Е.Я. Дубнова. Театральное рождение «Чайки» (Петербург-Харьков)

В Мелихове была написана самая трудная для театра пьеса Чехова — «Чайка». Отсюда начался ее нелегкий путь сперва на сцену Императорского Александринского театра, потом по сценам России, чтобы позже стать символом нового искусства Московского Художественного.

Сложность сценического рождения, дальнейшая жизнь этой пьесы определялась многими причинами. Среди них и та, что «Чайка» на два года опередила появление нового театра, построенного на основах эстетической системы, заявленной в самой пьесе; и та, что исполнительница главной роли, признанная Антоном Павловичем Чеховым лучшей и единственной, никогда в этом, новом, чеховском театре не играла.

Роль Заречной исполнялась Верой Федоровной Комиссаржевской в труппах гораздо более низкого уровня, нежели у «художественников», а о режиссуре и говорить нечего. Вместе с тем первому выходу Комиссаржевской в «Чайке» сопутствовали блистательные мастера Александринского театра.

Вот она, эта чудом сохранившаяся с осени 1896 г. роль! Мы не можем подержать ее в руках, но с жадностью рассматриваем пленку микрофильма.

«Роль Нины Заречной из пьесы «Чайка» А.П. Чехова, сыгранная В.Ф. Комиссаржевской. Рукопись с пометками В.Ф. Комиссаржевской и автографом Е.П. Карпова¹. Октябрь 1896»².

Затем зачеркнута фамилия Савиной и написана Комиссаржевской. Известно, что Чехов сначала хотел видеть в роли Заречной прославленную М.Г. Савину. К этому времени она уже сыграла главные роли в его одноактных комедиях, а в первой постановке на Императорской сцене драмы «Иванов» — роль Саши, которую автор специально переделывал для этой актрисы, исходя из ее характера и сценических данных³. К заветному порогу, за которым начинался новый чеховский театр, Савина пришла от созданных ею классических образов в пьесах Тургенева и Толстого. Неудивительно, что именно ее, несравненную тургеневскую Верочку, Чехов и хотел видеть в роли Нины Заречной. Стоит ли гадать, почему ведущая актриса Александринского театра отказалась играть в «Чайке» не только Нину, но и Аркадину, которая, казалось бы, прямо для нее была написана? Обратимся лучше к объяснениям самой Савиной, изложенным ею в письме к А.С. Суворину⁴, которому Чехов поручил распределение ролей в спектакле: «Мне сказали, что автор «Чайки» предоставил Вам распределение ролей, и потому я обращаюсь к Вам с покорнейшей просьбой вывести меня из крайне затруднительного положения. Роль Нины вся основана на внешности, и вследствие этого совершенно мне не подходит. Парик, как бы ни был хорош, редко достигает цели, а для иллюзии Нина непременно должна быть белокурой, и так сказать, «белясой», чего, при всем моем желании у меня нет. Главное же неудобство заключается в том, что годы Нины слишком подчеркнуты, и литератор твердит все время о «свежем молодом чувстве», которое так его охватило, что он не задумывается совершить преступление. На «чувство» я могу иметь претензию, но в «свежесть» его вряд ли Вы поверите — и я боюсь вдвойне: за автора и за себя. Не знаю, будет ли иметь пьеса успех в публике, но, во всяком случае, это вещь выдающаяся, как и сам автор, и я охотно буду играть, если Вы меня уверите, что я ошибаюсь. Притом это бенефис, да еще юбилейный, — и я должна быть на сцене в такой спектакль. Я думаю, что если Нину отдать Комиссаржевской, а мне сыграть Машу, то пьеса, несомненно, выиграет. Маша очень интересный тип, и я с большим удовольствием поработаю над ней. Поговорите с Чеховым — и если он не согласится, то я буду играть «Чайку», но не ручаюсь, что это выйдет хорошо. Жму Вашу руку. Савина.

Надо решить это сегодня, так как завтра репетиция»⁵.

Письмо было помечено 10 октября 1896 г., уже после читки пьесы и первой репетиции (8-го октября), на которых Савина не присутствовала. Не стала она играть и роль Маши, которая с самого начала была отдана другой актрисе⁶. Из письма Савиной можно сделать вывод, что роль Нины она не поняла и не приняла, что пьесу по-своему оценила, но не была уверена в ее успехе. Видимо, поэтому, ни словом не упомянув Аркадину, которую, конечно, не могла не заметить, и которую сыграет тотчас же после ухода Комиссаржевской из театра, актриса переводит внимание Суворина на роль Маши. Как известно, эту, последнюю, она никогда играть не будет.

Как бы то ни было, необходимо отметить, что Савина в отличие от Чехова уже знавшая Комиссаржевскую, первая угадала в ней Нину Заречную и таким образом духовно соединила ее с автором «Чайки».

Но вернемся к фотокопии старых листков, переписанных когда-то вероятно, помощником режиссера.

««Чайка». Комедия в 4-х действиях А. Чехова. Роль Нины Михайловны Заречной. Главный режиссер Евт. Карпов.

Действие I.

(Взволнованно). Я не опоздала?

Конечно, я не опоздала»⁷.

По-театральному изменена авторская интонация: у Чехова в конце каждой фразы многоточие. На сцене — вопрос и утвердительный ответ. Так же как и в реплике партнера: «Нет. Нет. Нет.»⁸

В тексте пьесы: «Треплев (целуя ее руки). Нет, нет, нет...»

Вот так произошла эта встреча. Треплева — с Ниной. Чехова — с Комиссаржевской. Конечно же, они не опоздали. Наоборот, вырвались вперед, далеко опередив всех, и этим определился драматизм их встречи — одновременно и радостной и драматической.

Чехов видел Комиссаржевскую только в одной своей пьесе: на трех репетициях и на неудачной премьере. В одной-единственной роли, сразу ставшей легендарной. Веру Федоровну окрестили «Чайкой русской сцены». В создании легенды был во многом «повинен» сам Чехов. Именно ей он сказал при первой же встрече за кулисами Александринки: «У моей Нины были такие же глаза, как у вас»⁹. Именно во время репетиций этой, первой в истории русского театра, постановки «Чайки» Чехов создал Комиссаржевской репутацию «чудесной актрисы», которая поняла его «так верно, так правдиво и так глубоко»¹⁰, как будто побывала в его душе. Своей оценки писатель не изменял никогда, упорно повторял ее в письмах, а впоследствии настойчиво советовал руководителям МХТ пригласить Комиссаржевскую в их театр — играть Нину Заречную. «А позвать Комиссаржевскую для «Чайки» — это было бы совсем не дурно», — напишет он О.Л. Книппер через семь лет после петербургской премьеры (П., 11, 155).

В переписке, длящейся всю жизнь, Чехов поддерживал в Комиссаржевской духовную силу неизменной верой в ее талант. Порою по-человечески тревожился за нее, предупреждал о возможных опасностях ее стремлений, но всегда понимал; быть иной она не может, его Чайка...

Современник запечатлел в воспоминаниях момент встречи Комиссаржевской с ролью Нины Заречной, передав нам ее слова: «...Мне роль Чайки принесли за несколько дней до спектакля, я не знала пьесы. В первый раз прочла Чайку в эту ночь. Всю ночь проплакала. Утром я любила Чайку и была она моей — я жила душою Чайки»¹¹. Первой в русском театре встретившись с чеховской Ниной Заречной, Комиссаржевская жила ее душой всегда, до последнего дыхания.

Чем же прежде всего взволновала «Чайка» и роль Нины Комиссаржевскую и что навсегда принял в ее игре автор?

В преддверии нового века «Чайка», кроме всего прочего, открывала творческое начало как «сокрытый двигатель», глубинный источник страстей и стремлений современного человека. В «Чайке» Чехов начал разговор о нелегком, мучительном рождении художника, о выборе своего пути в искусстве; поведал сокровенные мысли о становлении таланта, а главное — показал новые качества человеческой психологии, которая в интеллигентной среде начинала становиться психологией творчества, определяя отношения людей друг к другу.

Всегда ли помнят об этом, немаловажном в чеховской пьесе, ее современные постановщики и исполнители? Так возникают проблемы не только сегодняшнего дня, но и будущего.

В «Чайке» писатель показал и силу косности, объективные и психологически субъективные преграды, встающие наперекор созидательным стремлениям человека. Чехов вообще считал, что наряду с развитием прогрессивных тенденций в духовной жизни общества, с неменьшей энергией растут и развиваются противостоящие им силы зла. Творческое начало было исследовано в «Чайке» не только как источник высоких стремлений, но и как возбудитель низких страстей; не только как выход из личной драмы, но и как возможный ее исток. Аркадина из ревности и зависти срывает постановку пьесы родного сына, которого по-своему любит. Ей «досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она». «...попробуй похвалить при ней Дузе ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенной игрой...»¹². Так говорит Треплев о родной матери.

Творчество может не только связывать, но и разъединять людей, служить причиной трагических разрывов. В образе Нины Заречной Чехов наметил выход из власти быта и личной драмы, который до него видели лишь в гибели героини или представляли в виде утопической картины желаемого, должного быть. Но это вовсе не снимает трагизма существования Нины. Она находит выход из переживаний неразделенной любви на путях искусства. Но не они ли являются одновременно и причиной ее одиночества? Может быть, Нина страдает не столько от того, что полюбила неспособного на глубокое чувство Тригорина, а не влюбленного в нее Треплева, сколько от того, что ни тот, ни другой никогда не пойдут за ней по ее дороге в искусстве. А другого, нетворческого, лишь бытового пути не может быть в жизни такого человека, как Нина. В образе Заречной заключена не только положительная, но и отрицательная тенденция. С одной стороны, Чехов утверждает право художника бороться за свой талант, с другой — предупреждает об опасности разрыва с реально существующими, земными отношениями.

Роль Чайки позволила Комиссаржевской раскрыть то новое, что появилось в психологии русской женщины, объяснить истоки ее нравственной силы и стойкости в противостоянии пошлой, грубой силе, цинизму. А.Ф. Кони¹³, один из немногих зрителей, который понял суть пьесы при первой же постановке, писал Чехову в ноябре 1896 г.: «И так хорош конец! Как верно житейски то, что не она, чайка, лишает себя жизни (что непременно заставил бы ее сделать заурядный драматург, бьющий на слезливость публики), а молодой человек, который живет в отвлеченном будущем и «ничего не понимает», зачем и к чему все происходит» (П., 7, 547).

Не надо забывать, что лучшей ролью Комиссаржевской до Нины Заречной была роль Ларисы Огудаловой. В образе Ларисы она передавала прозрение человека, осознавшего унизительное положение в обществе, где им пользуются как вещью. Трагическая убежденность в том, что даже смерть лучше бессмысленного существования, что лучше вообще не быть, чем быть «вещью», — вот что явилось предвестием чеховской Чайки в творчестве Комиссаржевской.

Неисчерпаемая пьеса Чехова открывала для героини выход из духовного тупика, не приукрашивая трудностей этого выхода. Именно в женском характере с особенной силой должен был проявиться порыв к освобождению ото всего, что душит в человеке творческое начало, закрепощает и унижает индивидуальность. Личность, рождающуюся в муках крушения иллюзий молодости, в процессе познания истинных противоречий жизни, — вот что почувствовала и создала в «Чайке» Комиссаржевская.

Внутренняя убежденность актрисы в возможности победы духа над косным бытом, вера в призвание как в единственное, что может спасти человека от нравственной гибели, — именно это определило сверхзадачу образа Нины Заречной, созданного Комиссаржевской в конце 90-х — начале 900-х годов.

Еще раз отметим: Чехов принял такую трактовку, чрезвычайно высоко ее оценив.

Комиссаржевская нашла в «Чайке» близкую, лично пережитую тему. Моментами роль как-то удивительно совпадала с ее собственной жизнью. Еще до встречи с Чеховым, до создания его пьесы, она переживает многое из того, что потом прочтет в «Чайке». В ее письмах 1894 г. выражено настроение очень близкое к последнему акту чеховской пьесы, к трагическому монологу Нины. Актриса пишет о своей работе в частных антрепризах, о нужде, о пошлости закулисной жизни. Так же, как и Нина, Комиссаржевская прошла путь провинциальной актрисы, играла в пустых, бездарных пьесах, страдала от грубости и низости интриганства, боялась опуститься, боялась погрязнуть в атмосфере театрального быта. «Играла я вчера «Если женщина решила» и Булатникову во «Флирте». Играла я плохо, потому что сама не знаю, что со мной творится, будто кто сглазил, будто пудовые гири лежат у меня на тех переживаниях, которые овладевают мной перед врагами <...> режиссер может наделать мне много гадостей. Критики у него все знакомые.

Вчера, переходя рельсы, чуть не попала под поезд, выхватил жандарм с криком, шумом...»¹⁴ И это письмо не из глухой провинции, а из-под Петербурга. Тогда Комиссаржевская играла в пригородных летних театрах Ораниенбаума и Озерков. Именно там ее заметят. Пригласят на столичную Императорскую сцену. «Успех я имею колоссальный, — читаем мы дальше в письме от 25—28 июля 1894 г. — Говорят везде и всюду обо мне, а я... Я ужасно, невозможно собой недовольна, так хочу скорей, скорей быть лучше, так подчас теряю всякую надежду на то, что это когда-либо будет <...> все это так ужасно... Я должна отказаться от драматических ролей, так как я не могу на мое жалованье одеваться как нужно для этих ролей. Но я не в силах отказаться <...> Я хочу только сказать, что теперь только люблю по-настоящему свое дело и дам, дам, ей-Богу, дам что-нибудь большое. Но как ужасно... вся проза всего этого! Не знаешь, как жить. Верите, я во всем себе отказываю <...> и не хватает, не хватает ни на что. А интриги? Интриги готовы съесть за успех» (С. 39).

Читаешь эти письма, и вспоминается последний акт «Чайки»: «Груба жизнь!»

Обратимся к воспоминаниям писателя И.Л. Щеглова-Леонтьева, одного из первых наметившего тему: Чехов и Комиссаржевская. Надо думать, что автор этого очерка, опубликованного в 1911 г., мог видеть актрису в роли Нины и в 1905 г., на сцене ее собственного театра. Он подчеркивал, что лично для него «память о Вере Федоровне Комиссаржевской неизгладимо сливается с воспоминаниями о первом представлении чеховской «Чайки»¹⁵.

Но если в воспоминаниях Карпова замечателен образ незаурядной, «поэтичной, рвущейся на широкую волю, мятущейся натуры»¹⁶, то на Щеглова больше всего произвел впечатление последний аккорд Комиссаржевской, ее финальная сцена с Треплевым, которую она играла, по-видимому, с трагической силой, на уровне своей Бесприданницы.

«Последняя сцена, как сейчас, перед моими глазами, — вспоминает Щеглов. — Грезится, как призрак, худенькая, белокурая девушка, с бледным измученным лицом, большими страдальческими глазами, с движениями тоскливыми и порывистыми. Речь нервная, торопливая, хватающая за сердце своей глубокой искренностью. <...> сбивчиво, сквозь слезы рассказывает ошеломленному ее появлением Треплеву о своих мучительных скитаниях по провинции, о грубости провинциальных нравов, о своих разочарованиях и артистических исканиях, о своих мечтаниях сделаться большой актрисой...

Бедный Треплев не успевает опомниться, как «Чайка-Нина», уже исчезла так же внезапно, как появилась из глухой темноты осенней ночи... исчезла опять в глухую тьму, на новую муку, быть может, навстречу смерти.

Жуткое впечатление произвела на меня тогда эта сцена <...> а теперь, когда я вспоминаю о ней, меня охватывает почти мистический ужас... Да ведь в этом отрывочном, щемящем сердце, рассказе Чайки, Вера Федоровна, сама того не подозревая, рассказала всю свою жизнь. Тут все, как там: ее провинциальные скитания, ее артистические искания и лучезарный нимб славы... и внезапное исчезновение в глушь и темноту, в осеннюю долину смерти!

Не правда ли, как страшно, как мистически странно? Пятнадцать лет тому назад белокурая девушка с испуганными глазами и дрожащим голосом прошептала с театральных подмостков публике свою собственную биографию...»¹⁷

Принято оговариваться, что история первой постановки «Чайки» на сцене Александринского театра досконально изучена и описана. Однако оговорки делаются так давно, что читатель вправе забыть последовательность событий. Тем более, что рецензии на спектакль не переиздавались с незапамятных времен, а архивные документы чаще всего публикуются в примечаниях. Дадим же возможность вновь услышать голоса современников.

Напомним, во-первых, хронологию событий: 8 октября 1896 г. состоялась читка пьесы. 12 октября роль Нины была передана Комиссаржевской. Через 5 дней, 17 октября, состоялась премьера. Сейчас это кажется невероятным, но так было принято.

Состав участников был блестящим. В.Н. Давыдов-Сорин, М.И. Писарев — доктор Дорн, К.А. Варламов — Шамраев. Это были «первые персонажи» труппы¹⁸. Далее шли «вторые» и «третьи», но тем не менее, опытные мастера своего дела: Н.Ф. Сазонов-Тригорин, Р.Б. Аполлонский — Треплев, А.С. Панчин — Медведенко. Женские роли, кроме Комиссаржевской, исполнялись актрисами, достаточно известными в то время. Аркадину играла А.М. Дюжикова, Машу — М.М. Читау, Полину — А.И. Абаринова¹⁹. Ставил пьесу главный режиссер Александринского театра Е.П. Карпов, оставивший нам подробные воспоминания о знакомстве Чехова с Комиссаржевской и о постановке «Чайки».

Узнав, что роль Нины будет играть не Савина, Чехов поначалу расстроился: «Досадно... А Нину вы дали Комиссаржевской... Я совсем не знаю, что за актриса Комиссаржевская. Боюсь. Роль Нины для меня все в пьесе...»

«Я представил Чехова Вере Федоровне, — вспоминает Карпов. — Он застенчиво поклонился и отошел в уголок». Интересны замечания Чехова по поводу, того как актриса репетировала роль Нины: «Комиссаржевская по фигуре очень подходит... а только... Вы верно заметили ей, что проще надо читать монолог... — говорил он Карпову. — Она читает его, как хорошая актриса, а ведь Нина Заречная — деревенская барышня... Первый раз говорит со сцены, трусит, дрожит... Но она талантлива. Ничего... Она сыграет, я думаю...»²⁰

Чехов присутствовал на трех репетициях своей пьесы: 12, 14 и 16 октября. Единственно удачную репетицию «Чайки», 14 октября, в присутствии автора описал в своих воспоминаниях И.Н. Потапенко, драматург, в пьесах которого не раз играла Комиссаржевская²¹. По его словам, появление в зале Чехова чудодейственным образом подействовало на актеров: «Все подтянулись и начали играть. У незнающих ролей уточнился и обострился слух, и они улавливали каждый шорох, вылетавший из суфлерской будки. Появился рисунок, даже что-то общее, что-то похожее на настроение.

Когда же вышла Комиссаржевская, сцена как будто озарилась сиянием. Это была поистине вдохновенная игра.

В последней своей сцене, когда Нина ночью приходит к Треплеву, артистка поднялась на такую высоту, какой она, кажется, никогда не достигала. В зале не было публики, но был Чехов; она играла для него одного и привела его в восторг. Было что-то торжественное и праздничное в этой репетиции, которая, несомненно, была чудом. Александринские актеры доказали, что при известных условиях они могут достигать высочайшего подъема» (П., 6, 519).

Заметно ободрился и режиссер Карпов, у него появилась уверенность, что мало-помалу стал вырисовываться общий тон спектакля. Комиссаржевская окончательно очаровала автора. «Она так играет Нину, — сказал мне как-то Антон Павлович, — вспоминал Карпов, — словно была в моей душе, подслушала мои интонации... Какая тонкая, чуткая актриса... И какой свежий, жизненный у нее тон... Совсем особенный...»²²

На другой день Чехов напишет брату: «Комиссаржевская играет изумительно» (П., 6, 196).

На следующей репетиции он не был. Между тем успокаиваться было рано. Вот запись из дневника другой современницы, жены исполнителя роли Тригорина, С.И. Смирновой (Сазоновой)²³. «Писарев болен — а послезавтра первое представление. Конец еще не слажен, пьеса идет чуть ли не с трех репетиций. Давыдов и Николай (Сазонов) защищали Комиссаржевскую от Карпова, который по своей неопытности заставляет ее вести главную финальную сцену у задней кулисы, загородивши ее столом. Давыдов уверяет, что это говорящая голова. Много было разговоров о том, можно ли в простыне выходить на авансцену. Карпов подсел ко мне, но когда я ему сказала, что пьеса плохо срепетирована, ушел и больше не возвращался» (П., 6, 520).

Такова была режиссура первой «Чайки», а Карпов считался неплохим режиссером.

На генеральной репетиции (16 октября), по воспоминаниям Потапенко, «вдохновения уже не было». «Что-то как будто переломилось, словно артисты, дав слишком много на той репетиции (речь о репетиции 14 октября. — Е.Д.), надорвали свои силы <...> Чеховские люди все больше сбивались на александринских. Актеры, которые так вдохновенно на той репетиции отошли от себя, как будто забыли, как они это сделали. Дорогу занесло снегом, и пришлось идти ощупью, как попало» (П., 6, 520).

И все-таки Чехов не мог предполагать, что вечером следующего дня зрительный зал Александринского театра будет дышать злобой и раздражением, что смех раздастся в самых неподобающих местах, а ему самому со стыдом и отчаянием придется бежать из Петербурга. Он, конечно же, надеялся на великих актеров и прежде всего на Комиссаржевскую, которая, по воспоминаниям Ю.М. Юрьева, понравилась ему и на генеральной репетиции: «...Чехов был от нее в восторге»²⁴. Заметим, что накануне премьеры настроение драматурга было крайне противоречивым. Редактор журнала «Нива»²⁵, в котором печаталась повесть Чехова «Моя жизнь», вспоминает: «...когда он пришел после генеральной репетиции, он был, что называется в восторженном состоянии. Я спросил его: «Ну, как идет?» Он мне сказал: «Превосходно». Он говорил: «Комиссаржевская — это одна прелесть! Я думаю, что после ее монолога гром будет греметь в театре! Она будет иметь огромный успех»»²⁶. Таким Чехов представал перед прессой. О его подлинной тревоге, видимо, знали лишь самые близкие люди. Встречая утром в день премьеры на вокзале сестру, писатель говорил ей: «Актеры ролей не знают... Ничего не понимают. Играют ужасно. Одна Комиссаржевская хороша. Пьеса провалится...»²⁷

То, что произошло 17 октября 1896 г. на премьере «Чайки» в Александринском театре, мы хорошо знаем. Не хочется повторяться. И все же, когда смотришь старую программку, чудом уцелевшую с тех времен, и читаешь: «В четверг 17-го Октября. Бенефис г-жи Левкеевой²⁸ (за 25-летнюю службу). Артистами Императорских театров представлено будет

В 1 раз

«Чайка» комедия в 4-х д. А. Чехова.

«Счастливый день»

Сцена из жизни уездного захолустья в 3 д. соч. Н.Я. Соловьева...»²⁹, — снова встает из глубин какой-то особой, «исторической», памяти тот вечер.

Конечно же, не та публика, и не того ожидали. Театр есть театр. «Пришли господа повеселиться, посмеяться, убежденные, что «Чайка» — нечто вроде «Первой мухи» В. Крылова»³⁰.

Но вот репортаж очевидца из зрительного зала: «Летучие заметки» того самого Н. Лейкина³¹, в «Осколках» которого в начале 80-х годов печатался Антоша Чехонте:

«Занавес еще не поднимался. Как шмели, жужжит публика в партере и ложах. Дамы бенуара и бельэтажа положили уже на барьер лож коробки и посылают себе в рот конфеты. Повсюду разговор <...>

— Вы не очень уповайте на пьесу... Я слышал... <...>, что ему даже отсоветовали ставить ее, но он не послушался.

— Плоха?

— Нет, она не плоха, а она не для сцены. В ней превосходные, совершенно новые характеры, но она не для сцены. В ней нет движения, нет эффектов.

— Так что же актеры взялись исполнять такую пьесу? Что же режиссер?

— Имя... Литературное имя автора. Но Савина, говорят, все-таки отказалась. Вы видите, ее нет в афише.

— Да, да. И знаете, ведь это пробел. Без нее пьесы как-то...

— Тс... занавес».

Этот диалог в проходе между креслами ведется двумя профессионалами от литературы или театральной критики. Автор репортажа называет их условно «бакенбарды» и «бородач». Оказывается, на премьере была совсем не только «бенефисная» публика, пришедшая посмеяться, как это принято думать. По свидетельству того же Лейкина, в этот вечер собрались «почти все проживающие в Петербурге беллетристы, обыкновенно отсутствующие на первых представлениях пьес». Ставили-то Чехова, уже знаменитого к тому времени прозаика, автора идущих по всей России одноактных комедий и «Иванова».

Когда поднялся занавес и зрители увидели декорацию парка и дачную домашнюю сцену, сколоченную из досок, многие решили, что это будет комедия из жизни дачников. Пародия на актеров-любителей. Неудивительно, что первый акт кончился при полном молчании зрителей. Приговор большинства: ««Тощища и ерунда!» И только немногие понимают: «Здешняя публика привыкла к рутине, а в произведении Чехова рутины-то и нет. Ей нужны банальности, а их-то и нет <...> В разговор ввязывается пожилой полковник.

— Однако <...> если я плачу большие бенефисные деньги, то дай мне и тот шаблон, который мне нравится. Да и актеры спустя рукава играют.

— Вот с этим я согласен <...> Хотя Сазонов и Давыдов делают все, что можно. Но нельзя выпускать такую актрису, как Комиссаржевская, сразу на такие роли <...> Читает она недурно, но у нее фигуры нет. Лицо ее маленькое, без выражения»³².

А за кулисами мечутся Чайка, автор пьесы и злополучный режиссер. «Весь первый акт в публике стоял жирный, глупый хохот. Пропало настроение артистов. Пропали полутона, пропали тонкие интонации. Пропало творчество. Пропала пьеса», — так передавал свои ощущения Е.П. Карпов, которому еще надо было успокаивать Комиссаржевскую.

Дальнейшие события более или менее известны: «Чехов, бледный, растерянный, с натянутой, жалкой улыбкой на лице, ходил за кулисами, покусывал бородку и, видимо, никого не замечал и ничего не понимал. Иногда он останавливался, прислушивался к тому, что говорят на сцене. При взрыве хохота в зале пугливо шарахался, убегая ко мне в кабинет или в уборную к Левкеевой»³³, — вспоминал Карпов. После второго акта автор уже не появлялся в зале, а после спектакля ушел из театра и допоздна бродил по городу. Остановился он у Суворина, но после премьеры должен был зайти в гостиницу к сестре. Мария Павловна ждала его вместе с их общим другом, Ликой Мизиновой³⁴. Они присутствовали на премьере и после окончания спектакля, видимо, хотели отметить успех. Но вместо успеха получился провал. Прождали они, разумеется, напрасно. Чехов вернулся к Суворину поздно ночью, чтобы избежать разговоров, а утром уехал в Москву.

Бывает провал полезнее успеха. Вот что-то такое и произошло на премьере в Александринке. Взрыв, травмы, болезненные переживания на долгие годы; чувство вины перед писателем, которого уже полюбили; перед актрисой, в которую уже влюбились: перед театром и актерами, которых привыкли считать первоклассными. Да они такими и были. Споры о том, правильно или неправильно, хорошо или плохо играли исполнители первой постановки «Чайки» на сцене Александринского театра, очень долго не затихали в среде театральной общественности. В 1905 г., когда Комиссаржевская наконец-то поставила «Чайку» на сцене собственного Драматического театра, спектакль этот вызвал ностальгические чувства по отношению к первой постановке. Пожалуй, лучше всех это выразил Ю. Беляев³⁵: «Я помню первое представление «Чайки» на Александринском театре, то самое, теперь уже историческое представление, с которого ошиканный Чехов бежал из Петербурга. Помню и последующие представления, шедшие с возрастающим успехом. Многие, не зная тогдашнего исполнения, сваливают всю вину первого неуспеха на постановку. Могу заверить, что эта была самая лучшая из всех постановок «Чайки», какие мне когда-либо доводилось видеть. Правда, актеры плохо понимали тогда чеховские полутоны и настроения, но зато не было ни одной роли, которая бы не запомнилась ярким, живым образом. Давыдов — Сорин, Сазонов — Тригорин, Дюжикова 1-я Аркадина, Варламов — Шамраев, — они невольно вспоминались при всех позднейших постановках. Они не только не проваливали Чехова, но спасали его новое детище от равнодушия толпы. Играли с редким подъемом, с редкой настойчивостью. Сами еще еле-еле разбираясь в тех новых веяниях, которые знаменовали собой прилет чеховской «Чайки», актеры как бы ни за что не хотели упустить ее...» Не приняв постановку 1905 г., Ю. Беляев сравнивает исполнение Комиссаржевской с ее игрой в Александринском театре. «Как нервно дрожал ее голос в первой сцене, когда она читала свой символический монолог! Нина Заречная оживала в ней тогда всем трепетом нежной девической души и чудесный голос вибрировал, как живая струна. Какой радостной птицей взлетало ее чувство в следующих двух действиях и каким несчастным, искалеченным существом возвращалась она к финалу. Я не хочу сказать, чтобы г-жа Комиссаржевская и теперь не производила впечатления. Напротив, ее игра отличается печатью большого сценического таланта. Но теперь это слишком виртуозно, слишком все на полутонах, на светотени, тогда как раньше было больше непосредственного чувства, порыва и свежести. То была свирель, это — скрипка виртуоза»³⁶.

Если вернуться в 1896 г. и прочитать пересказ содержания пьесы, данный в обзоре репертуара в «Ежегоднике Императорского театра», то можно предположить, что противоречие первого спектакля заключалось еще и между общей трактовкой пьесы и созданием отдельных характеров. Современные типы (кроме Нины и Треплева) были в общем понятны исполнителям и критике. Чего нельзя сказать о содержании и построении пьесы. Вот что можно было прочитать в Ежегоднике: «В комедии «Чайка» молодой поэт из декадентов, Треплев, разочаровавшись в себе и в своем таланте, потому что его пьеса потерпела полное фиаско в глазах его матери, актрисы Аркадиной, и небольшого общества, собравшегося в имении его дяди, помещика Сорина, пускает себе пулю в лоб; но не убивает, а только ранит себя. Пьеса его состоит из каких-то туманных монологов; их должна произносить с эстрады Нина Заречная, предмет страсти Треплева, которая сама себя называет «Чайкой». Но в любви молодой поэт оказывается столь же несчастным, как и в творчестве: Нина изменяет ему и увлекается, в свою очередь, писателем Тригориным, давним сожителем Аркадиной. Тригорин уговаривает Нину поступить на сцену, сходится с нею, приживает с нею ребенка, но потом бросает и возвращается к Аркадиной».

Пересказав таким образом внешний сюжет, низводящий «Чайку» до банальной пьесы, автор обзора прибавляет убийственную для театра того времени фразу: «Все это мы узнаем из рассказов других действующих лиц...» Это был приговор: пьеса не сценична, в ней нечего играть. Далее пересказ продолжается: «Через два года после описанных выше событий Сорин опасно заболевает, и к нему вызывают по телеграфу Аркадину и Тригорина. Треплев все время жил с дядей. Сюда же является и Нина — взглянуть в последний раз на те места, где она когда-то играла декадентскую пьесу Треплева, имевшую такое роковое значение в ее жизни. Она встречается здесь с молодым поэтом, изливает ему свою душу и уезжает в какой-то город, куда она взяла ангажемент на зиму. Треплев, потеряв ее навсегда, застреливается»³⁷.

Вот такую пьесу, имевшую к чеховской лишь внешне-поверхностное отношение, ставили в Александринском театре в 1896 г. К этому надо прибавить, что мы не можем переснять фотографии к спектаклю. Их (в отличие от иллюстраций к другим представлениям) просто нет. Это означает, что в редакции Ежегодника постановку расценивали однозначно как неудачную, не стоящую того, чтобы ее увековечить.

Но как бы то ни было, спектакль 1896 г. и все, что ему сопутствовало, послужил мощным импульсом к началу активнейшего осмысления новой драмы. Заработала мысль, начались споры в среде театральной общественности.

В ночь после премьеры, не имея возможности поговорить с Чеховым, Суворин записал в дневнике, как бы продолжая кулуарные споры, начатые во время премьеры: «Но и в пьесе есть недостатки: мало действия, мало развиты интересные по своему драматизму сцены и много дано места мелочам жизни, рисовке характеров неважных, неинтересных» (П., 6, 512). Вряд ли сам Чехов, если бы с ним можно было разговаривать в ту ночь, мог бы определить, что такое сквозное действие, второй план, подтекст, внутренний духовный сюжет, часто не совпадающий с внешним; отсутствие привычных амплуа. Чтобы осознать это, понадобились годы и создание особого театра.

А вот из дневниковых записей Лейкина: «По-моему, в том, что дал для сцены Чехов, нет пьесы, но есть совершенно новые типы и характеры, хотя и не особенно ярко намеченные. Это набросок пьесы — и только». Что это значит? Это требование внешнего сюжета, развитой театральной интриги, которые «Чайка» отменяла самим фактом своего существования. А дальше у Лейкина идет «конструктивное», «деловое» предложение. «Видно также, что Чехов стремился быть как можно более оригинальным. Ни банальностей, ни общих мест никаких, а публика Александринского театра любит банальности и общие места. Дай эту рукопись Чехова хоть самому заурядному драматическому писателю, и он, накачав в ней эффектных банальностей и общих мест, сделает пьесу, которая понравится» (П., 6, 522). То есть надо «поручить» пьесу В. Крылову или Я. Дельеру³⁸, и они «приспособят» Чехова для сцены, как «приспосабливали» Достоевского, Л. Толстого и даже пьесы Тургенева, в которых играла великая Савина. Однако «Чайка» не хотела и не могла приспосабливаться.

В этот момент «родился» будущий главный оппонент еще несуществующего Московского Художественного театра — молодой критик А.Р. Кугель³⁹. В «Петербургской газете» появляется его убийственная рецензия на «Чайку». Причем статья посвящена главным образом не спектаклю, а пьесе, которая, по мнению автора, написана холодным «пейзажистом» «без внутреннего огня, без душевного вопля, без пламени субъективного настроения». Через несколько лет Кугель практически то же самое будет инкриминировать Московскому Художественному театру, который, как он считал, убивал актерское искусство, нутро, темперамент и индивидуальность актера отечественной школы. «Пьеса г. Чехова мертва, как пустыня», — таков был приговор человека, вскоре ставшего одним из первых театральных критиков России. Признав внешний сюжет «Чайки» достойным для пьесы, Кугель, однако, не видел в нем ничего нового. И это действительно так, если нет попытки понять, ради чего написана пьеса. Критик задает вопросы автору от имени многих, кто не понял «Чайку», а это, подчеркнем еще раз, были далеко не только зрители «комической старухи» г-жи Левкеевой. «Но хорошо, допустим, что это новая форма, — рассуждал Кугель. — А к чему она? Что она выясняет? Какому настроению души способствует? Какую идею общего характера выдвигает? Для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей, для реализма здесь слишком много символического вздора...» Эти вопросы относились не только к автору, но и к режиссеру. И если дело автора писать, а не объяснять написанное, то уж режиссеры домхатовского театра могли в ответ только руками развести... Что касается проблемы соотношения символизма и реализма в драматургии Чехова, то вряд ли и сейчас можно найти внятный ответ на этот сложнейший вопрос. Трудные вопросы задавал Кугель и, не умея на них ответить, со всей категоричностью и полемическим задором молодости объявлял все «вздором». И белую простыню, «в которую зачем-то облекается чайка, декламирующая декадентские стихи», и «якобы лопнувшую банку с эфиром, когда за дверью труп», и все действительно, непонятное, если не вдумываться зачем написалась такая, а не иная пьеса?

О спектакле Кугель добавил два слова в конце статьи: «Подобно тому, как г. Чехов не знал, к чему он рассказывает, так актеры не знали, к чему они играли. Так бесцельно играли г.г. Сазонов, Панчин, Писарев, г-жи Дюжикова, Читау и Абаринова. Кое-чем согрета была игра г.г. Аполлонского и Давыдова и г-жи Комиссаржевской. И надо правду сказать, только в этих трех ролях и можно найти, если не следы характеров, то хотя бы проблески человечески понятных настроений»⁴⁰.

Можно было бы привести резкие отклики и из других петербургских газет. Но остановимся на позиции «Нового времени», которую выразил сам А.С. Суворин, фигура, освещавшаяся в советском искусствоведении достаточно односторонне. Более глубокое исследование его деятельности еще впереди и не является целью данной статьи. Заметим лишь, что в 90-е годы Суворин был другом Чехова и в истории с первой постановкой «Чайки» защищал автора и его пьесу. На другой день после премьеры он опубликовал небольшую заметку, предварительно оценив ситуацию в общих чертах: «Сегодня^* в Александринском театре шла «Чайка», пьеса Ан.П. Чехова. Шла она в бенефис г-жи Левкеевой <...> Пьеса не имела успеха, хотя в чтении это прямо талантливая вещь, стоящая по литературным достоинствам гораздо выше множества пьес, имевших успех. Бенефисная публика — публика странная, не интересующаяся литературными вопросами»⁴¹.

Таким образом, Суворин сразу, предваряя большую развернутую статью, определял свои позиции по отношению к публике, критике и к автору.

Подробная рецензия появилась 19 октября, в один день с кугелевской. Она начиналась резко полемически против всех не понявших пьесу Чехова. «Сегодня день торжества многих журналистов и литераторов. Не имела успеха комедия самого даровитого русского писателя из той молодежи, которая выступила в восьмидесятых годах, и — вот причина торжества. Радость поднимается до восторга и лжи; приписывается публике то, чего она не делала и не говорила. О, сочинители и судьи! Кто вы? Какие ваши имена и ваши заслуги? По-моему, Ан. Чехов может спать спокойно и работать. Все эти восторженные глашатаи его сценического неуспеха, все это литературное жидовство, лгущее, поносящее, завидующее, шантажирующее — неужели это судьи? Она останется в русской литературе со своим ярким талантом, а они пожужжат, пожужжат и исчезнут»⁴².

Время, конечно, подтвердит это «пламенное» пророчество, притупив, однако, его пафос. Кугель вскоре пересмотрит свои взгляды на чеховскую драматургию. Его жена и сподвижница З.В. Холмская⁴³ покинет богатый и стабильный театр Суворина (где иногда ставились только одноактные комедии Чехова), перейдет в бедный и «ненадежный» театр В.Ф. Комиссаржевской и в 1905 г. исполнит рядом с ней в «Чайке» роль Аркадиной. На сцене же театра Литературно-художественного общества большие пьесы Чехова пойдут только с 1910 г., а «Чайка» будет поставлена лишь через четыре года после смерти Суворина, в 1916 г., в последний сезон существования, как говорится, — под занавес⁴⁴. О качестве же этих спектаклей история «умалчивает...»

В 1896 г., возложив главную ответственность за неуспех «Чайки» на Александринский театр, Суворин в то же время упрекнул и автора пьесы за «сценическую неопытность» и нежелание считаться с требованиями сцены. «Чехов точно намеренно избегал всяких эффектов, — писал Суворин, — даже там, где они сами собой напрашивались, избегал «ролей», которые сплошь и рядом делают успех пьесе, иногда нелепой и ничтожной в литературном смысле».

Не надо забывать, что сам Суворин (как, кстати, и Карпов) уже был автором нескольких пьес, весьма среднего художественного достоинства. Тем более казалось ему важным «разобраться в этой «Чайке»». В своей статье он прежде всего подробнейше излагал содержание чеховской пьесы и очень толково анализировал образы, хотя внутренний, духовный стержень драматического сюжета оставался и для него скрытым. Главное для Суворина — типичность семейной ситуации, где связь между людьми «только внешняя и где нет никакой внутренней связи...» По ходу пересказа Суворин делает немало метких наблюдений над изображением среды и отдельных характеров. «В существе дела, все это знакомые нам люди... <...> Ни особенных пороков, ни особенных добродетелей. Добро и зло перемешано в них в такой микстуре, что даже такой химик, как Менделеев, не отделил бы одно от другого».

Есть в статье верные суждения и о стиле «Чайки». «Все это так просто делается в комедии, как и в жизни у нас, без эффектов, без кричащих монологов, без особенной борьбы, а как-то так...»

Основной фигурой в пьесе для Суворина оказывается Аркадина, характер которой ему гораздо понятнее Заречной.

Сюжет «Чайки», по его мнению, состоит, во-первых, в житейских перипетиях «четырехугольника» — Аркадина, Тригорин, Нина и Треплев. Поэтому и о причинах самоубийства последнего он судит так, как будто это герой его собственной, а не новой чеховской драмы: «Сын Аркадиной, Треплев, стреляется, когда увидел, что Тригорин овладел Ниной, — но дело ограничилось поверхностной раной на первый раз. Он стреляется потом в другой раз, когда Нина говорит ему, что все еще любит Тригорина».

Во-вторых, на взгляд Суворина, «Чайка» — это еще и пьеса о гибели молодого поколения на фоне жизни, лишенной нравственных основ и определенных идеалов. Треплев и Нина погублены «пошлым эгоизмом старших, которые доброго примера и руководства дать не могут <...> У Чехова обе фигуры очерчены ярко, но их характерам не дано достаточного развития в действии. Как блуждающие огни мелькают они на этом болоте — симпатичные, страдающие, не понятые другими, не понявшие друг друга. Но с мировой душой у них, во всяком случае, больше связи, чем у всех тех, с которыми они живут. Если бы расступилась жизнь и пропустила их вперед, если б она указала пути стремлениям, порывам, если б пошлость посторонилась и прониклась бы какой-нибудь твердой моралью»⁴⁵.

Верно заметив губительную силу обыденщины, не просветленной идеалами, Суворин в то же время явно приписывает Чехову черты «твердого» моралиста, которых он, как известно, был в своем творчестве начисто лишен. В «Чайке» нет конфликта «отцов и детей» в связи с общепринятыми нравственными «устоями», как это кажется Суворину. У Чехова человек оказывается перед лицом меняющейся, движущейся жизни, отраженной в борениях духа, а не перед лицом «распущенных» старших, которые не могут подать молодым примера праведной жизни.

Проблем, связанных с художественным творчеством, Суворин вообще не заметил. И насколько же был глубже в оценке «Чайки» тот же А.Ф. Кони. В своих позднейших «Воспоминаниях о Чехове» известный юрист и общественный деятель пишет о встрече с В.Ф. Комиссаржевской, которую знал еще ребенком, будучи знакомым с ее отцом. «Мы разговорились о драматической сцене, уровень и содержание которой не удовлетворяли замечательную артистку, и она советовала мне прийти на первое представление новой пьесы Чехова «Чайка», намечающей иные пути для драмы. Я последовал ее совету и видел это тонкое произведение, рисующее новые творческие задачи для «комнаты о трех стенах», как называет в нем одно из действующих лиц театр. Чувствовалось в нем осуществление мысли автора о том, что художественные произведения должны отзываться на какую-нибудь большую мысль, так как лишь то прекрасно, что серьезно».

Главное в пьесе А.Ф. Кони видит в творческих исканиях героев. «Столкновение двух мечтателей — Треплева, который находит, что надо изображать на сцене жизнь не в обыденных чертах, а такою, какою она должна быть — предметом мечты, — и Нины, отдающейся всею душою созданному ею образу выдающегося человека, — с тем, что автор называет «пескарною жизнью», оставляло глубокое и трогательное впечатление. Драма таится в том, что, с одной стороны, публика, на которую хочет воздействовать своими мыслями и идеалами Треплев, его не понимает и готова смеяться, а с другой — богато одаренный писатель, весь отдавшийся «злобе дня», рискует оказаться ремесленником, едва поспевающим исполнять не без отвращения заказы на якобы художественные произведения, а также безвольным человеком, приносящим горячее сердце уверовавшей в него девушки в жертву своему самолюбованию»⁴⁶.

Разумеется, и трактовка А.Ф. Кони не могла исчерпать содержания чеховской пьесы, и каждая эпоха вольна интерпретировать ее по-своему, ставя свои акценты. Но пытаясь восстановить историю восприятия «Чайки», нельзя не отметить то, что было главным для самого автора. Кони вспоминал на склоне лет, как он ночью после премьеры писал письмо Чехову и какой ответ получил от него на свое письмо. Не будем забывать и мы об этом ответном послании автора зрителю, понявшему его пьесу, несмотря на исказившую ее постановку.

«Многоуважаемый Анатолий Федорович, Вы не можете себе представить, как обрадовало меня Ваше письмо. Я видел из зрительного зала только два первых акта своей пьесы, потом сидел за кулисами и все время чувствовал, что «Чайка» проваливается. После спектакля, ночью и на другой день, меня уверяли, что я вывел одних идиотов, что пьеса моя в сценическом отношении неуклюжа, что она неумна, непонятна, бессмысленна и проч. и проч. <...> Когда я был уже дома, мне писали из Петербурга, что 2-е и 3-е представления имели успех; пришло несколько писем, <...> в которых хвалили пьесу и бранили рецензентов, я читал с удовольствием, но все же мне было и совестно и досадно, и сама собою легла в голову мысль, что если добрые люди находят нужным утешать меня, то, значит, дела мои плохи. Но Ваше письмо подействовало на меня самым решительным образом. Я Вас знаю уже давно, глубоко уважаю Вас и верю Вам больше, чем всем критикам, взятым вместе, — Вы это чувствовали, когда писали Ваше письмо, и оттого оно так прекрасно и убедительно. Я теперь покоен и вспоминаю о пьесе и спектакле уже без отвращения...» (П., 6, 223—224).

Таким образом, в 1896 г. на премьере «Чайку» поняли лишь единицы. «Я с твоей «Чайкой» познакомился только сегодня в театре, — писал брату Александр Павлович, отец будущего гениального актера Михаила Чехова. — Это чудная, превосходная пьеса, полная глубокой психологии, обдуманная и хватающая за сердце. С восторгом и крепко жму твою руку» (П., 6, 523).

В.Ф. Комиссаржевская оказалась среди тех избранных, духовно близких автору людей, которые сразу поняли и оценили «Чайку».

Однако на премьере под шиканье и смех публики Комиссаржевская тоже растерялась, по словам Чехова, «пала духом» и «играла неважно» (П., 6, 207). Через две недели после премьеры в одном из писем писатель уточнит свое отстоявшееся впечатление от спектакля 17 октября. «На первом представлении я не все видел, но то, что я видел, было тускло, серо, уныло, деревянно. Распределял роли не я, декораций мне не дали новых, репетиций было только две, артисты ролей не знали — и в результате всеобщая паника, полный упадок духа; играла неважно даже Комиссаржевская, которая на одной из репетиций играла изумительно, так что сидевшие в партере плакали, повесив свои носы...» (П., 6, 211).

Описание игры Комиссаржевской на премьере от акта к акту мы найдем в воспоминаниях Е.П. Карпова и И.Л. Щеглова-Леонтьева; сам спектакль подробно воссоздан в работе современного исследователя А.П. Кузичевой⁴⁷. Не будем повторяться.

Второй спектакль, 21 октября, дает возможность объективнее оценить игру артистов, приложивших все силы чтобы исправить первое впечатление. В «Новом времени» этому спектаклю была посвящена специальная маленькая рецензия. «Второе представление комедии Чехова «Чайка» собрало в Александринском театре полную залу. Иначе это и быть не могло. <...> «Чайка» была прослушана внимательно. После каждого действия вызывали артистов по нескольку раз; четвертое действие произвело глубокое впечатление, и публика единодушно стала вызывать автора. Когда вышел режиссер, публика, очевидно, приняла его за автора, потому что некоторое время он стоял и за аплодисментами и криками не смог произнести ни слова. Автора в театре не было <...> Актеров вызывали много раз по окончании спектакля. Одним словом, это представление совсем не походило на первое...»⁴⁸

Драматургу посыпались поздравления. Друзья Чехова, посмотрев спектакль второй раз, спешили уведомить автора об успехе. Особенно хвалили исполнительницу роли Нины.

«Комиссаржевская идеальна, ее вызывали отдельно...» (П., 6, 527) — телеграфировал после второго спектакля И.Н. Потапенко.

Наиболее подробное описание спектакля 21 октября находим в письме знакомого Чехова, К.С. Тычинкина. «Вчера я был вновь на Вашей «Чайке» <...> очень хорошо провели свои роли Давыдов, Писарев, Аполлонский, но разумеется, на целую голову выше их всех осталась Комиссаржевская: не стесняемая враждебной злобой, не встречая такой помехи, как прежде, в своих партнерах, она дала такую прекрасную «Чайку», что будь Вы здесь, Вы жеста лишнего от нее не потребовали бы, слова бы не поправили. Особенно прекрасно прошел у нее четвертый акт, видимо, она многих глубоко растрогала» (П., 6, 532).

После критики первого спектакля в «Чайку» были внесены некоторые поправки: «Кое-что в пьесе изменили..., — продолжает Тычинкин, — монолог свой Комиссаржевская говорит только в 1-м и 4-м действиях, — в сцене с Машей она неотразима <...> На первом представлении особое веселье публики вызвал эпизод с простыней, которую Нина накидывает на себя во время монолога из пьесы Треплева. Простыню пришлось убрать, <...> так что Нина декламирует, не набросив на себя простыню, так вышло лучше»⁴⁹.

Разумеется, дело было не в пресловутой простыне, не в том, что сегодня лучше играл один, а вчера другой актер. Кроме необходимости создания нового театра, адекватного заявленной в «Чайке» новой эстетике, надо было еще понять и содержание пьесы. Для Комиссаржевской лично вопросов не было, это была драма ее жизни. Поэтому ее первое письмо к автору, написанное ночью после второго, более удачного спектакля, 21 октября было оптимистичным. «Сейчас вернулась из театра, Антон Павлович, голубчик, наша взяла. Успех полный, единодушный, какой должен был быть, не мог не быть. Как мне хочется сейчас Вас видеть, а еще больше хочется, чтобы Вы были здесь, слышали этот единодушный крик: «автора». Ваша, нет наша «Чайка», потому что я срослась с нею душой навек, жива, страдает и верует так горячо, что многих уверовать заставит. «Думайте же о своем призвании и не бойтесь жизни». Жму Вашу руку. В. Комиссаржевская» (С. 58).

Так, словами Нины Заречной определился девиз творческой судьбы актрисы. И не одной Комиссаржевской, а многих русских художников-артистов, современников Чехова, да и будущих поколений.

Отношения Чехова и Комиссаржевской впоследствии будут разными: иногда деловыми, иногда дружескими, более или менее эмоциональными, с тонким лирическим подтекстом или скрытой художественной полемикой. Чаще всего будет сразу все вместе, в некоем единстве, одухотворенном творческими, но далеко не всегда совпадающими интересами.

Несмотря на полученную в Александринском театре травму, Чехов не переставал восхищаться своей первой Чайкой. «Комиссаржевская чудесная актриса, — напишет он А.Ф. Кони в середине ноября 1896 г. — На одной из репетиций многие, глядя на нее, плакали и говорили, что в настоящее время в России это лучшая актриса; <...> Наша пресса относится к ней холодно, не по заслугам, и мне ее жаль» (П., 6, 224). Именно Комиссаржевская «примирит» Чехова и с обидевшим его Петербургом, в котором «все же много хорошего; хотя бы, например, Невский в солнечный день или Комиссаржевская, которую я считаю великолепной актрисой (П., 6, 231), — так напишет он Вл.И. Немировичу-Данченко 20 ноября 1896 г. из Мелихова.

Комиссаржевская тоже через всю жизнь пронесет благодарное чувство к Чехову.

Споры о первой постановке «Чайки» не утихают и в советское время. Если в печати прочно утвердилось мнение о провале пьесы в Александринском театре, то в среде театральной общественности бытуют иные мнения.

В январе 1933 г. на заседании, посвященном памяти А.И. Сумбатова-Южина (стенограмма хранится в РГАЛИ) прозвучало любопытное выступление Ю. Сазоновой ««Чайка» на Александринской сцене». Защищая честь театра, Сазонова упрекает Чехова в излишне обостренной реакции, обусловленной, на ее взгляд, особым характером пьесы: «Чехов пробовал себя на новых «декадентских» путях. Пережитая обида заставила его не повторять опыта, и ни в одной из последующих пьес Чехов уже не делает попыток «декадентства», оставаясь в сфере бытовой действительности. «Чайка» была написана им с самозабвением, с максимальным — для всегда о себе молчавшего, сдержанного Чехова, самораскрытием в двух антиподах своего я: в Тригорине и Треплеве. Чехов был как бы обнажен для удара, и вот почему мелочи (?! — Е.Д.) первого спектакля так непоправимо больно ранили его, несмотря на успех «Чайки». Ему казалось, что «17-го Октября не имела успеха не пьеса», а его «личность». Он ощущал без всякого к тому основания, что «театр дышал злобою» против него, что приглашенные им друзья предали его, и он готов был разделять «антипатию к Петербургу» Вл.Ив. Немировича-Данченко. Осмеяние хотя бы случайное, было для него осмеянием его собственных чувств»⁵⁰.

Трудно, конечно, разделить пафос выступления Ю. Сазоновой в защиту спектакля, снятого с репертуара после пяти представлений. Но, вероятно, зерно истины есть в этом свидетельстве. Во всяком случае мнение о том, что в Чехове «нерасторжимо воссоединились Тригорин и Треплев», утвердилось в нашем театроведении⁵¹.

Как бы то ни было, но ни в одной другой чеховской пьесе уже не будет такой героини, которая, порвав с бытом, возвысившись над ним, пойдет по пути беззаветного осуществления своей мечты. Судьба «Чайки» обнажила для автора до корней, или, как выражалась Вера Федоровна, «до дна», глубину пропасти между духовной жизнью творческой интеллигенции и обывательским сознанием.

26 ноября 1896 г., через месяц после первого письма к нему Комиссаржевской, Чехов с глубокой тоской, но сложившейся убежденностью выскажет в письме к Вл.И. Немировичу-Данченко то, что быть может, впервые с особой силой ощутил после петербургской премьеры: «...когда кругом тебя тундра и эскимосы, то общие идеи, как неприменимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве. Говорить о своей личной жизни? Да, это иногда может быть интересно, и мы, пожалуй, поговорили бы, но тут уж мы стесняемся, мы скрытны, неискренни, нас удерживает инстинкт самосохранения, и мы боимся. Мы боимся, что во время нашего разговора нас подслушает какой-нибудь некультурный эскимос, который нас не любит, и которого мы тоже не любим; <...> Я боюсь нашей морали, боюсь наших дам... Короче, в нашем молчании, в несерьезности и в неинтересности наших бесед не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй, как говорит критика, «эпоху», обвиняй климат, пространство, что хочешь, и предоставь обстоятельства их собственному роковому, неумолимому течению, уповая на лучшее будущее» (П., 6, 241—242).

После «Чайки» из пьес Чехова исчезнут писатели и актрисы, прервется разговор о «новых формах» в искусстве, о нравственных основах творческих отношений и зависимости от них личной жизни. Только в изредка прорывающихся душевных тревогах и тоске «обыкновенных», неосуществивших себя людей будет слышно биение крыльев рвущейся на волю Чайки — живой мечты о воплощении того, что скрыто в подводном течении человеческого духа. Но независимо от дальнейших намерений автора, как бы отделившись от него пьеса начала свой самостоятельный сценический путь. Процесс постижения «Чайки» российским театром начался.

Итак, дело было сделано. В 1896 г. «Чайка» вылетела на сцену. И ее мгновенно подхватила русская театральная провинция.

Через месяц после петербургской премьеры «Чайку» поставили в Киеве. Рецензент «Киевского слова» буквально бросился в полемику со столичной критикой в защиту Чехова. Правда, это еще не означало, что полемист понял пьесу. «Третьего дня к нам залетела из далекого холодного и туманного Петербурга чеховская «Чайка», которую тщетно пытались подстрелить столичные рецензенты». Далее следуют похвалы пьесе, ничем однако не отличающиеся от того, что можно было бы сказать о чеховских рассказах: «крупный талант сквозит в каждой фразе, в каждом слове», нет «обычной шаблонности», «бездна свежести, оригинальности» и т. д. Что стоила лишь фраза, что Чехов «густыми, плотными и яркими красками нарисовал великолепную картину нравов современного общества»? Еще бы прибавить сюда эпитет — «сочными» — и полное непонимание стилистики чеховской драмы становится очевидным. Однако смысл «Чайки» хотя бы в общих чертах, по-видимому, все же был воспринят зрителями киевского спектакля: «Есть акты, — писал рецензент, — где на сцене все время остаются только два лица и притом рассуждают они лишь о «превыспренных материях» — задачах литературы, формах искусства и т. п. Но это так близко сердцу каждого, так глубоко затрагивает лучшие стремления человеческой души, что зритель с захватывающим вниманием ловит каждое слов, каждый звук»⁵².

Правда, этот обнадеживающий абзац во многом опровергался рассказом об игре артистов. Ловить каждое слово о «превыспренных материях» можно было только в сценах с Тригориным, потому что в киевском театре «Соловцов» эту роль исполнял Н.П. Рощин-Инсаров⁵³. Знаменитый провинциальный премьер был духовно «отмечен» В.Ф. Комиссаржевской. В сезоне 1893/94 г. они вместе служили в Новочеркасске. Он был очарован, влюблен, но... отвергнут. А на память получил резкое письмо-отповедь, которое на человека талантливого не могло не произвести глубочайшего впечатления.

«Видите ли, я до боли ищу всегда, везде, во всем прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить все остальное, но себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтоб раздуть эту искру в пламя, но есть одно свойство человеческое, не порок, а прямо свойство, исключающее всякую возможность присутствия этой искры <...> — это пошлость. И вот она-то и засела в Вас, заела Вас, пустила глубокие непоколебимые корни <...> Артист Вы большой <...>, но Вы никогда не будете тем, чем могли бы быть при Вашем таланте. Вы останетесь на точке замерзания, никто, ничто не спасет Вас: от себя спасения нет. Вы заснули для духовной жизни, без которой начнет умирать в Вас и артист <...> Ваши духовные очи закрылись навеки <...> Что могло бы спасти Вас? Одно, только одно — любовь к искусству, к тому искусству, которое давно перестало быть для Вас целью, а стало лишь средством удовлетворения собственного тщеславия...» (С. 33).

Получить такое письмо в тридцать три года, в расцвете сил, от сверстницы (ей в это время — тридцать) — конечно, обидно для мужчины, но редкостный подарок для артиста. Видимо, тем спасением, о котором писала Комиссаржевская, и стала для Рощина роль Тригорина в чеховской пьесе, а письмо Комиссаржевской основой ее подтекста.

По словам киевского рецензента, Тригорин «в художественной передаче г. Рощина-Инсарова встал перед зрителем во весь свой рост со всеми своими достоинствами и с еще большим количеством недостатков, безволия, кисляйства, бессердечия и эгоизма. Сцены первого объяснения с Ниной Заречной, а затем прощания с нею были проведены так подкупающе просто и так художественно-верно, что сам прототип Тригорина в таких положениях не мог быть жизненнее, правдивее и искреннее...».

Знал ли автор статьи, что Рощин-Инсаров и был сам для себя «прототипом» Тригорина? Нет сомнений, что Рощин, играя с плохой партнершей, видел перед собой Комиссаржевскую, исповедовался перед ней.

Нину в этом спектакле играла довольно известная артистка частных театров М.И. Морская⁵⁴. Роль свою она не поняла совершенно и просто не знала, что должна делать на сцене. Для заурядной актрисы дочеховского театра в «Чайке» могли быть интересны только отношения Нины с Тригориным. Но в этой странной пьесе личная драма героини развивается за сценой. Нина лишь рассказывает о ней Треплеву в IV акте. Поэтому «играть» актрисе Морской было совершенно нечего. «Холодом, деланностью, ходульностью веет от каждого ее слова, каждого движения», — свидетельствует рецензент спектакля. Еще хуже обстояло дело с ролью Треплева, которую исполнял знаменитый герой-любовник и фат А.В. Анчаров-Эльстон⁵⁵. Этот актер не только не понял образа, но в душе потешался над ним вместе с той частью киевской публики, которая надрывалась от смеха в самые трагические моменты его, Эльстона, игры.

«Бедный Треплев! — патетически восклицал рецензент. — Он еще один раз покончил бы жизнь самоубийством, если бы случайно попал в театр Соловцов 12 ноября»⁵⁶.

Анчаров-Эльстон был настолько ограничен рамками амплуа, настолько невосприимчив к «новым формам», что ушел из театра Литературно-Художественного кружка в Петербурге, где был партнером Л.Б. Яворской в «Принцессе Грезе» Э. Ростана. Однако, к его неудовольствию, эту пьесу поставили и в Киеве, и бедному премьеру опять пришлось играть роль Бертрана. Характерны его откровения в интервью, данном корреспонденту «Киевского слова»: «Вот я вчера снова должен был выступить в этой ненавистной «Принцессе Грезе» <...> Я не поэт какой-нибудь растрепанный, вроде Треплева из «Чайки», чтоб стихами говорить. Моя стихия — играть столичных львов и пронзительных мужчин в черкесских костюмах. Это я понимаю. Играешь — и в это время чувствуешь, что все дамы и девицы готовы тебя съесть — глазами, конечно...»⁵⁷

Таков был уровень актеров, с которыми предстояло встретиться чеховской «Чайке». Аркадину в киевском спектакле играла рано умершая сестра Вл.И. Немировича-Данченко В.И. Немирович⁵⁸. Судя по рецензии, исполнение было интеллигентным, но неярким. Разумеется, с киевским спектаклем, где главным героем невольно оказывался Тригорин, петербургская постановка была несравнима.

Судьба «Чайки», несмотря на поддержку провинциальной прессы, на сцене складывалась, как видим, нелегко. Однако все же пьеса выявляла и соединяла в какое-то незримое духовное братство «чеховских» актеров, способных воспринять новую драму, ощутить ее стиль, понять характеры и проблемы.

В Харькове постановкой «Чайки» начался новый, 1897 г. В роли Треплева выступил П.В. Самойлов⁵⁹, а Тригорина сыграл Л.К. Людвигов⁶⁰. Благодаря этим двум актерам спектакль получился гораздо более высокого уровня, чем киевский. Интересно, что хотя Самойлов «внес» в свою игру много нервной силы и искреннего страдания, рецензент больше хвалит Людвигова. Самойлов как художник был, конечно, гораздо выше. В 1904 г. он соединится с Комиссаржевской и будет играть Чехова на сцене ее Драматического театра. Но Людвигов играл роль гораздо более близкую по психологии, более понятную, так называемому «среднему» интеллигенту.

Весьма характерным явлением для начального этапа постижения театром «Чайки» было исполнение Э.Ф. Днепровой⁶¹ роли Нины Заречной. Известная актриса, примадонна харьковской антрепризы А.Н. Дюковой⁶², Днепрова поступила с ролью Нины так, как в Петербурге Н.А. Лейкин предлагал поступить со всей пьесой: сократила и «приспособила» к современной сцене. Из четвертого акта был выброшен монолог о театре, о призвании актрисы, т. е. все, ради чего была написана роль. По словам рецензента, «г-жа Днепрова» в последней сцене, «очень ярко передала отчаяние изломанной женской души, оттенив любовь свою к покинувшему ее Тригорину и решимость бежать, когда узнает, что он приезжал в имение Сорина». Таким образом, Чехов был низведен до Радзивилловича, Шницлера, Бара, в лучшем случае, уравнен с Зудерманом⁶³ — со всеми, кто писал о страданиях «изломанной женской души» и кого играли или будут играть в начале 900-х годов все русские актрисы, в том числе и Комиссаржевская. И стоит ли упрекать Э.Ф. Днепрову, когда сама М.Г. Савина, по словам ее биографа И. Шнейдермана, изо всех чеховских пьес любила только «Иванова», где любовная линия развивается на сцене. В 1904 г. она сыграла Раневскую в поставленном на ее гастролях «Вишневом саде». Спектакль был посвящен памяти А.П. Чехова, но ни пьесы, ни роли Савина не понимала. Что это за «парижская» любовь, о которой зритель узнает только по намекам, отдельным репликам и телеграммам? «Как ни фарисействуй, — писала актриса мужу, — публика остается публикой, а скука — скукой. Роли у меня никакой — и, конечно, это охладит впечатление»⁶⁴.

К чести харьковского рецензента А.Я. Ефимовича следует заметить, что еще в 1897 г. он вступился за Чехова и за его пьесы: «Напрасно только артистка так безжалостно сократила лучшую часть своего рассказа о жизни с Тригориным и о своей сценической деятельности, — писал он о Днепровой. — Заключительные слова Нины знаменательны...». И далее критик восстанавливал все, что выбросила из своей роли Днепрова. Со слов «Я уже настоящая актриса» до конца монолога: «И когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Таким образом, суть роли Нины, а тем самым и смысл всей пьесы Чехова, был доведен до читателя-зрителя не со сцены, а со страниц газетной статьи.

Рецензия Ефимовича не должна быть нами забыта, не должна затеряться на страницах старой харьковской газеты. В отличие от многих столичных и провинциальных откликов на первые домхатовские постановки «Чайки» она дает представление об отношении публики и театра к чеховской пьесе. Начав статью с выражения солидарности с автором «Чайки», рецензент констатирует дальше, что с большим интересом и напряженным вниманием» смотрели пьесу только местные театралы. «Публика, которой было не особенно много на пьесе г. Чехова, отнеслась к ней довольно равнодушно. Аплодировали на этот раз <...> не верхи, а всего более партер. По такому «приему» пьесы г. Чехова нельзя сказать, чтобы она имела «успех» <...>. Слушали пьесу внимательно, но удовольствие она доставила весьма немногим. Почему же это так?» Далее критик с горечью отвечает на заданным им же вопрос: «для «большой публики» пьеса г. Чехова не по плечу: она много, много выше и ее потребностей, и ее, просто говоря, разуменья. Посмотрите прямо и откровенно на то, что любит эта «большая» публика: избитость сюжета, банальность формы, пошлость положения; только то <...>, что для уразумения не требует никакой духовной затраты, <...> живой интерес и участие вызывают только положения, ей свойственные, ей близкие, горе и радость, ей доступные». Так критик вступает в сражение не столько с примадонной, сократившей роль Нины, сколько с публикой, на потребу которой актриса работает. Конечно же, это сражение за Чехова не могло сразу быть выиграно, потому что автор «вывел в своей пьесе специальный мир, при достаточном невежестве большинства публики, совершенно ей чужой, мир писателей, томящихся — один оттого, что он прикован к письменному столу, как каторжник к тачке, а другой оттого, что ищет новых форм, соответствующих его дарованию. То ли дело показать публике в тысячный раз жену купца, слюбившуюся с приказчиком, лгуна адвоката, пошляка доктора, чиновника, теснимого бездушным начальством, брошенную девицу, альфонса, обирающего старуху <...> — Вот их интересы и стремления их...»

В конце своего страстного монолога, в котором был дан анализ пьесы, спектакля и зрительского восприятия, критик как бы сближал главную героиню — Чайку и ее автора — новатора-драматурга: «...между всеми персонажами пьесы только Нина — здоровый человек, носящий в себе задатки другой жизни, более разумной и счастливой.

В искусстве Нина найдет и свое примирение с жизнью и конечную цель своего существования»⁶⁵.

Статья заканчивалась трогательным обращением к Чехову, которого рецензент «Чайки» напутствовал стихами Пушкина:

...Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум...

Так в прессе крупнейших театральных городов страны формировались общественные, совершенно свободные взгляды и оценки без ссылок на «центр», на столицу. По отношению к «Чайке» большинство «провинциальных критиков» встало в резкую оппозицию к критике петербургской. Это свидетельствует о том, что еще до возникновения Московского Художественного театра Чехов обрел поддержку, а Комиссаржевская получила возможность играть в его пьесах за пределами Императорской сцены.

Однако и после исторического события — постановки «Чайки» на сцене Московского Художественного театра, открывшей сценические законы чеховской драмы, — образ Нины в исполнении Комиссаржевской останется непревзойденным. Счастливый и возрожденный для театра, Чехов, как известно, останется недоволен М.Л. Роксановой⁶⁶, исполнительницей роли Нины, которая по его первому впечатлению «играла отвратительно, все время рыдала навзрыд» (П., 8, 170). По мнению других современников Чехова (в том числе и Книппер-Чеховой), Роксанова была не так уж плоха. Но обаяние Комиссаржевской, глубина ее трактовки образа мешали воспринять игру другой актрисы. В этом отношении показательна рецензия петербургского критика Сергея Глаголя⁶⁷ на московскую премьеру. Высочайшим образом оценив спектакль, его режиссуру, актерскую игру (особенно Книппер — Аркадину и Мейерхольда — Треплева), критик буквально набрасывается на Роксанову и, сам того не замечая, невольно требует он нее, чтобы она во всем походила на Комиссаржевскую. Судите сами: ему не нравится «в конец изнервничавшаяся, больная», «а не восторженно настроенная Чайка, смотрящая на Божий мир своими широко раскрытыми, удивленными детскими глазами». «Бывают роли, — пишет С. Глаголь, — где артистка прежде всего должна быть привлекательна, трогательна и мила публике. Публика должна любить ее и сочувствовать ей с первого момента ее появления на сцене, и если этого нет — роль пропала...»⁶⁸.

Бедную Роксанову остается только пожалеть, в обращенной к ней критике явно ощущается скрытый портрет Комиссаржевской.

Сама же Вера Федоровна, первая Чайка русской сцены, на этот раз проявила осторожность. После спектакля Художественного театра она отправится на гастроли с «Чайкой», как говорилось вначале, только лишь в 1901 г. Но это следующая глава нашей истории.

Флигель, где была написана «Чайка». Фотография 90-х годов XIX в. Из фондов мелиховского музея

Е.П. Карпов (1857—1926) — драматург, режиссер. В 1896—1900 гг. возглавлял художественную часть Императорского Александринского театра. Первый постановщик «Чайки». Премьера в Александринском театре состоялась 17 октября 1896 г.

Примечания

*. В утренней газете шла вечерняя информация.

1. Карпов Евтихий Павлович (1857—1926) — драматург, режиссер. В 1896—1900 гг. возглавлял художественную часть Александринского театра. Первый постановщик «Чайки». Премьера 17 октября 1896 г.

2. РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 1.

3. Савина Мария Гавриловна (1894—1915) играла в пьесах Чехова следующие роли: Поповой («Медведь»), Натальи Степановны («Предложение»), Саши (1889) и Анны Петровны (1897) в «Иванове», Аркадиной в «Чайке» (1902) и Раневской («Вишневый сад») в 1904 г. в гастрольной поездке.

4. Суворин Алексей Сергеевич (1834—1912) — издатель газеты «Новое время», создатель и руководитель петербургского Малого театра (Литературно-Художественного общества), публицист, драматург, критик.

5. Письмо Савиной М.Г. Суворину А.С. от 10 октября 1896 г. // Шнейдерман И. Мария Гавриловна Савина. Л.; М., 1956. С. 271.

6. Первой исполнительницей роли Маши стала Читау Мария Михайловна (1860—1935), работавшая в Александринском театре с 1878 по 1900 г. После 1917 г. актриса эмигрировала. В 1926 г. в Париже она написала статью «Премьера «Чайки»», опубликованную в России в сборнике: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников». М., 1986 г.

7. РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 1.

8. Там же. Л. 1 об.

9. Питоев Г. Вечное — вечно // Алконост. СПб., 1911. Кн. I. С. 95.

10. Карпов Е. Вера Федоровна Комиссаржевская на сцене Императорского Александринского театра, 1896—1902 // Сборник памяти В.Ф. Комиссаржевской. СПб., 1911. С. 70. Перепечатано с сокращениями в книге: Комиссаржевская Вера Федоровна: Письма актрисы: Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964. С. 218.

11. Питоев Г. Вечное — вечно. С. 95.

12. Чехов А.П. «Чайка» // Собр. соч.: В 12 т. М., 1961. Т. 9. С. 429.

13. Кони Анатолий Федорович (1844—1927) — известный юрист, писатель.

14. Комиссаржевская В.Ф. Из письма Туркину Н.В. 30 мая 1894 г. // Комиссаржевская Вера Федоровна: Письма актрисы: Воспоминания о ней: Материалы. Л.; М., 1964. С. 85. Далее письма актрисы цитируются по этому сборнику.

15. Щеглов Ив. Чехов и Комиссаржевская. (Из записной книжки) // Сборник памяти В.Ф. Комиссаржевской. СПб., 1911. С. 382. По-видимому, И.Л. Щеглов-Леонтьев (1856—1911) имел в виду не первое представление, а первую постановку. По свидетельству самого же писателя, на премьере 17 октября финал спектакля был вообще скомкан. (См. Щеглов ИЛ. Из воспоминаний об Антоне Чехове. Перепечатано в сб.: О Комиссаржевской. Забытое и новое. М., 1965. С. 209). По-настоящему последний монолог Нины зазвучал в полную силу лишь со второго представления.

16. Карпов Е. В.Ф. Комиссаржевская на сцене Императорского Александринского театра. С. 218.

17. Там же. С. 382—384.

18. Давыдов (Горелов И.Н.) Владимир Николаевич (1849—1925) — один из первых исполнителей Иванова. Эту роль он играл в 1887 г. в Московском театре Ф.А. Корша и в 1889 г. в Александринском театре. Во второй постановке Александринского театра (1897) Давыдов играл доктора Львова.

Писарев Модест Иванович (1844—1905). Драматический артист, педагог, театральный деятель. В Александринском театре работал в 1884—1901 гг.

Варламов Константин Александрович (1848—1915). Выдающийся русский артист, сын известного композитора. В Александринском театре работал с 1875 г. до конца жизни.

19. Сазонов Николай Федорович (1843—1902), Аполлонский Роман Борисович (1865—1928), Панчин Александр Семенович (1858—1906), Дюжикова Антонина Михайловна (1853—1918), Абаринова (Рейхель) Антонина Ивановна (1842—1901) — артисты Александринского театра.

20. Комиссаржевская В.Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. М., 1964. С. 216.

21. Потапенко Игнатий Николаевич (1856—1929) — писатель, драматург, Комиссаржевская, играла в его пьесах: «Букет» — 1894 г., «Волшебная сказка» — 1897 г., «Лишенный прав» — 1901 г., «Искушение» — 1903 г.

22. Комиссаржевская В.Ф. Указ. соч. С. 216.

23. Смирнова (Сазонова) Софья Ивановна (1852—1921) — писательница, жена актера Александринского театра Н.Ф. Сазонова.

24. Юрьев Ю.М. Записки. Л.; М., 1963. Т. II. С. 45. Юрьев Юрий Михайлович (1872—1948) — артист Московского Малого, а затем с 1893 г. Александринского театров.

25. Редактором журнала «Нива» был в то время Тихонов Алексей Алексеевич (псевд. Луговой. — 1853—1914).

26. Юрьев Ю.М. Записки. Т. II. С. 51.

27. Чехова М.П. Из далекого прошлого. М., 1960. С. 161.

28. Левкеева Елизавета Ивановна (1851—1904) — актриса Александринского театра.

29. Гос. музей А.П. Чехова. Н.В. 1046.

30. Комиссаржевская В.Ф. Указ. соч. С. 217. Карпов, видимо, нарочно путает, ставя равенство между драматургами невысокого достоинства. «Первая муха» — комедия не В.А. Крылова, а В.Л. Величко, поставленная в Александринском театре в 1894 г.

31. Лейкин Николай Александрович (1841—1906) — писатель-юморист. Редактор-издатель журнала «Осколки», в котором А.П. Чехов сотрудничал с 1892 г.

32. Лейкин Н. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 19 октября.

33. Комиссаржевская В.Ф. Указ. соч. С. 217.

34. Мизинова Лидия Стахиевна (1870—1937) — актриса, приятельница Чеховых.

35. Беляев Юрий Дмитриевич (1876—1917) — театральный критик, драматург, сотрудник «Нового времени». Перу Беляева принадлежит первая книга о раннем творчестве Комиссаржевской («В.Ф. Комиссаржевская. Драматический этюд» (1899 г.)) и множество статей. Голос актрисы он сравнивал со «скрипкой Страдивариуса».

36. Беляев Ю. Театр и музыка // Новое время. 1905. 3 сентября.

37. Ежегодник Императорских театров. Сезон 1896—1897 гг. СПб., 1898. С. 137—138.

38. Крылов Виктор Александрович (1838—1906) — драматург, автор переделок и переводов комедий, водевилей. Дельер (Плющевский-Плющик) Яков Александрович (?—1916) — автор множества переводов и переделок с европейских языков. Его переделка «Преступления и наказания» по роману Ф.М. Достоевского шла по всей России. Именно в ней играл Раскольникова П.Н. Орленев.

39. Кугель Александр Рафаилович (1864—1928) — театральный деятель, критик, главный редактор журнала «Театр и искусство», основатель театра миниатюр «Кривое Зеркало».

40. Homo novus (Кугель А.Р.). Театральное эхо. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 19 октября.

41. А.С. (Суворин А.С.). Театр и музыка // Новое время. 1896. 18 октября.

42. Суворин А. Театр и музыка // Новое время. 1896. 19 октября.

43. Холмская Зинаида Васильевна (1866—1926) — драматическая актриса, издательница журнала «Театр и искусство». В Драматическом театре В.Ф. Комиссаржевской работала в 1904—1906 гг. В спектаклях по пьесам А.П. Чехова сыграла на его сцене Аркадину («Чайка» — 1 сентября 1905) и Змеюкину («Свадьба» — 4 сентября того же года).

44. Премьера «Чайки» на сцене театра Литературно-Художественного общества (Суворинского) состоялась 30 августа 1916 г.

45. Суворин А. Театр и музыка // Новое время. 1896. 19 октября.

46. Кони А.Ф. Избранное. М., 1986. С. 230.

47. Кузичева А.П. Ваш А.П. Чехов. Мелиховская хроника. 1895—1898 // Согласие. 1993. № 1. С. 205—313.

48. См.: Новое время. 1896. 22 октября.

49. Тычинкин Константин Семенович — педагог, заведующий типографией Суворина А.С. Из письма Чехову А.П. 22 октября 1896 г. // РГБ Архив А.П. Чехова. Ф. 334. К. 60. Ед. хр. 64а.

50. Сазонова Ю. «Чайка» на Александринской сцене // РГАЛИ. Ф. 878. Оп. 1. Ед. хр. 2504.

51. Гульченко В. Колдовской «треугольник» // Культура. 1993. 31 декабря. С. 3.

52. Кремень (Высоцкий И.И.). Мозаика // Киевское слово. 1896. 14 ноября.

53. Рощин-Инсаров (Пашенный) Николай Петрович (1861—1899) — драматический актер. Отец Е.Н. Рощиной-Инсаровой и В.Н. Пашенной.

54. Морская Мария Ивановна (1872—1907) — драматическая актриса.

55. Анчаров-Эльстон (Дубровский) Александр Владимирович (1867—1901) — драматический актер.

56. См.: Киевское слово. 1896. 14 ноября.

57. Кремень (Высоцкий И.И.). Мои интервью. У г. Анчарова-Эльстона // Киевское слово, 1896. 16 ноября.

58. Немирович Варвара Ивановна (1856—1901) — драматическая актриса.

59. Самойлов Павел Васильевич (1866—1931) — драматический актер, представитель знаменитой актерской династии. В чеховском репертуаре играл в провинции: Львова («Иванов» — 1894), Треплева («Чайка» — 1896) Астрова («Дядя Ваня» — 1898). В 1900—1904 гг. работал в Александринском театре. В сезоне 1904/1905 г. сыграл роль Астрова в Драматическом театре В.Ф. Комиссаржевской.

60. Людвигов (Маевский) Людвиг Казимирович (1854(?)—1929) — драматический актер и режиссер.

61. Днепрова (Мерц) Эвелина Федоровна — драматическая актриса.

62. Дюкова Александра Николаевна (?—1915) — представительница династии харьковских антрепренеров.

63. Бар Герман (1863—1934), Шницлер Артур (1862—1931) — австрийские писатели; Зудерман Герман (1857—1927) — немецкий драматург; Радзивиллович Иероним Владиславович — русский драматург. Их пьесы были популярны на сценах частных театров рубежа веков. В спектаклях по пьесам Г. Зудермана В.Ф. Комиссаржевская имела большой успех (Рози — «Бой бабочек», Марикка — «Огни Ивановой ночи», Магда — «Родина»).

64. Савина М.Г. Из письма к Молчанову А.Е. 1904 г. 31 августа // Шнейдерман И. Мария Гавриловна Савина. Л.; М., 1956. С. 274.

65. Е-ъ (Ефимович А.Я.). «Чайка». Комедия А. Чехова // Южный край. Харьков. 1897. 1 января.

66. Роксанова (Петровская) Мария Людомировна (1874—1958) — артистка Московского Художественного театра, исполнявшая роль Нины Заречной в первой постановке на его сцене чеховской «Чайки».

67. Глаголь Сергей — псевд. Голоушева Сергея Сергеевича (1855—1920) — журналиста и театрального критика.

68. Глаголь Сергей (Голоушев С.С.) «Чайка». Комедия в 4-х действиях Ант. Чехова // Курьер. 1898. 19 декабря.