Вернуться к Чеховиана: Мелиховские труды и дни

Д. Рейфилд. Чеховские дендрофилы и дендрофобы

Как в письмах, так в рассказах и пьесах Чехова прямо или косвенно обнаруживается интересная закономерность: он разоблачает дендрофобов — ненавистников деревьев — и ласкает дендрофилов. Отношение к деревьям можно считать постоянным показателем положительной или отрицательной оценки личности. Уже в самых ранних рассказах проявляется такая подсознательная оценка. Интересен пример в единственном романе Чехова «Драма на охоте».

В завязке романа, где Чехов уже проявляет свои творческие силы, повествование до того нагружено дендронимами, что «Драму на охоте» можно считать наравне с «Вишневым садом» драмой не о людях, а о деревьях. Камышев рассказывает о первой поездке к Карнееву: поэтика черемух, бергамотов и олив говорит не только о неожиданном Эдеме в глуши на юге России, но и о том, что повествователь-следователь — чувствительный дендрофил. По окончании завязки (напомним, что у раннего Чехова с художественной точки зрения развязка бывает слабее, чем завязка, и что у позднего Чехова развязка сокращена до неузнаваемости или даже до небытия), по мере того как Камышев становится обманщиком читателя, из его повествования исчезает все бывшее восприятие природы. Из восприимчивого дендрофила он превращается в скучного дендрофоба.

Структура даже незрелых пьес опирается на столкновение дендрофоба с дендрофилом. «Позвольте мне продолжать топить печи дровами и строить сараи из дерева (С., 12, 140), — говорит дядя Жорж («Леший») в ответ на умиление Хрущова. — Когда я сажаю березку, и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью... (С., 12, 141).

Дендрофилия — хорошее отношение к деревьям — признак счастливца, а дендрофобия указывает на желчь. В поздних пьесах заметно, как часто дендрофобами становятся женщины.

Первые признаки дендрофобии у героини «Чайки». Нина: «Это какое дерево?» Треплев: «Вяз». Нина: «Отчего оно такое темное?» (С., 13, 10).

Неизлечимая дендрофобия отличает одну из героинь пьесы «Три сестры». Наташа: «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшный, некрасивый» (С. 13, 186).

Победа, как сейчас, к несчастью, мы видим, осталась за дендрофобами. Часто кажется, что дендрофобия — часть разрушительного действия чеховских женщин, всех этих Наташ, Аксинь, Ариадн, которые превращают мир в пустыню. Но иногда получается наоборот. При всех своих пороках Раневская, вернувшись в Вишневый сад, склоняется к дендрофилии, а мужчина, Лопахин, в конце концов рубит сад. Заметим, что столкновение женского и мужского начал часто определяется их отношением к деревьям.

Но есть и другие оппозиции. Так в подпольной борьбе крестьянства с «благодетелями»-дворянами леса становятся полем битвы, и крестьянин является дендрофобом. Инженер в рассказе «Новая дача» впустую сажает деревья: ночью приходят крестьяне и рубят их или пасут свой скот в молодняке. Конечно, лес может любить только тот, кто сыт и свободен от непомерного труда, а крестьянин выражает не то ненависть, не то равнодушие к лесу, и в этом лежит какой-то подсознательный упрек, даже отмщение. Сам дендрофил признает эту разрушительную, озлобленную силу. Когда Астров в четвертом действии «Дяди Вани» жалуется: «В лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот» (С., 13, 110), — он приписывает эту катастрофу всеобщей разрушительной силе своего увлечения и, обращаясь к Елене, добавляет: «всюду вы вносите разрушение» (С., 13, 110). Как в сексуальной борьбе, так и в классовой борьбе падают сначала деревья, потом уж люди.

Читатель классического рассказа до того привык к описанию природы, как к необходимому, но нудному введению в фабулу, что мало обращает внимания на роль деревьев, особенно на их специфику и символику. Но в чеховских пьесах дело обстоит совсем иначе. Любой добросовестный постановщик «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада» сам должен рубить для оформления сцены немало деревьев, и публика, если она смотрит пьесу в первый раз, озадачена, к чему этот вяз, эти липы, тополя, этот клен, эти еловые аллеи, пока она не поймет, что дерево — тоже действующее лицо. Более того, такое лицо, которое обречено умереть, которому приписана единственная достойная трагическая роль в чеховской драматургии.

В «Иванове» погибает женщина, не деревья; в «Лешем» есть только лес, неопределенный, но под угрозой; а в следующих пьесах деревьев все больше и больше. Переделывая «Лешего» в «Дядю Ваню», Чехов «посадил» в первом же действии тополь (его не было в первом варианте пьесы, в «Лешем»), и тополь стройным стволом и пахучей листвой должен влиять на всю душную атмосферу этого майского дня. Старый тополь стоит как живой символ того мира, который люди опустошают. Мускусный запах, исходящий от его листвы, как и его стройный стан, говорит нам о той женственной силе, которая погибает в доме-лабиринте Войницких. Точно так же в «Чайке» темный вяз, который раздражает Нину, набрасывает тень на целое действие. (Напомним, что в мрачном рассказе «В овраге» вяз набрасывает такую же зловещую тень на фабулу.)

В последних пьесах Чехова действующие лица замечают деревья не только мимолетом: они разговаривают с деревьями, взывают к ним, втягивая их в фабулу пьесы. Березы в «Трех сестрах» еще пятого мая не распустились и тем дали нам знать, что драма происходит чуть ли не в Арктике. Вершинин в восторге от них — своими восклицаниями «Милые скромные березы, я люблю их больше всех деревьев» (С., 13, 128), он не только объявляется дендрофилом, но и привлекает этим к себе Машу.

В рассказах девяностых годов деревья играют ту же роль, что и в пьесах. Как Астров в «Дяде Ване», так и повествователь в рассказе «Соседи» замечает, что у героя рассказа Власича «в лесу по молодняку ходит мужицкий скот, а старых деревьев с каждой зимой становится все меньше и меньше» (С., 8, 63). Читателю разрешается подозревать, что Власич погубит ту молодую женщину, которую он соблазнил, точно так, как он губит свои деревья. Дендрофилы вообще не обращают внимания на женщин, а дендрофобы только губят их.

В рассказе «Черный монах» Коврин, мнимый наследник такого же гиперболического сада, как и Вишневый сад, обрекает в то же время и сад, и дочь садовника на неизбежную гибель.

Чувствуется что-то гоголевское у Чехова, когда он сравнивает хозяина леса с его же деревьями. В «Соседях» замечено о березах: «Они были так же печальны и несчастны на вид, как их хозяин Власич» (С., 8, 59). Разве это не напоминает Плюшкина? Но в том же рассказе деревья вначале представляют идеальный образец любви: «две ивы, старая и молодая, нежно прислонились друг к другу» (С., 8, 59) и тем упрекают в фальши стареющего Власича и молодую Зину.

От чеховских ив до деревьев Марины Цветаевой — «Два дерева хотят друг к другу» — рукой подать. Ива, конечно, почти шаблонный символ плачущей любви. Чехов часто дает своим деревьям традиционные оттенки, чтобы объяснить влияние дерева на дендрофоба и на дендрофила. Например, сосна — дерево для дендрофобов: вспомним Авдюхин пруд в романе Тургенева «Рудин». И в «Черном монахе» именно сосны возбуждают в душе Коврина ненависть к миру и к саду, а любовь к себе. Сосны в этом рассказе «угрюмы», как в «Соседях»: от сосен «шел душистый тяжелый запах» (С., 8, 55). Они удручают. Наоборот, береза — по фольклорной традиции символ женской гибкости и весенней радости первого сока — оживляет дендрофилов — не только Вершинина, но и Гурова, еще одного москвича, заехавшего за любовью в провинцию. Клен, который Наташа собирается рубить, машет листьями, как человек ладонью (недаром Пастернак рифмует клен/поклон). Вырубить клен значит порвать человеческие отношения.

Значительно и то, что чеховские дендрофилы не обращают внимания на традиционные деревья с классической нагрузкой. Редко у Чехова упоминаются дуб, патриарх лесов, который «переживет мой век забвенный, Как пережил он век отцов». Те дубы, которые удручали Тютчева («Через ливонские я проезжал поля») или внушали князю Андрею Болконскому чувство возрождения. Такие сугубо мифологические для всех индоевропейцев деревья, как дуб и ясень, мало говорят чеховскому герою. Ему больше по душе или молодняк, или пахучие деревья — хвойные, особенно ели, липы, тополя. Деревья шаблонного любовного романса — трепещущая осина, цветущие черемухи, редко упоминаются у Чехова.

Это наводит нас как будто на совершенно другую, но родственную тему. На тему запаха.

Какие особенности заметны в чеховском восприятии деревьев? Именно то, что он их не только видит глазами и слышит ушами. Он по запаху их слышит и узнает. У него ели и сосны не видны, а слышны. Когда художник натыкается на Дом с мезонином и в темноте уходит в последний раз, он уходит под запах хвои и старушек лип. По пути к Власичу, герой рассказа «Соседи» не видит, а слышит запах тополей.

Как Мандельштам, Чехов не только видит листья, он чувствует их «клейкую клятву».

Может быть, такой подход покажется чудачеством, но удивляет то, что критики мало занимаются замечательной чеховской восприимчивостью к запаху. Своеобразным, но окончательным оправданием такого подхода, сочетающего деревья с обонянием, можно найти в монологе «О вреде табака». Ведь это Иван Иванович Нюхин мечтает бежать от пошлой жизни и «остановиться где-нибудь далеко-далеко в поле и стоять деревом» (С., 13, 194). В этом, хотя бы только в этом, отношении, нос Чехова можно сравнивать с носом Гоголя. Они оба преувеличенно чутки к запаху. Это связано, может быть, с их общим интересом к рыбе (вспомним уху Петуха в третьей главе позднейшей редакции второго тома «Мертвых душ» или чеховский рассказ «Налим»).

Даже в ранних рассказах у Чехова все пахнет и особенно деревья. У героя чуткость развита до раздражения. Сойдя с ума, Коврин (в рассказе «Черный монах») раздражен цветами: «Цветы, — оттого, что их только что полили, издавали влажный, раздражающий запах» (С., 8, 234). Заметим, что Тригорин, человек во всех отношениях терпимый, все-таки не выносит запаха некоторых цветов: «Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет» (С., 13, 29). Но в «Вишневом саде», где никто никого не слушает и где не видят дальше своего носа, где звук лопнувшей струны толкуют как крик цапли или филина, эти полуслепые, вырождающиеся дворяне удивительно чутки к запаху. Добавим, однако, что Раневская иногда видит и слышит то, что другие не видят и не слышат. Ей мерещится призрак в цветущей вишне; она и Гаев прислушиваются к еврейскому оркестру, который Лопахин не слышит. Как будто у них есть на самом деле те лишние девяносто пять чувств, о которых фантазирует Трофимов. И тот одарен нечеловеческой чуткостью к голосам деревьев, с которых «глядят на вас человеческие существа» (С., 13, 227). Гаев и Раневская сразу определяют источник резкого запаха. В начале первого действия: Гаев — «А здесь пачулями пахнет» (С., 13, 203). В конце первого действия: Гаев к Яше — «Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет» (С., 13, 211). В начале второго действия: Раневская — «Кто это здесь курит отвратительные сигары...» (С., 13, 216). В третьем действии Лопахин входит и первое слово, после извинений Вари, обращает к нему Пищик: «Коньячком от тебя попахивает» (С., 13, 239).

Гаев, самый утонченный из чеховских декадентов, не только воспринимает, но и сам распространяет запахи. Это он после долгого августовского дня привозит из Харькова анчоусы и керченские сельди. Анчоусы Гаева напоминают реплику, адресованную Гурову в «Даме с собачкой» — «осетрина с душком» (С., 10, 137). Невольно возникает вопрос, можно ли поставить «Вишневый сад» (не в очень строгом театре), чтобы публика сама уловила запахи: от пачулей до анчоусов? Не идет ли в этом отношении Чехов по следам им же выдуманного Треплева, который ставит пьесу, где «серой пахнет — это так нужно? — Да» (С., 13, 14).

Правда, Треплев не одим Чеховым выдуман. Он представляет собой полупародию, полусилуэт декадентства, которое решило, по словам Акселя, героя Вилье-де-Лиль-Адама, что «Жить — слуги будут жить за нас»1. То есть точно так, как хозяева и слуги в «Вишневом саде». Дело в том, что именно у декадентов развивались культ запаха и чуткости к запаху. Интересно, до какой степени их любимые запахи совпадают с теми запахами, которые мы находим у Чехова. Возьмем, например, роман Гюисманса «Наоборот». В десятой главе герой-декадент Des Esseintes оставляет литературу, искусство и музыку и берется за парфюмерию. Обоняние, решает он, может принести такое же наслаждение, какое и слух и зрение. Начиная с жасмина (которым так любил Тургенев спрыскивать своих героинь), как с квинтэссенции дурманящей женщины, Des Esseintes переходит через животный запах мускуса к более роскошным азиатским ароматам: к гелиотропу и «к пачулям, к самому горькому из растительных ароматов: цветок пачули, в сыром виде, отдает плесенью и ржавщиной»2. Вот чем пахнет если не Раневская, то по крайней мере Яша!

Не у одного Гюисманса мы найдем такой культ.

Завершим стихами Христиана Моргенштерна, написанными в то же время, что и «Вишневый сад»:

Korfs Geruchsinn ist enorm/Doch der Nebenwelt gebrichis! / — und ihr Wort: «Wir riechen nichts» / bringt ihn oft aus aller Form3.

У Корфа чуткость обоняния чрезвычайна. Однако у обывателей такой чуткости нет. И их «Мы ничего не слышим» часто выводит его из терпения...

Palmström baut sich eine Geruchs-Orgel / und spielt darauf Korfs Nieswurz-Sonate. / Dies beginnt mit Alpenkräuter-Triolen / und efreut durch eine Akazien-Arie. / Doch im Scherzo, plötzlich und unerwartet, / zwischen Tuberosen und Eukalyptus, / folgen die drei berühmten Nieswurz-Stellen...4

Пальмштрём строит себе нюхательный орган и играет на нем сонату для черемицы. Она начинается с триолей из альпийских трав и радует нас своей арией из акации. Но внезапно между туберозами и эвкалиптом, слышатся в скерцо три знаменитых места из черемицы.

В конце концов, как Треплев у Чехова, так и Пальмштрём у Моргенштерна, создает театр на совершенно новых основах:

Theateri Palmström denkt sich dieses aus: Ein quadratisch Bühnenhaus... erdreich riechst du schlecht und recht. / Gras und Baum blühn wurzelecht5.

Пальмштрём выдумывает вот это: квадратный театральный дом... подлинно, как мать сыру-землю, ты нюхаешь там, как растут трава и дерево на собственных корнях.

Примечания

1. Villiers de l'Isle-Adam. Axel, Paris 1890. P. 300.

2. Huysmans J.K. A rebours, Fasquelle, Paris 1955. P. 155.

3. Morgenstern Ch. Palmström. Palma Kunkel, dtv. Münchern 1961. P. 30.

4. Ib. P. 31.

5. Ib. P. 20.