С тех пор, как первый исполнитель роли Константина Треплева на сцене Московского Художественного театра привлек внимание автора «Чайки», их отношения не прерывались. Чехов и Мейерхольд виделись всего несколько раз, но между ними завязалась интенсивная переписка. Письма Чехова не сохранились (за исключением одного — П., 8, 274—275), мейерхольдовские же опубликованы. По ним видно, какую роль играл Чехов в жизни Мейерхольда. Он стал для молодого человека не просто советчиком, доверенным лицом, но — высшим судией. Что бы ни случалось в искусстве вообще, в Художественном театре, в частности, что бы ни творилось в душе, Мейерхольд всеми переживаниями, всеми мыслями делился с Чеховым. «Я думаю о Вас всегда-всегда, — признавался он в одном из писем. — Когда читаю Вас, когда играю в Ваших пьесах, когда задумываюсь над смыслом жизни, когда нахожусь в разладе с окружающим и с самим собой, когда страдаю в одиночестве...»1.
Чехов тоже много думал о Мейерхольде. Внимательно вчитывался в письма, полные душевных терзаний, и старался успокоить, объяснить (это ясно по тому, как благодарил Мейерхольд за участие и доброту). Обратив внимание на литературные задатки своего корреспондента, советовал непременно писать самому. Помогал разобраться в роли: единственное сохранившееся его письмо посвящено образу Иоганнеса в «Одиноких» Г. Гауптмана — подробный разбор, рассчитанный именно на артистический склад Мейерхольда. Заботился о его дальнейшей судьбе. Узнав о намерении Мейерхольда отправиться с вновь созданной труппой в Херсон, с тревогой писал О.Л. Книппер: «...в Херсонском театре ему будет нелегко! Там нет публики для пьес, там нужен еще балаган» (П., 10, 211). А когда Мейерхольд все же уехал в провинцию, Чехов использовал свои связи в разных городах, старался помочь снять театр2.
Сам Мейерхольд годы спустя говорил: «Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний»3.
Значение Чехова в формировании художественного феномена, именуемого «Мейерхольд», переоценить нельзя. Пожалуй, справедливо будет сказать, что Чехов был для молодого Мейерхольда «старцем» в том не фактическом, не формальном, но духовном понимании старчества, какое существовало в России.
Все это, впрочем, хорошо известно. Равно, как и тот факт, что никто иной, как именно Чехов, впервые заставил Мейерхольда размышлять над соотношением реального и условного на сцене — мы имеем в виду многократно цитировавшуюся запись Мейерхольдом чеховских слов на репетиции «Чайки» в Художественном театре о том, что «сцена требует известной условности»4.
Несмотря на все это, когда речь заходит о генезисе условного театра Мейерхольда и упоминаются самые разные имена, имя Чехова не называется никогда. Действительно, если считать (как и принято) моментом рождения условного театра Мейерхольда постановку «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка в Московской студии на Поварской у Станиславского в 1905 г., то ни в этой студии, ни позже, в театре В.Ф. Комиссаржевской, где были поставлены «Сестра Беатриса» и «Балаганчик» — вершины условного театра, Чехова в репертуаре не было.
Но это — если вести отсчет от 1905 г. Комиссаржевская позвала Мейерхольда в свой театр, когда поняла, что необходимо выходить на какие-то новые пути и что именно он, Мейерхольд, сможет их отыскать. И даже в студию на Поварской Станиславский пригласил уже достаточно опытного режиссера. Где же получил он этот опыт?
Говоря о рождении Мейерхольда-режиссера, до сих пор упорно проходят мимо трех самых первых его самостоятельных лет — провинциальных сезонов 1902—1905 гг., считая их, видимо, чем-то несущественным. Между тем можно ли считать несущественным период, превративший Мейерхольда из актера мхатовской школы в режиссера, вставшего на путь создания нового сценического языка? Ведь именно после этих лет он стал тем режиссером, в чьих советах и помощи вдруг ощутили нужду и великий реформатор сцены и великая актриса.
Значит, сумел он что-то приобрести и изобрести за эти три сезона в провинции. Но как? Только «практикуя», ставя новые и новые спектакли.
И здесь самое время вспомнить о том, что провинциальные сезоны 1902—1905 гг., по существу, — единственный «чеховский» период в творчестве Мейерхольда (мы не говорим здесь о гораздо более поздней и не совсем удавшейся постановке «33 обморока»). Он поставил тогда «Чайку», «Три сестры», «Дядю Ваню», «Иванова», «Вишневый сад», все водевили. Чеховские спектакли занимали в репертуаре значительное, едва ли не центральное место.
Однако период этот априори считают ученическим, подражательным и обычно всерьез не воспринимают. И к чеховским постановкам это относится в первую очередь. Единственная ассоциация, возникающая при упоминании о них, — надпись на афишах: «Спектакль по мизансценам Московского Художественного театра».
Дальше — тишина.
Получается, что сомнения-то Чехов в душу Мейерхольда заронил, но драматургия его в формировании режиссера никакой роли не сыграла. Чехов оказал огромное влияние на духовное становление Мейерхольда, однако в поисках новой стилистики, в практике новатора воздействие его каким-то совершенно непостижимым образом не сказалось. Так, Н.Д. Волков, рассказав в своей книге о том, что Мейерхольд поставил все пьесы Чехова (наряду с прочими из репертуара МХТ) в первый же сезон, пишет далее: «Но, конечно, держаться на одном репертуаре Художественного театра в провинции было невозможно, и в этом, в сущности, и было спасение для Мейерхольда-режиссера, так как постановка новых пьес давала ему возможность постепенно отходить от готовых форм и искать своих»5. То есть как бы само собой разумеется, что в чеховских постановках «своих» форм Мейерхольд не искал, довольствуясь усвоенными в МХТ. К.Л. Рудницкий, касаясь «Вишневого сада» (остальные чеховские спектакли и он безоговорочно считает «мхатовскими») и его нового понимания, изложенного Мейерхольдом в известном письме Чехову6, полагает тем не менее, что в провинции режиссер «пока еще увереннее фантазировал и размышлял, нежели действовал»7. И наконец, Э. Полоцкая (правда, в давней своей статье) утверждает, что Чехов новым, немхатовским, приемам постановки вообще не поддавался и Мейерхольд это прекрасно понимал8.
Но как же быть со свидетельством самого Мейерхольда? «Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов...»9 Что же — опять: сомнения зародил Чехов, а новые пути отрабатывались на чьих угодно, только не чеховских пьесах?
Объяснить подобные утверждения можно лишь неведением. До недавнего времени провинциальные сезоны начала века оставались практически белым пятном в творческой биографии Мейерхольда. Изучив материалы местной периодики, нам удалось хотя бы отчасти реконструировать ранние постановки Мейерхольда, оценить характер, форму, стиль его спектаклей, особенности режиссерской манеры, проследить связь между этими и более поздними его работами. Исследование позволило сделать и следующий вывод: если даже допустить, что из репертуара мейерхольдовской труппы вдруг, как по мановению волшебной палочки, разом исчезли бы Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Пшибышевский, словом, те, с кем обычно связывают проявление новых идей, приведших затем Мейерхольда к созданию сценической лексики условного театра, то по одним только чеховским постановкам можно проследить путь, пройденный Мейерхольдом от ученика-подражателя (в «Трех сестрах») до самостоятельно мыслящего художника, строителя своего театра (в «Вишневом саде» и «Дяде Ване»).
Проблема влияния Чехова на Мейерхольда не проста, и решение ее отнюдь не очевидно. Мы же — в свете этой проблемы — остановимся лишь на одном спектакле.
26 сентября 1902 г. в Херсоне состоялась премьера «Дяди Вани». Спектакль шел затем на протяжении трех сезонов в Николаеве, Севастополе, Тифлисе и, вероятно, видоизменялся. Во всяком случае, поначалу, когда Мейерхольда единодушно принимали как продолжателя и пропагандиста дела Московского Художественного театра в провинции, когда он, по собственным словам, «робко шел» по следам Станиславского10, спектакль не вызывал у зрителей и у критики ничего, кроме восторга, ибо Мейерхольд оказался талантливым учеником своих учителей и не заставлял публику разочаровываться. Но вот в 1904 г. в Тифлисе мнения критиков внезапно резко разошлись. «Мне не понравилось первое действие, — писал один из них. — Оно точно происходило где-то, куда люди за несколько верст ездят на пикники. Не ощущалось интимности деревенского сада и близости дома... Впрочем, дом только предполагался где-то внизу, точно в овраге, — а это едва ли реально. Странно было, например, когда няня в этой глуши кликала пеструшку с цыплятами»11.
Действительно, барский дом в овраге едва ли реален. Но это — с точки зрения жизненных реалий. А как обстоит дело с реалиями сценическими? В «Дяде Ване» они для Мейерхольда уже четко разграничены. Особенно помогает нам ощутить это рецензент: мейерхольдовские «непонятности» его коробили и он упорно требовал возвращения к реальности, рельефнее оттеняя для нас эти самые непонятности.
На сцене была уже не декорация барского сада, не иллюстрация места действия, которое могло бы стать ареной для самых разных событий, а образ этого действия, этих и только этих событий, сгущенная атмосфера чеховской пьесы, как ее чувствовал Мейерхольд. Не ощущалось интимности деревенского сада, близости дома, а лишь — глушь. Лучшее словесное выражение того, что пытался показать режиссер и что уловил рецензент, находим, пожалуй, в пьесе чеховского Треплева: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно».
Дом в овраге — не архитектурная несуразность, не просчет незадачливого деревенского зодчего, а модель жизни героев, их миро- и самоощущения. Ведь и в рассказе «В овраге», который сразу приходит на ум, овраг — не просто природный ландшафт, а — символ. Мейерхольд, вслед за самим Чеховым, использовал его, чтобы вызвать в зрителе определенное настроение: ощущение какой-то нездешней пустоты, неуютности, неприкаянности. Какая уж теплота, какая интимность в усадьбе Серебрякова?
Недовольный критик искал иллюзии жизни, а Мейерхольд стремился совсем к иному. В его «Дяде Ване» принцип «как в жизни» не применим. Здесь театр, и все — «как в театре».
Особенно это проявилось в неожиданно смелом решении четвертого акта. Здесь как бы встретились два принципа — реалистический и условный. Построив достаточно традиционную декорацию кабинета Войницкого, режиссер, тем не менее, главную роль отвел не ей. Он расположил по обеим сторонам комнаты два контрастных цветовых пятна — красное и белое. Глядя на бегло зарисованную планировку, трудно понять, что именно это было — ширмы ли, просто ли большие экраны, или имевшиеся в распоряжении труппы два павильона. Ясно главное. Эти цветовые акценты не имели бытового оправдания в спектакле. Находившиеся в комнате их не видели. Они существовали вне конкретного места действия, обращаясь к сидящим в зале, к их эмоциям, к их ассоциациям. Режиссер играл на символике — или скорее на семантике — цветов, через их контрастность обнажая внутренний нерв происходящего. Роль цветовых пятен, думается, сродни роли знаменитых вращающихся в разном темпе колес «Великодушного рогоносца» уже зрелого Мейерхольда. Красный и белый. Жажда жизни и апатия, любовь и пошлость, страсть и смирение, горение и тление, желание и страх, наконец — Рок и бессилие перед ним — излюбленная тема символистов.
В дальнейшем Мейерхольд много будет работать с цветом. Если в знаменитой «Гедде Габлер» в театре Комиссаржевской он уже уверенно строит оформление на этом приеме, когда декорация, а главным образом цвет, — не быт, но состояние души героини, ее внутренний мир, то впервые он опробовал это в провинции, и подвиг его на этот эксперимент именно Чехов.
И нельзя сказать, чтобы Чехов «не поддавался». «Дядя Ваня» имел успех везде, куда бы Мейерхольд его не привозил. В том же Тифлисе, кстати говоря, тоже. Приведенное выше мнение рецензента не разделяли многие критики и большинство зрителей. «Спектакль прошел на удивление стройно, — читаем в другой рецензии, — настроение было создано и со сцены передалось зрителям. Чем дальше развивалось действие пьесы, тем больше чувство щемящей тоски, пустоты окружающей действительности, жизни, полной разочарований и без надежд, охватывало зрителей»12.
Значит, Чехов все-таки «поддавался». Мейерхольд сумел передать, соткать это самое неуловимое чеховское настроение из совсем иной ткани, нежели это принято было в Художественном театре.
При этом до сих пор считалось, что Чехов ни одной постановки Мейерхольда не видел, а то бы, мол, еще не известно, что бы он сказал.
Однако удалось выяснить, что и это не так.
Последняя встреча Чехова и Мейерхольда состоялась в конце апреля 1903 г., когда труппа Мейерхольда гастролировала в Севастополе. Из сообщений ялтинских и севастопольских газет явствует, что 22 апреля 1903 г. Чехов прибыл в Севастополь на пароходе «Пушкин», проездом в Москву. А 23-го симферопольская газета «Крым» сообщила, что накануне в Севастополе во второй раз давали «Дядю Ваню» «под личным руководством автора г-на Чехова»13.
Судя по всему, Чехов не был разочарован спектаклем. 23 сентября 1903 г. Мейерхольд писал ему: «Впрочем, в Севастополе, вы знаете, мы оправдали доверие к нам»14. Останься Чехов недоволен «Дядей Ваней», Мейерхольд вряд ли написал бы это.
История с постановкой «Дяди Вани» — частность. Но она позволяет понять, что Чехов, именно Чехов подтолкнул Мейерхольда к поискам новых форм. И не только подтолкнул, но и предоставил ему материал для практических экспериментов — собственные пьесы.
Проблема влияния Чехова на развитие русского театра и прежде всего театра «серебряного века» только приоткрывается нам. Однако и теперь уже с уверенностью можно говорить о роли Чехова не только в той ветви театрального искусства, которую условно можно назвать мхатовской, но и той, которую обычно принято этой ветви противопоставлять и самым ярким и значимым представителем которой был Мейерхольд.
Примечания
1. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896—1939. М., 1976. С. 29.
2. Там же. С. 43, 44.
3. Гладков А.К. Мейерхольд. М., 1990. Т. 2. С. 319.
4. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 120.
5. Волков Н. Мейерхольд. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 162.
6. Мейерхольд В.Э. Переписка. С. 45.
7. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 39.
8. Полоцкая Э. Чехов и Мейерхольд // Литературное наследство. Т. 68. М., 1960. С. 433.
9. Гладков А.К. Указ. соч. С. 320.
10. Там же. С. 291.
11. Кавказ. Тифлис, 1904. № 294. 4 ноября. С. 4.
12. Тифлисский листок. 1904. № 262. 4 ноября. С. 3.
13. Крым. Симферополь, 1903. № 90. 23 апреля. С. 3.
14. Мейерхольд В.Э. Переписка. С. 43.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |