Искренняя симпатия связывала этих двух людей с первой их встречи. Чехову сразу понравился молодой актер молодого Художественного театра, с обожанием пожиравший его глазами на той самой репетиции «Чайки», которую Мейерхольд будет вспоминать всю жизнь. Потом были письма-исповеди колючего, неуживчивого, одинаково пылко стремящегося к бунту и к красоте актера-интеллигента и ответные письма Чехова.
Но Мейерхольд и Чехов — это еще и два художественных универсума, связанных множеством нитей, силовых полей сближения и отталкивания. Конечно, говорить о каком-либо влиянии Мейерхольда на Чехова вряд ли справедливо: при жизни писателя он еще не успел стать творцом собственного театра. Можно предположить лишь, что Чехов, создавая свои «Три сестры» для МХТ, в расчете на конкретную труппу этого театра, вовсе не случайно сделал барона Тузенбаха немцем. Тут можно усмотреть желание драматурга «приблизить» роль к ее будущему исполнителю — немцу Мейерхольду. Но это, разумеется, совершеннейшая мелочь. Тем более, что Тузенбах как раз актеру не задался — репетировал Мейерхольд мучительно: режиссерам, а затем и многим рецензентам не хватало «тепла» в его умном, но бесталанном бароне.
Куда существеннее для истории сценического искусства тема восприятия Мейерхольдом творчества Чехова, его театральной эстетики. Тема эта, вдобавок, позволяет затронуть некоторые аспекты обширной проблемы «Чехов и театр «серебряного века»».
1
Общеизвестно, что литературный склон Парнаса «серебряного века» населен был преимущественно поэтами (остававшимися таковыми даже если из-под их пера выходили толстые романы). Собственно же прозаики, которые жили и творили в тот же хронологический период, размещались в нем как-то особняком. Их сочинения вовсе не вписываются в корпус той особой культуры, каковая и получила метафорическое наименование культуры «серебряного века». И тем не менее, вряд ли у кого-нибудь повернется язык припечатать, скажем, Бунина или Куприна модным ныне термином «маргинал» на основании того лишь, что пути и формы их творчества не совпадали с исканиями Брюсова или Андрея Белого. В то же время нельзя не заметить как легко — при всей очевидной разности каждой писательской индивидуальности — поименованные пары объединяются внутри себя, являя два самостоятельных, в большой мере обособленных литературных потока. И если для одного из них наследие Чехова есть предмет поклонения, едва ли не путеводная нить, то для другого — оно как бы и не существует вовсе.
Яростно полемизирующие между собой символисты, акмеисты и футуристы уделяют чеховской прозе ничтожно малое внимание. Почти единственное, в связи с чем можно встретить имя Чехова в их собраниях сочинений, — это драматургия. Причем — что в высшей степени показательно — парнасских «истов» интересуют даже не столько собственно пьесы, сколько Чехов, воплощенный театром.
Сей парадокс, требующий от филолога обширных разъяснительных пассажей, с точки зрения историка сценического искусства легко разрешим: для театра, входящего в пространство культуры «серебряного века», непреодолимой пропасти между двумя означенными выше литературами не существовало.
Да, и русское сценическое искусство начала XX в. тоже не было единым. Да, и здесь нетрудно разглядеть борьбу двух типов театра. Однако почти все сколько-нибудь примечательное в театре этого времени безусловно принадлежит именно «серебряному веку». Различия между «парнасцами» и их оппонентами тут легко укладываются в схему противоречий между новаторами и консерваторами, к литературе того же хронологического периода абсолютно не применимую. По сути дела, в области сценического искусства эта коллизия должна быть интерпретирована как борьба «актерского» и «режиссерского» типов театра, в которой по одну сторону баррикад оказываются столь непохожие друг на друга Станиславский и Мейерхольд, Немирович-Данченко и Таиров и многие, многие лица «второго плана».
Новому театру был интересен любой репертуар. Он умел сочетать (зачастую на одной и той же сцене) Толстого и Метерлинка, Горького и Андреева. Чехов же вообще занимает в его истории особое место — с премьеры «Чайки» в МХТ и начался театр «серебряного века». Знаменитая эмблема, украсившая занавес подмостков этого театра в Камергерском переулке, по праву принадлежит также и всем остальным отечественным театрам, где искали нехоженых путей в искусстве. Вне зависимости от того пользовались ли они занавесами работы «мирискуссников», или вообще такового не признавали.
Стоит вспомнить кое-какие хрестоматийные факты. Первый опыт сценической реализации «Чайки» в Александринке закончился провалом несмотря на то, что в нем участвовала великая Комиссаржевская. А спектакль МХТ, напротив, — имел потрясающий успех. Даже вопреки провальной игре Роксановой, у которой — по настоянию Чехова — роль Нины вскоре отобрали. Известно также, что фурор «Чайки» спас уже начавшее прогорать предприятие Станиславского и Немировича-Данченко. Опыты «русского мейнингенства» — за исключением «Царя Федора Иоанновича» — не снискали МХТ ни славы, ни денег. Лишь постановка «Чайки», в которой «художественники» сумели найти особую, дотоле не бывалую театральность, утвердила это культурное начинание как подлинный театр исканий. Причем поэзия речи и сценического бытия персонажей спектакля, насыщенного невиданной зрелищностью, пронизанного многозначной символикой, оказалась равно важной и манкой для всех абсолютно лагерей, групп и кланов российской интеллигенции того времени.
2
«Чайка» потребовала от режиссуры МХТ поиска новых выразительных средств. Обнаружилось, что с помощью одних лишь мейнингенских приемов эту пьесу поставить невозможно. Тот способ достижения единства театрального зрелища, который предложила труппа немецкого герцога и в который радостно уверовал, взяв на вооружение, Станиславский, в этом случае оказался неприменим. Ни принцип историзма (верности изображаемой эпохе, ее художественному стилю), ни детальная разработка массовок, конечно же, никак не подходили к малонаселенной драме из современной жизни.
Новаторская драматургическая форма «Чайки» заставила Станиславского пойти по пути, который затем предопределил многое в специфической сути отечественной режиссуры, превратив постановщика из «археолога»1 в автора спектакля. В то время как большинство тогдашних театральных авторитетов начисто отрицало сценичность чеховской пьесы по причине отсутствия в ней традиционного главного героя, Станиславский этого героя «Чайки» обнаружил. Им стала для него сама современная российская жизнь. И потому, сочиняя «мизансцену» спектакля, режиссер ощутил, что полифония пьесы все время подстегивает его фантазию в направлении еще большего ее усиления и расширения новыми, внетекстовыми голосами. Он почувствовал необходимость ввести в действие и сделать равноправными со словом звуки жизни, ее ритуалы, игру света и теней, наконец.
Отсутствие в «Чайке» привычной «сценичности», таким образом, породило новый тип театра. Оно обучило режиссуру основам ремесла, подсказав те средства, с помощью которых режиссер сделался интерпретатором текста: распределение ролей, единство ансамбля, единство тона, формы зрелищности, атмосфера, мизансцена, движение и пластика, пауза.
Это обстоятельство — содержащийся в самой форме драматургии Чехова вызов, который инициировал рождение нового театра, — повлияло на Мейерхольда в чрезвычайной степени. Со времен репетиций «Чайки» будущий режиссер полностью уверовал в тезис, впоследствии прямо сформулированный им на страницах книги «О театре»: «Новый Театр вырастает из литературы»2.
Книга «О театре» издана в 1912 г., а статья «К истории и технике театра», в которой означенный тезис был впервые обнародован, относится к 1907 г. и посвящена, в основном, подведению итогов опыта Студии на Поварской. Опыта постановки символистской драмы — Метерлинка, Гауптмана, Пшибышевского, Ведекинда, а вовсе не Чехова. И тем не менее — вера в способность драматургии предложить театру новую форму, обновить сценическое искусство, сохранилась у Мейерхольда и в этот период.
Столь искренний пиетет человека театра перед литератором понять и объяснить, не вникая в изложенные выше мотивы, трудно. Одна маленькая строчка о первенстве литературы в деле создания нового театра вызвала позже целый шквал возмущений у Таирова, да и не у него только. Этот тезис, помещенный в книгу, где множество строк говорит о, казалось бы, прямо противоположном — о суверенитете актера, о праве и обязанности режиссера быть автором спектакля, о большей выразительности движения на сцене по сравнению со словом и, наконец, о потребности театра только лишь в сценариях, а не в пьесах, — довольно долгое время служил источником для упреков Мейерхольда, как в недопонимании «самодовлеющей» ценности сцены, ее независимости от литературы, так и в противоречивости его теоретических работ. Однако указанное противоречие — вовсе не недосмотр автора книги «О театре». В тот момент, когда составлялась из ранее написанных статей и страничек его дневника эта книга, режиссер уже пребывал в новом (третьем по счету с начала театральной деятельности) периоде своего творчества. И, естественно, не мог не видеть, что размышления предшествовавших лет зачастую противоречат положениям заключающей книгу статьи «Балаган». Но для Мейерхольда важно было, этих противоречий не сглаживая, показать логику развития своей театральной мысли, тот путь, которым режиссер пришел к утверждению концепции последовательно условного, игрового театра.
Вообще говоря, стремление Мейерхольда создавать нечто никогда дотоле невиданное, обеспечив ему среди современников репутацию «новатора ради новации», очень часто мешало вовлеченным в полемику наблюдателям разглядеть вполне стройную последовательность в действительно стремительных переменах режиссером своих эстетических взглядов и верований. Однако всегда, каждый его неожиданный — и внешне вроде бы неоправданный — скачок в какую-то иную, новую для всех (в том числе, казалось бы, и для него тоже) область театральных исканий был совершенно определенно мотивирован. В основе многих мотиваций этих скачков можно увидеть влияние Чехова.
3
Известно, что, увлекшись символизмом, Мейерхольд Чехова-драматурга как будто разлюбил. Несмотря на несколько выспренние строки в одном из писем 1901 г.: «Пускай другие меняют свои увлечения художниками, как пиджаки, тысячи таких, как я, останутся верными Вам, Антон Павлович, навсегда»3, — пришел час и Мейерхольд объявил драмы Чехова событием своего, рубежа веков, времени, которое ушло безвозвратно и унесло с собой автора «театра настроений».
Несправедливость этих утверждений не требует доказательств. А потому любопытно было бы разобраться в причинах подобной недальновидности режиссера. Прежде всего, эта недальновидность вызвана была полемикой с творческим методом Художественного театра, которая составляла важнейшую часть процесса утверждения и формулирования Мейерхольдом своего собственного видения сценического искусства. Кроме того, поставив однажды (в 1903—1904 гг. в Херсоне) все пьесы Чехова, Мейерхольд просто-напросто перевернул для себя эту страницу репертуара. Для него «любимый автор печальных настроений», на всю жизнь оставшись замечательным писателем, так и не вошел в разряд «классиков». В драмах Чехова Мейерхольд не видел никакого — с точки зрения формы — материала, способного помочь делу развития его модели условного театра. И наконец, следует помнить, что в 1910-е, а тем более в 1920-е годы Чехова вообще мало ставили режиссеры, искавшие новых путей в искусстве. Новые времена рождали новые песни, а Мейерхольд — по справедливому замечанию Б.И. Зингермана4 — был одной из самых репрезентативных фигур той эпохи, с особой чуткостью и быстротой впитывающей и преображающей на свой лад все веяния времени.
И тем не менее, представляется очевидной преемственность символистского периода в творчестве Мейерхольда по отношению к опыту театра Чехова. Помимо веры в обновляющую роль драматургии, эта преемственность проявилась еще и в музыкальном подходе к звучащему с подмостков слову, а также — в осмысленной значимости «диалога» слова и молчания.
Вспоминая первые чеховские постановки в МХТ, Мейерхольд писал, что залог их успеха «заключался вовсе не в сверчках, не в лае собак, не в настоящих дверях. Когда «Чайка» шла в эрмитажном здании Художественного театра, машина еще не была хорошо усовершенствована, и техника еще не распространила свои щупальцы во все углы театра. Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки»5. Такую же попытку вчувствоваться в речь персонажей Метерлинка предпринимает режиссер и в период разработки своей эстетики «неподвижного театра». Дабы выявить трагедию, которая нависла над людьми-символами Метерлинка, над этими марионетками, подвешенными Роком к руке Великого Кукловода — Смерти, Мейерхольд полагает нужным очистить их голоса вообще от всяких интонаций, требуя от актеров чтобы слова падали звонко и холодно «как капли в глубокий колодезь», лишенные tremolo человеческого тепла6.
Лаконичные тексты в его метерлинковских спектаклях омывались целыми океанами молчания, слова укрупнявшего и тем подчеркивающего их почти полную бессмысленность, бездейственность и бесполезность. Вспомним теперь знаменитые паузы чеховских спектаклей МХТ, которые Мандельштам называл «недоверием к слову», «праздниками чистого осязания» литературы7. Сходство, выдающее преемственность, явно наличествует.
4
Мейерхольд всю жизнь оставался Треплевым — недаром он так понравился Чехову именно в этой роли. Стремление режиссера постоянно искать «новые формы» — лучшие, современные, острые — для выражения «квинтэссенции жизни»8 поражает. С исключительной чуткостью он умел вычитывать в драматургии манки новой образности, новую эстетику «переживаемого момента» (как сказали бы в 1920-е годы).
Так, через драматическое творчество Чехова, Мейерхольд пришел и к символизму. Не только благодаря собственной любознательности и начитанности. Не только с помощью своего херсонского «завлита» — А.М. Ремизова, активного корреспондента Брюсова, через которого мейерхольдовское Товарищество заказывало переводы новой западной драмы ведущим литераторам-символистам. Но — и через последнюю пьесу Чехова.
В 1904 г., после долгих и пылких просьб к Чехову предоставить Товариществу право играть его последнюю пьесу Мейерхольд это право получил и поставил «Вишневый сад». В мае того же года он писал автору: «Вашу пьесу <...> играем хорошо. Когда я смотрел ее в Художественном театре, мне не стало стыдно за нас»9. Почему же Мейерхольд, не имея сопоставимых по масштабу с труппой МХТ артистических сил, полагает свой спектакль достойным сравнения с московским?
Потому, надо думать, что режиссерски — с его, разумеется, точки зрения — «Вишневый сад» оказался лучше им понят и интерпретирован! Ведь для Мейерхольда в этой драме Чехова «есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается. Когда опускался занавес Московского Художественного театра на спектакле «Вишневый сад», присутствие такого героя не ощущалось. В памяти оставались типы. Для Чехова люди «Вишневого сада» средство, а не сущность. Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона «Вишневого сада» осталась невыявленной»10.
Этим героем последней пьесы Чехова — совершенно как в драмах Метерлинка — была, по мнению Мейерхольда, Смерть.
5
Любопытно, что первые сомнения в верности путей МХТ зародились в душе будущего режиссера-символиста за несколько лет до означенных событий, когда актер Мейерхольд репетировал роль в другой чеховской пьесе — «Чайке». Для Станиславского ее героем была, как уже говорилось, — прямо напротив — сама жизнь. И потому принципом организации зрелищного единства спектакля избран им был принцип «жизнеподобия». Стремясь показать бытие в формах самого тогдашнего бытия, режиссер отнюдь не боялся «перереальничать» (как он любил выражаться в первые сезоны МХТ). Наоборот — лягушки в «колдовском озере» квакали вовсю, сверчки трещали неумолчно, закуривание сигары разрасталось в целый эпизод, любая актерская «характерность» (акцент, заикание, нервный тик) с радостью приветствовалась.
Репетировавший роль Треплева Мейерхольд неизменно восхищался неистощимой фантазией Станиславского, который умел почти каждую реплику персонажей спектакля окружить множеством видимых и слышимых житейских реалий, погрузить в гущу изображаемой жизни. Молодой выпускник Филармонического училища, участвуя в этой работе, полагал, что попал в «академию театра». Но на второй сценической репетиции «Чайки», состоявшейся 11 сентября 1898 г., произошло событие, Мейерхольдом описанное, запись эта неоднократно им публиковалась. Первый раз в киевском журнале «В мире искусств» в 1907, второй — в статье «К истории и технике театра» в том же году, затем в книге «О театре», на диспутах конца 1920-х годов о методах московских театров в ГАХН и, наконец, он не раз вспоминал о нем на своих многочисленных открытых репетициях в 1930-е годы. Столь частое обращение режиссера к этому событию говорит о принципиальной для Мейерхольда важности обнаруженной в нем позиции Чехова. А потому это описание заслуживает, несмотря на его хрестоматийную известность, как представляется, почти полного цитирования:
«А.П. Чехову, пришедшему <...> на репетицию «Чайки» <...> в Московский Художественный театр, — вспоминает Мейерхольд, — один из актеров рассказывает о том, что в «Чайке» за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.
— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
— Реально, — отвечает актер.
— Реально, — повторяет А.П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит:
— Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос реальный, а картина-то испорчена.
Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце третьего акта «Чайки» режиссер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.
Антон Павлович говорит:
— Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo, а в это время упала крышка рояля.
— В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte, совсем для нас неожиданно, — пытается возразить кто-то из группы актеров.
— Да, но сцена, — говорит А.П., — требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего»11.
Включая этот эпизод в свои полемические по отношению к методу МХТ тексты, Мейерхольд настоятельно подчеркивал, что именно Чехов — раньше Брюсова с его «Ненужной правдой» (1902 г.) — поселил в нем неуверенность в идеалах «художественников». Тот самый Чехов, пьесы которого, принято считать, столь адекватно Художественный театр воплотил!
Однако лишь через шесть лет после этого случая Мейерхольд постарается полностью реализовать завет Чехова в своей постановочной практике. Причем реализовать вполне по-треплевски — приняв в качестве квинтэссенции жизни мечту.
В спектаклях режиссера 1905—1907 гг. на первый план выйдет «сверхжизнь» — духовное бытие героев символистской драматургии. Усомнившись в справедливости принципа «все как в жизни», который исповедовал ранний МХТ, Мейерхольд уверует в прямо противоположную максиму — все на сцене должно быть ирреальным.
Делу создания иллюзии этой ирреальности, надмирности происходящих событий посвятит он большую часть своей творческой энергии. Вдохновляясь магистральной философской идеей русского «серебряного века» — неоплатонической, в сущности, идеей торжества первообразов над пошлой реальностью — режиссер предпримет попытку реорганизации этих первообразов и тем самым попытку преображения жизни средствами искусства в своих символистских постановках. Это вновь будет иллюзионистский театр, только театр, желающий создать не иллюзию быта, но иллюзию бытия — духовного бытия персонажей спектакля.
На этом пути Мейерхольд сумеет понять и воплотить в реальность искусства тот странный совет Чехова Станиславскому насчет клетчатых штанов Тригорина, который Станиславским был вовсе не понят. Подивившись туманности намека автора, Станиславский просто надел клетчатые штаны, восприняв их в качестве элемента характерности. В то время как, я полагаю, оные штаны вовсе не были характерным штрихом. И даже не совсем «образом» — в том значении, к какому приучило нас школьное толкование так называемой «реалистической» литературы. Клетчатые штаны, на мой взгляд, были знаком состояния души Тригорина, вполне конкретным способом это состояние обнаружить. И в этом смысле те штаны впервые оказались воплощены внимательным и вдумчивым слушателем Чехова — режиссером Мейерхольдом — в 1906 г. на сцене театра В.Ф. Комиссаржевской в зеленом, искрящемся, напоминающем змеиную чешую платье Гедды Габлер. Именно с этого спектакля начиная, окончательно выкристаллизовалось стремление Мейерхольда инсценировать в видимых формах внутренний мир героев спектакля, его желание — и умение! — превращать в зрелище перипетии их духа.
Театр — искусство зрелищное. И потому вовсе не странно, что вся история русской режиссуры — это история творения и становления разных средств и типов зрелищности. Сколь бы ни была остра полемика художников, отстаивающих свой способ воплощения человеческого духа в видимые публикой формы, между этими способами нет непреодолимых противоречий. Зрелищность театра Чехова, предложенная «художественниками», так или иначе — частью по принципу наследования, частично по принципу отталкивания — способствовала рождению зрелищности символистского театра. А оба эти типа зрелищности во взаимодействии породили третью — зрелищность театрального «традиционализма», на базе которого оказался возможен синтез всех методов творения зримой реальности сценического искусства. Творчество русских режиссеров «серебряного века» доказало, что в театре — слегка перефразируя слова М.А. Чехова — все совместимо и сочетаемо, если в нем торжествуют Смелость и Свобода12.
Примечания
1. «Археологами» в ту пору совершенно официально именовались университетские профессора-историки, приглашаемые дирекцией того или иного театра для наблюдения за соответствием облика декораций, бутафории и костюмов стилю изображаемой эпохи.
2. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 123.
3. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896—1939. М., 1976. С. 34.
4. См.: Зингерман Б. Вокруг Мейерхольда // Театр. М., 1993. № 1. С. 89.
5. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 122.
6. См.: Там же. С. 133.
7. См.: Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 225.
8. Слова Чехова, о происхождении которых — ниже.
9. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896—1939. С. 45.
10. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 119.
11. Там же. С. 120.
12. См.: Чехов М.А. О пяти великих русских режиссерах // В поисках реалистической образности. М., 1981. С. 368, 372.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |