А.А. Галиченко. К семантике крымского пейзажа в «Даме с собачкой»

Природа для Чехова существовала словно в двух, прямо противоположных друг к другу ипостасях: на севере — «грустнее, лиричнее, левитанистее», «южная — точно хорошие, звучные, но холодные стихи...» (П., 5, 282).

Вторая особенность — вкусовых, тактильных и визуальных ощущений писателя — имела, вероятно, чисто физиологическую основу. Вынужденный из-за нездоровья большую часть времени проводить в четырех стенах, Чехов невольно соприкасался с внешним миром, как то делал бы метеоролог или садовник, т. е. прежде, чем выйти из дома, смотрел на барометр. Даже художественной выразительности он советовал достигать своим корреспондентам (в частности Горькому) словно по барометру — такими простыми «барометрическими» фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь» (П., 8, 11).

В исключительных случаях, предлагал себе и другим довольствоваться несложными дополнительными прилагательными спокойной лирической тональности. В этом настроении нередко пользовался изобразительными, а иногда и выразительными средствами живописи, вводя «левитанистые» пейзажные описания.

Рассказ «Дама с собачкой» с точки зрения философии природы у Чехова представляет значительный интерес. И неслучайно, что свою «космическую» точку зрения Чехов выразил средствами крымского пейзажа — абсолютная визуальная гармония и сомасштабность главных природных величин южного берега Крыма: гор, моря, неба в череде бесконечно меняющихся панорамных видов, всегда действовали на человека магически, настраивая его на философские размышления о дарованных свыше законах красоты.

«Вчера вечером, — писал из Ялты 27 марта 1886 г. И.И. Левитан Чехову, — я взобрался на скалу и с вершины взглянул на море, и знаете ли что, — я заплакал и заплакал навзрыд; вот где вечная красота и вот где человек чувствует свое полнейшее ничтожество! Да что значат слова, — это надо самому видеть, чтоб понять!..»¹

Похожее потрясение испытывали почти все прибывавшие в Крым на рубеже веков поэты и художники. С завидной последовательностью в творчестве многих стал утверждаться таврический образ как некий символ «потерянного рая».

Неоднократно высказанное Чеховым равнодушие ко всем этим «гурзуфам, массандрам и кедрам» вроде бы ставит его произведения вне указанного контекста. Однако ялтинские страницы «Дамы с собачкой» показывают обратное. Собираясь в рассказе оттенить мгновение вдруг вспыхнувшего у героев чувства, он ввел в действие весь в жемчужно-палевых тонах пейзаж: «Они гуляли и говорили о том, как странно освещено море: вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса...»²

До этого все развивалось как в обычном курортном романе. Именно так восприняла рассказ значительная часть русской критики. «Я склонен думать, — писал В.П. Буренин, — что это водевиль, который и ялтинские любовники (мимоходом заметим, отнюдь не похожие на веронских любовников Шекспира) и г. Чехов ошибочно принимают за драму»³.

Однако критика не поняла, что после знамения, явленного природой, банальный сюжет стал быстро превращаться в повесть о Фаусте и Маргарите, веронских любовников, Дон Жуане и Анне⁴. В тексте появились такие слова, как «странный», «таинственный», «вечный», а психологическая атмосфера достигла необычайного накала.

Этот накал усиливается тем, что героям все время жарко, «душно». Но если читатель попытается выяснить время сезона, в котором так страдали от жары, то сделать это не удастся. Июнь, август, октябрь? В повествовании начисто отсутствуют привычные реалии природного окружения, вроде «отцвели астры, облетели розы». Будто все поделено на две, контрастно окрашенные половины: в Ялте — вечное лето, в Москве — всегда зима. Еще более необычно очерчено пространство. Внешние его признаки довольно точно передают топографию — набережная в Ялте, кафе Верне, церковь в Ореанде, зато сама форма пространства претерпевает по мере развития действия бесконечные метаморфозы. Из реальной она порой превращается в призрачную, и тогда движение в пространстве получает признаки архитектоники, очень характерной для символического искусства рубежа веков. Ее часто обозначают формулой «верх-низ». «Низ» — в данном случае есть ничто иное, как черта набережной, в пределах которой завязывается адюльтер — современный Чехову вариант библейской темы «грехопадения». Роль «верха» предназначена «горе», куда периодически устремляют свой взор (или направляются) главные действующие лица; ее вершина связывается с областью надмирных чувств, мыслей, переживаний.

Сначала действие не выходит за пределы набережной. Здесь в толпе, и только в толпе, знакомятся герои, тут они гуляют, тут, в гостинице, имеет место тривиальная любовная сцена и Анна Сергеевна ведет себя как и подобает Еве, т. е. грешит и тут же кается: «...грех мне гадок, я сама не знаю, что делаю. Простые люди говорят, нечистый попутал».

Фатальную роль «нечистого» с успехом играет Гуров. Он исполняет ее «тихо и ласково» и между прочим не забывает надкусить забытый Евой плод, то бишь арбуз.

За «грехопадением» следует ожидать сцену изгнания из рая. Вышли из гостиницы («из толпы») и оказались одни перед следующей довольно сумеречной картиной: «Когда они вышли, на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик».

Знающим Ялту или ее изображения начала века покажется странным такое описание всегда оживленной гавани. Но тот, кто помнит знаменитую картину Арнольда Беклина «Остров мертвых», ставшую в свое время знаменем символизма, отметит про себя ее полное композиционное и даже колористическое совпадение с чеховским образом.

Это сравнение панорамы Ялты с «мертвым городом» возникает лишь в случае движения человека по набережной с запада на восток. Где-то на середине пути в поле зрения Анны Сергеевны и Гурова должны были неизбежно попасть: Поликуровский холм, колокольня церкви Св. Иоанна Златоуста и кладбище, увенчанное трауром кипарисов.

Печальный силуэт этих символов смерти неотступно преследовал приезжающих в Ялту литераторов и художников и, вне сомнения, тревожил воображение больного Чехова. Там уже покоились некоторые его знакомые.

Своеобразный портрет в духе Беклина, изображающий «вечный сон и вечную печаль» кладбища, оставил нам И.А. Бунин:

Пусть в городе живых, у шумного залива,
Гремит и блещет жизнь...
      Задумчивой толпой...
Здесь кипарисы ждут —
        И тихо, молчаливо
Восходит смерть сюда
        С добычей роковой...⁵

Безусловно, Чехов не оставил своим вниманием этого стихотворения. Возможно, был еще один толчок к идее собственного «мертвого города». Начиная с первых чисел марта и кончая октябрем 1899 г. (период работы над рассказом) он переписывался со своим переводчиком на немецкий язык В.А. Чумиковым и приобрел через него в Германии для П.Ф. Иорданова ряд репродукционных копий с картины Беклина (П., 8, 174, 492, 624).

Одновременно Чумиков предпринимал попытки, и небезуспешные, выпустить в Лейпциге в издательстве «Евгений Дидерикс» собрание сочинений писателя на немецком языке. Таким образом, повседневные заботы этих месяцев затронули творческое сознание Чехова и способствовали появлению соответствующих ассоциаций в тексте. Неслучайно «беклиновский пейзаж» соседствует в нем с только что названной фамилией героини:

«— Я сейчас внизу в передней узнал твою фамилию: на доске написано фон Дидериц⁶, — сказал Гуров. — Твой муж немец?

— Нет, у него, кажется, дед был немец, но сам он православный».

Диалог происходил по дороге в Ореанду к другой не менее сакральной горе. И без того удивительно красивый, украшенный скальными нагромождениями, рельеф царского имения в 1885 г. обрел замечательную по архитектуре, и особенно по месту расположения, церковь Покрова Божьей Матери.

Укрепленная на небольшой площадке высокой скалы, просматриваемая со всех сторон на значительном расстоянии, она дает великолепный обзор морского побережья, скрепляя своим присутствием священный союз тверди, моря и неба.

«В Ореанде сидели на скамье недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали». Так начинается исключительный по своему значению и духовному смыслу момент медитации. На фоне успокоенной, умиротворенной природы здесь каждое слово, каждое междометие автора представляет собой знак предстоящего Фаворского преображения. И здесь, как и во многих других случаях, Чехов обратился к творческому опыту Левитана. Перед сидевшими «недалеко от церкви» любовниками он развернул пейзаж, в котором отчетливо читается композиция, точка зрения и, что особенно важно, — основные содержательные компоненты полотна «Над вечным покоем» (скала, как нос ладьи Харона, необъятная ширь воды и неба — динамика пути к вечности, алтарь человека — церковь). При этом несколько раз, с заметной настойчивостью повторяются слова, заключающие идейное содержание картины — «о покое».

Само описание дается по уже отмеченной схеме «верх-низ». Там, внизу — непрерывное движение жизни, «глухой шум моря». Здесь — «листва не шевелилась на деревьях» и все вокруг «полно равнодушия к жизни и смерти каждого из нас». Там — «мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». Здесь — «в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба» с нами происходит очищающее душу преображение.

Соответственно освещение для окружающей обстановки выбрано такое, которое у Тютчева называлось «ночное в дневном»: еще не ушла тьма, но уже появились первые рассветные лучи. В их Фаворском блеске «рядом с молодой», казавшейся красивой женщиной сам он, Гуров, выглядел — «успокоенный и очарованный».

Важнейшую смысловую нагрузку несет в себе другая часть текста: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет». И не только потому, что здесь блестяще интерпретируется основной философский постулат, названный Ницше «вечным возвратом»⁷, но и потому что залог «нашего вечного спасения», «непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» Чехов — в отличие от Толстого — видел во всеобъединяющем чувстве любви и, прежде всего, любви между мужчиной и женщиной, даже если она не освещена законным браком.

Неслучайно после мистического видения возникла ситуация «тайного брака». В таких случаях, не смея войти в храм, прибегали к помощи таинственного служки, монаха, попа-расстриги, что и произошло самым прозаическим образом: «Подошел какой-то человек — должно быть, сторож — посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой».

Уместно напомнить, что весь выше приведенный отрывок является ничем иным, как немой сценой, внутренним диалогом героев. Прервался он так же, как и начался — с казалось бы ничего незначащего обмена фразами:

«— Роса на траве, — сказала Анна Сергеевна после молчания.

— Да. Пора домой.

Они вернулись в город».

В тишине ночи эти слова отзываются в сердцах любовников ударом колокола, заключительным аккордом только что свершившегося мистического обряда (у Ницше, например, «Вторая плясовая песня» завершается «старым тяжелым-претяжелым колоколом-ревуном»).

С этого момента полностью сменилась нравственная атмосфера повести. Чуткий барометр безотказно выполнил свое назначение. Прекрасная, как музыка, природа Крыма не осталась равнодушной «к жизни и смерти каждого из нас».

«Дама с собачкой» сразу же полюбилась читателю и вызвала массу подражаний в литературном творчестве начала XX в. Более того, скрытая философская глубина ее дальнего фона оказалась (не в пример критике) доступной, понятной художественному воображению предреволюционной эпохи и развилась в совершенно особую мифологему Крыма. Только здесь «Он и Она», «Он и Муза» знали покой и счастье. Только тут они по-настоящему любили, чувствовали вдохновение, находились в ладу с самим собой, с собой и вечностью. Утраченный Эдем им виделся сквозь дымку сна, грезы, воспоминания. Подобная тема отчетливо звучит и у И. Бунина, и у В. Набокова, ею заканчивает эпилог «Мастера и Маргариты» М. Булгаков: «— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, что тебе не давали в жизни — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он поднимается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом...»⁸

Примечания

1. И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956. С. 27.

2. А.С. Мелкова приводит созвучный Чехову комментарий И.И. Левитана: «Как хорошо Антоний написал «Даму с собачкой», — так же хорошо, как я пишу картины...» (С., 10, 425).

3. Буренин В. Критические очерки // Новое время. 1900. № 8619, 25 февраля.

4. На сходство образов Анны Сергеевны и Гурова с вечными типами мировой литературы — Доной Анной и Дон Жуаном впервые указал В.Б. Катаев. (См. его кн.: Литературные связи Чехова. М., 1982. С. 98—112).

5. О появлении этого стихотворения в ялтинской газете 4 июня 1896 г. см.: Гурьянова Н.М. Амфитеатр Яйлы дымится облаками // Советский Крым. 1982. № 166. 29 августа.

6. А.С. Мелкова уже указывала на связь фамилии героини с названием издательства «Eugen Diederich» (С., 10, 425).

7. В первом переводе на русский язык «Так говорил Заратустра» этот постулат Ф. Ницше звучит следующим образом: «Все уходит, все возвращается; вечно вертится колесо бытия. Все ломается, все опять смыкается, вечно строится все тот же дом бытия. Все расстается, все опять встречается; вечно остается верным себе кольцо бытия».

Чехов имел возможность познакомиться с переводом М.Ю. Антоновского в выписываемом им «Новом журнале иностранной литературы» (СПб., 1898. Вып. 2, 3, 4). О появлении этого издания в Ялте Антон Павлович сообщил в письме Марии Павловне от 14 июня 1898 г. (П., 7, 224). Кроме того, «девять отрывков в переводе С.П. Нани» из незавершенной четвертой части «Так говорил Заратустра» (СПб., 1899), прислала на рецензию Чехова В.Ф. Комиссаржевская, о чем можно узнать из его письма от 19 января 1899 г. (П., 8, 27). Рецензия не была написана, но, судя по анализу содержания «Дамы с собачкой», а также других ялтинских вещей 1899 г., Чехов все же испытал влияние Ницше.

8. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 372.