А.П. Чехов | Публикации | Чеховиана: Чехов и «серебряный век» | Н.И. Ищук-Фадеева. Чехов и драматургия «серебряного века»

В начале века, при всем разнообразии течений и направлений, принято видеть некое единство, условно названное «серебряным веком» по аналогии с «золотым» начала XIX в., предполагающее не механический свод имен, но определенную типологическую общность.

Но можно ли действительно говорить о «серебряном веке» как целостности по типу художественного мира писателя? Мы сталкиваемся не только с очень несхожими поэтическими мирами, например, Ахматовой и Хлебникова, но и с одинаково страстными, однако разительно несхожими по своим эстетическим результатам поисками поэтов, прозаиков и драматургов. Более того, даже драматургия, например, бытующая под общим названием «новая драма», объединяет, с одной стороны, театр ужаса и молчания Метерлинка, с другой, театр пан-психе Леонида Андреева и, наконец, даже не синтетической, а синкретический театр Чехова.

Только единство способно выявить закономерности, общие для разных родов литературы и «сработать», например, для лирики и драмы. На наш взгляд, наиболее важной здесь является концепция слова. Идущая от Тютчева идея несовпадения мысли и слова, идея принципиальной неадекватности мысли слову, обернулась на рубеже веков стремлением к максимальной лаконичности и точности слова в акмеизме, к отрицанию «износившихся» слов и — как следствие этого — созданию новых в футуризме, к безграничному размыванию смысла слова в зависимости от его неожиданных контекстов в символизме.

Слово, оборачивающееся в драме своей действенной стороной, то есть непосредственной воплощенностью в действии, на рубеже веков медленно, но почти необратимо для театра меняет свою природу, попадая в зависимость от внеречевых реалий. Это новое слово и оказывается тем «серебром», которое определяет «пробу» словесного искусства нового типа.

Один из наиболее выразительных примеров — драматургия И. Анненского. Так, например, «Лаодамия» — безусловно, трагедия, связанная и определенная извечным антагонизмом жизни-смерти и темой любви.

Сюжет изначально «призрачен», так как герои — выходцы из разных миров: Протесилай — из загробного мира, Лаодамия принадлежит этому и в финале уходит в тот, к любимому. Итак, это трагедия. Но кто трагический герой? Погибший Протесилай или сошедшая с ума Лаодамия? Весь сюжет трактует именно Лаодамию как трагическую героиню, т. е. трагическим становится не гибель, как это было в классической драматургии, а переживание смерти, то есть не событие, а чувства, им вызванные. Все драматические события происходят за сценой (как и в античной драме); на сцене — рассказ о событии (как у Чехова) и субъективное его переживание.

Трагедия мыслила полюсами, и ее структура основывалась на оппозициях. Здесь стремление услышать то, что не слышит ухо, «и глазам неясное» открыть. Это жажда идеального слияния, невозможного ни в жизни, ни в искусстве: «О Дионис! <...> Соедини в блаженном браке Живое с мертвым...»¹

Слово, таким образом, перестает быть собственно драматическим, то есть словом-действием, а функционирует в качестве лирического в ином — драматическом — мире. Но и сам драматический мир неизбежно модифицируется под давлением изменившегося первоэлемента литературы — слова. Так, катастрофическое событие, которое послужило прологом к трагедии Фамиры («Фамира-кифаред») им самим воспринимается не как определивший и его жизнь крах, а как картина в определенной цветовой гамме: «Как этот сон и страшен, и красив: / Багровые лучи сквозь белый полог»², Цвет и звук в этой трагедии не менее важны, чем слово, даже состояние души определяется в определенном их соотношении: «Но ты так ярко / Напомнил мне мой брак — и эту ночь / Среди соленых брызгов, и молений, / И воющих валов, и шума сосен, / Мой алый стыд и уступивших рук / Сцепленье и распалость»³.

Значение цвета постепенно усложняется, когда он кладется в основу сценографии, и движение сюжета во многом оказывается прежде всего движением цвета: от бледно-холодной к «неокрашенной» сцене «Нимфа и старуха», от нее — к сцене «багровых» лучей с менадами на первом плане, а затем — сцена «голубой эмали», где появляется Фамира, сменяющаяся «темно-сапфировой» с ее чисто человеческим страданием нимфы-матери, для которой ребенок — «и бог, и сын» и т. д. «Сухая гроза» своей катастрофой уничтожает теплые тона, и на сцене вновь торжествует «лунно-голубая», «пыльно-лунная», «ярко-лунная», «белесоватая» и, наконец, «заревая». Драма может быть почувствована через смену цветов, через движение времени суток и времени человеческой жизни от ранних предутренних часов к ясному чистому утру, к жаркому томящему полдню, зрелому вечеру, смутным сумеркам и холодной ясности безжалостной ночи. Вечный круговорот жизни и природы, смерть человека и бессмертие человечества композиционным движением выражается как в драматургии Анненского, так и в театре Чехова — от весны к осени, от утра к ночи.

Таким образом, слово в художественном мире Анненского свое полное значение получает только будучи «подсвеченным» и дополнительно «озвученным» (игра звука) не только в трагедии «Фамира-кифаред», где музыка по сюжету оказывается не фоном, но героем, но и в других драмах. Правда, именно в этой пьесе, где герой определен музыкой, а музыка становится в некотором смысле причиной и выражением трагедии, цвет, свет и звук сливаются в единство, подобное цветовой симфонии Скрябина или музыкальной живописи Чюрлениса, а все вместе восходят к общему предтече — Рихарду Вагнеру с его идеей возрождения древнего синкретизма, идеей, во многом им реализованной.

Иного рода деформация слова произошла в драматургии Ф. Сологуба. Принципиально другое решение в соотношении слова и действия он предлагает в пьесе «Ванька-Ключник и паж Жеан», где разница языковых реалий имеет целью акцентировать общность происходящего вне зависимости от того, Россия или Франция становится местом действия. Развитие сюжета в его действенном выражении аналогично: появление Ваньки и Жеана на княжеском дворе, начало службы на конюшне и начало службы у княгини — графини, сближение «пажа и королевы», обнаружение тайны и наказание. Повторяющееся действие теряет свою индивидуальность, становясь выражением всеобщего, универсального, то есть как бы знаком жизни как таковой. Вместе с тем психологическое наполнение действия оказывается столь разительно несхожим, что в конечном счете эта самая универсальная жизнь, поддающаяся всеобщим законам, оказывается национально окрашенной, а поэтому резко индивидуальной. Так, уже в завязке мы сталкиваемся с героями, функционально близкими, но психологически различными: Ванька — отличный охотник, который пошел искать более счастливую долю из-за женитьбы поневоле. Жеан не только прекрасно владеет оружием, как и его русский собрат, но играет на лютне и поет, читает и пишет, образован и красноречив. Он не убежал от нежеланной доли, а послан родителями искать достойную. Первая ступенька карьеры Ваньки мотивирована княгиней тем, что он «год... жил, вина горького не пивал, сладким медом не закусывал»⁴. Карьера Жеана начинается не с «отрицательного» действия, а с созидательного: он воспитал скворца, который, подобно хозяину, владеет речью сладкозвучной и комплиментарной. Сцены ухаживания раскрывают их характеры полностью: грубость одного оттеняет куртуазность другого. Любовь по-русски интерпретируется французской графиней: «Милый Жеан, брать женщин силою умеет и поганый татарин, и дикий московит. Любовь хочет дерзновения, но ненавидит насилие»⁵. Ванька не прибегал к насилию, но и не знал любви — он поддается на уговоры княгини только после того, как ему посулили «зеленого вина», «сладкого меда, печатного пряника» и поцелуя. Он взял княгиню «естеством» — Жеан победил любовью.

Разительно несхоже поведение героев в минуту катастрофы. Ванька без колебаний и сомнений признается, что живет с княгиней Аннушкой «по взаимному согласию» и вины за собой не чувствует, так как «нешто... с бабою целоваться нельзя? На то она и баба»⁶. Жеан, полностью повторив ошибку «прелестника» Ваньки, а затем осознав ее, в первую очередь старается спасти честь своей возлюбленной: «Мой сладкий сон я безумно предал неистовству буйного бреда»⁷.

Соответственно отличается и поведение героинь: княгиня, не желая бросать любовника в беде, выкупает Ваньку, платя золотом и головой «поганого татарина». Да и последняя — тринадцатая — сцена представляет собой любопытную зарисовку нравов: княгиня, жестоко избиваемая князем, уверяет, что «враг попутал, не сама согрешила»⁸. Супруг побил, поцеловал, и жизнь потекла по заведенному ритму.

Графиня спасла Жеана не золотом — слезами, вымолив его жизнь у графа, но и заплатив достойно: свою жизнь она отныне посвятила посту, молитве, бичеванию.

Некогда монолитное драматическое единство «слово-действие» раскалывается, порождая новое соотношение, когда слово не воплощается в адекватном действии (Катерина в «Грозе» говорит, что наложит на себя руки, и реализует слово в действие и т. д.), а создает новое действие — внутреннее, которое и строит «тайный» сюжет, развивающийся параллельно с событиями. Именно внутреннее действие оказывается подлинно драматическим, и это открытие театра на ярком сценическом языке выразило движение времени.

В чеховском театре слово тоже и «озвучено» и «подсвечено». Пьеса Треплева — своего рода модель и чеховского театра: естественные декорации (озеро в «Чайке», вишневый сад в последней комедии или аллея в «Трех сестрах»), со своими природными звуками (звон цикад, стук отъезжающего экипажа, звук лопнувшей струны) — это и «знаки жизни» вообще, и знаки иной жизни (непрозвучавшая игра на рояле в «Дяде Ване» и «Трех сестрах»), признание иной реальности, не данной, но желанной. Столь же важен цвет у Чехова: начиная с белого платья Ирины и черного обеих Маш, с зеленого пояса Наташи и желтых ботинок Лопахина и кончая красными глазами дьявола, которые сливаются то с блуждающими болотными огнями, то с путеводным огоньком в темном лесу, цвет не только создает определенное настроение и «цветовой образ», но и наполняется столь важной для чеховского театра символикой.

Но особую сложность и значимость приобретает слово не от соседства цвета и дополнительного звука, а от его отсутствия — от паузы. Чеховские герои молчат почти столько же, сколько и говорят свои странные монологи, сильно напоминающие замаскированные диалоги, или вступают в диалоги, которые в действительности являются слегка скрытыми монологами. Пауза у Чехова оказывается тем «материально» невыявленным средством, которое способно полностью изменить значение сцены. Таков, например, блестящий по тонкости драматургической техники эпизод прощания Тузенбаха с Ириной перед дуэлью, о котором так много говорили в литературе о Чехове. Расстояние между бытом и бытием оказалось предельно кратким — оно уместилось в паузу.

Пауза как психологический эллипсис⁹ существует параллельно с паузой — жанровым эллипсисом. Финал III действия «Дяди Вани» — пример такого рода паузы:

«Войницкий. <...> Где он? А, вот он! (Стреляет в него.) Бац!

Пауза.

Не попал? Опять промах?! (С гневом.) А черт, черт... черт бы побрал... (Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул.)»

Прозвучавшее после паузы «Не попал!» трагедию мгновенно переводит в комедию: трагический герой-неудачник это так же невозможно, как и титан-шут. Это фарсовая транскрипция трагической ситуации дуэли.

«Чистое» слово не способно «душу рассказать» в ситуации перед смертью, но и любовь, подлинная, глубокая и трудная любовь зрелого человека, отказывается выражать себя в скомпрометированном слове, обращаясь просто к звучащей мелодии — символу любви, — знаменитое «трам-там» из «Трех сестер», может быть, одно из самых уникальных объяснений в любви во всей истории театра.

В «Дяде Ване» единственной наградой за заботу о больном муже для Елены Андреевны будет молчание, молчание как дар. Да и сам Серебряков бежит от слов Войницкого как от самой болезни. Слово не соединяет чеховских героев, а разъединяет — мотив, который приобретает такую значимость в пьесе. Сцена «прозрения» Войницкого потрясающа по своему драматургическому решению, и во всем театральном наследстве Чехова, видимо, нет более совершенного образца «глухого диалога»:

«Войницкий. Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!

Мария Васильевна (строго). Слушайся Александра!»

Потеряв всех своих поклонников, Серебряков сохранил только верность и преданность «старой галки maman», которая ради него, в минуту полного жизненного краха своего сына отказывается протянуть ему руку помощи. Но, кроме всего прочего, здесь, видимо, скрытая цитата из «Записок сумасшедшего». Вообще Гоголь «строит» тайный сюжет чеховских драм: в «Лешем» это просто реплика («Но зачем же стулья ломать»), функция которой — снять напряжение; в «Чайке» отсылка к гоголевскому тексту имеет уже более значительную нагрузку — Тригорин боится, что его схватят, как Поприщина, и повезут в сумасшедший дом. В «Дяде Ване» отчаяние Войницкого столь глубоко и полно, что заставляет его искать убежища у той, что дала ему жизнь. Он взывает к матери, как когда-то взывал несчастный Поприщин: «Матушка, спаси своего несчастного сына! Урони слезинку на его больную головку!» Матушка Поприщина не спасает сына, потому что не существует в пределах текста; матушка Войницкого не спасает сына, потому что он не существует в ее жизни. Но тогда что́ есть Шопенгауэр и Достоевский в таком контексте — аналог «титулярного советника, графа или генерала» или испанского короля, то есть бред сумасшедшего или все-таки миг прозрения?

Хрущов, в литературной генеалогии которого есть Чацкий, обвинен в сумасшествии, но он это обвинение превращает в бумеранг. Но вопрос, «А не сумасшедшие те...?» построен явно по модели «А судьи кто?». Здесь этот мотив разворачивается во внутренний сюжет, кульминация которого — рассуждения о границах нормы: «Ты не сумасшедший, а просто чудак. Шут гороховый. Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека — это быть чудаком».

Эта скрытая гоголевская цитата подкрепляется Марининым «погогочут — и перестанут», брошенное по поводу Серебрякова и Войницкого, из-за чего «сцены из деревенской жизни» оборачиваются «сценами о том, как поссорились Александр Владимирович с Иваном Петровичем». Марина открывает «сцены из деревенской жизни» размышлениями о разрушительном времени — она же и завершает их проповедью жизни без «срама»: «Опять заживем, как было, по-старому. Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером — ужинать садиться; все своим порядком, как у людей... по-христиански». Осудив «гусаков», Марина с немым призывом обращается к «приживалам божиим», почти как гоголевский судья: «Бога бойтесь! «Приехавшие Серебряков и Елена Андреевна привнесли с собой не только смуту, но и нарушение христианских заповедей («Трудись в поте лица своего», «Не пожелай жены ближнего своего», «Не убий») — за это их судила Марина, хранительница очага. Но и Астров — с других позиций, но столь же безоговорочно — судит Серебряковых: «...куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение... странно, и я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное...» Возникшая в пьесе оппозиция «жизнь» и «не-жизнь» (Астров: «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души»), дополняется оппозицией жизни «христианской» и «нехристианской». И в этой связи поднимается проблема действия — не в драматургическом, а в философском плане: если уже такое редуцированное в сравнении с мелодрамой «Леший» действие привело к столь разрушительным последствиям, то не есть ли зло само действие человека? Впрочем, так же, как и слово. Философский взгляд на проблему действия и действенного слова рождает новый театр с новым драматическим словом и новым пониманием действия.