Г.Ю. Бродская. Чеховский театр Мейерхольда

Свой второй и последний херсонский сезон в качестве руководителя, режиссера и актера собственной антрепризы Мейерхольд завершал премьерой «Вишневого сада». Она состоялась 4 февраля 1904 г. Спектакль сыграли три раза на последней неделе сезона, закрыв его.

С прессой «Вишневому саду» не повезло. Он ее не имел. С февраля 1904 г. перестал выходить «неофициальный отдел» «Херсонских губернских ведомостей» с театральной рубрикой. Отмолчался и местный «Юг», никак не отметив конец второго сезона и отъезд мейерхольдовской труппы из города, между тем в конце первого сезона «Юг» посвятил итогам года «Товарищества драматических артистов под управлением А.С. Кошеверова и В.Э. Мейерхольда» в Херсоне специальный номер. Публика тогда засы́пала полюбившихся ей актеров цветами и дорогими подарками.

Мейерхольд уезжал из Херсона со скандалом. За критические замечания в адрес «Товарищества» он изгнал из театра редактора-издателя «Юга» В.И. Горшкевича. У штатных сотрудников отдела искусства и литературы в этой научно-литературной, политической и сельскохозяйственной газете — Владимира Ленского, Михаила Линского, писавшего под псевдонимом де Линь и у обозревателя А.Н-н, освещавших каждую премьеру Мейерхольда вполне квалифицированным анализом или фельетоном, — были в ложе прессы собственные постоянные бесплатные места. В течение двух сезонов они прославляли Мейерхольда, его постановки и актеров его труппы. Составившие ядро городской интеллигенции, они выгодно отличались от актеров прежних херсонских антреприз, подверженных, как правило, культу Бахуса. Но со второй половины сезона 1903/04 гг. рецензенты и публика, воспитанные, избалованные постановочной культурой своего режиссера, и гласные городской думы, благодарно субсидировавшие антрепризу Мейерхольда (расходы на отопление здания во всяком случае), стали огорчаться, что театр, в котором они проливали слезы и в котором они испытывали дотоле неведомое им эстетическое наслаждение и от репертуара, и от актеров, теряет позиции «Херсонского Художественного». Их стала коробить несвойственная спектаклям «Товарищества» прежде небрежность декораций и перестало устраивать исполнение — актеры стали играть без должного внимания к тексту и без искреннего и глубокого переживания, которым они умели захватить и захватывали зал. И тем приручили публику. А на «Маленьком Эйольфе» Ибсена и на «Снеге» Пшибышевского, показанных накануне «Вишневого сада», поклонникам Мейерхольда и вовсе приходилось прикидываться, что они что-то понимают в происходящем на сцене. Недоброжелатели шикали. Зрительный зал городского театра, отличавшийся от других провинциальных центров аншлагами, прежде не вмещавший всех желающих даже на повторные спектакли, пустел.

В этом оттоке публики из театра и в конфронтации с ней Мейерхольд винил критику, вымещая на ней свое недовольство инертной провинцией, погруженной в свою серую повседневность и переставшей нуждаться в высоком, в духовном. Мейерхольд хотел бы вести ее дальше. Период его ученичества — практического освоения режиссерской профессии — заканчивался. Он вступал в новый цикл исканий драматической сцены. Но консервативный зритель нового не желал. Он становился тормозом в движении Мейерхольда от Чехова его первого провинциального сезона к символизму Ибсена, Гауптмана, Пшибышевского, Метерлинка и к новому качеству чеховского театра, которого требовал «Вишневый сад».

Имя Чехова на афише могло вернуть публику в театр. И публика в зале была, раз «Вишневый сад» дали три раза на одной неделе — случай достаточно редкий для малонаселенного губернского центра, менявшего на неделе два-три названия.

Но вряд ли публика заметила в «Вишневом саде» Мейерхольда черты новой сцены. Да и сам Мейерхольд новаторство «Вишневого сада» в драматургии Чехова осознал чуть позже, продолжая искать ему сценический эквивалент. Но уже за порогом своего первого в жизни самостоятельного театра.

«Не станиславь с избытком...»

Конечно, херсонская антреприза, труппа драматических артистов под управлением А.С. Кошеверова и В.Э. Мейерхольда, составленная в большинстве из учеников Станиславского и Немировича-Данченко и из совсем молодых актеров, начиналась в мечтах молодого Мейерхольда как театр Чехова. Как идеальный театр Чехова, каким он представлялся Мейерхольду, покинувшему alma mater и отправившемуся в российскую провинцию. Таким не стал, с его точки зрения, московский Художественный. Арендуя на зимний сезон 1902/03 гг. Херсонский театр, Мейерхольд, вероятно, изложил свою программу, кажется, даже сделал публичное заявление, как можно судить из печати. Мейерхольд обещал городу, прежде развлекавшемуся на мелодрамах и балагане и вожделевшему оперетку, а еще лучше — цирк, серьезный репертуар, обещал ансамбль без всякого участия в нем громких имен, — слово «ансамбль», каким он сложился в театре Станиславского при исполнении в Москве пьес Чехова и Гауптмана, провинция не знала, — и планировал создать на сцене «художественную школу», где труппа будет учиться сама и где он будет учить собравшуюся вокруг него молодежь. В фельетоне де Линя, посвященном прибытию в город новой театральной труппы, программа предстоящего сезона изложена в форме, стилизованной под старорусскую, тронной речи Мейерхольда, облаченного в костюм и в гриме царя Иоанна Грозного:

«Эй, думные бояре!...
На Чехове мы выбор свой остановили,
Затем, что пьеса «Три сестры»
К мышлению умы располагает...
Да ведомо вам будет, что и впредь
Мы ставить все такие пьесы будем!
Не надобно нам скучных переделок,
Пусть ставят их другие лицедеи!..»¹

Ища защиты, к трону подбегали и падали ниц перед Грозным-Мейерхольдом участники народных сцен, поставленных «по Станиславскому». Одному из жалобщиков ретивые статисты, затеявшие на сцене настоящий бой, откусили нос. Другому выбили зубы. Отвечая на жалобы пострадавших, Мейерхольд в роли Грозного укорял помрежа, работавшего с массовкой: «Не станиславь с избытком, умоляю...»

Это фельетонное изложение основных принципов режиссерской методологии начинающего Мейерхольда — «Не станиславь с избытком...» — точно выражало их.

В Херсон приехал, с одной стороны, ученик Станиславского и Немировича-Данченко, усвоивший их уроки. Они состояли в том, что театр — это художественное подобие жизни, а не место, где актер показывает себя. Толчок такому театру дала драматургия Чехова. С другой стороны, уже была написана, напечатана в петербургском журнале «Мир искусства» и проштудирована Мейерхольдом статья лидера «нового искусства» и сверстника Мейерхольда Валерия Брюсова «Ненужная правда (по поводу Художественного театра)», где прозвучали призывы поэта к сцене будущего: освободиться от дотошного копирования на подмостках житейских реалий, сковывавших артиста, единственно творящую личность в театре, и дать «свободному» актеру творить душой, чтобы заставить зрителя следить не за тем, как разворачивается сюжет жизни, а заставить его душу трепетать в лирическом волнении, как если бы зритель слушал самого автора или читал его стихи и заражался его настроением.

Опираясь на Брюсова как критика Художественного театра, Мейерхольд отверг в художественной концепции театра, который он хотел предъявить зрителям Херсона, чрезмерное, «избыточное» увлечение учителей деталями сценической обстановки, как места действия пьесы — сценическое «крохоборство», сценический натурализм.

Рядом с театральными учителями, Станиславским и Немировичем-Данченко, в чьих спектаклях он играл, Мейерхольд ощущал себя, как Треплев рядом с маститым Тригориным. К концу века он, зачитывавшийся Брюсовым, Бальмонтом, Надсоном, Фофановым, стихами Мережковского и Случевского, сформировался в абсолютный тип русско-европейского декадента. Недаром он почти растворился в роли Треплева в чеховской «Чайке» Художественного театра, в роли автора философской поэмы о конце света «Мировая душа» и ее режиссера. «У Треплева печальный голос и манеры, как у поэта»², — записывал Мейерхольд в дневнике в период репетиций «Чайки» у Станиславского.

«Мировая душа» — поэма, а не традиционная пьеса с действующими лицами и действием: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц... В вашей пьесе мало действия, одна только читка...», — говорит о «Мировой душе» Нина Заречная, муза и актриса театра Треплева. Треплев искал свой поэтический и сценический язык, соответствовавший поэтическому, вне образной конкретики, которой умело, мастерски пользовался Тригорин. Этот литератор давно уже выработал свои приемы: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса» — в изображении лунной ночи. Чеховский Треплев, желая изобразить тот же блеск и ту же тень, уходил от предметного мира, в котором отражалось небо, отбрасывал и разбитую бутылку, и мельничное колесо, как ненужную поэзии правду, и обращался к приемам, адекватным лирико-поэтической звукописи и левитановской светотени, — к импрессионистическим нюансам: «...У меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом, ароматном воздухе». Чеховский Треплев, автор «Мировой души» и ее постановщик, сыгранный Мейерхольдом в спектакле Станиславского и Немировича-Данченко, и рассуждения чеховской Нины Заречной подсказывали Мейерхольду приемы «театра настроений», как антипода «натуралистического театра». Важнейшие среди них — отсутствие «живых лиц» и, соответственно, актерского перевоплощения; замена разговорной речи, приближающей сцену к жизни, поэтической читкой с акцентом на музыку текста; насыщенность пауз световыми и звуковыми эффектами, поддерживающими образ: криком вспугнутой птицы, «далекими звуками рояля, замирающими в тихом ароматном воздухе». «На фоне озера показываются две красные точки», — это страшные, багровые глаза дьявола, — разъяснял Треплев. Вот пример театра, призванного навеять катастрофические, апокалиптические настроения. Идеальный «театр настроения», каким представлял и предсказывал его Чехов в «Чайке», — театр Треплева, состоял из: фона — озера с отраженной в нем луной и подсвеченного устрашающими багровыми огнями, вот и вся его декорация; и хрупкой человеческой фигурки, застывшей в неподвижности на большом камне и декламирующей монолог, сочиненный поэтом-декадентом. И если есть в этой фигурке что-то живое, то не лицо, а только глаза, полные ужаса и устремленные в темноту, в бесконечность. И вся сценическая картинка, какой ее видел Чехов, собравший на премьеру треплевской «Мировой души» всех действующих лиц своей «Чайки», заволакивалась в идеале, если бы спектакль не сорвала Аркадина, как дымкой, как маревом, как туманом, пахучими серными парами. Именно «дымки тумана» и «лунного света» над озером не хватало Мейерхольду в театре Треплева и Чехова в постановке Станиславского, сосредоточившегося на «живых лицах» Треплева и Нины и всех остальных персонажей «Чайки».

Чеховский треплевский спектакль Мейерхольд взял за модель «театра настроений», который он намеревался создавать в Херсоне. Предстояло найти «фон» выбранной пьесы и прочитать ее по голосам. В таком театре актер высвобождался из плена вещного, предметного мира — в современной пьесе, и из-под археологических, музейных ценностей при верности фона эпохе — в классике. В таком театре актер мог выйти один на один с публикой, чтобы передать ей через рампу сиюминутное состояние своей души, ее мистический трепет.

Новый, свободный театр начинался в херсонских спектаклях Мейерхольда, как театр чеховско-треплевского и левитановского импрессионизма, как театр настроений, предсказанных и подсказанных творчеством Чехова, Треплевых и Левитана, каким понял его молодой Мейерхольд. Этот антинатуралистический театр не был, однако, антиподом Художественного. Осваивая режиссерскую методологию Станиславского и отталкиваясь от нее, Мейерхольд искал язык новой сцены, «свободного» творящего драматического актера, вытекающий из его души, искал театр «фона» и «читки», навевающих апокалиптические настроения, не отказываясь от принципов «театра иллюзии», театра с четвертой, воображаемой стеной вдоль линии рампы, замыкающей сцену на самое себя. Он лишь освобождал, очищал «театр настроений», родившийся в недрах Художественного театра в чеховских постановках Станиславского и Немировича-Данченко, от приемов «натуралистического театра» в декорациях и от «живых лиц». Как призывал поэта сцены Брюсов в критическом разделе «Ненужной правды».

Уже в первые месяцы в Херсоне осенью 1902 г. Мейерхольд поставил все написанные Чеховым большие пьесы, кроме «Лешего». Вслед за «Тремя сестрами», открывшими сезон 22 октября 1902 г., в репертуар театра вошли «Дядя Ваня» и «Чайка». Публика гордилась, что южная провинция Росии увидела копии московских шедевров, им прежде недоступных. А 5 декабря 1902 г. труппа сыграла в первый раз «Иванова», опередив постановку Художественного театра сезона 1904/05 гг. «Иванов» завершал херсонский цикл чеховских премьер Мейерхольда.

Мейерхольд не обременял себя работой с художником-декоратором. Не писал он и режиссерских планов, как Станиславский. Станиславский сочинял и фиксировал в них мизансцены, их психологическую мотивировку. Но постановочной частью Мейерхольд не пренебрегал. Тут он доверялся Станиславскому и Симову, реформировавшим театральную декорацию в сторону сближения ее с реальным местом жительства современного им человека или исторического, в зависимости от выбранной для постановки пьесы. Но Мейерхольд, объявляя свои чеховские спектакли полной копией московских и такими рекламируя их, воспринимал декорацию, в отличие от художественников, чисто формально, функционально, обеспечивая лишь минимальную, сюжетную достаточность — фон действия. Так, к примеру, для «Трех сестер» приглашенный Мейерхольдом художник М.А. Михайлов — он оформил все чеховские спектакли в Херсоне — соорудил павильон, оклеенный дешевыми красными обоями. Павильон представлял собою жилые комнаты с «коленкоровыми потолками», что было для провинции в новинку. Она не знала до этого ни потолков, ни «четвертой стены», замыкавшей действие на сцене. Из гостиной или из кабинета хозяина с дверями и окнами и с полной обстановкой были видны внутренние помещения. Как было в Художественном. «Сцена почти никогда не представляла собой правильного четырехугольника, а непременно одна из стен делает зигзаг, или сбоку выступает угол»³, — обобщал фельетонист «Юга» в специальном выпуске газеты, целиком посвященном прошедшему сезону Мейерхольда в Херсоне. В «красном павильоне» игрались «комнатные» акты всех чеховских премьер и все чеховские спектакли и в Херсоне, и в Пензе в августе 1904 г., и в Тифлисе в сезоне 1904/05 гг. «Красный павильон» «Товарищество» возило с собой как свою собственность.

Тот же павильон использовался в пьесах Островского и Немировича-Данченко, в горьковских «Мещанах», в пьесах других драматургов, русских и западно-европейских, от рутинной драмы А.Т. Трофимова «Пчела и трутни», где Мейерхольд сыграл одну из лучших своих ролей — неврастеника Мити, кончающего свою жизнь самоубийством из-за любовной неудачи, до «Да здравствует жизнь» Зудермана, до пьес Гауптмана и Ибсена из репертуара Художественного и до «Втируши» Метерлинка, оригинальной постановки Мейерхольда, опередившей Метерлинковский триптих МХТ. Он обеспечивал спектаклю «нужную правду», необходимую для поддержания иллюзии реальности. Не размыкая действия на зрителя, декорация Михайлова, сделанная по образцу декораций Симова, выводила действие за пределы комнаты. В другую комнату из анфилады. И за пределы дома. Через окно, например. В чеховских спектаклях — через окно на природу. Дом, комнаты, другие помещения, где происходило действие, не обставлялись так тщательно, как в Художественном, где столы, диваны и кресла, где каждая вещь и предмет имели свою историю, неотделимую от своего хозяина. Они одухотворялись от соприкосновения с ним и с ним вместе жили, играя в спектакле. Актеры Мейерхольда, в отличие от актеров Станиславского, существовали отдельно от декораций, «выключенно» из обстоятельств и быта. Они не обживали комнаты и не одушевляли мебель, реквизит. Не меняя мебель и ее расстановку в «комнатных» актах, Мейерхольд бедность и богатство, буржуазность жилища и его национальную принадлежность обозначал одной или несколькими характерными деталями. И не более того. В чеховских и других современных и классических русских пьесах, где к завтраку, обеду или ужину собиралась семья и домочадцы, чтобы посидеть, поговорить или помолчать, на столе кипел типовой самовар. «Со вкусом», соответствовавшим хозяйскому — обывателя, художника или царя, подбирались мелочи. Вазы и статуэтки в «Да здравствует жизнь». В «Мещанах» на стене висела «скверная олеография». Стены в «Смерти Иоанна Грозного» были расписаны в «васнецовском жанре» и т. п.

Бытовых и других деталей в обстановке действия было вполне достаточно для того, чтобы создать иллюзию верности происходящего на сцене времени действия и социальному статусу действующих лиц. О «Дяде Ване» писали, что внутренность старого помещичьего дома воспроизведена «очень хорошо, стильно и продуманно»⁴. В «Иванове» отмечали тщательность в соблюдении русского деревенского стиля; «сад в первом действии выдавал полную иллюзию»⁵ — казалось зрителю.

А вообще эта сторона постановки, так же как и мизансценирование, мало волновали Мейерхольда херсонского периода. И чем дальше, тем меньше. Постепенно он и вовсе стал игнорировать ее, особенно к окончанию второго сезона. И «красный павильон» с трафаретно расставленной мебелью, порядком износившийся при переездах, изодранный и залатанный, виделся уже публике и критике казенным, и они, поначалу восхищавшиеся продуманностью сценографии, отвечающей характеру пьесы, и избалованные Мейерхольдом в этом плане, роптали, возмущаясь небрежностью, порой доходившей до абсурда.

Нарекания вызывала и декорация первого акта «Дяди Вани». В Художественном театре усадьба Войницких стояла вдали, на бугре. От нее в овраг спускалась большая лестница, обрываясь у старой каменной ограды. Здесь, на природе, летом или бабьим летом пили чай. Михайлов упростил композицию Симова. Он убрал дом на бугре, сам бугор, спуск и лестницу, оставив один овраг. Автор рецензии о «Дяде Ване», показанном в 1904 г. в Тифлисе, недоумевал, поражаясь несообразности и неряшливости декорации первого действия: «Оно точно происходит где-то, куда люди за несколько верст ездят на пикники. Не ощущалось интимности деревенского сада и близости дома. Впрочем, дом только предполагался где-то внизу, точно в овраге, — а это едва ли реально. Странно было, например, когда няня в этой глуши кликала «пеструшку» с цыплятами. Кроме того, в голубом небе, как раз перед зрителями, зияла заметная щель»⁶.

Эта же дыра в износившемся синем небе беспокоила зрителей «Царя Федора» 1904 г. — типовая декорация переносилась из спектакля в спектакль.

«В некоторых пьесах сценические аксессуары не дают полной иллюзии, привилегия которой принадлежит пока одному Станиславскому»⁷, — резюмировала критика, противопоставляя «станиславщину», дающую гармоническое целое в спектаклях Художественного театра, «мейерхольдовщине», не понимая, что ученик постепенно разрывает с полной сценической иллюзией спектаклей Художественного театра и сознательно продвигается к условному театру, театру намеков и штрихов в обстановке, смоделированному «Ненужной правдой» Брюсова.

Одержимый идеей создания «театра настроения», Мейерхольд с самого своего приезда в Херсон больше работал над свето-звуковой партитурой спектакля, чем над зрелищной, обстановочной. И тут, вслушиваясь в Чехова и всматриваясь в «левитановское» чувство природы, обнаруженное у драматурга еще Станиславским, он создавал атмосферу действия, упрочая репутацию «Херсонского Художественного» как «театра настроения».

В окна павильона мог врываться яркий солнечный свет, как в первом акте «Трех сестер», например. Солнечный свет пронизывал чащу старого сада в глубине аллеи и в четвертом действии спектакля. Осветители умели воссоздать картину утренней зари с эффектом постепенного рассвета в гауптмановской пьесе «До восхода солнца» в переводе Мейерхольда и картину надвигающихся сумерек в «комнатных» актах. Свет, темнота, переходы из дня в ночь на исходе лета или звуки непогоды, навевавшие тоску, составляли «воздух» спектакля. И чеховского, и нечеховского. Если за стенами дома хмурилось небо и моросил осенний дождь или мела метель — в трубе гудел ветер. Во втором акте «Трех сестер» завыванию ветра в февральскую масленицу вторила заунывная песенка няньки. Если в доме было тихо, то слышен был стук маятника. И в четвертом действии «Чайки», и во «Втируше» Метерлинка. В ночных сценах неярко горела лампа и по углам роились тени. Под сводами царских палат в «Смерти Иоанна Грозного» мигали свечи, создавая жуткое ощущение склепа. Атмосфера тревоги в сцене пожара в «Трех сестрах» нагнеталась криками толпы, доносившимися с улицы, звуком далекого набата и с помощью зарева за окнами. Предотъездная суета в последнем акте «Талантов и поклонников» Островского, следующей после «Трех сестер» мейерхольдовской премьеры в Херсоне, последние слова прощания Негиной с Нароковым и Мелузовым на вокзале, перекрываемые окриками швейцара, кондукторов, жандармов и провожающих, — подготавливали финальный аккорд спектакля — свист паровозного гудка, пронзительный и печальный, предвестник звука лопнувшей струны, замирающего и печального в еще ненаписанном «Вишневом саде». Свист паровозного гудка заглушался мерным стуком колес и погромыхиванием отправляющегося, набирающего скорость поезда. Все это умел делать только Московский Художественный — и до Мейерхольда не знала провинция. Но, в отличие от учителей, из звуковой партитуры Мейерхольд исключал конкретно-бытовые звуки — лай собак, например, если он не предупреждал приезд Раневской в «Вишневом саде», или отъезд астровской Пристяжной, которая захромала, в финале «Дяди Вани». В херсонских спектаклях не было квохтанья пеструшки с цыплятами на хоздворе, стрекота сверчков на печи — звуков «натуры», примет реальных обстоятельств, за которые Чехов корил Художественный театр. А часто конкретно-бытовые звуки он превращал в настроенческие ноты: стук копыт, например, заменял звоном бубенцов. И традиционную «станиславщину» публика принимала за «стильность» постановки, за «мейерхольдовщину». Это слово у рецензентов начала века еще не носило уничижительного оттенка.

«Больные люди» Мейерхольда

Мейерхольдовский «театр настроения» в его раннюю, чеховскую пору «Товарищества драматических артистов» был, несомненно, декадентским театром. И в чеховских спектаклях, и в Островском, и в западноевропейской драме, и в исторических трагедиях.

Угасание, умирание, плач, печаль природы, встревоженные вскрики птиц, зверей, человеческих голосов, нарушающие тишину, удаляющиеся, затухающие звуки, заглушаемые тишиной, утопающие в молчании, замирающий к концу спектакля темп и падающее настроение — оттеняли состояние человека в ситуации безысходности, выдыхающегося, теряющего последние жизненные силы. И чем дальше развивалось действие, тем сильнее охватывало зрителя чувство щемящей тоски от наступавшей на человека беспросветности.

«Прошла гроза, прогремел гром, очистилось небо, — но это небо осени: на горизонте все еще тянутся черные тучи, а дальше — настанут непроглядные осенние дни с бесконечными тоскливыми дождями и туманами... Миновали весна и лето — впереди зимний мрак и холод, и надо быть старушкой няней с ее неприхотливым мировоззрением, чтобы чувствовать себя спокойно и в хмурую осень залучить уютность и тепло в свой уголок, к приветливо горящему камину. Или же надо заставить себя забыться в труде, переломить себя... быть может, погибнуть от этой ломки. Тяжелая, давящая картина»⁸, — писал «Юг» после премьеры «Дяди Вани». Особенно давящее впечатление оставлял заключительный эпизод последнего акта спектакля: ««Мы отдохнем, дядя!» — говорила г-жа Мунт (Соня) с таким вдохновенным взором и пылающими лучами надежды, что ясна была полная безнадежность ее веры в лучшее будущее. Понимал это и дядя Ваня, и публика»⁹.

«Юноша бледный со взором горящим» — таким видел Брюсов лицо поэта-декадента.

И над «Дядей Ваней», и над «Чайкой», и над другими херсонскими спектаклями Мейерхольда витало предчувствие смерти. О «Чайке» критик А.Н-н писал, как о грустном стоне свободной птицы, которая жила на своем тихом озере, проникнутая безотчетной меланхолией, «но пришел человек, увидел ее — и от нечего делать подстрелил. Он не сразу убил ее, а «подстрелил», и агония ее была долгая, мучительная, пока в последних конвульсиях не перестало биться ее сердце. Это передавалось не словами артистов, не жестами, — писал критик, — а тем художественным настроением, которое они каким-то неуловимым способом, словно волшебством, передают через рампу в зрительном зале»¹⁰.

Все неуловимое, связанное с игрой актера, с его словом и его поведением на сцене, со всем тем, что в треплевском театре входило в понятие «читка», было Мейерхольдом осознано и вдумчиво отрепетировано. Актер, а не обстановка и не аудио- и светотехнические ухищрения, актер нового душевного типа и склада — главный фактор сцены — вторил Мейерхольд мирискуссническому манифесту Брюсова. Он собрал в «Товариществе» своих единомышленников: так же, как и он, очарованных личностью Чехова, и они знали его; так же, как и он, влюбленных в произведения Чехова, увлеченных и пропитанных его меланхолией, его «вялостью». Мировоззренческая и эстетическая общность актеров, объединившихся вокруг него, и должна была обеспечить спектаклю «художественное настроение».

В театре декадентских настроений на фоне, созданном режиссером-постановщиком, осветителем и сотрудником, отвечавшим за звук, нельзя было лицедействовать, играть «нутром», нельзя было играть «живого человека», каким был персонаж «натуралистического театра», — говорил Мейерхольд позже, когда осмысливал свой провинциальный опыт. Тип, характер в херсонских чеховских спектаклях задавался штрихом, намеком, деталью, выражающими дух «живого лица» и мысль, возникающую при знакомстве с ним и охватывающую весь спектр его индивидуальных особенностей, их самую суть. Так, исполнитель роли Андрея Ф.К. Лазарев-Теплинский свой монолог перед глухим Ферапонтом и все свои коль сколько-нибудь продолжительные речи произносил, стоя у стола или жестикулируя в лекторской манере, как будто он, молодой приват, выступал с университетской кафедры, о которой он всю жизнь мечтал. Или актриса Н.А. Будкевич, игравшая Машу Прозорову, в сцене, когда Вершинин признавался ей в любви, надолго застывала в этом ощущении впервые после многих лет замужества испытанного счастья. Во время философского диалога Тузенбаха и Вершинина, прервавшего ее сцену с Вершининым, она сидела в позе глубокого покоя, закинув голову на спинку дивана, опустив руки вдоль туловища, — и тихо смеялась «нервным, вздрагивающим смешком». Этот «нервный смешок» был ее лейтмотивом, ее лейттемой, ее собственной нотой в «Трех сестрах».

Такая нота была у каждого персонажа в чеховских спектаклях Мейерхольда. Характеризуя тип, Мейерхольд подсказывал, «навязывал» актерам и «тон» — доминирующую интонацию роли. Соне Войницкой, например, полагалась интонация кроткой, покорной скорби. С самого начала. Изуверившегося и исковерканного дядю Ваню Войницкого Кошеверов играл нервно-озлобленным. Тоже от начала и до конца. В роли Елены Андреевны Серебряковой акцентировалась ее неудовлетворенность. Треплев в исполнении Мейерхольда представал неудачником. Маша Шамраева — «никчемным» существом. Медведенко — забитым провинциальным учителем. Как правило, каждый из чеховских персонажей в мейерхольдовских спектаклях осени 1902 г., не вписывавшийся в свою повседневность, не нашедший себя в ней, был по-своему ущербен, неполноценен — с точки зрения общественной нормы. Их называли «больными людьми». В «больных», в душевнобольных ходили в ту пору и декаденты. Бальмонта доктор и литератор Н.Н. Баженов считал пациентом психиатрической клиники.

Мейерхольд выводил на херсонскую сцену обыкновенных «больных» людей, размышляя о них. Соня-Мунт, например, отличалась от Сони-Пасхаловой или Комиссаржевской, которых знала провинция, тем, что была «просто нервной Соней». И в херсонском ансамбле, адекватном чеховскому, литературно-драматическому, составленному из «простых нервнобольных», не было ни премьерш, ни премьеров, ни героинь, ни первых любовников, ни вспомогательного состава. Мейерхольд не предавал этих открытий Станиславского и Немировича-Данченко. Но индивидуальная интонация, которую Мейерхольд подсказывал каждому исполнителю, не была отдельной, произвольной, ориентированной только на данное лицо. Она должна была соответствовать атмосфере, настроению сцены и всего спектакля. Индивидуальная лейттематическая интонация задавалась исполнителю в соответствии с общим тоном.

В чеховских и гауптмановских спектаклях тональная общность была образцовой. В «Чайке», в «Дяде Ване», но особенно в «Одиноких» и в «Больных людях» Гауптмана, в пьесах о людях «дегенерирующих» семей, как писали о них критики, и в «Трех сестрах» — получался почти концертный, музыкально-поэтический ансамбль, в котором каждая роль, как инструмент оркестра, вписывалась в чеховское настроение, каким понимал его Мейерхольд. Ольга Прозорова, начинавшая «Трех сестер» у раскрытого окна, в которое било весеннее солнце, произносила свой монолог «необычным», «меланхолически-торжественным» тоном. И сестры, «вдыхая свежий воздух березы», окунались воспоминаниями по сигналу старшей из них в их общее счастливое московское прошлое. К этому меланхолически-торжественному тону подстраивалась Ирина, именинница, виновница праздника, совпавшего с годовщиной смерти их отца-генерала. И Маша, подключаясь к воспоминаниям, свистом разгоняла грызущие ее мысли. В третьем действии «Трех сестер», идущем на фоне пожара в атмосфере тревоги, разлитой в воздухе, всех — от Маши и Вершинина до Наташи, Чебутыкина и няньки Анфисы, погруженных каждый в свое, говорящих о своем и внутренне, казалось бы, несвязанных, — объединяла общая, передававшаяся от одного к другому их охватившая «нервозность».

Мейерхольд и Мунт, уже опытные актеры, сознававшие, что и как они играют, были камертоном херсонского ансамбля. И пензенского, и николаевского, и тифлисского. За три первых режиссерских сезона Мейерхольда в провинции они наигрались всласть. Душу декадента, погруженного в бездны отчаяния и безысходности и тянувшего за собой молодых партнеров и зрителей, еще не заглянувших в эти апокалиптические бездны, они знали досконально. Они задавали общее, как они говорили, чеховское настроение спектакля, подчиняя себе других его участников.

Нервный, приподнятый тон, на который настраивался ансамбль, Мейерхольд брал с самого начала своих ролей; в Треплеве — с первой сцены с дядей. К сцене объяснения с матерью его Треплев, мучимый сомнениями в любви Нины и раздраженный отношением матери к Тригорину, и вовсе переставал владеть собой. Через безумную вспышку отчаяния Мейерхольд шел дальше, к глубочайшему перелому, следовавшему за разочарованием Треплева в собственном таланте, к полной потере душевного равновесия и к самоубийству. Мейерхольд и в жизни, когда хандрил, говорил, что возьмет и застрелится и в самом деле в роли Треплева в последнем акте. Но часто к концу спектакля у него, и у других, менее опытных актеров, не хватало ни сил, ни голоса, ни нервной, ни физической энергии. Повышать тон было некуда, внутренний напор грозил разрывом связок. «Боюсь, что Мейерхольд подорвется, уже очень он весь отдается сцене и ролям, которые играет. Мне кажется, что Треплева всякого другого было бы неприятно смотреть. Я не умею давать рефератов, но... зная Вас и Ваши требования к искусству, знаю наверное, что и Вы бы Мейерхольдом остались довольны»¹¹, — сообщал Чехову Б.А. Лазаревский, посмотревший «Чайку» с Мейерхольдом-Треплевым в исполнении ее херсонской антрепризы, гастролировавшей весной 1903 г. в Севастополе.

Диапазон развития в линиях ролей в мейерхольдовских чеховских спектаклях был невелик: от нервной взвинченности, от предельного нервного напряжения — до депрессии и срыва. И у Мейерхольда, и у Мунт, игравшей в дуэте с Мейерхольдом Нину Заречную. Для выражения этих душевных движений хватало глаз, уголков губ и голоса артиста, срывающегося не в крик, а в стон. В статье о премьере «Чайки» в Херсоне Линский поражался, как в этом узком диапазоне роли Заречной находила Мунт такое разнообразие оттенков: «Тоска о несбывшихся мечтах, тихая, нежная грусть и душевный надрыв, и пришибленное чувство к тому, что ждет ее в будущем, — все свои душевные эмоции г-жа Мунт выразила чрезвычайно ярко, художественно и правдиво. Нужно было взглянуть на ее лицо с плотно сжатыми губами, со страдальческой складкой у углов рта, услышать этот тихий, надтреснутый голос и отрывистую речь, которой мешают подступающие к горлу спазмы, чтобы сразу постигнуть, какое глубокое и безысходное горе хранит в своей душе это бедное, хрупкое существо»¹².

И в докторе Астрове Мейерхольд играл неврастеника, поникшего, давно утратившего веру в общественную полезность своего труда. Его неотвязно преследовала тень умершего на операционном столе больного, он был раздавлен этой смертью. «Лучшего Астрова, чем Мейерхольд, и желать трудно: изнервничавшийся, замученный, не могущий забыть об умершем под хлороформом больном, озлобленный на судьбу, — писал Чехову Лазаревский. И добавлял. — <...> в Мейерхольде точно душа такого Астрова, если бы она была, вселилась»¹³.

«Исполнение г. Мейерхольда отзывается болезненностью», — писал рецензент херсонской премьеры «Дяди Вани» о ночной сцене спектакля, когда «выпивший» Астров танцует под гитару Телегина. Мейерхольд перебирал в ней с интонациями алкогольного перевозбуждения, и критик замечал «нравственное, уродливое перерождение доктора Астрова»¹⁴. А пензенский рецензент летом 1904 г. корил Мейерхольда за «смешные и некрасивые стороны исполнения»¹⁵. Такой Астров принадлежал к «жалким», деградирующим героям, терпящим поражение.

И интонации Мунт вписывали роль Сони в общую подавленность, в декадентское настроение, исходившее от Астрова, больше чем характеризовали ее нравственные и другие коллизии. Общее декадентское настроение безысходности и безверия преобладало у Мунт не только в интонациях Ирины Прозоровой, Нины Заречной и Сони Войницкой, но и в драматической роли Ларисы Огудаловой и «Бесприданнице» Островского. С первых ее реплик было понятно, что Лариса умрет в конце. И херсонская критика, с воодушевлением принимавшая чеховских, гауптмановских, зудермановских персонажей Мунт, Будкевич, Певцова, особенно в премьерных спектаклях и охладевая к ним лишь в дальнейшем, недоумевала бедности, бледности, плоскостности их персонажей Островского, Немировича-Данченко, Потапенко, «рубашечных» ролей, их «фальшиво-ноющему тону», их «однотонности». Публика не понимала, почему в голосе Ларисы Огудаловой не было эффектов «грозы» и «пароксизма отчаяния», и находила, что образ бесприданницы получился бледным, неясным, он «стушевался»: «...получалось нечто монотонно-тягучее, точно застывшее на одном настроении»¹⁶.

На одном настроении проводил и Певцов роль царя Федора Иоанновича в одноименной трагедии А.К. Толстого. Мейерхольд в этом спектакле играл роль Василия Шуйского. Царь Федор Певцова, обреченный умереть, был смертельно больным человеком, «крайним неврастеником с нервической улыбкой». Неврастеник Певцова отличался от неврастеников Орленева в том же репертуаре. Провинция видела Орленева до приезда в Херсон и в другие южные города антрепризы Мейерхольда. «Заметна разница от типа Орленева», — писал добросовестно посещавший все спектакли в городском театре А.Н-н. Он проводил сравнительный анализ игры разных актеров в одной роли. Орленев вкладывал в характер Федора, кроме «нервного подъема», еще «кротость, набожность и духовную прозорливость, а минутами вырастал до воплощения отца — царя Иоанна Грозного»¹⁷, — замечал А.Н.-н. Певцов «до того обибсинился и огауптманился», — писал о его Федоре критик тифлисской газеты «Кавказ» в 1904 г., что вместо проникнутого добротой и хлопотливостью, детски наивного и непосредственного царя, почти святого, каким был Федор Москвина в Художественном театре, — вместо царя высоких душевных достоинств давал какого-то «истрепанного и задерганного неврастеника нынешнего выпуска»¹⁸. Станиславский и Немирович-Данченко боялись такого Федора, поэтому, наверное, Мейерхольд не получил этой роли в Художественном театре, хотя претендовал на нее наравне с Москвиным и четырьмя другими кандидатами. У публики Федор Певцова вызывал скорее отвращение, чем симпатии. В последнем действии он кончал «прогрессивным параличом», — добавлял тифлисский рецензент.

Федор Певцова был сыном царя Иоанна Грозного из «Смерти Иоанна Грозного» А.К. Толстого и из «Василисы Мелентьевой» Островского, каким играл Иоанна Мейерхольд. Из херсонских рецензий его вычитываешь абсолютным неврастеником западно-европейского образца. Это был не грозный царь и не великий российский государь. Натура неуравновешенная, легко поддающаяся постороннему влиянию, характер, слагающийся из минутных настроений, — он внушал не страх, но ужас с первого появления на сцене. Его изможденная, изъеденная фигура вырастала из темноты и тишины, как привидение, как призрак с лицом аскета, изборожденным страстями, с глазами, горящими подозрительностью и с застывшей улыбкой на тонких бледных губах. «Он то заливается дряблым, злорадным старческим смешком, то весь дрожит в безумном, неудержном гневе, и его худые костлявые пальцы точно впиваются в дерево посоха»¹⁹, — писал де Линь. Критик запечатлел его голос — глухой, хрипящий, обрывающийся, со странным клокотанием, — голос вставшего из гроба мертвеца. Он считал, что с помощью вдумчивой проработки мельчайших деталей — мимических и голосовых — умный актер сумел создать иллюзию, что перед зрителем — живое лицо, живое «до последней складки одежды», живой труп.

Прививка «печальных» настроений серьезной драме, в которой были сцены отъездов, прощаний, самоубийств и смерти, и прививка чеховского, декадентского, в трактовке Мейерхольда, образно-тоскливого тона персонажам, прежде не ведавшим, что они неврастеники, породила галерею мейерхольдовских двойников разного возраста и характера, похожих друг на друга, будь то брюзжащий, ноющий, занимающийся самобичеванием, завернувшись в плащ Гамлета, чеховский Иванов, скатывающийся по наклонной плоскости к «дикой и ужасной» смерти в день свадьбы; или застрелившийся от несчастной любви Митя из «Пчелы и Трутня» Трофимова; или редактор толстого журнала из драмы Л.Л. Толстого «Ночи безумные» — этот бросился под поезд. И несть числа всем вялым, слабовольным, пытающимся возродиться, но падающим «с надломленными крыльями» в пропасть, сыгранным Мейерхольдом в спектаклях первого херсонского сезона, всем этим «больным» людям, порожденным слабым, больным обществом, «воспитанным на нервах, психопатии и аномалии»²⁰, — это А.Н-н сказал о чеховском Иванове. Все они были похожи друг на друга, чеховские, другие русские персонажи и ибсеновские, и гауптмановские. В Николае Алексеевиче Иванове, в этом самом заурядном русском человеке с самой распространенной в России фамилией, в Иванове Мейерхольда и в Херсоне, и позже, в Тифлисе, сыгранном после смерти Чехова, — «не было русской апатии, русской тягучей смерти, которую так чудесно передавал В.Н. Давыдов»²¹, — первый исполнитель этой роли, — писал о мейерхольдовском персонаже критик тифлисской газеты «Кавказ». Он тоже «обибсинился»: «Нервозность Иванова у Мейерхольда отдавала ибсеновскими «Призраками», то есть «Привидениями», — добавлял Н.М. Истории жизни и смерти своих неврастеников, по-европейски изломанных, рассказанные Мейерхольдом и его актерами, режиссер рассматривал как истории их душевной болезни, которой Треплев, Астров, Иванов, Иван Грозный, царь Федор и другие расплачивались за давние болезни общества, скопившиеся к концу XIX в. «Больные люди» — это печальное явление больного века, — растолковывали рецензенты суть персонажей, сыгранных Мейерхольдом «одними нервами». К концу первого херсонского сезона и критика и публика, которую Мейерхольд познакомил с «больными людьми», тонко поясняя малейшие изгибы души и «сокровенные» черты личности — клинику, патологию своих героев, — горячо благодарили труппу за то, что «Товарищество драматических артистов» открыло им «целый художественный мир». Чехов, Гауптман и Ибсен будят своими творениями жизнь разума российской провинции, осуждая бессилие и бред разгоряченной мысли. Мы, содрогаясь, отворачиваемся от Ивановых, от праздношатающихся ненужных людей, которые в поисках недостижимого идеала проходят мимо жизни, попирая ее законы, — резюмировала херсонская критика. Публика Художественного театра Ивановых любила и жалела.

Чехов не советовал Мейерхольду покидать МХТ, он уговаривал бунтаря спорить со Станиславским и Немировичем-Данченко внутри театра. Он знал провинцию и вкусы обывателей. «<...> в херсонском театре ему будет нелегко! — писал Чехов Книппер-Чеховой, узнав о решении Мейерхольда. — Там нет публики для пьес, там нужен еще балаган. Ведь Херсон — не Россия и не Европа», — разъяснял он (П., 10, 211).

Но Мейерхольд, проходя в Херсоне практическую школу режиссуры, показав свои лучшие черты и ученичества, и творческой самостоятельности, уже за первый сезон победил эту публику, завоевав ее пьесами Чехова, пьесами из репертуара Московского Художественного театра, разыгранными по мизансценам Станиславского, но без «избытков» «станиславщины», без чрезмерного приближения к реальности, разыгранных по западно-европейски интеллигентно и с настроением.

Во второй свой сезон в Херсоне Мейерхольд мог двигаться дальше, опираясь на завоеванные им позиции.

Херсон. Второй сезон

Меняя вывеску своей херсонской антрепризы «Товарищество драматических артистов» на «Товарищество новой драмы» — «ввиду определенных целей, которые я задумал провести в репертуаре рано или поздно»²², — Мейерхольд менял и концепцию театра. Не отказываясь от проката всех показанных в предыдущем сезоне чеховских пьес и пьес Гауптмана, Ибсена, Зудермана, Гейерманса, он объявил новой драмой мистико-символистские произведения Метерлинка и Пшибышевского. Но лишь к концу второго сезона в Херсоне, поставив и переиграв полсотню спектаклей, он стал нащупывать идеи «новой сцены», соответствовавшей этим авторам. Произошло это не на Метерлинке — «Втирушу» («Непрошенную») и «Монну Ванну» Мейерхольд решал в приемах усовершенствованного им же во втором сезоне «театра настроений», — а на «Снеге» Пшибышевского, переведенном для него супругами А.М. и С.П. Ремизовыми.

Весь второй сезон Мейерхольд последовательно очищал свой херсонский «театр настроений», театр «психопатического» направления от остатков в нем «натуралистического театра»: игнорировал обстановку, пренебрегая верностью реалиям, даже минимально достаточным для воспроизведения сюжетных планов действия; убирал, умерял чрезмерный подъем тона, выравнивая его, снимая избыточное напряжение, в котором проявлялась «ненужная» — по Брюсову — сцене живая человеческая эмоция. И чеховские, и гауптмановские, и ибсеновские персонажи обесцвечивались, растушевывались. А вместе с ними тускнели, уплощались, лишаясь «сокровенного» — комка нервов, издерганности и замирали в неподвижности — и метерлинковские домочадцы из «Втируши», и Монна Ванна, объятая душевным смятением и покорившаяся судьбе.

Искореняя в своем декадентском театре первого херсонского сезона до минимума бытовые обстоятельства действия, столь принципиальные в эстетике Станиславского, подменяя их случайными, мимолетными — бурей, непогодой, сумерками — предвестниками беды, навевавшими апокалиптические настроения, Мейерхольд вывел на сцену слабого человека во власти сил, подталкивающих его к смерти. В новой, символистской драме — в сверхдраме — его интересовал уже не неврастеник, заглянувший за черту своего реального бытия и устрашившегося конца, а сама власть над человеком неумолимой судьбы, рока, вечных, непостижимых тайн. Самым важным, требовавшим «аккомодации духовного зрения», как говорил Ремизов, было то, что не имеет очертаний и немо. То, что на языке сцены казалось несценичным, как когда-то, до Художественного театра, — чеховское настроение. Мироощущение и поэтика Метерлинка и Пшибышевского ставили перед драматической сценой совершенно новые задачи, требовавшие революции, пересмотра всех ее основ, и аудио, и визуальных, и актерской техники. Сцена, обращавшаяся к Метерлинку, нуждалась не в преобразовании «натуралистического театра» в «театр настроений», не в залатывании новым старого, а в преобразовании²³, — говорил Мейерхольд, отказываясь от достигнутого им в его первом херсонском сезоне и приступая к строительству «нового театра», театра «новой драмы». На сей раз театр конца века, театр fin de siècle уступал место сменявшему его театру «серебряного века», еще дальше отдаляясь от живого человека на сцене и окончательно порывая с ним.

Мейерхольд внимательно читал Ремизова, как когда-то Брюсова и мирискуссников. Ремизов был связан с автором «Ненужной правды», освоенной Мейерхольдом в критической и неосуществленной в своей созидательной части. 18 мая 1903 г. Ремизов сообщал Брюсову, что получил приглашение от Мейерхольда из Херсона. «Мне очень хотелось поговорить с Вами на этот счет и попросить Вашего совета и указаний»²⁴, — писал молодой литератор мэтру поэтического символизма. Ремизов видел в Брюсове вождя нового литературно-театрального движения, регулярно присылал ему их Херсона программки спектаклей «Товарищества» и газетно-журнальные вырезки, подтверждавшие, что «новая драма» подсказывает Мейерхольду приемы «новой сцены».

На столе Мейерхольда вместо «Мира искусства» появились новые журналы: петербургский «Новый путь» и его продолжение «Вопросы жизни», и московские брюсовские «Весы». Мейерхольд делал выписки из статей старших декадентов — Мережковского, Гиппиус, Философова, покинувших «Мир искусства» и перешедших на позиции неорелигиозных мыслителей; знакомился со стихами и декларациями младосимволистов — Белого, Блока, Чулкова, которых привечал и печатал Брюсов, и становился под их эстетические знамена. Ремизов, находившийся рядом с Мейерхольдом в Херсоне его второго сезона, выполнял функции не только переводчика, но и литературного консультанта. С Мейерхольдом он был знаком с 1897 г. «Сезон 1903—4 служил у Мейерхольда в качестве советника, что ли, не знаю, как мою должность назвать, и с актерами разговаривал, и пьесы читал»²⁵, — излагал Ремизов факты своей биографии в письме к Чуйкову, тогдашнему секретарю «Нового пути». А впоследствии, осмысливая эти факты для биографического словаря С.А. Венгерова, Ремизов оценил свою роль в «Товариществе новой драмы» Мейерхольда, как «пастуха театрального»²⁶. Со второй половины 1890-х годов Ремизов увлекался стихами Бальмонта и Брюсова, с конца века — философией Ницше и Метерлинком. Метерлинк, по его собственному признанию, «заполонил» его не меньше Ницше. «Предавшись Ницше и Метерлинку, я стал переводить их»²⁷ — вспоминал Ремизов. Он прошел тот же, что и Мейерхольд, духовный путь. Себя же в конце жизни, оглядываясь назад, относил к «той же школе, что и Белый»²⁸.

Символистская драма Метерлинка и Пшибышевского требует отказа от единичного, отдельного; она стремится к синтезу, к обобщенному образу, — объяснял Ремизов особенности, смысл и ценность нового направления в искусстве. В лексиконе вдохновителя мейерхольдовского «Снега» появилось слово «симфония», подхваченное Ремизовым у Белого, автора Первой, «Северной» (героической), Второй, «Драматической» и т. д. «симфоний», — литературных произведений, адаптировавших в словесных жанрах законы музыки. В них Белый пытался уйти от образов, навеянных реальностью, сопоставимых с реальными, и искал музыкальные ритмы, приемы их развития, их чередования и перекрещивания — способы передачи внесловесной, мистической сущности бытия, освоенные музыкой. «Это какая-то симфоническая поэма: недаром отлилась она во время исполнения VI (Патетической) симфонии Чайковского»²⁹, — говорил Ремизов о «Снеге» Пшибышевского в статье, предварявшей мейерхольдовскую премьеру этой драмы в Херсоне. «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского»³⁰, — вскоре перефразирует Мейерхольд мысль Ремизова и переадресует ее автору «Вишневого сада», осмысливая «Вишневый сад», как образец «новой драмы», и будет продумывать конструкцию третьего чеховского акта — бала во время торгов, происходящих за сценой, — как части симфонии с основной, тоскующей темой, вмещавшей перемены настроения от pianissimo до вспышек forte и поглощаемой, заглушаемой темой всемогущего Рока.

Обобщенный образ; абстракция, отвлеченность от реальности; симфония, как способ освоения музыкальной формой противоречивых процессов и философии жизни; Шестая, трагическая симфония Чайковского, как шедевр мистического символизма в музыке, как сочетание тончайших душевных движений, охватывающих художника, предчувствующего грозу, беду — с неотвратимым Апокалипсисом, перед которым человек бессилен.

Мейерхольду предстояло перевести эти понятия и музыкальные ассоциации на язык сцены, найти им зрелищный, ритмо-пластический, игровой и свето-звуковой эквивалент.

Снимая в декорациях «Снега» пространственные ограничители и выводя действие за пределы стен в мистико-символическое пространство, — не в сад, не во двор, как было в его чеховских постановках, — а в вечность, разрушая стены павильона, Мейерхольд погружал сцену в полную темноту. «В первом акте на сцене царил полный мрак, и зрители в течение четверти часа ничего не могли разобрать. Надо было бы воспользоваться светом от камина и как бы отражением его осветить сцену»³¹, — подсказывал режиссеру рецензент премьеры «Снега» в Херсоне. Критика и публика не читали нового языка Мейерхольда.

Две пары, ведущие перекрестный диалог, «скучно пережевывают вопросы любви»³², — писал другой рецензент, просмотревший спектакль Мейерхольда позже, в Тифлисе. Действие «Снега» разворачивалось в некоем вневременном духовном пространстве, где люди, рассуждающие о любви, победили свою плоть. Мейерхольду в роли Тадеуша «не хватало той силы и мощи, которые делают его прекрасным в глазах Евы»³³, — недоумевал обозреватель «Юга». Ему вторил рецензент николаевской газеты «Южная Россия» («Товарищество новой драмы» после окончания херсонского сезона играло «Снег» на гастролях в Николаеве). Николаевскому рецензенту не хватало в Тадеуше Мейерхольда «реального типа³⁴. Позднее, когда «Снег» играли в Ростове, такое исполнение называли «трафареточным». Оно стало для Мейерхольда в «Новой драме» программным.

Ремизовы, передавая стилистику Пшибышевского, лишали диалог Пшибышевского прямой, сюжетной логики, подчеркнуто переводили его в алогичный — с точки зрения сюжетной правды — поэтический план, и вся четверка актеров произносила положенный им текст предельно тихо и как можно менее прочувствованно, не играя и не, раскрашивая его эмоциями. Бесплотные, они безлично, безразлично перекидывались словами, лишь приблизительно обозначающими им самим еле внятные чувства. Мысль, абстрагированную от персонажа, которую актеры должны были донести до зрителя, лежала за пределами отдельной, конкретной личности и от изреченного ею и не выражалась ни словами, ни голосом, ни «тоном», как было в чеховском «театре настроений» первого мейерхольдовского сезона в Херсоне. Когда листаешь провинциальную периодику, освещавшую премьеры «Товарищества», кажется, что Мейерхольд, вчитываясь в Пшибышевского, выключал персонажей из общения и заставлял их прислушиваться к высшей силе, к тому, что на них таинственно воздействовало, их подстерегало. Их всех, а не кого-то одного. Это общее, надсознательное, сверхсознательное, выражалось вовне в статуарной пластике. Как будто невидимый дирижер диктовал позу, жест, движение — неестественные с точки зрения бытовой логики, или внезапную остановку, смысл которой не соответствовал словам и чувствам. Этим Мейерхольд подрывал последний фундамент «натуралистической сцены» — принцип жизненной иллюзии. «...Вы видите перед собой как бы храм искусства, в котором каждое движение — священнодействие, требующее большого нервного подъема и не менее сильной выдержки, — писал николаевский рецензент, восхищаясь своего рода «духовным аристократизмом» мейерхольдовской труппы, ее вдумчивым отношением к тому, что и как они играют. — Это — интеллигентные товарищи, облегчающие вам понимание произведения»³⁵, — резюмировал он. И Ремизов что-то говорил о том, что новый театр — это культ, обедня. Он считал, что в постановке Мейерхольда сказалось его «большое художественное чутье»: он сумел сочетать «в тоне, в красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом»³⁶. И о действующих лицах и их исполнителях он писал в поэтических образах: Бронка-Мунт казалась ему «белой чистой снежинкой, прижавшейся к изумрудно-огненной, живой, лишь задремавшей озими», а Казимир Певцова — «прозрачно-голубой льдиной, унесенной в теплое море от полярных бурь»³⁷.

Между парами, скучно пережевывающими вопросы любви, весь спектакль неслышно и незаметно скользила старая нянька Макрина, не имевшая ни малейшего отношения к происходящему. Она была чем-то вроде вестницы, знака несчастья — символом Смерти, подстерегавшей пары. А в конце спектакля, когда «снежинка» и «льдина» истаивали, растворяясь в духовном пространстве за стенами павильона, и сцена погружалась во мрак, Макрина возникала из темноты и многозначительно обращалась к публике с монологом о смерти. Публика смеялась. И в Херсоне, и в Тифлисе. И в Николаеве. И в Ростове. Труппа много играла «Снег». Обобщенная фигура — не няньки, но вещей старухи, почти холодный ее труп, окаменевший под влиянием стужи, — абсолютно разрушала иллюзию реальной жизни и смерти персонажей, за которыми следил зритель. Только николаевский критик понял Мейерхольда: «В последнем акте таинственные силы, мистические элементы, которые властвуют над бессознательною жизнью людей, художественно изображены в Макрине, которая неожиданно появляется для того, чтобы сказать Бронке о ее смерти. Она усиливает общее освещение пьесы, как символистского произведения, олицетворяя собой власть сил, лежащих над нашим сознанием»³⁸.

Мейерхольд был увлечен драмой Пшибышевского и писал Чехову из Херсона, что хочет послать ему перевод «моего друга Ремизова». И добавлял: «Вам пьеса очень понравится. Мне кажется»³⁹. Он только что прочитал в местных газетах перепечатку статьи Н. Эфроса из московских «Новостей дня» с пересказом содержания «Вишневого сада». В том же письме он говорил об этом Чехову. Он, по-видимому, усмотрел что-то общее в характере диалогов и в финалах «Вишневого сада» и «Снега», что-то общее между Фирсом, завершающим «Вишневый сад», и Макриной, символизировавшей несчастье, которое не замечали пары. Но Чехов не одобрял увлечения Мейерхольда символистами, хотя об этом он не сказал Мейерхольду. Он не Ответил ни на это, ни на предыдущее письмо Мейерхольда, в котором тот переписал стихи Поля Фора в переводе Бальмонта из № 8 «Нового пути» за 1903 г.:

«Она умерла, умерла, она умерла от любви...»⁴⁰

Мейерхольда бесконечно занимала в пьесах Метерлинка, переводимых и Ремизовым, и Бальмонтом, и в пьесах Пшибышевского мелькнувшая перед его внутренним взором и в «Вишневом саде» тема явления человеку Смерти, знака иных, параллельных миров, врывающейся в повседневность, заполненную живым чувством и работой и не замечающей трагического, в ней растворенного. Фирс, как и Макрина и как Смерть в стихах Поля Фора, постоянно находился среди действующих лиц «Вишневого сада», почти не замечаемый ими. Так, вероятно, думал Мейерхольд, рекомендуя Чехову познакомиться со «Снегом». «Не нужно ему читать Пшибышевского и Бальмонта»⁴¹, — сказал Чехов своему крымскому другу Лазаревскому.

Не одобрил Чехов и присланных ему Мейерхольдом первых рассказов Ремизова — «от своей простоты»⁴², — объяснял впоследствии сам Ремизов. В его рассказах реалистическая проблематика разрешалась с помощью символистских приемов, социальные и психологические коллизии пересматривались им, как явления мистические, порождаемые воздействием на человека иррациональных сил.

«Вишневым садом» Мейерхольд завершал свой второй и последний сезон в Херсоне. Премьера состоялась 4 февраля 1904 г. Мейерхольд хотел бы открыть им сезон 1903/04 гг. Но, как известно, премьера в МХТ, приуроченная ко дню именин Чехова, прошла только 17 января, отодвинув дату мейерхольдовской премьеры, — МХТ имел право первой постановки.

Мейерхольд знал, что Чехов недоволен тем, как Станиславский поставил «Вишневый сад». Автор обозначил его жанр, как «комедию». Станиславский читал «комедию», как «тяжелую драму». И если сохранилось что-то более или менее отчетливое о мейерхольдовском спектакле, то только то, что режиссер отказался от «печальных настроений», вычеркивал «слезы» Раневской и Гаева даже там, где Чехов в ремарках просил их, и ставил «Вишневый сад», как комедию из обыденной жизни⁴³. Может быть, даже, как водевиль. Во всяком случае, водевильными были фигуры лакея, горничной и гувернантки. Комедийным персонажем был в херсонском «Вишневом саде» и Лопахин, превращенный «в глуповатого крестьянского сынка, в савраса без узды»⁴⁴, — писал о последней херсонской премьере Мейерхольда корреспондент петербургского журнала «Театр и искусство». С оттенком «водевильного комизма», вызывающего смех в публике, произносил Петя Трофимов свои ключевые слова: «Здравствуй, новая жизнь!» Его играл сам Мейерхольд, доведя до утрировки болезненные, неврастенические черты своего очередного неудачника.

В режиссерском экземпляре пьесы, полученном Мейерхольдом от Чехова⁴⁵, подчеркнуты все ремарки драматурга, характеризующие грубость, неотесанность, необузданность натуры Лопахина — «хохочет», «топает ногами». И вычеркнуты — оттеняющие его неловкость, сконфуженность. Все это и Станиславский, споря с Чеховым, считал «полумерами» в обрисовке Лопахина — купца «в пошлом смысле слова», тривиального купца, купца «по-Островскому». И Станиславский в сцене пьяного разгула нового хозяина вишневого сада, крушащего все направо и налево, не выполнил указания Чехова, который хотел, чтобы Лопахин не впадал в экстаз, когда хмель ударял ему в голову, не куражился, расшвыривая все попадавшееся ему под руку, а чтобы «толкнул нечаянно столик, едва не опрокинув канделябра». В своем режиссерском экземпляре Станиславский писал: канделябр «опрокинулся и разбился». А Мейерхольд просто вычеркнул эту ремарку Чехова и другие того же плана — «боясь обнаружить свою радость», «тяжело вздохнув» — в рассказе Лопахина о торгах. Они не вписывались в концепцию Лопахина — «савраса без узды».

«Единственной интересной фигурой явился Фирс в лице г. Певцова»⁴⁶ — обмолвился рецензент «Театра и искусства».

Кажется, только Фирс в исполнении Певцова был персонажем «Вишневого сада», как новой драмы и новой сцены, к которой Мейерхольд подбирался во «Втируше» и в «Монне Ванне» и какой он пробовал ее в Пшибышевском. Фирс для Мейерхольда был той фигурой, в которой, как говорил Андрей Белый о Чехове, Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном, в которой «театр настроения», выросший из «натуралистического», сосуществовал с нарождающимся театром «серебряного века» в русском сценическом искусстве. Фирс в спектакле Мейерхольда пребывал и в том же пространственном и временном измерении, что и остальные персонажи Чехова, где он подавал, обносил, надевал на Гаева пальто, — и не здесь. В том, другом мире он не контактировал ни с барином, ни с барыней, ни, тем более, с домочадцами, между ними перемещаясь и их обслуживая. Это был застывший в своем благородном раболепии убежденный крепостной слуга. «Застывший» — живая жизнь остановилась в нем. Он обращался прямо к публике, как старуха Макрина в «Снеге», разрушая иллюзию реальности происходящего на сцене. Он приходил сюда из вечности и в вечность возвращался. Уже неизменный. Это был образ какой-то тысячелетней старости, — вспоминал о Фирсе Певцова его партнер по херсонской и по тифлисской сценам А.П. Нелидов, игравший Симеонова-Пищика: «Как сейчас помню: Фирс смотрит слезящимися от древности глазами вперед, на публику... шевелит лишенными жизни губами... рассказывает кому-то о далеком прошлом вишневого сада... о вишне... о свободе»⁴⁷.

Херсонский корреспондент «Театра и искусства» воспринял «Вишневый сад» Мейерхольда как водевиль. Значит, публика на «Вишневом саде» не плакала, как в МХТ, а смеялась. Может быть, она смеялась на «Вишневом саде», как на «Снеге» Пшибышевского, потому что это была херсонская, провинциальная публика, о которой с горечью писал Ремизов, что она «сначала гадливо морщила узкий лоб, после много смеялась»⁴⁸? Может быть, и она, и рецензент просто не расслышали в веселье звуки Смерти? А других свидетелей херсонского «Вишневого сада» Мейерхольда нет. Местные газеты о нем промолчали в знак протеста против Мейерхольда, не воспринимавшего критику его последних херсонских премьер и оскорблявшего рецензентов. Он просто не пустил их в театр на премьеру «Вишневого сада», закрыв ложу прессы.

Интеллектуальные упражнения

Спектакль Станиславского Мейерхольд посмотрел в Москве после того, как поставил свой. Ему не стало стыдно за него. «Вашу пьесу «Вишневый сад» мы играем хорошо»⁴⁹, — сообщал он Чехову в начале мая 1904 г., зазывая автора осенью в Тифлис, где он намеревался повторить свой «Вишневый сад». Мейерхольд не скрыл от Чехова, что исполнение этой пьесы в Москве ему не нравится, «не совсем нравится»⁵⁰.

«Вишневый сад» Мейерхольда шел в Тифлисе уже после смерти Чехова.

Как ни старался Станиславский учесть замечания Чехова, присутствовавшего на репетициях в Художественном театре, поставить «Вишневый сад», как комедию или как фарс он не мог. Он и его актеры плакали, когда в первый раз читали присланную Чеховым рукопись. Не абстрактная пшибышевско-метерлинковская мысль, не идея смерти, освещавшая взгляд художника на повседневность, а реальная, физическая смерть с бледным лицом Чехова, ожидавшая своего часа, застилала глаза художественников. И публика плакала, когда в спектакле Станиславского ревели великовозрастные брат и сестра, а вместе с ними рыдали Станиславский и Книппер-Чехова, взявшиеся за руки посреди сдвинутой к выходу мебели под оголившимся крючком от снятой люстры. Плакали все, когда брат и сестра прощались с домом, с садом, с детством, с прошлым, так неотрывные от него, когда за окнами громко — стуком топоров — заявляла о своих позициях и воцарялась другая эпоха. И всем казалось, что не Раневская и Гаев, а сам Чехов, их сочинивший из уходящей от него натуры и почвы под ногами, уходит от них навсегда. Переводя действие в плоскость драмы, на низший, житейский, конкретно-человеческий и вместе типовой, узнаваемый публикой уровень, где важно, что есть шкаф и диван, что человек пьет чай или ему не дают пить чай, и носит пиджак и калоши, в которых он собирается, как Петя Трофимов, один из многих, дойти до лучшей жизни, Чехов все высокое и требовавшее интеллектуальной работы — как разбиваются судьбы — снижал, снимал. Улыбкой, смехом — «калошами» — он гасил свою безнадежность, не желая обнаруживать ее, оставляя ее скупым — под занавес — слезам отъезжающих и в заключительной ремарке — звуку, «точно с неба», «замирающему и печальному». Но в Художественном театре этот звук — звук «театра настроений», а не символистской сцены — был неотделим от Раневской, от Гаева и от других, от «живых лиц», принадлежащих «натуралистическому театру» Станиславского — Тригорина, против которого продолжал воевать в своем «театре настроений» первого и в театре «новой драмы» второго херсонского сезона молодой Мейерхольд-Треплев. Станиславский, стоя на завоеванных театром позициях, хорошо известных Мейерхольду и отринутых им, продолжал исповедовать театр сословно-психологических типов как единственно возможный для сценической интерпретации Чехова. Как, впрочем, и для любого другого драматурга в Художественном. «Растерялся Художественный театр, когда приступил к Вашему «Вишневому саду»⁵¹, — писал Мейерхольд Чехову. Он считал, что театр, вызванный к жизни гением Чехова, отстал от своего, автора, не заметив, как тот усовершенствовал драматургическую технику и поднялся к новым духовным высотам. Мейерхольд был убежден, что Чехов написал мистическую пьесу: «Чехов в новом произведении наложил такую дымку мистической прелести, какой раньше у него не было»⁵². Он спорил со Станиславским, который находил «высоту», основной «духовный лейтмотив» «Вишневого сада», как и в прежних пьесах Чехова — растворенным без остатка в жизни обыкновенного человека, затертого в безысходном существовании, «Режиссер Художественного театра увидел образы «настоящими людьми», а не подслушал, как жизнь серых людей не ритмична, какая она шалая»⁵³ — записывал Мейерхольд в блокноте. Он не хотел видеть в барыне, барине, барыньке, в слугах и в гостях на балу у Раневской «настоящих людей», «живых лиц», «типов», одушевляющих и звуки, и декорацию, и мебель («многоуважаемый шкаф» — Гаев; «шкафик мой» — Раневская), и предметы на сцене. В звуке сорвавшейся бадьи он слышал чистый звук неба, метерлинковский, страшный, до звона, до зуда в ушах тифозного больного, звук, внушающий ужас. В явлении Прохожего ему мерещился знак беды. Ему не хватало в спектакле Станиславского сгущенности фона в третьем акте, диссонирующего настроению Раневской. Фон для него — это монотонное побрякивание захолустного еврейского оркестра и пляска обывателей в задней комнате. Ему мешали «номера» с кием и фокусами Шарлотты, вылезавшие на передний план и вызывавшие смех. Он считал, что Станиславский, желая во что бы то ни стало в угоду автору поставить «комедию», разыграть пьесу «весело, дружно, непринужденно», отыгрался на фигурах слуг. От этого фон стал главным, а главное исчезло, стало фоном: «По сцене ходят живые лица, много превосходных интересных штрихов, настоящая луна, настоящая земля, настоящая мебель, а главного удара по больным струнам души зрителя нет»⁵⁴. Не устраивали Мейерхольда и исполнители ролей Лопахина, лакея, Дуняши, Вари, Ани. Для актеров Станиславского люди были сущностью. Они затеняют лирико-мистическую сторону «Вишневого сада», — полагал Мейерхольд.

Фирс, — его играл добрейший, всеми любимый трогательный Артем, бывший актер-любитель и учитель чистописания в Четвертой мужской московской гимназии — у него учились и Станиславский, и Ремизов — ни коим образом не мог быть абстрактной фигурой, даже если бы актер хотел. О нем Мейерхольд в майском, 1904 г. письме к Чехову высказался отдельной строчкой: «Фирс совсем не тот».

Станиславский, Москвин и Книппер-Чехова по тем или иным причинам были вне критики чеховского корреспондента.

Премьера Станиславского совпала по времени с публикацией «Вишневого сада» в горьковском «Знании». Пьеса вышла с поправками автора в тот вариант, по которому работал Мейерхольд в Херсоне. Шквал рецензий на спектакль Художественного театра, критические отклики на выпуск сборника знаньевцев и полемика, развернувшаяся вокруг этих двух литературно-театральных событий в «Весах» и в «Новом пути», обострили критическую мысль Мейерхольда. Его эпистолярный анализ «Вишневого сада» и заметки по поводу спектакля резко и принципиально отличаются от его собственной режиссерской трактовки последнего произведения Чехова в Херсоне. В них нет и следа водевильного прочтения «Вишневого сада» января—февраля 1904 г. В письме Мейерхольд анализирует третий чеховский акт пьесы, как часть симфонии о двух мирах. Он слышит столкновение двух музыкальных пластов: музыки беспечно танцующих людей, обывателей, не ведающих беды, — и музыки рока, судьбы и смерти, витающих над танцующими и венчающих жизнь апокалипсисом: «В третьем акте на фоне глупого «топотания» — вот это «топотание» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. <...> Веселье, в котором слышны звуки смерти». Учащенный ритм приближения Смерти — внутренней жизни Раневской накладывается на беспечное треньканье еврейского оркестра и кружение живых трупов вокруг нее. Такую картину рисует его воображение.

Кажется, что рукой Мейерхольда водил Андрей Белый, автор весовской статьи о «Вишневом саде», опубликованной во втором, февральском номере брюсовского журнала. Ее Мейерхольд прочел после того, как поставил свой херсонский спектакль. В статье Белого Чехов в третьем действии оказался поэтом-символистом, творцом двоящейся реальности. Внимательно следил молодой Мейерхольд, закончивший свой последний сезон в Херсоне, николаевские гастроли труппы «Товарищества» и сговорившийся на следующий сезон с городским Тифлисским театром, и за деятельностью Крайнего — Зинаиды Гиппиус. Ее статьи из «Нового пути» Мейерхольд переписывал в дневниковые тетради целыми абзацами. Если для Белого мелочи, быт — это проводники в вечность, то в статьях Крайнего Чехов и Художественный театр, совпадающие, с его точки зрения, — это бытописатели, певцы разлагающихся мелочей. Белый писал о том, как сквозь «пошлость» у Чехова открывается что-то грандиозное, бездны духа. Гиппиус утверждала обратное: в новой пьесе Чехова, лишенного религиозности в миросозерцании, — «низкое небо». Она писала в «Новом пути», что Чехов от «Чайки» в «Вишневом саду» продвигается в пустоту, но она верила, что Чехов, которому много дано от Бога, от «неба», свернет с этой дороги и избежит творческой смерти. Никто не знал тогда, что «Вишневый сад» — последнее произведение Чехова. Путь, проделанный Художественным театром от постановки «Чайки» к «Вишневому саду», — это приближение к кинематографу, где нет отступлений от той жизни, которую театр воспроизводит. Кинематограф — это идеальный Художественный театр.

Но Мейерхольд, как и Гиппиус, относя Станиславского и Немировича-Данченко к разряду бытописателей сцены, не видел в этом направлении театра будущего. Поэтому он и покинул alma mater. Споря с Гиппиус, Мейерхольд солидаризировался с Андреем Белым. В идеале Крайнего он видел отрицание искусства театра. Через Андрея Белого он осознавал эстетику новой сцены. Абстрактные понятия — музыка, симфония, выдвинутые литераторами в полемике о Чехове и о Художественном театре, конкретизировались в сознании режиссера в ритмопластике спектакля. Он пришел к формулировке «натуралистического театра» как аритмичного — на сцене его жизнь кишит, она шалая, и к формуле символистского театра — с организующим его пластику мистическим началом. Ансамблю «живых лиц» он противопоставляет общность людей серых, безликих — с мертвыми душами, ансамбль «топочущего» фона. В таком ансамбле «живое лицо» должно быть заменено или манекеном с граммофоном внутри, его предсказывал в театре будущего еще Брюсов в «Ненужной правде». Или завороженно двигающейся заколдованной, заведенной механической куклой. Или чучелами, вешалками, масками, из прорезей глаз которых сквозит ужас. Об этом писал Белый: «Вот почтовый чиновник, вальсирующий с девочкой, не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир. А начальник станции? Откуда, зачем они? Это все воплощения рокового хаоса»⁵⁵. Мейерхольд почти заимствует у Белого его видение третьего чеховского акта. Он слышит, как сквозь роковой хаос кишащего, кружащегося, вьющегося пробивается организующая его музыка небесных сфер: «Кружится, вьется, кишит. Это жизнь. Все стремятся, бегут или молча застыли и ждут. Кружится, вьется, кишит, и никто не замечает, как Кто-то вошел и жертву свою караулит. Жизнь как танцы забавна и как танцы таит в себе что-то такое, что оборвавшись, застонет. Никогда не знаешь, чем кончится пляска. Иль вихрем веселья, иль рыданием. Это бессмысленное «топотание» людей, средних людей, которые захватили в свои руки так много рычагов жизни, так прекрасно символизируются танцами третьего акта в чеховской драме. Кружится, вьется, кишит. И никто не замечает, как все уходит из-под ног под звуки еврейского оркестра! Кто-то сказал, что вишневый сад уже продан. Видно, как в зале прыгает какой-то человек во фраке и в клетчатых панталонах... Вишневого сада нет. Музыка играет вальс. И как рыдание звучит короткий стон: «Вся Россия наш сад»»⁵⁶.

После слов

Вряд ли Мейерхольд осуществил это видение пьесы в своей тифлисской редакции «Вишневого сада» осенью 1904 г. Хотя элементы его в рецензии тифлисского корреспондента газеты «Кавказ» можно различить.

Мейерхольд поставил «Вишневый сад» «очень стильно и с большим вкусом»⁵⁷. Значит, взгляд режиссера синтезировал отдельные наблюдения над жизнью барского дома в саду и они сложились в художественную картину обстановки, мизансцены, костюмов?

Первый акт как-то «комкался» — артисты играли «по разным камертонам»⁵⁸. Может быть, это означало, что жизнь людей — шалая, неорганизованная, аритмичная, и нет в постановке его мейерхольдовского ансамбля «театра настроений», какой он создавал в свой первый херсонский сезон?

Очевидно, что рецензент тифлисской редакции «Вишневого сада» воспринимал чеховские пьесы, как драмы настроения с живыми типами, и ждал от бывшего артиста Московского Художественного театра и режиссера Херсонского театра верности учителям: «Чехов — чуткий художник, и впечатление, получаемое от его пьес, относится главным образом к сфере чувств, а не мысли: мы воспринимаем его непосредственно, без всякого умственного напряжения и анализов. <...> Перед нами живые люди, простые речи, житейские дрязги и мелочи, и не понять, не почувствовать всего этого сразу же, — невозможно»⁵⁹.

«Со второго акта пошло лучше»⁶⁰. Может быть, Мейерхольд сакцентировал, как прежде, в херсонском театре fin de siècle, в театре читки и фона — существенный в его чеховском театре мотив грозы и нависающих туч, неслышно подкрадывающихся к обессиленным людям? Трудно сказать, что в оценках «Кавказа» принадлежит ее автору, а что — отчетному спектаклю 1 октября 1904 г.

В третьем и четвертом актах рецензент одобрил «верное настроение». Но исполнителей не одобрил. Значит, настроение создавалось помимо них, чисто постановочными средствами? Ему не хватало в мейерхольдовском спектакле «типов» и яркости, самобытности характеров, а в игре артистов — прочувствованности: они проводили свои роли «бледно». В Гаеве — г. Шатерникова «ни в гриме, ни в тоне, ни в манерах не ощущалось настоящего барства», актер воспринимал свою роль только «внешним образом», благодаря чему все эти «дублеты в угол» и «желтого в середину» звучали слишком фальшиво⁶¹, — разъяснял «Кавказ». Раневская — ее играла артистка Весновская — выглядела на общем фоне «слишком ординарно», и у нее не было породистой непосредственности и природного легкомыслия. «Раневская в этой обстановке должна выступать рельефно, как экзотический цветок среди полевых растений»⁶², — считал критик. Но ведь для Мейерхольда люди — средство, а не сущность. Ему важен не отдельно породистый экземпляр, но все поле никчемных сорняков, вся его бескрайность, уходящая к горизонту, где земля сливается с небом и где небо над полем уходит в безбрежную высь.

И Шарлотта Ивановна, «из которой много можно сделать», тоже была «бледна». Но, может быть, она у Мейерхольда и задумана, как фигура фона, и он не давал г-же Заварзиной, ее игравшей, вылезать на передний план, как это случилось с Шарлоттой Ивановной — Муратовой в Художественном театре? Ни о человеке во фраке и клетчатых панталонах, ни о вальсирующих масках, ни вообще о танцах третьего акта — с притаившимся Некто, караулящим свою жертву, — в этом единственном дошедшем до нас свидетельстве о мейерхольдовском тифлисском «Вишневом саде» не сказано ни слова. Но если настроение всего акта показалось рецензенту верным, если гг. Нелидов (Симеонов-Пищик) и Снигирев (Епиходов) «малость» пережимали, перебирали в характерности, — значит, игралась семейно-бытовая драма — без умствования, характерного для символистской сцены, и настроение создавали «живые люди, простые речи, житейские дрязги и мелочи», которые понравились рецензенту у Чехова? И снова, как в Херсоне, глаз останавливала «застывшая» фигура Фирса, но отнюдь не обобщенная, знак Вечности или Смерти, а «убежденного крепостного слуги».

В описании газеты «Кавказ» «Вишневый сад» предстает скорее пьесой настроений, чем новой, символистской драмой, объявленной на вывеске, — в духе той, что описал Мейерхольд Чехову в письме или мысли о которой он набросал на листках из записной книжки, посмотрев спектакль Станиславского и прочтя сборник «Знания», опубликовавший «Вишневый сад». Может быть, просто этот критик, далекий от новых течений в литературе и театре, не разглядел, как сквозь «пошлость» просвечивает «нечто грандиозное»? «Поставлен «Вишневый сад» Мейерхольдом по всем правилам Художественного театра», — резюмировал он.

Видимо, все же, неосуществленность трактовки Белого и своей, умозрительной, изложенной в письме к Чехову, не оставляла Мейерхольда в покое. «В драме Чехова «Вишневый сад», как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене»⁶³ — Рок, Судьба, Смерть, — вот что более всего волновало Мейерхольда, когда он снова и снова обращался к «Вишневому саду» и как режиссер, и как актер, и как теоретик и практик новой сцены.

Труппа «Товарищества новой драмы» играла «Вишневый сад» на гастролях в Николаеве весной 1905 г. после окончания тифлисского сезона, перед отъездом в Москву, где она стала ядром Студии Художественного театра на Поварской улице. В Москву Мейерхольда пригласил Станиславский, прослышав о его экспериментах в провинции. Художественный театр уже поставил свой постчеховский метерлинковский триптих, посвященный памяти Чехова, — о себе, слепых, потерявших поводыря, блуждающих в поисках выхода из затянувшегося кризиса сценических идей. Но Метерлинк с помощью Чехова и чеховской эстетики театра не открылся сцене, и Станиславский, уважая в Мейерхольде оппонента, пригласил его к сотрудничеству. А Мейерхольд говорил о метерлинковском спектакле Станиславского: «Нашедши ключ к исполнению пьес А.П. Чехова, театр увидел в нем шаблон, который стал прикладывать и к другим авторам. Он стал исполнять «по-чеховски» Ибсена и Метерлинка. <...> К Метерлинку он подошел не через музыку Чехова, а все тем же способом рационализации. Действующие лица «Слепых» были разбиты на характеры, а Смерть в «Непрошенной» являлась в виде облака из тюля»⁶⁴.

«Настало время ирреального на сцене. Нужно изображать не саму жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, видениях, в моментах возвышенных подъемов»⁶⁵, — понял Станиславский, объявляя, что реализм, быт отжили свой век и, мужественно и самокритично переходя с позиций многоопытного Тригорина на позиции чеховского Треплева и Мейерхольда. Возможно, и этот переход предсказал Чехов: он вновь привел своего Тригорина на берег озера, где тот впервые встретился с Ниной, и теперь, взяв в руки чучело, окунулся в воспоминания, в свои мечты тех летних дачных дней.

И Учитель призвал Ученика.

Ученик давно подбирался к постановке Метерлинка, следуя рекомендациям Брюсова, автора не только «Ненужной правды», но и весовской критической рецензии на Метерлинковский спектакль в Художественном театре: «Есть только один способ исполнить драму Метерлинка (разумеется, первый период его творчества), — уточнял Брюсов, — вознести их в мир условностей, резко и решительно показать, что перед зрителями на сцене не их друзья и приятели, а художественные символы. Только тогда явится возможность воплотить в драматическом исполнении подробности сценария этих драм, не впадая в смешное, все пророческие шумы, все таинственные переходы от мрака к свету»⁶⁶.

Ученик искал Метерлинка в Чехове, когда весной 1905 г., в канун открытия Студии на Поварской в Москве, ставил «Вишневый сад» в Николаеве. В николаевской редакции Раневскую играла Н.Н. Волохова, окончившая школу МХТ, — будущая муза «Снежных масок» Блока, актриса «необычная, загадочная», «очень пластичная, движения ленивые, замедленные. Мягкая, приглушенная речь»⁶⁷, — запомнили те, кто знал чудо-Волохову в молодости. В тифлисском «Дяде Ване» Мейерхольд дал ей роль Елены Андреевны, и она сделала ее «красавицей с сердцем, тлеющим под ледяной оболочкой»⁶⁸, как просил Мейерхольд. Вряд ли Раневская, если уподоблять ее мейерхольдовскому Иванову или его же Освальду из «Приведений» Ибсена, сыгранных им в провинции, могла бы быть воплощением наследственного порока, которым неповинная жертва расплачивалась за грехи усталого, дряхлого, деградирующего, больного общества, — так писала об Иванове и об Освальде критика мейерхольдовских спектаклей⁶⁹. Такую Раневскую, неповинную в своей греховности, в Николаеве ждали, готовы были жалеть ее, плакать над безжалостной необходимостью смены старого на новое, готовы были смириться с этим и простить Раневскую — вслед за «всепрощающим Чеховым»⁷⁰. В 1902 г. провинция Иванова, не прощала, отшатываясь от его «безнравственности».

Волохова не оправдала ожиданий публики. Она четко выполняла указания Мейерхольда, следовавшего за Брюсовым, Ремизовым, Белым. Режиссер требовал от актрисы «резко и решительно показать, что перед зрителями на сцене не их друзья и приятели», которых можно казнить и миловать, но «художественные символы». Зрителям полагалось не сочувствовать, не соучаствовать в драме, а созерцать ее и утолять свои печали, вслушиваясь не в слова, не в интонации, как в «театре настроения», а в молчание и в музыку чеховской речи, пластических движений и поз. Мейерхольд выстраивал «двойной» метерлинковский диалог — в Чехове: внешний, сюжетный — и внутренний, программный, Мейерхольд переводил его в ритмопластику. Им Мейерхольд, вслед за Метерлинком, говорил, как мал отдельный человек, как беспомощен он в руках Судьбы. Актриса должна была, произнося положенный текст, застывать в напряженных, скованных позах, прислушиваясь не к партнеру, а к своим предчувствиям. Статика концентрировала энергию ожидания, тревоги, ужаса. Это и был новый, метафорический, поэтический язык символистской сцены. Брюсов называл его условным. Волохова была слишком молода для почти взрослой дочери, слишком красива, и, подчиняясь воле Мейерхольда, слишком холодна для порочной, страдающей дамы, намеренно холодна. И город не верил актрисе, чей «внешний вид», как и задумывалось, не соответствовал ее «внутреннему миру». Условный язык Мейерхольда зрители еще не понимали. И вообще они не принимали «Вишневый сад» без открытого, искреннего сердца. «Мягкая проповедь» Чехова не нашла полного отклика в сердцах исполнителей, — писал в николаевской газете Я. К-н, сожалея о том, что вместо сердца у актеров и их персонажей функционировала «только имитация его»⁷¹.

Все, что делал Мейерхольд и его молодые актеры, слишком разнилось с представлениями провинции о «всепрощающем Чехове». Но и сделать вывод о цельной концепции Мейерхольда, полемичной той, что предлагал Я. К-н, тоже невозможно. Отдельные интерпретации не складываются в цельный замысел.

«Ничего не сделали из своих благородных ролей гг. Костин и Канин (Епиходов и лакей Яша)»⁷², — замечает критик. Благородных?

Совсем не облезлым, а наоборот, излишне, неестественно жизнерадостным был Петя Трофимов. Может быть, исполнитель роли Пети копировал Мейерхольда и, утрируя жизнерадостность, комиковал, как было с его Петей в Херсоне? И Лопахин в Николаеве в отдельных эпизодах походил на херсонского «савраса без узды»: «Игра г. Панкратова (Лопахин) в этот вечер отличалась невоздержанностью, нервозностью и вялостью. Лучше других в исполнении артиста вышла сцена третьего акта, но и она не вполне удовлетворила нас. Переход от опьянения властью к жалости звучал несколько резко и деланно»⁷³.

А вот значительности Фирсу бессменного Певцова не хватало. Он несколько «скомкал» последнюю сцену.

В этом спектакле сам Мейерхольд играл — Гаева! Роль Станиславского! Но играл не барином, не аристократом, а барином «облезлым». «И в этом ошибка г. Мейерхольда, — считал Я. К-н. — Добродушие, «непротивление злу», смирение перед обстоятельствами, и то, что выражается словом «облезлый», — не одно и то же. Гаев не расслаблен, а именно смирен. Толкование г. Мейерхольда, безусловно, ново, оригинально, но вряд ли верно»⁷⁴.

И здесь — ни слова о Шарлотте и о танцах третьего акта, где могла бы сказаться «мистика».

Очевидно, все же, что персонажи николаевского «Вишневого сада» лишены собственной воли и чувства, если у них нет сердца. И если они еще не марионетки, не чистые функции Высшего разума, ими управляющего, то уже и не живые лица, как у Тригорина, и не типы, как в Художественном театре.

Мейерхольдовский «Вишневый сад» в Николаеве, объявленный в Новочеркасске и в Ростове весной 1906 г., уже после ликвидации Студии на Поварской, но не состоявшийся, сыгранный в Полтаве 2 июля 1906 г., в годовщину смерти Чехова, но не осуществленный осенью 1906 г. в петербургском театре В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице, — попадал в метерлинковский контекст исканий режиссера. Уже была поставлена в Тифлисе, в Москве, в Ростове «Смерть Тентажиля». Уже перешел Мейерхольд в работе с художником от предварительного макета к спектаклю и от павильона на сцене к эскизу и к декоративному панно, как к фону, на котором разыгрывается действие. Он уже знал колористическое единство костюмов, объединявшее действующих лиц, как краски на полотне, в живописную картину. Уже опробовано соотношение слова, ничего не выражающего, отрывистого, безликого, эмоционально неокрашенного, неинтонированного, слова, как музыкального пятна, как соответствующего настроения звука, обрывающегося, замирающего, и небытового жеста, иконописного или скопированного с помпейской фрески или с картин прерафаэлитов и несущего свой смысл, не совпадающий со смыслом слова. Уже найден новый тип ансамбля, полемичного психологическому и настроенческому, — неподвижный ритмопластический барельеф, связывающий индивидуальные устремления в коллективные и направляющий их в бесконечность. Уже сказал свое слово поддержки и критики о «Смерти Тентажиля» Брюсов, вошедший, по приглашению Мейерхольда, в литературное бюро Студии на Поварской и побывавший на генеральной репетиции пьесы в Москве.

Мейерхольд уже поставил «Последние маски» Шницлера и «Сумасшедшего» («Чудо святого Антония») Метерлинка, где последовательно, устраняя живые лица, их страсти и волнения, экспериментировал с принципами масок. Он применял «маски», заслоняющие лицо, обычаи, традиции, мелочные интересы, условности, — «застилающие плотной пеленой саму жизнь и человеческую душу»⁷⁵, — писал критик А.Д. в рецензии на полтавский диптих Мейерхольда из Шницлера и Метерлинка. Режиссер испытывал и маски, которые сознательно надевают люди, чтобы скрыть подлинное выражение лица, и маски, уже слившиеся с лицом, приросшие к нему так, что оттенялись его «мертвые, окаменелые выступы».

Но также, как и в «Смерти Тентажиля» актерам не хватало профессиональной выучки — подавить свой собственный материал, реальную правдивость речи, например, так и в «Сумасшедшем» не было диссонанса между обреченными на смерть и еще далекими от нее в своих мыслях и желаниях. Препятствием в исполнении символистской драмы на сцене была живая человеческая природа артиста и школа Художественного театра, пройденная большинством из них. А зритель оставался в недоумении, кто же на самом деле являлся в буржуазную семью, чтобы воскресить богатую женщину: святой ли Антоний или просто сумасшедший, обладающий необычайной нервной силой, сверхчеловек. Хотя Мейерхольд ответил на этот вопрос своим названием спектакля.

Бациллу новой драмы — модного столичного шарлатанства, как говорили, сопротивляясь ему, в провинции — Мейерхольд прививал и чеховской драме. Но она с трудом поддавалась переводу на этот язык тайн и недосказанности, на язык условного театра. Публика и критика, не понимавшая его, считала, что просто у Мейерхольда еще слабая, неопытная молодая труппа.

«Тускло и вяло» шла в Полтаве «Чайка». «Отрывисто» играла Нину О.И. Преображенская. В Нине последнего акта в «Чайке» Николаева Мунт снимала драму и «жгучее страдание» женщины, заменяя их «мягкой скорбью» девушки, почти ребенка. Умаляя значение текста, трафаретно, без оттенков и напряжения в голосе — так, что с трудом было слышно актера и в первых рядах партера — исполняли «Дядю Ваню». Нелидов играл дядю Ваню «бесцветно». Старательно гасила волнения и порывы Раневской Полтавы премьерша «Товарищества» Н.А. Будкевич. И зритель уходил из театра, скучая от однотонности, уставая от того, что приходилось прислушиваться. «Нам кажется, что пьеса А.П. Чехова не совсем подходит под направление и тенденции «Товарищества новой драмы». Эта пьеса слишком реалистична, и в этом кроется одна из причин слабого исполнения ее»⁷⁶, — делал свой вывод критик газеты «Полтавщина». А самый большой успех в «Вишневом саде» в Полтаве имел первый акт. Сцена приезда Раневской «была проведена настолько жизненно и художественно закончено, как нам редко приходилось видеть и на столичной сцене»⁷⁷, — восхищался другой критик «Полтавщины» слитностью и главных действующих лиц и лиц фона в стройном психологическом ансамбле.

Мистический «Вишневый сад» в провинции Мейерхольду не удался. Ему мешал сам Чехов и актер старой школы, и представляющий, и переживающий, не умеющий низвести себя до «средства», с помощью которого режиссер трактовал главную мысль автора.

Дальше, в «серебряный век» русского театрального искусства, в условный театр раннего Метерлинка, его пьес-сказок и принцесс — от «Смерти Тентажиля» до «Пелеаса и Мелисанды», в театр Белого и драматической поэзии Блока, в театр без живых лиц, в театр марионеток, масок, манекенов, мундиров на вешалке, в театр-балаганчик и театр стилизации, разновидностей символистского театра, — Мейерхольд шел без оглядки на пьесы Чехова. И на «Вишневый сад» в том числе. Чехов остался за порогом всех следующих театральных площадок, где Мейерхольд продолжал свой эксперимент. И за порогом театра В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской в Петербурге, театра, превратившего великую актрису, богом одаренную природной пластикой и редкостной красоты голосом — в немую неподвижную статую мадонны в «Сестре Беатрисе» Метерлинка и в куклу, которая должна была балансировать на высоком, приподнятом над планшетом сцены крохотном пятачке над открытым люком, что означало: над пропастью, и неестественно пищать на высокой ноте в «Пелеасе и Мелисанде», только бы не походить на себя, полуженщину полуребенка, живую, трепетную и несчастливую. От постановки «Вишневого сада» она отказалась, считая, что исполнять его иначе, чем в Художественном театре, который проникся духом чеховских пьес, невозможно. Спектакль Станиславского казался ей совершенным. Но Мейерхольд, даже расставшись с Комиссаржевской, еще долго думал над перетрактовкой «Вишневого сада» уже не в мистико-символистскую пьесу, а в мистико-реалистическое действо с «трагическими масками», с событиями и красками, сгущенными до шаржа, — близкое античному театру трагедии, трагедии Рока⁷⁸. И его воображение снова и снова возвращалось к третьему чеховскому акту: «У автора так: лейтмотив акта — предчувствие Раневской надвигающейся грозы (продажа вишневого сада). Все кругом живут как-то тупо: вот довольные — они пляшут под монотонное побрякивание еврейского оркестра и, как в кошмарном вихре, кружатся в скучном современном танце, в котором нет ни увлечения, ни азарта, ни грации, ни даже... похоти, — не знают, что земля, на которой они пляшут, уходит из-под их ног. Одна Раневская предвидит Беду и ждет ее, и мечется, и на минуту останавливает движущееся колесо, эту кошмарную пляску марионеток в их балаганчике. <...> Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся Беды (роковое начало в новой мистической драме Чехова), с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны (недаром Чехов заставляет Шарлотту плясать среди «обывателей» в костюме, излюбленном в театре марионеток, — черный фрак и клетчатые пантолоны)»⁷⁹, — писал Мейерхольд в статье «К истории и технике театра», осмысляя свой опыт полемики со Станиславским и ее созидательные итоги, уместившиеся в его чеховском театре. Статья эта под заглавием «Театр. (К истории и технике)» вышла в сборнике статей «Театр. Книга о Новом театре», изданном в Петербурге в 1908 г.

Однако все эти яркие картинки, нарисованные мейерхольдовским воображением в «Вишневом саде», остались в замыслах.

Хотя Метерлинк и Гамсун соприкасались в Чехове с Тургеневым и Толстым, Андрей Белый прав: вычеркнуть из Чехова традиции Тургенева и Толстого и свести, приравнять Чехова ни к Метерлинку, ни к драматической поэзии блоковского «Балаганчика» невозможно. Слишком личностью был человек в чеховских пьесах, как бы слаб и мал он ни был. «Маленький», обычный чеховский человек, маленький в гоголевско-тургеневско-толстовском, в русском, а не западноевропейском смысле — игрушки в руках Судьбы и Смерти, — маленький чеховский человек, будь то Иванов, Треплев или Тригорин, дядя Ваня, Маша, Тузенбах, Раневская и другие, затертые обыденщиной, не вполне счастливые, какие есть, сами решали — где, с кем, а главное — как им жить, сами выбирали в безысходной ситуации — кто смерть, а кто страдания. Они не могли быть и не были игрушками ни в чьих руках. Они сами решали свою судьбу. Как могли. Не слишком умело, уповая, в отличие от Чехова, на Господа, на небо, терпя поражения, а подчас и крах всех надежд, но сами. Их невозможно превратить в носителей чистой красоты. Они для нее слишком земные. Ни в социальные маски или в винтики — в бессловесные биомеханические объекты приложения космоса, мистики, а позже — революционных, партийно-идеологических, общественных или иных свышечеловеческих сил, — каким был человек в театре Мейерхольда. «Чехов «Вишневого сада» и «Трех сестер» совсем не близок нам сегодня»⁸⁰, скажет Мейерхольд в 1935 г., объясняя отсутствие этих пьес в репертуаре ГОСТиМа — в Гостеатре имени Мейерхольда.

Чехову было не по пути с Мейерхольдом, а Мейерхольду — с Чеховым. Он так и остался в его постчеховском долгожитии — рубежом fin de siècle и «серебряного века», прологом, славным началом, толчком к его последующей самореализации. Ведь человек — «не сущность, а средство...»,

Примечания

1. Де Линь. К открытию сезона // Юг. 1902. 22 сентября. № 1305.

2. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 71. Д. 65. Л. 22, 23.

3. Ленский Влад. По поводу // Юг. 1903. 17 февраля. № 1419.

4. Н.М. Новая драма // Кавказ. 1904. 4 ноября. № 294.

5. Н.М. Новая драма // Кавказ. 1904. 9 декабря. № 328.

6. Н.М. Новая драма // Кавказ. 1904. 4 ноября. № 294.

7. Н-н. Новая драма // Полтавский вестник. 1906. 13 июня. № 1071.

8. А. Н-н. Городской театр // Юг. 1902. 28 сентября. № 1309.

9. Товарищество новой драмы // Тифлисский листок. 1904. 4 ноября. № 262.

10. А. Н-н. Городской театр // Юг. 1903. 14 октября. № 1606.

11. Письмо Б.А. Лазаревского к А.П. Чехову от 17 апреля 1903 г. // ОР РГБ. Ф. 331. К. 49. Д. 29 д. Л. 18 об.

12. Де Линь. Городской театр // Юг. 1902. 12 октября. № 1320.

13. ОР РГБ. Ф. 331. К. 49. Д. 29 д. Л. 18.

14. А. Н-н. Городской театр // Юг. 1902. 28 сентября. № 1309.

15. Ф. Театр // Пензенские губернские ведомости. 1904. 17 августа. № 226.

16. Де Линь. Городской театр // Юг. 1903. 3 декабря. № 1644.

17. А. Н-н. Городской театр // Юг. 8 января. № 1385. 1903.

18. Н.М. Новая драма // Кавказ. 1904. 11 декабря. № 330.

19. Де Линь. Фельетон. «Смерть Иоанна Грозного» // Юг. 1902. 6 декабря. № 1363.

20. А. Н-н. Городской театр // Юг. 1902. 7 ноября. № 1341.

21. Н.М. Новая драма // Кавказ. 1904. 9 декабря. № 328.

22. Мейерхольд В.Э. Письмо в редакцию // Театр и искусство. 1904. № 6.

23. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Д. 847. Л. 35.

24. ОР РГБ. Ф. 386. К. 100. Д. 13. Л. 17.

25. ОР РГБ. Ф. 371. К. 4. Д. 46. Л. 15 об.

26. Грачев А.М. Революционер Алексей Ремизов: миф и реальность // Лица. М.; СПб.: Феникс. 1993. С. 438.

27. Там же. С. 440.

28. Наши писатели о Чехове: Алексей Ремизов // Иллюстрированная жизнь. Париж, 1934. 12 июля. № 18. С. 2.

29. Юг. 1903. 19 декабря. № 1657.

30. Мейерхольд В.Э. Переписка. М., 1976. С. 45.

31. Юг. 1903. 23 декабря. № 1660.

32. Новая драма // Кавказ. 4 октября. № 263.

33. Юг. 1903. 23 декабря. № 1660.

34. A.W. Театр и музыка // Южная Россия. 1904. 18 февраля. № 46.

35. Там же.

36. Ремизов Алексей. Товарищество новой драмы // Весы. 1904. № 4. С. 38.

37. Там же.

38. Южная Россия. 1904. 18 февраля. № 46.

39. Мейерхольд В.Э. Переписка. С. 44.

40. Там же. С. 42.

41. Письмо Лазаревского Б.А. к Мейерхольду В.Э. от 29 ноября 1903 // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Д. 1832. Л. 4.

42. Иллюстрированная жизнь. 1934. 12 июля. № 18. С. 2.

43. Мейерхольд В.Э. Переписка. С. 39.

44. Болотин Я. Провинциальная летопись. Херсон // Театр и искусство 1904. № 8. С. 178.

45. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Д. 18.

46. Театр и искусство. 1904. № 8. С. 178.

47. Илларион Николаевич Певцов. М., 1978. С. 126.

48. Весы. 1904. № 4. С. 40.

49. Мейерхольд В.Э. Переписка. С. 45.

50. Там же.

51. Там же.

52. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Д. 385.

53. Там же.

54. Там же.

55. Белый Андрей. Вишневый сад (Драма Чехова) // Весы. 1904. № 2. С. 48.

56. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Д. 285.

57. Новая драма // Кавказ. 1904. 3 октября. № 262.

58. Там же.

59. Там же.

60. Там же.

61. Там же.

62. Там же.

63. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. М., 1968. С. 119.

64. Там же. С. 123.

65. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1988. Т. 1. С. 360.

66. Брюсов В.Я. Метерлинк на сцене Художественного театра // Весы. 1904. № 10. С. 80.

67. Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы, воспоминания о ней, материалы. М., 1964. С. 247.

68. Н.М. Новая драма // Кавказ. 1904. 4 ноября. С. 294.

69. См. например: А. Н-н. Городской театр // Юг. 1902. 7 ноября. № 1341.

70. Смирный А. Письма к публике // Южная Россия. 1905. 26 апреля. № 106.

71. Я. К-н. Вишневый сад // Южная Россия. 1905. 28 апреля. № 108.

72. Там же.

73. Там же.

74. Там же.

75. А.Д. Театр и музыка // Полтавщина. 1906. 13 июня. № 71.

76. Профан. Театр и музыка // Полтавщина. 1905. 29 июня. № 85.

77. Станис П.В. ...Театр и музыка // Полтавщина. 1906. 6 июля. № 9 90.

78. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Д. 400. Л. 3.

79. Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 118.

80. Мейерхольд В.Э. Там же. Ч. 2. С. 310.