Столетний «юбилей» эпохи — не просто хороший повод для ее осмысления, но, как свидетельствует вся история искусств, та минимальная дистанция, с которой такое осмысление вообще возможно. Не только по идеологическим, но и по чисто искусствоведческим соображениям превосходная работа Г.Ю. Стернина и Е.А. Борисовой «Русский модерн»1 не могла явиться на свет ранее, чем к условному «столетию» предмета исследования, — равно как и последовавшая за нею коллективная монография под редакцией того же Г.Ю. Стернина, в которую Т.К. Шах-Азизовой вписаны программные тезисы будущего искусствоведческого исследования театра Чехова в рамках «картины мира», создаваемой художественной культурой чеховской эпохи2.
«Картина мира, представленная тем или иным видом искусства, — пишет Т.К. Шах-Азизова, — может многое сказать о самом этом искусстве, и о своем времени, и о той концепции мироздания, что господствует в нем <...>. Человек в пространстве сцены не что иное, как модель мироздания, и в том, каков он, как соотносится с этой сценой, со всем и всеми, что есть на ней, проступает миропонимание эпохи». И если дочеховский театр являл собою «картину мира, ориентированную на актера», причем «театральный антропоцентризм был укреплен с разных сторон: не только косной структурой театра, но и общественной психологией, запросом зрительного зала», — то картине мира театра чеховского свойственны «многомерность» и «универсальность», достигаемые при помощи «наглядного синтеза искусств» и выхода на первый план «автора спектакля», «представителя самой универсальной профессии в искусстве» — режиссера3.
Однако же для тога, чтобы намеченная Т.К. Шах-Азизовой схема действительно успешно «работала» в последующем искусствоведческом анализе творчества Чехова в целом, чеховской драматургии (и театральных форм ее воплощения) в частности, — она нуждается, на мой взгляд, в некоторых уточнениях. Первое из них должно состоять в том, что кризис антропоцентризма на театре следует рассматривать лишь как одно из проявлений эстетики большого стиля эпохи — стиля модерн. Человек — «декоративный» элемент на фоне чудовища-вечности, усыпанной цветами и алмазами, которой в виде искупительной жертвы отдана на съедение «Андромеда» Одилона Редона (одна из последних работ представителя «чистого» модерна), и подобным же образом вписанные в пространство сцены чеховские три сестры в финале, и с покорностью говорящие об ангелах и небе в алмазах персонажи другой чеховской пьесы, и героини поздних чеховских рассказов, с поистине Андромедовым послушанием относящиеся к жизни: «...надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо...» («В родном углу»). Второе уточнение состоит в том, что за те три десятилетия между началом 1880-х годов, когда «меданский» натуралист Жорис-Карл Гюисманс «открыл» парижской публике рисовальщика Одилона Редона в цикле критических статей «Art moderne», одновременно создавая тип «художника жизни» дез Эссента в романе «A rebours» («Наоборот»), и 1912 г., когда Редон писал свои последние и лучшие работы, архитектура в стиле модерн лишь вступила в стадию расцвета — в России и ее искусстве произошел резкий скачок, которого не знала, пожалуй, ни одна страна на Западе.
Казалось бы, в Москве — столице русского модерна — публике театральных спектаклей и художественных салонов уже в середине 1887 г. вполне внятно эстетическое возбуждение того же рода, что и парижской публике Свободного театра Андре Антуана или театра «Ренессанс», где все, начиная с афиши Альфонса Мухи и кончая игрой Сары Бернар, выдержано в канонах стиля модерн (органика, пластика, кризис мысли и слова). «Было такое возбуждение в публике и за сценой, какого отродясь не видел суфлер, служивший в театре 32 года» (П., 2, 153), — пишет Чехов брату-писателю Александру по поводу премьеры собственной комедии «Иванов» в театре Корша — и, пытаясь объяснить ему, что, собственно, происходило «в публике и за сценой», ссылается на мнение брата-художника Николая и его коллег: «Чтение пьесы не объяснит тебе описанного возбуждения; в ней ты не найдешь ничего особенного... Николай, Шехтель и Левитан — т. е. художники — уверяют, что на сцене она до того оригинальна, что странно глядеть» (П., 2, 154). Вовсе не из пресловутой личной скромности (ее не было тогда и в помине) 27-летний Антон Чехов пальму первенства в оценке своего словесного произведения уступает создателям произведений зрительных и зрелищных: это — скромность нового поколения литераторов, стремящихся стать, как сказал бы В.В. Розанов, среди художников художниками.
Посмотрим, однако, пристальнее на тех художников, которые окружали молодого Чехова и формировали его художественные вкусы. Из трех вышеупомянутых «чистым» представителем модерна стал один лишь Шехтель. Николай Чехов, смелый и одаренный рисовальщик, два года спустя безвременно скончался — так что остается лишь гадать, получился бы из него или нет «русский Редон» или «русский Бердсли». Ну, а Левитан вскоре, в 1890 г., попав в Париж, вот что пишет оттуда Чехову: «Чудесного масса в искусстве здесь, но также и масса крайне психопатического, что несомненно должно было появиться от этой крайней пресыщенности, что чувствуется во всем. Отсюда и происходит, что французы восхищаются тем, что для здорового человека с здоровой головой и ясным мышлением представляется безумием. Например, здесь есть художник Пювис де Шовань, которому поклоняются и которого боготворят, а это такая мерзость, что трудно даже себе представить»4.
Наконец, год спустя вслед за Левитаном отправляется в Париж и сам Чехов, забыв прихватить знаменитое пенсне: «Без очков я просто мученик. Был на картинной выставке (Salon) и половины не видел благодаря близорукости. Кстати сказать, русские художники гораздо серьезнее французских. В сравнении со здешними пейзажистами, которых я видал вчера, Левитан король» (П., 4, 220). «Кстати сказать», половина отечественных чеховедов и искусствоведов на основании отзыва близорукого Чехова до сих пор утверждает, что Левитан — лучший в мире пейзажист, уж куда лучше импрессионистов (что такое полотна импрессионистов «в восприятии» близорукого без очков — полагаю, не надо объяснять ни искусствоведам, ни близоруким). В то же время, этот странный «Чехов без пенсне» прекрасно разглядел (и одобрил) уличную жизнь Парижа: «Тротуары заняты столиками, за столиками — французы, которые на улице чувствуют себя, как дома. Превосходный народ» (П., 4, 219—220).
Но ведь смысл и назначение модерна, результат его тридцатилетней эволюции, в сущности, и состоял лишь в том, чтобы «слить» человека не только с природой, но и с улицей (для художника модерна разница между тем и другим не существенна) — и чтобы человек «на улице чувствовал себя, как дома». Для этого границу искусства и не-искусства следовало всеми силами размывать... Но в России, где никогда человек не чувствовал (и, по-видимому, не скоро почувствует) улицу как дом и дом как целый и самостоятельный мир, слишком размытыми оказались границы и самой эпохи модерна, времени и места почти не оставалось между художниками типа Левитана (все-таки в первую голову реалистами академической школы) и художниками типа Врубеля или Мейерхольда (все-таки прежде всего символистами, т. е. представителями не «предмодернизма», каковым был стиль модерн, а собственно модернизма). И тот же Мейерхольд изгонял этот «уличный» стиль со сцены уже вполне сознательно: «Страшно, — писал он, — когда со сцены веет знакомыми мотивами... Страшно, если Art Nouveau, Modern Style, которые теперь всюду — на тросточках, на домах, в кондитерских и на плакатах, — проникнут на сцену, хоть и в более благородных формах»5.
Так, вопреки Т.К. Шах-Азизовой один из самых мощных у нас «авторов спектаклей», «представителей самой универсальной профессии», не захотел пользоваться уже готовым и «наглядным синтезом искусств». В этом смысле он, Мейерхольд, не только оставался всегда в той роли, в которой он дебютировал в большом искусстве — роли режиссера-самоучки Треплева, повторявшего в экстазе слова Мопассана о том, что он «бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью», но и напоминал создателя Треплева, который писал из Парижа: «Да, Эйфелева башня очень, очень высока» (П., 4, 219) — а затем, десятилетие спустя, супруге из Ялты: «За духи кланяюсь тебе в ножки. За конфекты, которые раскисли, целую мою Дусю. В чашке оказался сюрприз весьма неважный — Эйфелева башня, ценою в грош» (П., 11, 97). Да, такая пошлость способна задавить и гениальный мозг — вот только парижский Art Nouveau и основополагающая для этого стиля работа Эйфеля6 вряд ли повинны в том, что в России все настоящие художники замыкаются в своей скорлупе, а «улицу» отдают на откуп мошенникам и недоучкам. Да и в большом искусстве мы предпочитаем быть Ползуновыми и Кулибиными, до всего доходя своим умом: ведь недаром же Чехов пишет, что не видел картин французов «благодаря близорукости» (а не, скажем, из-за)... Конечно, досадно, что такой «слон», как «башня» Эйфеля, приметен и без очков — а дома дамы ждут духов и грошовых сувениров, так что нельзя побывать в Париже и вовсе уж ничего не увидеть и не вывезти ничего из шедевров Art Nouveau — а к ним относятся и духи, и сувениры, и прочие произведения «вспомогательных» искусств, в ту эпоху заслуженно вставших вровень с «классическими музами».
«Мало-помалу тайны этого искусства, самого заброшенного из всех, открылись перед дез Эссентом, и он разбирал теперь этот язык Для этого ему нужно было выработать грамматику, понять синтаксис запахов, хорошо проникнуться законами, которые ими правят и, раз освоившись с этим диалектом, сопоставлять творения мастеров, Аткинсонов и Любенов, Шарденов и Виоле, Легранов и Пиесов, расчленять построение их фраз, изучать соотношения их слов и распорядок их периодов»7. О чем это, о каком искусстве?.. Дамы поняли, о парфюмерии.
Разумеется, российским художникам далековато до научно-эстетического подхода к вопросу о запахах гюисмановского дез Эссента, однако и они в ту же эпоху, следуя, быть может, тем же образцам, пытались составить свои «каталоги». Чехов в этом особенно преуспел — хотя позднее Набоков в одном из своих романов посмеет, так сказать, через голову автора «Чайки» заметить: «В ее спальне... пахло по-тургеневски гелиотропом»8. Запах-то тургеневский, но в «каталог» впервые занесен Чеховым, а точнее Тригориным: «Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера» («Чайка»). О другом тургеневском запахе — пачулей — в «каталоге» чеховского театра я уже имел удовольствие писать9. Но еще более интересно, что тургеневский нос уловил и главные элементы «менделеевской таблицы» (чем, кстати, не шедевр модерна вроде «Эйфелевой башни»?) парфюмерии, и общее направление эволюции этого искусства, детально описанной Гюисмансом: от сентиментальной простоты гелиотропа к утонченности и вызову пачулей (дальше по этому пути можно идти лишь в тупик парфюмерного авангардизма к «союзу пачули и камфоры — причудливому запаху туши»10). В общем, как ни чурались русские художники французского (и европейского) модерна, а все же «дух» его они увозили в своей памяти — и на своем платье.
Но если даже запахи способны «работать» на создание в рамках традиционной русской культуры усадеб и «словесности» нового искусства, выламывающегося из этих рамок, то кольми же паче цвета́!.. Если бы рассказ Чехова «Гусев» не был вписан в фон тропических морей и островов, где растет растение пачули и пахнет как в парижском парфюмерном салоне, где из сочетаний ярких, причудливых цветов в финале строится псевдоготический витраж в стиле модерн, — то этот рассказ можно было бы принять (и, отвлекаясь от всего этого, принимают) за вариацию на тему толстовского «После бала». Но у Толстого безжалостны люди, у Чехова — жизнь: «У моря нет ни смысла, ни жалости. <...> У парохода тоже бессмысленное и жестокое выражение. <...> Странно, что человек зашит в парусину и что он полетит сейчас в волны. Неужели это может случиться со всяким? <...> Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой средины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый... <...> цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно».
Однако искусство модерна и есть искусство называния «неназываемого» на том или ином человеческом языке — языке стихов или духов, башни, мебели, арки... Фиолетовый, золотой, розовый на воскрешенном модерном языке средневекового витража означают веру, надежду, любовь — так же, как и «скульптурные» три сестры в финале чеховской драмы11. Об этом, в частности, писал М.А. Волошин в заметке об Одилоне Редоне: «Фиолетовый цвет всегда был цветом мистики и веры. Готические vitraux все основаны на комбинациях фиолетовых. Возрождение и последующие века... не знали лиловых гармоний... Любимый цвет Редона»12.
Кстати, процитированной статьей Волошина открывался специальный номер журнала «Весы», посвященный Редону, а этим номером — осмысление уроков западного модерна в России. Он вышел в год смерти Чехова. Когда год спустя вышел номер того же журнала, посвященный другому крупнейшему представителю модерна Обри Бердсли, в нем графические заставки этого художника вступали в эзотерический диалог с мемуарно-критическим памфлетом Мережковского о Чехове, который «иллюстрировался» этими заставками.
В то же самое время, когда теоретик и первый (и, вероятно, последний) сознательный практик русского модерна М.А. Волошин общался в Париже с Редоном и писал о нем, — в Киеве откликнулся на чеховский рассказ «Невеста» другой М. Волошин (псевдоним М.Е. Цуккермана), причем сходу взял «парфюмерный» тон вполне в стиле модерн: «Женщина «из тонких парфюмов сотканная» уходит со цены... Женщина вышла из состояния «куколки» и стала сознательно относиться к своему существованию»13. Но сколько бы он ни говорил о женщине, вышедшей на простор «живой жизни», сам он не в силах вырваться за пределы «парфюмерных» ассоциаций, ибо современная литература не дает к тому ни оснований, ни материала.
По тому, как мало художник модерна интересуется не им созданными предметами и людьми, видно, что единственной достойной темой его искусства становится оно само и он сам. «Природа отжила свое, окончательно утомив терпение избранных омерзительной шаблонностью пейзажей и небес» (Гюисманс, 27): «известная врунья», она «исчерпала благодушный восторг истинных художников; пробил час, когда следует, где только можно, заменить ее искусство» (Там же). В самом деле, дальше чеховского Тригорина («пейзажиста и только») идти в «подражании природе» уже невозможно, да и самому этому человеку с его абсолютным чувством природы хочется целый день удить рыбу вместо того, чтобы целый день писать. Впрочем, реакция следующего поколения художников в России на этот «тригоринский» (а в сущности чеховский) эстетический тупик будет двоякой: здесь идеи модерна («нет леса Фонтенбло в лунном свете, не заменимого декорацией с электрической подсветкой». — Там же) выступают в причудливой смеси с впитанными с молоком матери идеями самого крайнего шестидесятнического материализма (напр., пресловутой диссертации Чернышевского, где выходит, что настоящая луна «прекраснее» описания луны, а море — описания моря; впрочем, и Чехов говаривал, что лучшее описание моря — гимназистки первого класса: «Море было большое») — и вот результат: «...Пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимаем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна... Спирт есть? Сера есть? Когда покажутся красные глаза, нужно, чтобы пахло серой» («Чайка»).
В сущности, Треплев остановился на самых первых уроках дез Эссента, убоявшись многая премудрости «художника жизни». Не случись этого, от идеи естественного экстерьера чеховский «декадент» постепенно пришел бы к идее искусственного интерьера, в который, кстати сказать, и Нина вписалась бы куда лучше, чем в «монодраму» с луной. Ведь, в конце концов, в том же самом 1896 г., когда на сцене императорского Александринского театра в С.-Петербурге и частного театра Н. Соловцова в Киеве чеховский Треплев безуспешно пытался воссоздать «пустое пространство» на дощатом помосте, в Мюнхене начал выходить «стильный» журнал «Jugend» (Jugendstil — еще одно самоназвание модерна), а в Уккле близ Брюсселя Анри ван де Вельде практически воплощал в жизнь давние идеи Э. По («Философия обстановки»), Гонкуров («Дом художника»), Гюисманса, Уайльда и Поля Валери («Вечер с г-ном Тэстом»), создавая свой собственный дом, где «все подчинено единому ритму, имеет определенный линейный модуль» — «мебель <...>, различные резные украшения, детали, сделанные из меди, картины, повешенные на стены, платье жены, созданное по эскизам художника»14. Такой «модуль» имеет и сидящая на большом камне в лунном свете Нина Заречная, «вся в белом» — но это «модуль» не жизни, а смерти. В сущности, извечная особенность русского искусства — из всего разнообразия «модулей» стиля эпохи, предлагаемых «модельерами» на Западе, выбрать один-единственный гибельный модуль. Хорошо разбираясь в нюансах «взаимоотношений полов», искусство модерна уже несомненными крайностями считает два таких варианта: 1) жениться на любимой девушке и вписать ее в интерьер — вариант «художника жизни» ван де Вельде; 2) вовсе обойтись без женщины, создав ее вполне достаточный образ средствами любого из искусств — например, парфюмерии — вариант дез Эссента: «Создав несколькими штрихами (разумеется, парфюмерными. — В.З.) декорацию, убегающую до горизонта перед его закрытыми глазами, он вспрыснул легкий дождь человеческих, псевдокошачьих эссенций, пахнущих юбкой, возвещающую напудренную и накрашенную женщину: стефанотис, айяпана, опопанакс, шипр, чампак, саркантус; к ним прилепил чуточку душистого чуберника, дабы в искусственную жизнь макияжа, исходящую от них, вдохнуть естественный цветок смеха в поту, радостей, беснующихся под лучами солнца» (Гюисманс, 82).
Но любимая женщина в саване, ставшая «мировой душой» и пахнущая серой, — невообразимая проделка русского гения!
Впрочем, жанровая палитра модерна столь богата, что соответствующую форму можно было бы подыскать и для «бесформенного» пока что искусства Треплева — однако не в театральной сфере («в вашей пьесе мало действия, одна только читка» и нет любви — претензии Нины, если вдуматься, не так уж наивны). «Вариант» Треплева решен в жанре плаката — еще одно вспомогательное искусство, подобно искусствам бутафора и парфюмера вставшее в эпоху модерна вровень с классическими музами.
Треплев по самой сути своего дарования — типичный плакатист. В первом действии «Чайки» со слов Нины мы узнаем, что в его искусстве «нет живых лиц». В последнем действии уже из слов самого Треплева становится ясно, что «живых лиц» у него быть не может и что попытка зачать таковых в беллетристике привела к рождению повествовательных уродцев с «бледными лицами, обрамленными темными волосами».
Все это не что иное, как отражение кризиса логоцентризма и литературоцентризма, особенно болезненно воспринимавшегося в столь исконно литературоцентричной стране, как Россия. Литература, равно как и прочие классические музы, оказались бессильны не то что спасти мир, но хотя бы попросту его украсить и «в духе требований времени» сделать жизнь яркой, прямой, пахучей. Пока литература или театр неуклюже экспериментировали с серой и прочими препаратами — обыкновенная рекламная афиша, исполненная строго в канонах модерна, изображала струящийся волнами запах кофе с такой убедительностью, что вызывала одорологическую галлюцинацию.
Художнику поколения Треплева, не будь он безнадежным провинциалом, не описывать бы, о чем «гласила» афиша, а афиши рисовать. Даже такой крупный живописец этого поколения, как Тулуз-Лотрек, по мнению искусствоведов, именно в плакатном искусстве нашел «наиболее последовательное выражение» своих творческих принципов15. Тулузло-трековская танцовщица на дощатом помосте (как Нина — «мировая душа», «вся в белом») — плакат «Мэй Милтон», который Д.В. Сарабьянов считает «едва ли не самым «чистым» вариантом изобразительного Ар Нуво», — написан всего за год до «Чайки». Этот плакат «навеки останавливает движение танцовщицы в нелепо-изысканной позе, подкрепляя эту остановку невозмутимо-неподвижным выражением лица. Все формы и линии как бы балансируют на грани экспрессии и бессилия, полной атрофии. А налет усталости, который присущ образу, одновременно вот-вот может обернуться взрывом»16.
«Аркадина (тихо). Это что-то декадентское...
Треплев (вспылив, громко). Пьеса кончена! Довольно! Занавес!»
Примечания
1. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990.
2. Русская художественная культура второй половины XIX в.: Картина мира. М., 1991.
3. Там же. С. 112—114.
4. Переписка А.П. Чехова: В 2 т. М., 1984. Т. I. С. 170—171.
5. Цит. по кн.: Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. С. 6.
6. Там же.
7. Цитирую в переводе А.И. Белецкого (Избр. труды по теории литературы. М., 1964. С. 459), ибо в имеющемся полном переводе И. Карабутенко это место звучит совершенно неудовлетворительно и неточно (ср.: Huysmans J.-K. A rebours. Aves une Préface de l'Auteur écrite ving ans après le roman / Quarantième mille. P., 1934. P. 151).
8. Набоков В.В. Избранное. М., 1990. С. 171.
9. См.: Звиняцковский В. Чем пахнет в вишневом саду? // Чеховские чтения в Ялте. М., 1990.
10. Гюисманс Ж.-К. Наоборот. Монтерлан А. Девушки / Пер. И. Карабутенко. М., 1990. С. 80. Далее ссылки на это издание в тексте.
11. См.: Звиняцковский В. Вера, Надежда, Любовь: Символы и реалии в «Трех сестрах» // Чеховские чтения в Ялте. М., 1988.
12. Волошин М.А. Автобиографическая проза. Дневники. М., 1991. С. 166—167.
13. Волошин М. Литературные характеристики: По поводу последнего рассказа А.П. Чехова «Невеста» // Киевские отклики. 1904. № 47 (8). 8 января. Академическое собр. соч., повторяя ошибку И.Ф. Масанова, приписывает статью М.А. Кириенко-Волошину. См.: С. 10, 472—473; 18, 368.
14. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: истоки, история, проблемы. М., 1989. С. 99.
15. Там же. С. 104.
16. Там же. С. 104—105.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |