Когда Чехов только приступал к работе над «Чайкой», он говорил, что напишет «что-нибудь странное». Он предвидел, что особенно странной покажется в «Чайке» пьеса Константина Треплева, монолог Мировой души. Современники сразу же определили принадлежность треплевской пьесы к новому направлению в искусстве. Да и в самой «Чайке» сочинение Треплева называлось «декадентским бредом», а его автор — «декадентом». Именно так восприняла и публика чеховского героя: к примеру, И.Е. Репин в письме к Чехову назвал монолог Мировой души «декадентской картинкой»1; «декадентом» именовался Треплев в рецензиях и пародиях на чеховскую пьесу. Иногда рядом с этим определением встречалось другое: «символист», но как синоним. Правда, уже в эти годы некоторые приверженцы символизма пытались отделить себя от декадентов: например, А. Волынский в год написания «Чайки» утверждал, что «символизм, прежде всего, диаметрально противоположен декадентству»2. Однако чаще в мнении критики и сознании публики девяностых годов все это представлялось двумя названиями одного и того же явления: «Читателям, конечно, не раз приходилось слышать термины — «символист», «декадент». Первое наименование было усвоено самими творцами новой эстетики, второе дано в насмешку их критикам, — но и то и другое выражает одно и то же понятие...»3 В «Чайке» Аркадина кричит Треплеву «Декадент!» именно тогда, когда хочет унизить его как писателя.
Из чего складывались чеховские представления о декадентстве или символизме как новом искусстве? Самые яркие впечатления появились, очевидно, в год, предшествующий работе Чехова над пьесой. В 1894 г. Брюсов издал первые два сборника «Русские символисты», получившие скандальную известность; в 1895 — третий выпуск и новую стихотворную книжку под названием «Chefs d'œuvre». Вызывающее название последнего сборника и не менее дерзкое предисловие к нему предвещали бунтарство Треплева: «Печатая свою книгу в наши дни, я не жду ей правильной оценки ни от критики, ни от публики. Не современникам и даже не человечеству завещаю я эту книгу, а вечности и искусству»4.
Тонкие брюсовские сборники были встречены градом насмешек. «Неизвестный, осмеянный, странный», — пишет Брюсов о себе в 1896 г., в тот самый год, когда создавался Треплев, к которому полностью приложимы все эти эпитеты.
С 1892 по 1895 годы выходили такие книги, как «Символы. (Песни и поэмы)» Д. Мережковского, «Стихотворения» К. Бальмонта, «Стихотворения» В. Соловьева. И Треплев как один из героев «Чайки», и порожденье его фантазии — Мировая душа — в известной мере создавались как бы «по мотивам» русской символистской поэзии. Лирический герой этой поэзии
В любви, и в дружбе, и во всем
Один, один навек!..5
«Темный ангел одиночества»6 веет как над самим Треплевым, так и над героиней его мистерии. Фигура в белом, возникающая на руинах мира, — это, по словам В. Соловьева,
Темного хаоса светлая дочь7.
Подобно Мировой душе, тоскующей о «гармонии прекрасной», в стихах В. Соловьева
Душа вселенной тосковала
О духе веры и любви!8
Треплев — один из тех, кому
...сквозь прах земли
Какой-то новый мир мерещится вдали —
Несуществующий и вечный,
Кто цели неземной так жаждал и страдал,
Что силой жажды сам мираж себе создал
Среди пустыни бесконечной9.
Чехов живо интересовался и современным западным искусством. В 1895 г. в Москве вышел сборник переводов «Стихотворений» Ш. Бодлера. Мало-помалу прокладывали себе дорогу и находили русских читателей драмы М. Метерлинка и Г. Гауптмана. Театр европейских символистов казался Чехову странным, но выразительным, «имел физиономию» (П., 6, 86). Одно из первых упоминаний о замысле «Чайки» встречается у Чехова в письме, где он радуется успеху драмы Гауптмана «Ганнеле», поставленной литературно-артистическим кружком А.С. Суворина. Именно для этого театра он собирался писать: «...напишу для Вашего кружка, где Вы ставили «Ганнеле» и где, быть может, поставите и меня, будет моя пьеса не будет очень плоха. Я напишу что-нибудь странное» (П., 6, 58). По-видимому, одну из реплик Ганнеле: «Страшно... холодно... страшно... холодно...» — Чехов использовал для пьесы Треплева: «Холодно, холодно, холодно... Страшно, страшно, страшно». У Метерлинка Чехов мог взять для нее часть «реквизита». В пьесе Треплева на темном фоне озера «показываются две красные точки», красные глаза дьявола. В драме Метерлинка «Смерть Тентажиля» за мертвыми деревьями в глубине долины, «в самой глубине мрака», чернеет замок, на башне которого внезапно освещаются «большие красные окна»; ими глядит в ночь хозяйка дома, королева-Смерть10. У Метерлинка — это сила, отнимающая жизнь, у Треплева — также уничтожающее начало: дьявол производит непрерывный обмен материи, «боясь, чтобы... не возникла жизнь».
Но не только художественные образцы «нового искусства» служили источниками и составными частями треплевской пьесы. Таковыми оказались и тексты другого рода — литературная и театральная критика.
Детали и самого сочинения, и его постановки настолько характерны, что в ряде случаев со всей определенностью можно сказать, откуда что взято. Например, такая примета символистского театра, как воздействие на зрителя с помощью запахов. У Треплева это запах горящей серы при появлении багровых глаз дьявола. Конкретным источником информации могло быть одно из иностранных обозрений журнала «Артист». Некий французский драматург «придумал для своей пьесы до сих пор невиданную обстановку: аккомпанемент из музыки, красок и ароматов. Сообразно со смыслом происходящего на сцене, должны были меняться все ощущения зрителей — слуховые, зрительные и обонятельные, — изменялся тон музыки, освещение декораций и при помощи пульверизаторов в зале распространялся запах тех или иных духов». Эта затея, комментировал обозреватель, «на большинство публики произвела, конечно, впечатление курьеза. Но ярые символисты убеждены, что большинство зрителей просто не доросло до идеальной тонкости ощущений»11.
В «Чайке» Аркадина прекрасно понимает, что Треплев устроил свой спектакль и «надушил серой не для шутки, а для демонстрации». Она не принимает этого опыта, но правильно оценивает его как «претензию на новые формы, на новую эру в искусстве».
Сам образ молодого русского писателя, бросающего вызов рутине и выбирающего путь символиста, возник в критических обзорах раньше, чем на страницах художественной литературы. П.Д. Боборыкин, получивший в истории литературы справедливое наименование хроникера русской жизни, уловил тенденции появления молодого русского «декадента» и даже отметил трудности его литературного пути: «<...> Лозунг — реализм значительно выветрился; он слишком общ. И в художественной литературе, и в романе, и в театре получил он другие клички, превратился в натурализм, к семидесятым годам; но и натурализм, в свою очередь, вызвал реакцию, в которой можно видеть своего рода романтическое движение <...>. И рядом с этим образовалась в Париже целая группа стихотворцев и беллетристов, получивших прозвание декадентов. <...> Крайняя фракция этой школы известна уже под именем «символистов». И вот, молодой русский писатель, стоящий на распутье, спрашивает себя <...>. За кем ему идти: за ультранатуралистами <...> или за теми, кто хочет обновить трагедию и поднять театр над пошлостью и тиною грубых реалистических сюжетов, или за декадентами, или за символистами, с их чувственным мистицизмом? Разумеется, настоящий талант, чуткий и своеобразный, найдет свою дорогу, не остановится на распутье, но удастся ли ему это сразу — вопрос <...>»12. В статьях Боборыкина была обоснована закономерность появления этого типа писателя.
К середине 1890-х годов тема «молодежи, которая известна под именем декадентов и символистов и которая ищет нового»13, оказалась одной из самых волнующих в культурном сознании России.
Герои «Чайки» — зрители пьесы Треплева — носители и выразители этого нового культурного сознания. Для них не составляет затруднения высказать мнение о монологе Мировой души — в это время уже сложились стереотипы обсуждения чем-то похожих сочинений, принадлежащих к «новым формам». В критической литературе уже определены «все достоинства и недостатки» произведений молодых русских новаторов: «изящество формы, поэтическое настроение и слабость, неопределенность содержания»14. Неоспоримо признано, что они «производят какое-то странное впечатление»15. В печатных статьях можно встретить весь набор суждений, предваряющих высказывания о пьесе Треплева, от осторожных до самых резких, вроде слов Аркадиной о «декадентском бреде»16. Критикой отмечались не только курьезы сочинений, но задевались личные особенности их создателей, например, повышенная их нервозность: «Их предшественники даже носили прозвище нервопатов. Уже впоследствии нервопаты превратились в символистов»17. Этими чертами оказался наделен и Треплев.
Руководствовался ли Чехов субъективными вкусами и симпатиями, создавая единственный в своем творчестве образ писателя-декадента? Отвечая на этот вопрос утвердительно, необходимо сразу же сделать при этом множество оговорок: да — поскольку считал, что «начинающий всегда должен начинать с оригинального» (П., 1, 270); поскольку усвоил в юности, что смеются не только над тем, что смешно, но и над тем, чего не понимают (П., 1, 221); и еще потому, пожалуй, что в облике Треплева он отразил отчасти облик Бальмонта, чей талант был ему симпатичен18. И все же главной задачей автора «Чайки» было — рассмотреть своего героя как некое объективное явление, феномен русской жизни того времени. В этом Чехов отчасти совпадал с Боборыкиным, хотя и решал задачу средствами большого искусства.
Только на общем фоне едких, привычно насмешливых отзывов о декадентах чеховская объективность могла быть воспринята как чрезмерная, возмутительная доброжелательность. С другой стороны, эта же объективность болезненно задевала весьма субъективно настроенных сторонников символизма. Большую ценность имеет свидетельство зрителя первого представления «Чайки»: «Подозрение, что автор сочувствует «декаденту» Треплеву и его символической пьесе <...> вызвало ужасный гнев «наших маститых беллетристов», — и в то же время «пьеса раздражила молодых писателей. — Какой это символист! — горячился один из них. — Чехов не знает символистов!..»19. И той, и другой стороне, очевидно, требовалась однозначность: «декадентство — это плохо», или: «символизм — это хорошо», — наподобие той «маленькой, удобопонятной» морали, о которой вспоминается в тексте «Чайки» и которую автор «Чайки» принципиально отвергал. Публика не была готова воспринять эту чеховскую объективность, и в этом одна из причин провала премьеры 1896 г. Только в XX в. чеховская объективность будет осознана как основополагающий принцип его творчества, источник многих художественных открытий.
Размышляя над образом Треплева и монологом Мировой души, Чехов сумел различить в раннем символизме черты, которые получат завершенное воплощение позднее, в зрелый период «серебряного века». Вполне вероятно, что здесь ему помогла литературная критика — например, найти для треплевской пьесы такой важный поэтический образ, как «бледная луна», напрасно зажигающая свой фонарь в опустевшем мире. Обращает на себя внимание статья в апрельском номере журнала «Артист» за 1894 г. — хронологически это близко работе над «Чайкой». Статья принадлежит перу популярного критика И.И. Иванова. Критик рассматривал три поэтических сборника: Белозерского, Федорова и Бальмонта. Совершенно в духе будущего персонажа «Чайки» Медведенко он упрекал современных поэтов в нежелании говорить о нуждах действительной жизни: «Бегут эти поэты от жизни, людей, солнечного света. Привидения, луна, забвение — вот их царство»20. Наиболее характерную особенность современной поэзии он видел в том, что слишком много внимания уделяется луне: «Если это и не символизм, то «лунатизм» во всяком случае, ровно настолько же нужный в современной литературе, как и его близкий родич»21.
Анализируя сборник Бальмонта «Под северным небом» (1894), критик назвал его автора «рыцарем лунного света — и уже прямо впадающим в дебри символизма». «Неизбежная луна почти не сходит с горизонта и у этого поэта: мы даже узнаем новость — насчет больного состояния луны, — новость, может быть, навеянную стихами Шелли. У этого поэта постоянно такие картины:
Скиталица небес, печальная луна,
Как скорбно с высоты на землю ты глядишь!
Или:
Скорбная, туманная, больная,
Взошла луна над смутною землей...»22
Чехов мог быть знаком с сочинениями Шелли в переводе Бальмонта (они выходили выпуск за выпуском начиная с 1893 г.), а книгу Бальмонта «Под северным небом» держал в руках: сборник в 1895 г. был подарен Чехову автором23. Писатель, конечно, мог и без подсказки критика обратить внимание на «неизбежную луну» в творчестве символистов, но все-таки думается, что статья в журнале «Артист» могла явиться для него своего рода ориентиром.
При чтении выпусков переводов Шелли, оригинальных стихотворений Бальмонта, сборников «Русские символисты» обращает на себя внимание одна особенность. Их страницы полны сиянием «бледной луны». Эпитет «бледная» при слове «луна» здесь столь же неминуем, как в пушкинскую пору рифма «розы» при слове «мимозы». Было бы естественно ожидать, что именно этот характерный образ будет передан Треплеву. Однако во всех печатных изданиях, начиная с первой публикации в журнале «Русская мысль» и до Академического издания, в тексте пьесы Треплева значится «бедная луна»: «эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь». И все же существует чеховский текст именно с «бледной луной». В Санкт-Петербурге в Театральной библиотеке при Александринском театре сохранился машинописный суфлерский экземпляр с цензурным разрешением от 2 авг. 1896 г.24 Важно, что этот текст звучал на репетициях в присутствии автора и на первых представлениях. В нем монолог Мировой души произносится не два раза, как в последующих печатных вариантах, а трижды: в I, II и IV действиях. Во II действии, когда Нина по просьбе влюбленной в Треплева Маши читает отрывок из его пьесы, в тексте напечатано — «бледная луна» (Л. 20; опубл.: С., 13, 262). В I и IV действиях было напечатано — «бедная», но простым карандашом вставлена буква «л» (Л. 10, 57). Можно не сомневаться, что так исправлена опечатка. Точно так же, тем же карандашом исправлена машинописная опечатка в словах Тригорина во II действии: «брюнеты вредно настроены» — исправлено: «враждебно» (Л. 29).
Как же случилось, что закрепился текст не с «бледной», а «бедной» луной? Объяснение этому может быть только одно: в том экземпляре, который был отдан для публикации в «Русскую мысль», в I и IV действиях опечатки исправлены не были. Правда, во всех машинописных экземплярах (на Л. 20) оставалось еще напечатанное правильно слово «бледная» во II действии — и если бы при публикации монолог по-прежнему оставался бы в этом месте, корректор, безусловно, заметил бы разночтения. Но для журнального варианта эпизод с повторением монолога из II действия полностью был изъят, а вместе с ним ушло и единственный раз правильно напечатанное слово. «Бледной» луне не повезло, она и впрямь оказалась бедной. И только на первый взгляд покажется, будто эти эпитеты взаимозаменимы. Между ними существует определенное стилевое различие: если «бедная луна» несет в себе заряд авторской эмоции, это образ индивидуализированный, то «бледная луна» лишена индивидуальности, это — образ традиционный, усиливающий впечатление традиционности всей треплевской пьесы. Именно так, с «бледной» луной, отвечающей замыслу Чехова, и должен печататься, с нашей точки зрения, текст этого монолога.
Критик И.И. Иванов, назвав Бальмонта «рыцарем лунного света», проявил изрядную проницательность. Если сравнивать ранние книги Бальмонта с книгами 1900-х годов, становится ясно, что настоящие разливы лунного света у поэта еще впереди. Еще впереди «книга символов» «Будем как Солнце» с ее утверждением: «Неисчерпаемо влияние Луны»25, впереди такие стихи, как «Лунное безмолвие», «Влияние Луны», «Восхваление Луны». Позднее В. Ходасевич вспоминал о том, как для его поколения — поколения младших поэтов «серебряного века» — под знаком этого «лунатизма» проходили самые важные годы юности и ученичества:
«Я вспоминаю прозрачную весну 1902 года. В те дни Бальмонт писал: «Будем, как солнце» — и не знал, и не мог знать, что в укромных классах 3-ей московской гимназии два мальчика: Гофман Виктор и Ходасевич Владислав читают и перечитывают, и вновь читают и перечитывают всеми правдами и неправдами раздобытые корректуры скорпионовских «Северных Цветов». Вот впервые оттиснутый «Художник-дьявол», вот «Хочу быть дерзким», которому еще только предстоит стать пресловутым, вот «Восхваление Луны», подписанное псевдонимом Лионель. Читали и украдкой дрожали от радости. Еще бы! Шестнадцать лет, солнце светит, а в этих стихах целое откровение. Ведь это же бесконечно ново, прекрасно, необычайно!.. А Гофман, стараясь скрыть явное сознание своего превосходства, говорит мне: «Я познакомился с Валерием Брюсовым». Ах, счастливец!
На большой перемене хожу по двору и все повторяю:
Наша царица вечно меняется,
Будем слагать переменные строки,
Славя ее...
Только ли про луну это? Нет, тут «про все»»26.
Конечно, дело не просто в приверженности символистов к луне, а в особом качестве «лунатизма». Своеобразие его наглядно проявляется в сопоставлении с разными литературными школами. Ближе всего, особенно как кажется на первый взгляд, символистская луна к луне романтической. В литературе XIX в. часто отношение именно к этому светилу определяло противопоставление двух основных типов сознания: романтического и приземленно-бытового. С пушкинской поры на слуху у всех был пример из «Евгения Онегина»:
Он рощи полюбил густые,
Уединенье, тишину,
И ночь, и звезды, и луну,
Луну, небесную лампаду,
Которой посвящали мы
Прогулки средь вечерней тьмы,
И слезы, тайных мук отраду...
Но нынче видим только в ней
Замену тусклых фонарей.Гл. II. XXII
Замечательный пример такого же противопоставления в прозе — описание Обломовки в хорошо известном Чехову романе Гончарова «Обломов»: «Бог знает, удовольствовался бы поэт или мечтатель природой мирного уголка. Эти господа, как известно, любят засматриваться на луну да слушать щелканье соловьев. Любят они луну-кокетку, которая бы наряжалась в палевые облака да сквозила таинственно через ветви дерев или сыпала снопы серебряных лучей в глаза своим поклонникам. А в этом краю никто и не знал, что за луна такая, — все называли ее месяцем. Она как-то добродушно, во все глаза смотрела на деревни и поле и очень походила на медный вычищенный таз».
Романтическое сознание было в известной мере воспринято неоромантиками конца XIX в. — символистами. Однако конец XIX в., внося свое разрушительное, дисгармоническое начало, преображал его порой до неузнаваемости. Каким простым, ясным и гармоничным был мир для пушкинских героев — с их «мечтой о дальней стороне, о чудной ночи, о луне» (гл. VII, III):
Морозна ночь, все небо ясно;
Светил небесных дивный хор
Течет так тихо, так согласно...Гл. V. IX
Такие же «хоры стройные светил» и небесная гармония у другого поэта этого времени27.
Конец XIX в. порождает кошмарные видения, картины пустынной, вымершей земли, озаряемой безжизненной луной. Из Мережковского:
Луна встает — и лик ее бледней,
Бледней и ярче; мир простерт пред ней
Без сил, без воли...28 —
а ведь это просто пейзаж, описание окружающей героев природы. Сама пьеса Треплева — характерный пример виде́ния хаоса, озаренного бледной луной. Как вариант к монологу Мировой души воспринимается одно из ранних стихотворений Бальмонта:
Едва-едва горит мерцанье
Пустынной гаснущей луны,
Среди безбрежной тишины,
Среди бездонного молчанья.
Иду один... Везде снега,
Снега и льды, и воздух мертвый,
Над мертвым царством распростертый29.
В устремленности символистов к луне — не любование, а роковая, то жизненно необходимая, то гибельная связь. В 1-м выпуске сборника «Русские символисты» напечатано сочинение Миропольского — «Лучи»: «И я вижу месяц; из него исходят лучи: длинные и тонкие. Они проникают в самую глубь моего сердца. Переливаются, крепнут, шелестят, как шелковые нити. Я даже чувствую, как они обвивают мое сердце, связывая его неразрывною цепью с таинственным месяцем»30. Такая же неразрывная связь у совершенно несходного поэта, Бальмонта:
И сладко плачу, и дышу луной.
Впиваю это бледное сиянье...31
Пьеса Треплева — сновидение: «О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!» К этому параллель из Бальмонта:
Погрузились мы в море загадочных снов,
В царстве бледной луны32.
Пьеса Треплева, оборванная на монологе Мировой души, вошла в большую чеховскую пьесу как образец особого восприятия мира, выраженного в острой и яркой форме. Это, конечно, не пародия, но и не авторское самовыражение. Точнее всего было бы назвать ее опытом стилизации: с использованием традиционной образности и стилистики.
Треплевская пьеса столетие спустя доносит до нас дыхание той жизни, которая закончилась вместе с «серебряным веком».
Примечания
1. Цит. по кн.: Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л.: Гослитиздат, 1936. С. 144.
2. Волынский А. Декадентство и символизм (1896) // Волынский А. Борьба за идеализм. Критич. статьи. СПб., 1900. С. 315.
3. Иванов Ив. Метерлинк и его драмы // Артист. 1893. № 28. С. 63.
4. Брюсов Валерий. Chefs d'œuvre. Сб. стихотворений. М., 1895. С. 8.
5. Мережковский Д. Одиночество // Мережковский Д. Символы (Песни и поэмы). СПб.: Изд. А.С. Суворина, 1892. С. 209.
6. Мережковский Д. Темный ангел // Сев. вестн. 1895. № 10. Отд. I. С. 96.
7. Стихотворения Владимира Соловьева. СПб., 1895. С. 82.
8. Там же. С. 50.
9. Минский Н. Стихотворения. 3-е изд. СПб., 1896. С. 114.
10. Смерть Тентажиля. Драма для кукольного театра М. Метерлинка в 5 актах // Сев. вестн. 1895. № 12. С. 115, 116.
11. Артист. 1892. № 22. С. 137.
12. Боборыкин П. Литературный театр. Письмо третье // Артист. 1893. № 26. С. 33.
13. Тайны души. Драма Мориса Метерлинка. Пер. и предисл. А.С. Суворина. СПб.: Изд. А.С. Суворина, 1895. С. 3.
14. Рус. богатство. 1894. № 4. Отд. II. С. 48.
15. Сев. вестн. 1894. № 4. Отд. II. С. 39.
16. Например: «ряд невообразимых курьезов, граничащих с чистым безумием или самой откровенной глупостью» (Мир Божий. 1895. № 10. С. 194); «Если, прочитавши какое-нибудь стихотворение или прозаическое произведение, вы воскликните: «черт знает что такое!» — то это будет значить, что вы прочли декадентское или символистское произведение» (Рус. богатство. 1894. № 11. Отд. II. С. 74).
17. Артист. 1893. № 28. С. 64.
18. См.: Нинов А. Чехов и Бальмонт // Вопр. лит. 1980. № 1. С. 98—130.
19. Курьер. 1899. 28 дек.
20. Иванов Ив. Литературное обозрение (Заметки читателя) // Артист. 1894. № 4. С. 163.
21. Там же. С. 165.
22. Там же. С. 167.
23. См.: Балухатый СД. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. М., 1930. С. 216.
24. Ленинградская гос. театральная б-ка им. А.В. Луначарского. I. XV. 6. 38. № 12853. Далее стр. в тексте по этой ед. хр.
25. Бальмонт К.Д. Будем как Солнце. Книга символов. М.: Скорпион, 1903. С. 14.
26. Ходасевич В. К.Д. Бальмонт. Ясень. Видение дерева. Изд. К.Ф. Некрасова. М., 1916 // Ходасевич Владислав. Собр. соч. под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Т. II. Статьи и рецензии. 1905—1926. Ann Arbor. Michigan: Ardis, 1990. С. 27.
27. Лермонтов М.Ю. Избр. произв.: В 2 т. М., 1967. Т. 1. С. 418.
28. Мережковский Д. Символы. С. 143.
29. Бальмонт К. В безбрежности. М., 1895. С. 151.
30. Русские символисты. Вып. 1. М., 1894. С. 35.
31. Бальмонт К. Под северным небом. СПб., 1894. С. 10.
32. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |