Б.Я. Дубнова. Продолжение «Чайки» (В.Ф. Комиссаржевская и судьба пьесы после Александринского театра)

«Во вселенной вечным и неизменным остается один лишь дух — «Чайка». Вера Комиссаржевская»¹. Эту телеграмму Вера Федоровна послала в Москву из Самарканда 15 января 1910 г., менее чем за месяц до своей смерти. Во время последних гастролей по России она репетировала чеховскую пьесу. Но этой премьере уже не суждено было состояться.

После первой постановки «Чайки» в 1896 г. в Александринском театре пьесу сняли с репертуара через пять представлений. «Дядю Ваню» Чехов в этот театр не отдал. Комиссаржевская решается включить обе чеховские пьесы в свой гастрольный репертуар только в 1901 г. после их триумфальных постановок на сцене Московского Художественного театра. Поэтому понятны ее волнения задолго до весенне-летних гастролей. «Вы прекрасно знаете, — пишет она режиссеру Е.П. Карпову, — что если какая-нибудь пьеса в поездке плохо идет, но я играю хорошо заглавную роль, то публика это прощает, но чеховские пьесы раз пойдут скверно — она не простит этого именно мне, потому что и я ее тогда не в силах удовлетворить, будучи всецело в зависимости от ensemble» я, а для этого мало, чтобы Вы мне их поставили, надо, чтобы Вы захотели этого, захотели вдунуть жизнь в них. И вот, если этого не будет, я пропала, я Вам это прямо говорю»².

Судя по переписке с Н.Н. Ходотовым, Комиссаржевская сама работала с ним над образом Треплева. «Когда будете заниматься ролью, — писала она, — помните, что это человек, привыкший все в себе переживать, и когда он прорывается, то делает горячо, но не юношеской горячностью, а глубокой. И в движениях, и в походке надо это дать: не вскакивать разом, а как будто сильно невольно приподнимает чувство»³. Очевидна близость этих рекомендаций советам самого А.П. Чехова, которые он давал В.Э. Мейерхольду во время его работы над «Одинокими» Гауптмана (П., 8, 274) или О.Л. Книппер, когда она готовила роль Маши в «Трех сестрах» (П., 9, 173).

Гастроли артистов императорских театров В.Ф. Комиссаржевской и В.П. Далматова, как гласили афиши, проходили с середины мая до конца июня по южным городам России. Труппа состояла из актеров Александринского и частных провинциальных театров. Чеховские спектакли еще в Петербурге ставил Е.П. Карпов, а режиссер на гастролях был П.С. Панчин.

Спектакли начались 13 мая в Харькове. Но «Чайка» была поставлена не сразу. Во-первых, труппе надо было дать время сыграться, и, во-вторых, зрителя надо было подготовить к восприятию «странной» пьесы Чехова. Долгожданная для Комиссаржевской премьера «Дяди Вани» состоялась 14 мая. Комиссаржевская как бы зондировала уровень восприятия зрителя. Спектакль прошел успешно. Пьеса из жизни провинциальной интеллигенции была близка и понятна всем. Соню актриса сыграла так блистательно, что роль сразу стала в ряд ее сценических шедевров. И только завоевав публику, дав разыграться себе и партнерам, Комиссаржевская решилась выйти на сцену в роли Нины Заречной, объявив спектакль своим бенефисом.

Вторая в ее жизни премьера «Чайки» состоялась 17 мая 1901 г. в Харьковском драматическом театре. «Совершенно заполнившая театр публика устроила ей такие шумные овации, какие редко выпадают на долю даже постоянных любимцев харьковских театров. При первом появлении и после каждого действия артистку осыпали живыми цветами, а в третьем антракте ей были поднесен ценный подарок и прочувствованный адрес с надписью: «Весне русской сцены»⁴.

Такова была атмосфера бенефисного спектакля — праздничная, триумфальная. Невольно вспоминается реплика Аркадиной: «Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится! <...> Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот... (Снимает с груди брошь и бросает на стол)».

Поистине колдовская пьеса!

Но Комиссаржевской меньше всего был присущ эгоизм примадонны. Она заботилась не только о себе, особенно в чеховской пьесе. То, что «по ансамблю пьеса прошла средне»⁵, можно было принять за похвалу, если сравнивать с оценками проходивших в это же время гастролей других известных артистов. «Невозможный ансамбль» — так было написано о труппах М.В. Дальского, П.Н. Орленева «и некоторых других даровитых артистов»⁶.

Итак, «бенефисная» «Чайка» прошла успешно. Но настоящее испытание было впереди, в Киеве, в знаменитом театре «Соловцов» — 25 мая. Оба чеховских спектакля здесь рецензировал один и тот же критик Г. Мирович. Фрагменты его восторженной рецензии, посвященной «Дяде Ване», были перепечатаны в журнале «Театр и искусство»⁷ и вошли в историю театроведения. Именно он поставил Комиссаржевскую в роли Сони выше ее Ларисы в «Бесприданнице». Однако о «Чайке» тот же критик отозвался в ином тоне. По его мнению, в роли Нины Комиссаржевская недостаточно выражает «неудовлетворенность окружающей обстановкой». Он считает, что на всем образе Нины должен лежать не жизнерадостный отпечаток, а меланхолически-печальный; а последнее действие советует «вести с бо́льшими паузами и большим отпечатком страдания»⁸.

Совершенно противоположное мнение через неделю выскажет рецензент «Одесских новостей»: «Да, это была обаятельная Нина Заречная, с ее восторженным стремлением к славе, к высокому; это была обаятельная чайка, рвавшаяся вдаль <...>. Четвертого акта г-жа Комиссаржевская не драматизирует очень, как это делала на нашей сцене г-жа Морская»⁹.

Можно предположить, что Комиссаржевская от спектакля к спектаклю искала точного соотношения двух основных тем образа. Первая тема — призвание, которому героиня будет верна до конца, как бы ни была «груба жизнь». Вторая — разбитая личная жизнь вместо ожидаемого вначале лучезарного счастья.

Итоговой оценкой «Чайки» 1901 г. явилась статья известного в свое время критика и драматурга В.К. Божовского. Вряд ли автор «мог мечтать о лучшей толковательнице» роли Нины, — утверждал критик. — <...> Можно любить или не любить Чехова <...>, но нельзя отрицать той своеобразной атмосферы, которую создал Чехов в своих драматических произведениях. <...> В неясных контурах драмы эта атмосфера или «настроение», звучащее чем-то болезненным, составляет преобладающее начало всех чеховских драм; в «Чайке» оно вылилось в Нине Заречной и передано с неподражаемой художественностью г-жей Комиссаржевской; в ее исполнении все детально, все проникнуто болезненной тоской и чуткостью тонкой девичьей натуры, скорее чувствующей, чем ясно сознающей; <...> Вся роль точно соткана из намеков, она точно сумерки, таинственные, но тоскливые, и этот неуловимый колорит роли, эту ее тонкую психологическую основу г-жа Комиссаржевская передает со всею чуткостью своей художественной натуры. Нельзя рассказать <...>, в чем эта таинственная сила ее обаяния; она неуловима <...>, с первого слова она захватывает зрителя и так до самого конца ни на одно мгновение не ослабляет своего магического обаяния, в котором нервное и душевное напряжение составляет главную основу»¹⁰.

По-видимому, к концу гастролей удалось передать «чеховское настроение» и В.П. Далматову, игравшему роль Тригорина. Высокой оценки удостоился Н.Н. Ходотов — Треплев и другие исполнители. И наконец, последняя очень важная похвала: «в остальных ролях все создали ансамбль»¹¹.

Итак, к концу гастролей ансамбль в «Чайке» сложился. Однако тут же и распался. Ведь в каждой гастрольной труппе все надо было создавать заново. Судьба Нины Заречной в исполнении Комиссаржевской вновь прерывается на четыре года. В 1902 г. Комиссаржевская покидает императорскую сцену и начинает гастроли, цель которых — достать средства для создания собственного театра. «Чайка» в этих поездках не ставится. Элитарная пьеса Чехова, казалось бы ждет своего часа. Но дождется его в 1905 г., когда ее проблемы меньше всего интересуют взбудораженного общественными событиями зрителя.

В конце июля 1905 г. в петербургской прессе появляется сообщение о том, что «первым спектаклем в Драматическом театре г-жи Комиссаржевской и с ее участием явится «Чайка» Чехова»¹².

16 августа заведующий литературной частью театра А.Л. Волынский «сделал артистам обширный доклад о «Чайке», подвергнув тщательному анализу как общую руководящую идею пьесы, так и различные детали сценического истолкования отдельных сцен и ролей. Доклад вызвал огромный интерес и живой обмен мнений, который увлек всю труппу широтою идейных горизонтов»¹³, — сообщал корреспондент «Театральной России».

18 августа в Драматическом театре начались репетиции «Чайки». Ставил пьесу Н.А. Попов. Распределение ролей выглядело так: Аркадина — З.В. Холмская, Треплев — А.Н. Феона, Тригорин — К.В. Бравич, Сорин — М.А. Михайлов, Шамраев — В.В. Александровский, его жена — Е.П. Корчагина, Маша — Л.Ю. Тарина, Дорн — В.Р. Гардин, Медведенко — И.А. Слонов.

Параллельно с репетициями «Чайки» шла работа над одноактной комедией Чехова «Свадьба», с которой дебютировал новый режиссер Н.Н. Арбатов.

Генеральные репетиции первой пьесы состоялись 30 и 31 августа. 1 сентября 1905 г. «Чайка» открыла второй сезон петербургского Драматического театра. «Это не «дом Чехова», каким, по справедливости, является московский Художественный театр, — писал рецензент «Театральной России», — но все же это приличное пристанище Чехову, единственное в Петербурге. И потому было чрезвычайно важно, как пройдет «Чайка». Она прошла плохо. И Чехову было неуютно на этой маленькой, сдавленной сзади и с боков сцене, с этими неспевшимися, не прочувствовавшими чеховских тонов актерами...»¹⁴

Казалось бы, мечта Комиссаржевской осуществилась: она играет «Чайку» в своем театре с постоянной труппой. И снова — неуспех. Правда, в отличие от первой премьеры 1896 г. теперь ругали уже не пьесу, поставленную в годовщину смерти любимого писателя, а спектакль. По мнению большинства публики и прессы, он был поставлен явно некстати и не вовремя, хотя игра самой Комиссаржевской вызвала противоречивые отклики: «...стоило артистке появиться на сцене с взволнованным вопросом: — «Я не опоздала? Конечно, я не опоздала? — и магический круг, из которого не выйти... зрителю, уже очерчен. И будто не промчались безвозвратно несколько лет со дня первого представления «Чайки»»¹⁵.

Так писал критик журнала «Театр и искусство» Ив. Забрежнев в очень доброжелательной рецензии. Сам же хозяин журнала А.Р. Кугель, некогда рьяный противник пьесы, фактически отмолчался, выступив в газете с нейтральным текстом¹⁶. И неудивительно. Ведь роль Аркадиной в спектакле Драматического театра играла его жена — актриса З.В. Холмская, издательница их общего журнала.

У Ю. Беляева воспоминания о премьере 1896 г. вызвали наоборот ностальгию по первому спектаклю и усилили неприятие новой «Чайки» в Драматическом театре. Прежде всего он не принял поисков театром нового сценического стиля. «Играли бы проще — было бы лучше... и тем бы спасли спектакль от повальной скуки»¹⁷, — таков был вывод его язвительной рецензии. Похоже, что автор «Чайки» подложил в своей пьесе мину сразу подо все: и под старые формы — изживающее себя бытовое правдоподобие, и под новые — грядущий сценический символизм.

Больше всего досталось режиссеру Н.А. Попову и идейному истолкователю пьесы А.Л. Волынскому. В их творческих исканиях, по-видимому, должны были столкнуться две противоположные тенденции: стремление к характерности, к бытовому правдоподобию у Попова и ощущение внутренней символичности образа у Волынского. Можно предположить, что Комиссаржевская намеренно объединила этих людей в работе над «Чайкой», надеясь, что вместе они сумеют выразить ту особенность чеховского творчества, которую так хорошо почувствовали «художественники» и определил Горький, писавший Чехову, еще осенью 1898 г.: «Ваш талант — дух чистый и ясный, но опутанный узами земли — подлыми узами будничной жизни, — и потому он тоскует. Пусть его рыдает — зов к небу и в рыданиях ясно слышен»¹⁸.

Однако в спектакле Драматического театра ожидаемого синтеза «земного» начала с «небесным» явно не произошло. Очевидно, оба, и Попов и Волынский, были односторонни в своих восприятиях и трактовках, и поэтому на первых порах вместо единства «быта» и «духа» как следует не получилось ни того, ни другого.

Вокруг спектакля скрестились копья тех, кто ратовал за новые формы и тех, кто был настроен против режиссерского театра, в духе московских художественников. Первые обвиняли Н.А. Попова в том, что он ставит Чехова «как содержателя русского бытового паноптикума, автора альбома провинциальных типов»¹⁹. Вторые советовали «меньше думать» об особенных «чеховских» тонах, о каких-то «умозрительных паузах и переходах»²⁰.

«Местные руководители художественной стороны дела стремятся найти в каждом слове — символизм, в каждой отдельной сцене — настроение, — иронизировал рецензент журнала «Аргус». — Это постоянное искание «глубин» сильно отражается на игре артистов, в большинстве своем — не воспитанных в духе художественных постановок и символизмов»²¹. Разумеется, не Попову, эпигону Станиславского, было суждено воспитывать артистов «в духе символизмов». Этим уже занимались деятели московского Театра-студии на Поварской, а с нового сезона начнет В.Э. Мейерхольд в том же Драматическом театре, но уже с обновленной труппой, из которой выйдут почти все исполнители «Чайки», кроме первой актрисы, ее неизменного партнера К.В. Бравича и молодого А.Н. Феона.

Таким образом, «Чайка» опять, как в 1896 г., попала в канун стремительной смены сценических форм, о которой так мечтал один из ее героев.

А пока за все приходилось расплачиваться актерам. Единогласно зрители и пресса приняли только одного М.А. Михайлова — Сорина, актера обладавшего всеми качествами для исполнителя характерных чеховских ролей: мягким юмором и трогательным лиризмом. Противоречивым было отношение к Бравичу — Тригорину, уловившему правильный тон не во всех сценах. Отдельные удачные места отмечались в исполнении Холмской — Аркадиной, которой Особенно удалась сцена с сыном. А Феона в роли Треплева, видимо, не избежал тех ошибок, от которых несколько лет тому назад Комиссаржевская предупреждала Ходотова: был излишне резок и горяч.

Сама Вера Федоровна была уже не та Чайка, которая несколько лет тому назад увела ее со сцены императорского театра навстречу мечте о творчестве, романтической любви и свободе. В жизни актрисы все это осуществилось. Но в жизни общества тучи сгустились прежде всего над интеллигенцией. Многим зрителям и критикам казалось, что в дни революционных событий в «Чайке» должны были сильнее прозвучать романтические ноты. Но именно теперь, в 1905 г., Комиссаржевская усугубила трагизм и безысходность существования своей героини. «Великолепно и проникновенно были переданы ею надтреснутый голос, усталые движения, измученное лицо, весь душевный надрыв «чайки» <...> Плакало и терзалось разбитое сердце и пело отходную юности, мечтам и вере. Подстреленная «чайка» металась, умирая, и словно молот бил, словно раскаленный металл жег каждый ее стон. Вместе с «чайкой» плакал ее творец...

— Я устала... я так устала!.. — Она не озлобилась, она не разгневалась великим гневом, — она только устала»²².

Разноголосица в прессе была великая. Комиссаржевская «играла Нину по тому же шаблону, что и Нору Ибсена», — писал рецензент «Петербургского листка», а его коллега из «Петербургской газеты» утверждал прямо противоположное: «Г-жа Комиссаржевская (Нина) играла вяло и бледно, и далеко не дала образа наивной, восторженной, непосредственной девушки»²³. Последнее свидетельствует лишь о том, насколько лично воспринимала свою роль актриса и как сценический образ менялся с ее мировосприятием. И как знать, что сказал бы об этой новой Чайке ее автор...

Разумеется, неприятие «Чайки» на сцене Драматического театра объяснялось не только художественными прочтениями режиссера и отдельных актеров. Неуспех у зрителя имел и возобновленный спектакль во МХТ, а уж там ли не было ансамбля и режиссуры. Однако «Чайка» 1905 г. у художественников «своей общей тоскливой тональностью» оказалась «несозвучной революционной ситуации в стране»²⁴. Воистину сценический ансамбль «создается не только артистами, декорациями и обстановкой, но и публикой»²⁵.

Политические страсти, митинги, вопросы борьбы с цензурой — вот чем жил театральный Петербург осенью 1905 г. Комиссаржевская и ее театр были в центре этой жизни, откликаясь на все волнения времени. Но несмотря на то, что чеховский спектакль непосредственного отношения к событиям не имел, Комиссаржевская и не подумала снимать его с репертуара. Она пошла на то, чтобы «Чайка» оставалась рядовым спектаклем. Не став событием сезона, чеховская пьеса продолжала делать свое художественное дело — напоминать в общей суете о вечных идеалах человеческого духа.

Записки режиссерского управления Драматического театра раскрывают неяркое, будничное существование «Чайки» в ряду других, более отвечающих настроениям общественного момента спектаклей. Третьего сентября играли «с большим подъемом, очень хорошо провел сцену г. Бравич (Тригорин) с Ниной, после ухода дружные аплодисменты... Вообще спектакль прошел несравненно лучше первого представления».

Пятого сентября днем репетировали «Нору». Видимо, поэтому вечерний спектакль «прошел вяло. Некоторые сцены прошли с натяжкой, как, например, сцена Треплева (Феона) с Аркадиной (г-жа Холмская), в 3 д. чувствовалась в интонациях фальшь.

Сцена Нины (г-жа Комиссаржевская) и Треплева в 4 д. прошла также бледно. Лучше сравнительно прошел 2 акт, хотя сцена Тригорина (Бравич) с Ниной прошла несколько вяло».

Десятого сентября «спектакль прошел хорошо».

Пятнадцатого сентября спектакль «прошел гладко, ровно».

17 сентября возобновили запрещенных «Дачников» Горького, которые шли с огромным успехом. Борьба с цензурой за разрешение «Дачников» и восстановление их на сцене отняли у труппы и в первую очередь у Комиссаржевской большое количество времени и сил. Все это не могло не отразиться на «втором плане» репертуара.

Двадцать шестого сентября «Чайка» «прошла вяло и в пониженном тоне»²⁶. В эти дни идет подготовка к премьере «Детей солнца». Начинается энергичнейшая работа по изменению репертуарных планов. В связи с переменой общественной ситуации отменялось многое из того, что было предложено летом, когда начинались репетиции «Чайки». Среди намеченных пьес: «Ткачи» Г. Гауптмана, «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, «Дети солнца» М. Горького, «Дурные пастыри» О. Мирбо, «Голод» С. Юшкевича, «Мужики» Е.И. Чирикова, политическая буффонада И.Н. Потапенко. Как далек весь этот репертуар от проблематики чеховской «Чайки»!

И тем не менее она продолжала свою сценическую жизнь. Второго октября «спектакль прошел дружно».

Шестого октября «спектакль прошел вяло, у г.г. артистов вследствие усиления репетиции «Дети солнца» чувствуется сильная усталость». Так же прошла «Чайка» и 28 октября...²⁷

Совершенно иначе сложилась судьба второй пьесы Чехова, одноактной комедии «Свадьба». Ее премьера вызвала всеобщий восторг зрителей и полное признание критики. И в этом факте проявилась вся жизнеспособность, даже можно сказать живучесть многогранного таланта автора. Умный чеховский юмор разряжал напряженную атмосферу политических страстей и социальных эмоций.

Однако не менее «живучей» оказалась, в конце концов, и «Чайка». Пережив все изменения в репертуаре, все перипетии жизни театра, вплоть до отмены спектаклей в знак солидарности с революционными событиями, спектакль окреп и в декабре—январе 1905 г. шел хотя и редко, но гораздо лучше, чем в начале своего существования.

Шестого ноября «спектакль прошел очень хорошо», читаем мы в «Памятных записках режиссерского управления». Двадцать девятого декабря хорошо прошел даже утренний спектакль, несмотря на то, что «в 1 акте погасла луна»²⁸. Пьеса оставалась в репертуаре до конца января 1906 г. и больше не возобновлялась.

Так в сложной революционной ситуации шла на сцене театра В.Ф. Комиссаржевской чеховская «Чайка», продолжая «нести свой крест», мужественно и терпеливо снося превратности своей сценической судьбы. Духовная же стойкость самой В.Ф. Комиссаржевской, общественная и художественная значимость созданного ею театра более чем когда-либо давала ей право сказать: «Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».

В.Ф. Комиссаржевская. Фото начала 1900-х годов

Н.Н. Ходотов в роли Треплева. Александринский театр. 1902 г.

Труппа драматического театра В.Ф. Комиссаржевской в Пассаже. 1904 г.

Примечания

1. Рыбакова Ю.П. В.Ф. Комиссаржевская. Летопись жизни и творчества. СПб., 1994. С. 490.

2. Там же. С. 156.

3. О Комиссаржевской. Забытое и новое. М., 1965. С. 159.

4. Е.С. Театр и музыка. Городской театр // Харьковский листок. 1901. 19 мая. № 393. С. 3.

5. Там же.

6. Воскресенский (А). Театр и музыка // Харьковские ведомости. 1901. 13 мая. № 121. С. 4.

7. Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1901. № 23. С. 432.

8. Мирович Г. Гастроли В.Ф. Комиссаржевской и В.П. Далматова. «Чайка». Комедия в 4 д. Чехова // Киевское слово. 1901. 27 мая. № 44. С. 4.

9. Ст. Т. <Хейфец И.М.> Гастроли В.Ф. Комиссаржевской и В.П. Далматова. «Чайка» // Одесские новости. 1901. 3 июня. № 5311. С. 4. В рецензии упоминается М.И. Морская (1872—1907) — одна из первых исполнительниц роли Нины Заречной на провинциальной сцене.

10. Poor Jorick <Божовский В.К.> «Чайка» А. Чехова // Варшавский дневник. 1901. 22 июня. № 168. С. 3.

11. Там же.

12. Театр // Биржевые ведомости // 1905. 21 июля. № 8935. С. 6.

13. Хроника // Театральная Россия. 1905. № 34. С. 1054.

14. Симплициссимус. Драматический театр «Чайка» // Театральная Россия. 1905. № 36. С. 1097.

15. Забрежнев Ив. Драматический театр // Театр и искусство. 1905. № 37. С. 587.

16. См. выдержки из статей, напечатанных в журнале «Аргус» 1905. № 9. С. 14.

17. Беляев Ю. Театр и музыка // Новое время. 1905. 3 сентября № 10598.

18. Переписка М. Горького в 2-х томах. М., 1986. Т. 1. С. 90.

19. Театральная Россия. 1905. № 36. С. 1097.

20. Новое время. 1905. 3 сентября. № 10598.

21. А-ев В. Драматический театр: (Открытие сезона. «Чайка» А. Чехова) // Аргус. 1905. № 9. С. 13.

22. Театральная Россия. 1905. № 36. С. 1097.

23. Цит. по подборке журнала «Аргус» 1905. № 9. С. 14.

24. Строева М. Чехов и Художественный театр. М., 1955. С. 55.

25. Театральная Россия. 1905. № 36. С. 1097.

26. Дневник репетиций и спектаклей Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской. РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 61. Л. 17, 22, 34, 46, 67.

27. Там же. Л. 78, 87, 124.

28. Там же. Л. 143, 236.