданы до «Чайки» и потому, быть может, особенно показательны для уяснения ее литературного контекста.
Возможно, что первая русская пьеса о декадентах была написана именно Валерием Брюсовым. В 1893 г. юный Брюсов вполне серьезно подумывал не только о литературном, но и о театральном дебюте. Еще гимназистом, в 1892 г., он выступал в спектаклях, замышлял и писал трагедии и комедии19, и летом 1893 г., едва кончив гимназию, испытал себя в качестве не только актера, но и «садового антрепренера»20. Тогда же, в июле—августе, была написана одноактная пьеса «Дачные страсти»21, которую он и предназначал для своего большого дебюта, одновременно драматургического и актерского. К сожалению, 18 сентября эту пьесу запретила драматургическая цензура, и Брюсов написал вместо нее более непритязательную вещь, пьеску «Проза», премьера которой и состоялась — с автором в главной роли — на сцене московского Немецкого охотничьего клуба в день двадцатилетия Брюсова, 1 декабря 1893 г.22
А «Дачные страсти» оставались в архиве до конца 1930-х годов23. И до сих пор пьеса почти неизвестна даже специалистам, о чем можно только пожалеть, ибо «Дачные страсти» — вещь очень живая и очень сценичная. Как и в «Чайке», перед нами взаимоотношения «нового поэта» с окружающими его людьми, но здесь они представлены комически, в пародийном ключе, явленном уже с заглавия: ведь дача — жилье временное, не «настоящее». Если угодно, это пародия на ситуацию «Чайки» до «Чайки», потому что в пьесе Чехова — настоящие страсти, страсти усадебные, приводящие к настоящей гибели, а у Брюсова — все очень легкое, очень дачное: девицы пытаются заманить женихов, женихи пытаются поухаживать, но так, чтобы не жениться. Достоверно передана веселая атмосфера жизни молодежи на подмосковной даче. Фамилии героев — в лучших водевильных традициях — значимы: Обедов, Гитарин...
Есть среди героев и «молодой поэт» Владимир Александрович Финдесьеклев. Его фамилия, очевидно, образована от расхожего тогда французского обозначения переживаемой эпохи: fin de siècle — конец века.
Что делает Финдесьеклев в этой пьесе? Вспомним в «Чайке» патетические моменты пьесы Треплева, в которые вдруг вмешивается Аркадина со своими неуместными репликами. Этот принцип — столкновение возвышенного и бытового — лежит и в основе «Дачных страстей». Приведу два отрывка из пьесы, чтобы дать представление об этих комедийных столкновениях.
В первом действуют Финдесьеклев и Альфонс Пудович Гитарин, которого одна из дочерей хозяйки дачи пытается заполучить в женихи:
«Финдесьеклев:
Вот, наконец, тот край земли,
Куда меня мечты влекли!
Гитарин: Декламацией занимаетесь?
Финдесьеклев: Да... минутная импровизация. Стихами легче выразить набежавшие мечты.
Гитарин: А с чего это они на вас набежали?
Финдесьеклев: Зачем тревожить, что вечно должно оставаться в мантии тайны?
Гитарин: Что вы за чушь городите?
Финдесьеклев: Вы думаете изумить меня презрением к тем заветам, где слиты —
И полусказанные звуки
И музыкальные слова?
Гитарин: Вот что я вам скажу: когда я бываю пьян, то точно так же разговариваю».
А вот другой отрывок. Финдесьеклев с одной из сестер на свидании. Он читает свои стихи:
«Финдесьеклев: <...>
Истомленная агонией
Злобных дум и горьких слов,
Закачай меня гармонией,
Стройным шествием миров.
Мэри. Владимир Александрович, если бы я могла...
Финдесьеклев: Ты можешь! В тебе источник поэзии. В следующий раз я положу у ног твоих своего Люцифера.
Мэри. Ах, нет, собак-то я боюсь!
Финдесьеклев: Это не собака, а моя поэма. Мое новое творение».
«Дачные страсти», конечно же, комедия, водевиль, и дальше комической обрисовки постоянных столкновений «нового художника» с непонимающей его средой параллели с будущей «Чайкой» здесь развиться не могли. Но вот год с небольшим спустя после написания «Дачных страстей» и почти за год до завершения чеховской работы над «Чайкой», 19 ноября 1894 г. в Московском университете, в Обществе Любителей Западно-Европейской Литературы Валерий Яковлевич Брюсов, к тому времени уже студент второго курса, выступил с рефератом (как тогда назывались доклады) о немецком поэте Генрихе Шульце. И вот этот-то реферат в плане «протопараллелей» с «Чайкой» оказывается еще более существенным, нежели «Дачные страсти». Мне могут возразить: мыслимо ли привлекать для сопоставления с пьесой произведение критического, может быть, даже научно-филологического характера? Отложим пока ответ на это разумное (и благоразумное) предостережение и познакомимся с сохранившимся текстом реферата24.
Незадолго до реферата о Г. Шульце Брюсов выступал в том же Обществе с рефератом о Поле Верлене25, и поэтому свое новое выступление, отсылая слушателей к предыдущему реферату, начал так: «Милостивые государи! Когда в прошлом реферате я назвал Верлена характерным представителем западного человека наших дней, некоторые из вас возражали мне на это, указывая на односторонность. В свою очередь, могу возразить на это вопросом: составляет ли разносторонность характерный признак современного западного человека? Нет и нет». В Верлене, согласно Брюсову, ярко выразилась одна, но зато необычно характерная черта современного человека: «то искание, то неимение богов, которое замечается во всех сферах современной жизни — и в политике, и в науке, и в литературе».
В чем истоки этого «неимения богов» и страстного искания новых (свойства, замечу сразу, заставляющего нас вспомнить и Треплева)? Для Брюсова с самого начала его теоретической деятельности было характерно убеждение, что необходимость в новом языке вызывается обновлением и усложнением самой жизни, действительности, в которой должны жить новые поколения26. В реферате о Шульце Брюсов дает особенно масштабную оценку происшедших и еще происходящих изменений, сравнивая их по значению с великими историческими рубежами между античностью и средневековьем, между Средними веками и Новым временем: «Мы, господа, переживаем великую эпоху, мало сознавая это. Не fin de siècle перед нами, не конец века, на наших глазах заканчивается гораздо больший период земного развития — мы созерцаем агонию новой истории. <...> Идеалы новой истории лежат во прахе и уже начинается работа постройки».
Таков тот исторический фон, на котором Брюсов обрисовывает и интерпретирует деятельность своего героя — Генриха Шульца. Как и Треплев, Шульц, хоть и выступает в печати, но не стяжал особой известности. Но историческая значимость его дела определяется не известностью, а типичностью. Брюсов замечает, что «везде во всех странах» есть пророки, проповедники, чьи «вдохновленные очи прежде других видят занимающуюся зарю». Это люди, «часто неизвестные, но еще более страшные своей неизвестностью». Далее он называет ряд имен французских и немецких поэтов (каждое — во множественном числе: «Тальяды», «Эверсы», «Маллармэ») и к тому же ряду, так сказать, неизвестных предчувствователей относит и своего героя.
Брюсов обстоятельно описывает десятилетнюю литературную деятельность Шульца. Для нашей темы особенно интересно, что Брюсов подчеркивает в произведениях и личности Шульца именно те два свойства, которые Чехов сообщит вскоре личности и творчеству Треплева: это ненависть к тем, кто перегородил дорогу, и поиски новых форм в искусстве и жизни. Тема «перегородивших поток» в первой книге Шульца, «Христианские стихотворения» (автор, подчеркивает Брюсов, еще «не разорвал с преданиями») трактуется в реферате так: «Прежде всего он (Шульц. — С.Г.) отрицает нашу науку, т. е. не выводы ее, не истины, полученные наукой, а ее метод. Шульц ставит выше всего и даже единственно признает интуитивное познание, познание через некоторое откровение. Он говорит:
Безумен род людской, нарушивший завет:
Их мудрость гордая — собрание клевет <...>».
«Мудрость гордая — собрание клевет» — та же тема рутинеров, которые не оживляют души, что постоянно звучит в речах Треплева.
Далее Брюсов цитирует ряд стихов Шульца, приводит список его произведений и говорит, что в 1886 г. Шульц написал философский этюд «Мрак», а в следующем, 1887 г., «издал драму, которую все отказались поставить на сцену». Брюсов сообщает, что пьеса Шульца — «это, скорее, драматическая поэма, причем одна сцена происходит в «Недрах Мира», где действующими лицами являются Творческое Начало и Сила Жизни. Природа, между прочим, выведена в лице сморщенной грязной и отвратительной старухи (что уже противоречит духу первого сборника стихов)».
Сходство пьесы Шульца с пьесой Треплева разительно, но есть и различие. У Треплева Мировая Душа — образ, отмеченный неоплатоническими обертонами и позволяющий предполагать воздействие на Треплева работ Соловьева (хотя в отношении к первым символистам и декадентам Чехов, как мы помним, оказался полярным Соловьеву). У Шульца же Творческое Начало и Сила Жизни связаны, конечно, с ницшеанскими мотивами.
«Чайка» кончается самоубийством Треплева, Шульца также ждал уход из общей жизни, но другой: «В 90 году, — пишет Брюсов, — психическое расстройство Шульца, замечавшееся уже давно, несомненно перешло в тихое помешательство. Теперь он находится в больнице в Мюнхене всего тридцати лет отроду. Деятельность его сама по себе не была значительна, но деятельность десятков Шульцев, являющихся один на смену другому, уже потрясает здание нашей жизни. Они ведут нас с лучшему будущему (будущее всегда лучше настоящего), к четвертой эпохе земного развития».
Остается добавить совсем немного. Написанный 15 ноября 1894 г. реферат о Шульце был прочитан 19 ноября 1894 г., а спустя некоторое время, в 1897 г., постоянный ученый секретарь Общества Любителей Западно-Европейской Литературы Александр Антонович Курсинский записывает на полях протокола заседаний: «Поэт Шульц — фантастический, стихотворение принадлежит перу самого референта»27. Таким образом, реферат о Шульце — произведение художественное, и мы имеем полное право назвать Генриха Шульца литературным предшественником Константина Треплева.
Примечания
1. Названия и самоназвания направлений, течений и платформ в литературе и искусстве конца века достаточно лабильны. Поскольку слова «символизм» и «символисты» в дальнейшем закрепились преимущественно за брюсовской группой, в данной статье как более общие наименования используются «декадент» и «новый художник» — естественно, без всяких оценочных коннотаций.
2. Ср. заглавие известной в те годы и заметно повлиявшей на Брюсова статьи З.А. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции» (Вестник Европы. 1892. Сентябрь) и целиком построенные на западном материале статьи о символизме Н.К. Михайловского в его постоянной рубрике «Литература и жизнь» в журнале «Русское богатство» (1893. № 1, 2, 4).
3. См.: Брюсов В.Я. Дневники: 1891—1910. М., 1927. С. 16.
4. Брюсов В.Я. Письма из рабочих тетрадей // Лит. наследство. М., 1991. Т. 98. Кн. 1. С. 685.
5. Брюсов В.Я. Дневники. С. 18.
6. В указателях литературы о Брюсове зафиксировано порядка 40 откликов на выпуски «Русских символистов» и «Chefs d'Œuvre» (Даниелян Э.С. Библиография В.Я. Брюсова. Ереван. 1976. С. 237—238; Гужиева Н.В., Щербаков Р.Л. Валерий Яковлевич Брюсов // Русские поэты: Библиограф. указатель. Т. 4. М., 1981. С. 195). Но ранее неизвестные отклики легко обнаруживаются даже в столичной прессе (см. мой комментарий к письму Брюсова И.Я. Гурлянду — Брюсов В.Я. Письма из рабочих тетрадей. С. 679), а пресса провинциальная пока почти не изучена. К тому же Брюсов и его друзья часто поминались и в публикациях на другие темы, см., например, об откликах журнала «Семья»: Ашукин Н.С. Валерий Брюсов. М., 1929. С. 101—102.
7. Толстой Л.Н. Что такое искусство? (Первая редакция) // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 321.
8. Цит. по: Русские символисты: Лето 1895. М., 1895. С. 13.
9. Вл.С. [Ред.] Русские символисты // Соловьев В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 272.
10. Зоилам и Аристархам // Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 34. Эта работа, представляющая большой интерес как своеобразный компендиум критической кампании, вызванной первыми двумя выпусками «Русских символистов», в последние 20 лет без оговорок перепечатывается в книгах Брюсова. Однако ее окончательный текст является плодом редакторских усилий А.А. Ланга, из-за чего она и была опубликована в третьем выпуске без подписи, см.: Письма В.Я. Брюсова к П.П. Перцову: 1894—1896. М., 1927. С. 34—35.
11. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 30. С. 105.
12. Там же. С. 106.
13. См., например: Брюсов В.Я. Письма из рабочих тетрадей. С. 705—706. Примеч. 7.
14. Брюсов В.Я. Дневники. С. 13.
15. Подробный анализ «Ответа» на фоне общего развития теоретических взглядов Брюсова в 90-е годы см.: Гиндин С.И. Программа поэтики нового века // Серебряный век в России. М., 1993. С. 92—96.
16. Брюсов В.Я. Собр. соч.: В. 7 т. М., 1973. Т. 1. С. 572.
17. Брюсов В.Я. Дневники. С. 37.
18. Брюсов В.Я. Собр. соч. М., 1975. Т. 6. С. 45, 47.
19. Брюсов В.Я. Дневники. С. 6—9.
20. См. дневниковые записи от 11—12 июля 1893 г.: Отдел рукописей РГБ. Ф. 386. К. 1. Ед. 12/3. Л. 13.
21. Там же. Л. 18, 21.
22. См.: Брюсов В.Я. Письма из рабочих тетрадей. С. 614. Примеч. 9. С. 627.
23. Ее единственная публикация осуществлена В.Ф. Боцяновским: Звезда. 1939. № 10—11. С. 223—233. Далее цитируется по этой публикации.
24. Реферат о Г. Шульце цитируется ниже по автографу в рабочей тетради Брюсова (ОР РГБ. Ф. 386. К. 2. Ед. 17).
25. Реферат этот опубл.: Брюсов В.Я. Поль Верлен и его поэзия // De visu. 1993. № 8.
26. См.: Гиндин С.И. Программа поэтики нового века. С. 88—90. О развитии данных положений в работах зрелого периода см.: Гиндин С.И. Вклад Брюсова в теорию русской поэтической речи // Русский язык в школе. 1973. № 6. С. 23—25.
27. Отдел рукописей РГБ. Ф. 389. К. 1. Ед. 12. Л. 19. На эту запись обратила мое внимание Ю.П. Благоволина.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |