Место Чехова в литературном процессе рубежа веков до сих пор составляет предмет размышлений и споров. Связать его имя с модернизмом никто не решается, несмотря на присутствие в его произведениях образов, символическая природа которых очевидна. Но к модернизму принято относить тех, кто либо подписывал разного рода декларации (чего никогда не делал Чехов!), либо публиковался в символистских периодических изданиях (что Чехов позволил себе единственный раз, отдав свое произведение в символистский альманах «Северные цветы», но затем, как известно, об этом сожалел).
Однако попытки связать его имя с новым искусством, хотя бы в качестве предтечи, предпринимались неоднократно, и с особой настойчивостью — самими символистами. «Иногда в мертвом затишье перед грозой одна только птица поет, словно стонет, уныло, уныло и жалобно: такова песня Чехова / ...Мы уже вышли из этого предгрозного затишья — из чеховской скуки; мы уже видим грозу, которую он предсказывал»1, — писал Д. Мережковский, суждение которого может служить примером попыток объявить себя чуть ли не последователем Чехова, сумевшим пойти дальше по проложенному им пути.
Но все же назвать Чехова символистом Мережковский не решался, оставляя его в границах неопределенного понятия «новое искусство». К новому искусству относить Чехова тем легче, что называть его творчество старым искусством не было никаких оснований не только с точки зрения современников, но и с сегодняшней точки зрения, поскольку теперь уже окончательно ясно, что он был одним из тех, кто определил пути развития литературы XX в. И тем не менее чеховские негативные отзывы о символистах, известные главным образом по воспоминаниям И.А. Бунина, свидетельствуют не о личных симпатиях и антипатиях, а о том, что в искусстве они шли разными путями.
В 90-е годы, в период самоопределения, символисты активно искали в нем союзника. А. Волынский долгое время надеялся сделать из него соратника в своей «борьбе» за идеализм2, Мережковские прилагали немалые усилия, чтобы заполучить его в свой литературный кружок, как это следует из публикуемых в настоящем выпуске воспоминаний Волынского, Брюсов, публикуя Чехова в «Северных цветах», рассчитывал на продолжение сотрудничества. И до определенного момента Чехов в эти контакты вступал, но неизбежно наступал момент, когда их пути расходились, и первым уклонялся от них Чехов.
Причины его отталкивания от символистов не до конца прояснены. Если в области театра эти расхождения носили принципиальный характер, поскольку Чехов тяготел к реалистическому театру, а символисты — к условному, то в прозе искания символистов во многом оказываются близкими чеховским. Если из прозаических опытов Ф. Сологуба, З. Гиппиус исключить чисто декларативные моменты, проповедь философских идей Шопенгауэра, Ницше, то она будет мало чем отличаться от творчества рядовых беллетристов 1890-х годов, от соседства с которыми Чехов никогда не открещивался.
Чехова отталкивала от символистов не новейшая философия, которой они увлекались. Понять причины его неприятия нового искусства помогают интересные наблюдения режиссера А. Вилькина. В статье «Отчего стрелялся Константин?»3 он обратил внимание на возможный источник пьесы, которую в «Чайке» сочиняет Треплев: «...Тела живых существ исчезли во прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака...» и т. д. В качестве параллели А. Вилькин привел отрывок из романа Д. Мережковского «Отверженный», впервые увидевшего свет в 1895 году на страницах символистского журнала «Северный вестник». В романе Мережковского читаем: «Помни: у всех одна мировая душа, у всех людей и даже бессловесных тварей. Все мы вместе покоились некогда в лоне Отца, в свете немерцающем, но взглянули однажды с высоты на темную мертвую материю, и каждый увидел в ней свой собственный образ, как в зеркале. И душа сказала себе: «Я могу, я хочу быть свободной <...>» <...> Посмотри, она хотела бы сказать, о чем грустит, — и не может. Она немая. Спит и старается вспомнить Бога во сне, сквозь сон, но не может, отягощенная материей. <...> Все миры, все звезды, и море, и земля, и животные, и растения, и люди, все это — сны природы о Боге. <...> Там, в царстве вечных материй, в лоне Мировой Души, таятся семена Идеи-Формы всего, что есть, и было, и будет: таится Лагос-зародыш и кузнечика, и былинки, и олимпийского бога...»4. Оставляя в стороне философские источники этого рассуждения Мережковского, отметим справедливость наблюдения А. Вилькина: стилистика пьесы Константина Треплева действительно несколько напоминает этот монолог из романа «Отверженный». Следовало бы только добавить, что сам отрывок мало характерен для прозы Мережковского.
По своей образной структуре «новое искусство» Треплева ближе к творчеству Александра Добролюбова, малоизвестного поэта-символиста. В стихах его первого сборника «Natura naturans. Natura naturata» (СПб., 1895) можно найти немало сопоставлений и параллелей к пьесе Треплева. Например, на одной из страниц сборника был напечатан эпиграф: «Все умерло. Картина Фридерика» и оставлен пустой лист5. Это тоже своего рода «тела живых существ исчезли во прахе...»
Процитируем небольшой отрывок в прозе из этого же сборника А. Добролюбова: «...Но дух твой бодрствовал. Тело спало. Дух встал. Он отряхнул прах земли. Ты почувствовала, что тебя разрывают на части. Затем что-то упало, болезненно отделившись от тебя, как ребенок от матери. Пред тобою лежала твоя оболочка. Роскошными ступенями подымалась в пространство лестница. Яркий свет лежал на украшающих ее розах... и т. д.»6
Приведем еще одну цитату из письма А. Добролюбова Валерию Брюсову: «Думал о гордой первобытности, которая при нежных и волокнистых звуках гобоев и Ноева там-тама приближается к миру»7.
Пьеса Треплева обращена к тому, что будет на земле лет через двести, в стихах Добролюбова нет этих мотивировок — однако образная структура его стихов во многом такова, что он кажется ожившим Треплевым, пытающимся в своих поэтических фантазиях вернуть мир к первобытному состоянию, чтобы заново воссоздать его из первоэлементов. И все-таки прообразом Треплева был скорее всего именно Мережковский. В пользу этого говорит еще два таких факта. Чехов обратил внимание на лекцию Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», правда познакомившись с ней лишь по газетным отчетам. Его отзыв об этой лекции в письме к А.С. Суворину от 17 декабря 1892 г. широко известен, Чехов не касается той стороны лекции Мережковского, где речь шла непосредственно о новом искусстве (П., 5, 143).
Однако в газетном отчете, на который ссылается Чехов, упоминалось и об этом: «Идеальную поэзию вообще, художественную литературу будущего г. Мережковский усматривает в осуществлении трех элементов: мистицизма, символизма и импрессионизма»8. К моменту создания «Чайки» это была единственная из деклараций нового искусства, о которой достоверно известно, что Чехов был с ней знаком. Есть еще одна деталь: вскоре после отзыва о лекции Мережковского Чехов упоминает в одном из писем 5 февраля 1893 г. (П., 5, 163) его пьесу «Гроза прошла», опубликованную в январском номере журнала «Труд» за 1893 г. Таким образом Мережковский в его сознании был и сторонником нового искусства и драматургом.
Это дает некоторое основание распространить отношение Чехова к Треплеву на самого Мережковского и на те пути в искусстве, которые он пролагал своим творчеством 1890-х годов.
В отношении Чехова к Треплеву есть две стороны: он видит в исканиях Треплева подлинные творческие импульсы, и потому отчасти ему сочувствует. Рядом с преуспевающим профессионалом Тригориным молодому искателю недостает не столько таланта, сколько именно жизненных сил, чтобы выразить то новое, что он ощущает в себе. Ростки его нового искусства оказываются слишком слабы, чтобы превратиться в нечто значительное. Отношение Чехова к Треплеву может быть описано словами самого Мережковского:
Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены
Слишком ранние предтечи
Слишком медленной весны.
Совершенно по-иному складывались отношения Чехова и младших символистов. К 1900-м годам, когда вышло на литературную арену это поколение, отношения Чехова и старших символистов окончательно прояснились: было ясно, что они идут в литературе разными путями. Кроме того, в глазах современников Чехов стал почти классиком. Поэтому младшие символисты уже не пытались сделать Чехова своим предтечей, хотя и охотно пользовались его многозначными образами в своих статьях. Но эти уважительные цитирования не должны заслонять ту принципиальную дистанцию, которая существовала между младшими символистами и Чеховым. Обозначить эту дистанцию помогает нам беглый отзыв молодого П.А. Флоренского, написанный им в период его недолгого сближения с символистами9.
Замечание о Чехове мы находим в письме Флоренского к матери, написанном в июне 1904 г.: «В русской поэзии наконец появилась свежесть и чистота. Как будто посыпался искрометный водопад драгоценных камней. Нет более грязно-серых тонов нашей живописи, запыленности чеховских настроений»10. Творчество Чехова противопоставлено здесь сборнику стихов Андрея Белого «Золото в лазури». В неопубликованной рецензии на этот сборник Флоренский еще раз возвращается к Чехову. Рецензия не была закончена, черновой автограф имеет несколько редакций, в первой редакции о героях Чехова и его творчестве читаем: «Неврастенически смеялись хмурые люди, ковыряли носком калоши гниющие листья и хныкали под аккомпанемент затяжного дождя. Холодные тоны, фиолетовые, гнилостные и серо-стальные, охватывали всю действительность с бессильною раздраженностью. Все, казалось, страдало неврастенией»11.
В другом варианте этот же текст записан несколько иначе: «Шлепали по грязи в тупом отчаянии. Неврастенически темно-фиолетовые у Чехова. Грязные калоши. Это не иронически, а серьезно». И против этих слов на полях приписано: «окамененное нечувствие»12.
В своих суждениях о Чехове Флоренский приближается к Л. Шестову, примерно тогда же писавшему о Чехове на страницах близкого к символистам журнала «Вопросы жизни»: «Искусство, наука, любовь, вдохновение, идеалы, будущее — переберите все слова, которыми современное человечество и прошлое человечество утешало или развлекало себя — стоит Чехову к ним прикоснуться, и они мгновенно блекнут, вянут и умирают. И сам Чехов на наших глазах блекнул, вянул и умирал — не умирала в нем только его удивительное искусство одним прикосновением, даже дыханием, взглядом убивать все, чем живут и гордятся люди»13.
Для нашей статьи отзыв Флоренского интересен не с точки зрения того, насколько верно определяет он пафос чеховского творчества, а как акт творческого самоопределения символиста по мировоззрению по отношению к другой эстетической системе. И самое интересное состоит именно в том, что Чехов в отзыве Флоренского воплощает собой искусство, которое отрицал собой символизм.
Более подробно отличие символистского восприятия действительности П.А. Флоренский объяснил в статье «Эмпирея и эмпирия», также опубликованной лишь недавно, но написанной в 1904 г. Говоря о тех, кому шли на смену символисты, Флоренский писал: «Если я назвал ваше плоскостное мировоззрение натуралистическим в смысле известной литературной школы, то наше, по справедливости, следует назвать символическим за то, что в нем познание мира является в то же время соприкосновением с миром иным. В самом деле, что иное должна представлять из себя символическая поэзия, как не органически-слитное соединение того мира, который дан в поэзии реалистической, мира опытного, с новыми, горными слоями эстетической действительности. Каждый слой значителен сам по себе и ведет к другому, еще более значительному. Вот в общих чертах различие эмпирии от эмпиреи»14. С точки зрения Флоренского то искусство, которое представляло творчество Чехова, находилось полностью в сфере эмпирии, было в отличие от символистского искусства направлено не на постижение общего смысла жизни, продираясь сквозь эмпирический материал, а искало этот общий смысл в границах эмпирии.
Здесь, как представляется, и находится главный пункт расхождения Чехова и символистов, сколько бы ни совпадали их искания: творческая сверхзадача символистов выходила за границы эмпирии и лежала в области эмпиреи.
Примечания
1. Мережковский Д.С. Свирель Антона Бедного // Русское слово. 1905. 24 июля.
2. Подробнее об этом см.: Куприяновский П.В. А.П. Чехов и журнал «Северный вестник» // Учен. зап. Ивановского гос. пед. ин-та. 1968. Т. 13; Толстая Е. «Вдохновенный дидакт» и «симпатичный талант». Аким Волынский о Чехове // De visu. 1993. № 8.
3. Совр. драматургия. 1988. № 3. С. 210.
4. Мережковский Д.С. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1990. С. 66—68.
5. Добролюбов А. Natura naturans. Natura naturata. СПб., 1895. С. 39.
6. Там же. С. 43.
7. ОР РГБ. Ф. 386. К. § 5. Ед. хр. 19. Л. 1.
8. Новое время. 1892. 16 декабря.
9. Об отношении П.А. Флоренского с символистами см. нашу публикацию его переписки с Андреем Белым в сб.: Контекст. 1991. М., 1991.
10. Архив П.А. Флоренского (Частное собрание).
11. Рецензия впервые опубликована в приложении к вышеуказанной переписке Белого и Флоренского. С. 62—77.
12. Там же. С. 63.
13. Шестов Л. Творчество из ничего (А.П. Чехов) // Вопросы жизни. 1905. № 3. С. 104.
14. Богословские Труды. Вып. 27. М., 1986. С. 315.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |