5 февраля 1893 г. Чехов писал А.С. Суворину: «В январской книжке «Труда» напечатана пьеса Мережковского «Прошла гроза». Если не хватит времени и охоты прочесть всю пьесу, то вкусите один только конец, где Мережковский перещеголял даже Жана Щеглова. Литературное ханжество самое скверное ханжество» (П., 5, 163).
Здесь Мережковский сводил счеты с заблуждениями юности, с литературой и журналами либерально-народнической ориентации. Сама по себе переоценка ценностей не была грехом. В переломное для русской литературы время, на рубеже 1880—1890-годах сходный путь проделали многие, например, поэт Н. Минский (Виленкин). Но критика Мережковским своих бывших товарищей по перу носила не столько эстетический, сколько нравственный характер. В пьесе Елена Калиновская, жена редактора одного из «толстых» «партийных» журналов, обличала друзей мужа: «Во что вы верите? Что проповедуете?.. Как в магазинах материю, вы чуть ли не по аршинам-да! — по листам продаете ваши горячие статьи о благе народа, об идеалах, чтобы бросать деньги продажным женщинам и пить вино в трактирах»1. В финале Калиновский узнает, что его собственное благополучие и благополучие его журнала основаны на деньгах, полученных Еленой от любовника Арсения Палицына.
Этот газетно-фельетонный тон полемики Чехов принять не мог. Несколько ранее, 17 декабря 1892 г., в письме к А.С. Суворину он так же сурово отнесся к публичной лекции Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»: «В публичной лекции Мережковского, если судить о ней по печатным отзывам, немало правды и хороших мыслей. Но она не политична, или, вернее, не этична. В каждом обществе, будь то народность, секта, сословие или просто круг людей, связанных одной общей профессией, непременно существует этика отношений, не допускающая, между прочим, чтобы дурно отзывались о своих в присутствии чужих, если нет тому достаточно сильных поводов вроде уголовщины или порочного поведения — поводов, указанных практикою» (П., 5, 143—144).
По мнению Чехова, Мережковский нарушил профессиональную этику, дурно отзываясь «о своих» (то есть писателях) в присутствии «чужих» (публики). «Как бы низко ни пала литература, — считал Чехов, — а публика все-таки ниже ее» (П., 5, 144). К тому же Мережковский, противопоставляя идеализм материализму, а «новые течения» «утилитарному пошлому реализму», вольно или невольно делил русских писателей на «белых» и «черных». Чехов же был принципиальным противником такого деления. Еще в 1888 г. он писал И. Щеглову: «Настойчивое же стремление к частной, профессиональной, кружковой солидарности, какой хотят у вас (в Петербурге. — А.С.), породит невольное шпионство друг за другом, подозрительность, контроль и мы, сами того не желая, соделаемся чем-то вроде иезуитских социусов друг у друга...» (П., 2, 262).
Однако пьеса Мережковского заслуживает пристального внимания историков литературы, чеховедов помимо проблем корпоративной этики и «литературного ханжества». В значительной степени «Гроза прошла» — это художественный эквивалент публичной лекции Мережковского, ставшей, как известно, манифестом русского символизма. И там, и там впервые был поставлен вопрос о «старом» и «новом» искусстве, шла речь о выработке нового мироощущения и нового поэтического языка. В третьем действии пьесы в сцене вечеринки у Калиновского автор показывал те самые пределы «торжества литературной пошлости и варварства», о которых он говорил в лекции, а в лице скульптора-«декадента» Арсения Палицына демонстрировал «тайные побеги новой жизни, новой поэзии»2.
Само собой напрашивается сравнение пьесы Мережковского с «Чайкой», в которой, по автохарактеристике, «много разговоров о литературе» и в которой также есть представитель «нового искусства». При этом в образе Треплева Чехов, похоже, воссоздавал некоторые черты Мережковского-«декадента», например, агрессивность. «Дуется, фыркает, проповедует новые формы... Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?» — скажет Тригорин о Треплеве. В слове героя отразилось неприятие Чеховым литературных партий, «кружковой солидарности», деления на «консерваторов» и «новаторов», чем грешил апологет «нового искусства» Мережковский.
Много общего между героем Чехова и автором пьесы «Гроза прошла» в пафосе отрицания. Мережковский иронизировал над русскими последователями французского натурализма. Не случайно в его пьесе упоминались Бурже и Мопассан, а один из персонажей приехал из Парижа, «чтобы изучить новое поколение». И другой персонаж, молодой писатель, с гордостью говорит ему: «Теперь у нас тоже распространяются в беллетристике самые новейшие приемы натурализма» (С. 127). Вспомним монолог Треплева, в котором он уничижительно отзывался о современном театре, где изображается «как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки». Жизнеподобному искусству Треплев противопоставлял «новые формы, а для своей пьесы он взял «сюжет из области отвлеченных идей».
Герой Мережковского не литератор, а скульптор, «наследник Микеланджело и Рафаэля». Его кредо — панэстетизм, который утверждается автором в качестве противовеса «утилитаризму» и «натурализму» гостей Калиновского. Комната Палицына убрана «во вкусе Бодлера и Эдгара По», он одинок и в жизни, и в искусстве. В тишине его мастерской «мысль о смерти подходит так близко, как будто нет ни времени, ни жизни, а есть только смерть». (С. 303). В конце концов он создает скульптурную группу «смерть», а после разрыва с Еленой кончает жизнь самоубийством.
Палицын, судя по всему, читал Ницше, и, как Заратустра, хочет быть «по ту сторону добра и зла». Он предлагает Елене быть выше условностей и взять деньги, чтобы спасти мужа. Елена подпадает под обаяние его теории: «В самом деле нет никакого долга и никакой добродетели, есть только одно в жизни — красота. Но чтобы быть прекрасным и счастливым, надо быть смелым. Пусть робкие будут добродетельными и несчастными» (С. 120).
После того, как героиня взяла деньги, она переживает глубочайший кризис. Окруженная житейской ложью, Елена ищет правду. «Скажите мне одно только слово «верю», и вы увидите, как сердце мое зажжется и я брошу все и пойду за вами!..» — говорит она Палицыну. Но у Палицына нет веры. «Мы — мертвые, а мертвые не любят...», — отвечает он (С. 134).
Герой Мережковского «декадент» не только в искусстве, но и в любви. Эстетизация аморализма, болезненная психика, отсутствие воли — все это говорит о том, что автор создавал его образ не без влияния книги М. Нордау «Вырождение». Известно, что эта книга оказала влияние на значительную часть русской критики. Характеристика «декадентов» как «выродившихся субъектов» перейдет во многие критические работы современников, обусловит ироническое, пародийно-травестийное изображение символистов в литературе. Правда, у Мережковского пафос, а не ирония. Нет иронии и у Чехова. Треплев подчас тоже нервен, эмоционален, но все это объясняется психологической ситуацией самоутверждения в искусстве, молодым самолюбием, а не «клиникой».
Любопытно, что Мережковский, увидев «Чайку» на сцене, был недоволен Треплевым. «Пьеса раздражала молодых писателей... «Какой это символист! — горячился один из них. — Чехов не знает символистов!»»3. Однако литературные и театральные критики нашли «декадентские» мотивы не только в пьесе Треплева, но и в самой «Чайке». «Мне очень жаль, — писал один из них, — что пьеса оказалась плоха, но еще более меня удручает то, что на всем этом произведении лежит траурный отпечаток болезненности и отрешения от здравого взгляда на жизнь и на искусство, отпечаток декаденства»4.
Мотив «вырождения», болезненности обыгрывался и в многочисленных пародиях, причем Мережковский упоминался в них как наставник Треплева. В пародии С.Я. Уколова «декадент Треплев» говорил: «Ну что? Каково? А? Какую пьеску-то я смастерил? О том, что будет с душой Комиссаржевской через двести тысяч лет! Ого! Правда, за эту пьесу меня таскали на освидетельствование к доктору Чеготту, но все-таки пьеса написана в самом декадентском духе и Мережковский поцеловал меня»5.
Современники Чехова увидели в нервности Треплева, в его самоубийстве черты уже знакомого по литературе типа. Вполне возможно, что на такое восприятие их наталкивал и Арсений Палицын. Треплева роднит с Палицыным мотив одиночества («Я одинок, не согрет ничьей привязанностью»), мотив отрешения в искусстве от сиюминутного и бытового («изображайте только важное и вечное»), мотив смерти («все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли»). Разрешение творческих и любовных противоречий оба находят в самоубийстве.
При этом героини оказываются сильнее героев и, несмотря на ложь и грубость жизни, обретают веру. Правда, только Елена приходит к вере в Бога, в прямом смысле, а Нина употребляет слово «вера» в переносном, метафорическом значении («Умей нести свой крест и веруй, я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни»).
Финал пьесы Мережковского заставляет вспомнить известную формулу Достоевского: «Без религии нет нравственности». Отношение Чехова к этой формуле было критическим. Он говорил, например, о романе «Воскресение»: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия — это уж очень по-богословски. Решать все текстом из Евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Надо сначала заставить уверовать в Евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать все текстами» (П., 9, 30). Мережковский приводит свою героиню к религиозной истине, героиня Чехова, да и остальные персонажи, оказываются лицом к лицу все с той же грубой жизнью. По ходу развития сюжета они избавляются от одних иллюзий, чтобы приобрести другие.
Возвращаясь к героям-«декадентам», отметим тот факт, что первый опыт изображения нового типа прошел незамеченным в критике. Да и сама пьеса Мережковского не стала репертуарной. Треплев неизмеримо богаче и сложнее Палицына в силу того, что Мережковский утверждал литературный тип «декадента», а Чехов попытался выявить человеческое содержание данного типа. Палицын — маска, знак, а не характер. Треплев же показан именно как человек, в разнообразнейших связях. Мережковский отталкивался от шаблона, который уже существовал во Франции («во вкусе Бодлера и Эдгара По»), Чехов поверял шаблон жизнью.
Эстетическая половинчатость Мережковского и решительность Чехова в вопросах обновления языка литературы особенно явственно выступают при оценке творчества Тургенева. Один из персонажей Мережковского, Стожаров, заявляет, что «Тургенев устарел». «Угодно знать почему... А потому, что Тургенев — романтик... Слава богу, мы ушли далеко вперед от Тургенева. В литературу — позвольте вам заметить — введены новые, усовершенствованные приемы. Так писать в наше время нельзя, как писал Тургенев. Да я без всякой ложной скромности, не стесняясь скажу про себя: я бы не начал теперь романа, как начинает Тургенев: «солнце взошло на ясное небо» или что-то там в этом роде... Это — извините — допотопный прием!» (С. 127). Вспомните, что в публичной лекции Мережковский называл Тургенева «художником-импрессионистом», «истинным предвозвестником нового идеального искусства». Монолог Стожарова с этой точки зрения есть не что иное, как саморазоблачение «утилитариста» и «натуралиста». Лозунг Мережковского — назад к Тургеневу.
Чехов вскоре после знакомства с пьесой «Гроза прошла» перечитал Тургенева. Он восхищен романом «Отцы и дети», отмечает сильные и слабые стороны поэтики писателя. «Описания природы хороши, но... чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» (П., 5, 175). Для Чехова Тургенев в значительной мере уже прошлое русской литературы, для Мережковского ее настоящее.
Нельзя, конечно, утверждать, что пьеса Мережковского оказала решающее влияние на Чехова, что без Палицына не было бы Треплева. Речь должна идти скорее о типологии, о том, как решались общие задачи, и о тех разных результатах, к которым приходили художники слова. Но что-то оставалось в литературной памяти Чехова. Возможно, доктор — любитель литературы (Гелленштерн и Дорн), возможно, запах гелиотропа. Елена говорит летним вечером: «Дышать нечем. От этих цветов — слишком сладкий запах. Няня, убери, пожалуйста, подальше горшок с гелиотропом» (С. 136). Тригорин признается Нине: «О, что за дикая жизнь! Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!» Не так ли и пьеса Мережковского попала в литературную кладовую Чехова?
Примечания
1. Мережковский Д.С. Гроза прошла // Труд. 1893. № 1. С. 130. Далее страницы по этому изд. в тексте, в скобках.
2. Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. Т. 15. СПб.; М., 1912. С. 303.
3. Князь Александр Иванович Урусов. Статьи его о театре, о литературе и об искусстве. М., 1907. Т. 1. С. 35. О том, что «молодой литератор» — это Мережковский, Урусов сообщил в письме Чехову 5 января 1899 г. (См.: Слово. М., 1914. С. 288).
4. СПб. ведомости. 1896. № 288. С. 4. Подп. «Прозаик».
5. Бедный Ионафан <С.Я. Уколов>. Чайка. (Фантастически-сумасшедшие сцены с прологом, эпилогом, белибердою и провалом. Сюжет заимствован в больнице для умалишенных) // Петербургский листок. 1896. № 290.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |