Сколько «Анна Каренина» (1875—77) — пушкинский роман Толстого, столько «Чайка» островская пьеса Чехова. Не в смысле прямых сопоставлений и внешних знаков связи типа: Лариса в переводе с греческого «чайка» и Нина Заречная — чайка или, допустим, густоты бытового колорита, но в самом глубоком значении классического, традиционного для всей русской литературы диалога писателей и произведений, когда одни образы являются развитием во времени образов предыдущих, одни произведения так или иначе продолжают темы произведений предшествующих.
Толстой в романе «Анна Каренина» словно бы задумался над тем, что случилось бы с пушкинской Татьяной, если бы она нарушила супружеский долг?
Островского в «Бесприданнице» беспокоит начало распада складывавшегося веками, понятия «супружеский долг», точнее, той его стороны, которая звалась «замужество».
Что произошло в «Бесприданнице»?
Ничего, кроме исполнения желания Ларисы Дмитриевны.
Впервые появившись в пьесе, Лариса сразу же высказала свое главное желание: «Я сейчас все за Волгу смотрела; как там хорошо, на той стороне!.. ...Меня так и манит за Волгу, в лес...»1
В конце пьесы она съездила за Волгу. И только. Ничего более не произошло.
Как должен был переродиться смысл простого, естественного стремления женщины «за Волгу», чтобы пьеса завершилась выстрелом и смертью героини? Не об изменении ли этого смысла и написана «Бесприданница»?
В «Чайке» тоже есть «та сторона», «за озером», тот берег, где существует какая-то другая жизнь, которая манит Нину. И есть отец, наперед знающий гибельность этой другой жизни и потому не пускающий дочь за озеро.
«За Волгу» Ларисы и «за озеро» Нины одинаково или различно?
В «Бесприданнице» мужчины даны Островским сразу же во временном пространстве физического возраста: пожилой — Кнуров; очень молодой — Вожеватов; молодой — Карандышев; лет за 30 — Паратов. Как будто бы Островскому специально надобно отметить возрастную точку отсчета. Условно говоря — перед нами один мужчина в разные годы одной жизни.
Параллельно пространству возраста-времени (до начала собственно действия) открывается еще одно пространство, тоже будто бы конкретно-материальное, но уже не чисто физиологическое, не лично-индивидуальное, а обобщенное, как бы духовное, — пространство места. Духовное пространство «Бесприданницы» оказывается разделенным, располовиненным на мужское и не-мужское, деловое и не-деловое. Город, а его знаки в пьесе — это кофейня и бульвар, — некое замкнутое, беспокойное, мельтешащее пространство-территория. Здесь размещены все разновозрастные герои пьесы, включая Гаврилу, Ивана и Робинзона. Все они не просто существуют в мужской части пространства, но существуют с явным удовольствием, любя самый воздух его, зная и почитая каждый его уголок. Здесь лакей за семь верст до пристани узнаёт пароходы по «походке», человека по пушечной пальбе и запряженному четверкой иноходцев экипажу... Здесь поклоняются жесткой иерархичности, многоступенчатости самого устройства жизни. Москва, Петербург — и Бряхимов. Очень богатый человек, богатый человек, человек помельче и т. д.
Другая половина пространства — вид на Волгу, какая-то разлившаяся на той стороне тишина, большой простор, разомкнутая вширь безмерность. Что-то неподдающееся расчету-учету-контролю, что-то стихийное, что, быть может, внушая мужчинам страх, остается неприрученным, и в силу этого унижаемом разгулом веселья, цыганщиной, вообще клеймом временности, всяческой несерьезности, игры.
Но именно заволжский простор, стихия покоя и влечет Ларису, ей не страшны ширь и бескрайность. Это пространство для нее абсолютно серьезно, вне разгула. И таит в себе смысл совершенно противоположный тому, какой заключен в понятие «мужское пространство».
Свое стремление «за Волгу» Лариса объясняет очень просто: «Я еще только хочу полюбить вас, — говорит она Карандышеву, — меня манит скромная семейная жизнь, она мне кажется каким-то раем. Вы видите я стою на распутье...» (436). Слова важны не только расшифровкой идеала «за Волгу», как это дано автором в начале пьесы, но и искренним признанием Ларисы: на распутье... На каком распутье, если она будто бы все окончательно решила?
Таким образом «за Волгу» возникает как спасение, обретение покоя в семейной жизни сначала и после — как обретение любви. Именно в такой последовательности, а не наоборот. То, что для героев Островского — разгул, свобода, воля, временная передышка перед обязательным возвращением в свое тесное мужское пространство, для героини в начале пьесы — постоянство свободы, рождающееся в раме кажущейся несвободы-супружества. Свобода стихии покоя взамен свободы стихии разгула. Так возникают у Островского разные, прямо противоположные смыслы понятия «свобода», которые в течение действия будут видоизменяться. То, что есть свобода мужчины — пагуба для женщины. И наоборот. Что есть свобода женщины — невозможность для мужчины.
Не случайно пьеса завязывается свиданием богатых деловых людей. Кнуров и Вожеватов ведут непринужденный, лениво-откровенный разговор о деле. А дело — торговля, деньги. После того, как подали два чайника с шампанским, Кнуров и Вожеватов заговорили про выставку в Париже. Это отдых после дела. Именно «под шампанское» и мелькает первый раз имя Ларисы Дмитриевны. «Наливая», Вожеватов выдает информацию о ее замужестве.
В «мужском пространстве» женщина изначально возникает в ряду с шампанским и парижской выставкой, в ряду дорогих удовольствий, как некая кукла, принадлежность времени отдыха. Лариса поняла это быстро, еще до обрушившейся на нее любви к Паратову. Она выросла в доме своей матери. Вожеватов, а он вообще главный осведомитель Кнурова, невысокого мнения о Харите Игнатьевне Огудаловой. «Она, должно быть, нерусская... Уж очень проворна... Любит и сама пожить весело... Да, у них в доме на базар похоже...» (429).
Несогласие с ролью игрушки, куклы и лежит в основе желания Ларисы бежать «за Волгу». Замужество — единственный для Ларисы выход, так сказать, легальное бегство от базара собственного дома. Любовь к Паратову не мыслилась ею без замужества, что стало совершенно очевидным в финале пьесы. Любовь их как будто вернулась, но замужество невозможно и становится невозможной жизнь.
Карандышев и желание Ларисы уехать с ним «за Волгу» в качестве его жены — в первую очередь спасение от этого установившегося взгляда на женщину как на самое изысканное лакомство для мужчины. И только во вторую очередь, ее брак с Карандышевым — спасение от любви к Паратову. Тот же говорливо-откровенный циник Вожеватов прямо скажет о Ларисе: «Хоть за Карандышева, да замуж...» (430).
У Островского — множество героинь бедных невест. То есть так или иначе жизнь девушки связывается с замужеством. Но «бедная невеста» и «бесприданница» не одно и то же. В самом заголовке пьесы «Бесприданница» существует нагрузка, в слове скрыт смысл обязательности замужества, предвидение свадьбы, так называемого свадебного чина: приданое-то копили с единственной целью — выдать дочь замуж.
В «Домострое», например, в главе «Как воспитать дочерей и с приданым замуж выдать» смысл собирания приданого — не только и не столько характеристика невесты, сколько отображение всего уклада жизни, портреты родителей: «Если дочь у кого родится, благоразумный отец, который торговлей кормится — в городе ли торгует или за морем, — или в деревне пашет, такой от всякой прибыли откладывает на дочь (и в деревне также): или животинку растят ей с приплодом, или из доли ее, что там Бог пошлет, купит полотна и холстов, и куски ткани, и убрусы, и рубашка — и все эти годы ей в особый сундук кладут или в короб и платье, и уборы, и мониста, и утварь церковную, и посуду оловянную и медную и деревянную, добавляя всегда понемножку, каждый год, как сказано, а не все вдруг, себе в убыток. И всего, даст Бог, будет полно. Так дочь растет, страху божью и знаниям учится, а приданое ей все прибывает. Только лишь замуж сговорят — отец и мать могут уже не печалиться: дал Бог, всего у них вволю, в веселии и в радости пир у них будет. Если же отец и мать незапасливы, для дочери своей, по сказанному здесь, ничего не приготовили, и доли ей никакой не выделили, лишь станут замуж ее выдавать — тотчас же кинутся и покупать все, так что скорая свадьба у всех на виду. И отец и мать впадут в печаль от свадьбы такой, ведь купить все сразу — дорого. Если же по божьей воле дочь преставится, то поминают ее приданым, по душе ее сорокоуст, и милостыню раздают. А если есть и другие дочери, таким же образом заботиться и о них»2.
Нагрузка на слово «бесприданница» мгновенно делает ясным характер Хариты Игнатьевны, ее проворство, нерусскость. Смысл, порядок приданого — и замужество, и рачительность родителей о будущем, и, в случае смерти, а в пьесе как раз этот случай: смерть невесты, — поминки. Ларису поминать нечем. Вот в чем дело.
У Чехова счет начинается не с понятия «бедная невеста», но именно с «бесприданничества». Тут и красавица Аня («Анна на шее»), и Кисочка в рассказе «Огни», и Ариадна («Ариадна») и многие... В прозе Чехова его бесприданницы, словно нагоняя упущенное, копят и тратят мужнины деньги нагло, напропалую, эти бывшие невесты сознательно оценивают свои женские прелести и извлекают выгоду из согласия быть удовольствием для мужчины. Ни о каких сундуках с при-даным, при-бавкой для дочерей нет и помину, да, собственно, нет и самих дочерей.
Будто бы нарушился какой-то природный закон жизни.
В чеховской драме есть Саша — дочь Лебедевых, Маша — дочь Шамраевых, есть Нина Заречная, Соня у Серебрякова, дочери Прозоровы, Аня у Раневской и есть, наконец, ничья дочь Шарлотта (вообще с нерусским именем) как полное и абсолютное завершение сколько индивидуального одиночества, столько и беспорядочности, беспамятства, какого-то вселенского сиротства, гнетущей ненужности будущего: она швыряет игрушечного ребенка, ребенка-муляж на землю.
Лариса Огудалова — исток такого сиротства и невозможности будущего в разваливающемся, разбегающемся, как разные галактики, мире. Распутье Ларисы вот где. Или согласие с тем, что такая женщина как она: незаурядная, глубоко чувствующая и, что вообще редко встречается, соединяющая в себе красоту и ум (по словам ценителя Кнурова, в Ларисе тривиального нет), такая женщина — кукла, игрушка, удовольствие... Или — живой человек, которому нужны поддержка, одобрение, сочувствие, нежность, ласка... Все эти требования Ларисы — в первом же ее разговоре с Карандышевым, рядом с расшифровкой идеала «за Волгу».
Мужской смысл понятия «за Волгу» знаком: цыгане, жженочка, ананасы, разноцветные фонарики... и Лариса Дмитриевна как самое изысканное блаженство. Соглашаясь, хотя бы на минуту быть, оставаться в таком ряду, заменяя чужим смыслом свое собственное наполнение этого «за Волгу» (опускаю причину этого согласия, всю линию отношений: Лариса — Паратов), Лариса выбирает на распутье дорогу, которую презирает, которую давно осудила, убежать с которой мечтала. Лариса изменяет самой себе и потому ее жизнь далее теряет опору, всякий смысл. Выстрел Карандышева (она свое слово о замужестве предала, и предательство это как бы выстрелило в нее, ответив ей) есть лишь внешнее подтверждение невозможности жизни женщины в чуждом для нее безбожном пространстве. Слово «безбожно» в конце концов и будет ею произнесено.
Если есть в русской драматургии пьеса о женитьбе, то есть и пьеса о замужестве.
По поводу гоголевской «Женитьбы», например, написано: ««Женихи» превратились в «Женитьбу», и это означало не только перемену названия, но и сгущение смысла. Акцент переносился с частного понятия на понятие более общее, понятие женитьбы (разрядка автора статьи. — Е.С.), которая не просто случай, но и некий акт в человеческой судьбе»3.
«Бесприданница» — единственная (еще, пожалуй, «Гроза») в русской драматургии пьеса, в которой вопрос о замужестве изучается именно и только как наиважнейший акт в человеческой судьбе, как некая твердая основа жизни, божественный порядок, который определяет самое существование человека на земле, порядочность или непорядочность людей.
«Чайка» есть продолжение «Бесприданницы» в том смысле, что Чехов к 1896 г. показал полное и абсолютное крушение и разрушение порядка, старинного, утвердившегося понятия супружества и замужества, в частности как таинства.
«Чайка» — островская пьеса Чехова потому, что тут рассматриваются три (и даже — четыре) варианта женской судьбы. Лишь одна героиня Островского, Лариса, именно в силу нетривиальности характера, рождает перспективу диалога во времени.
Образ Нины Заречной в связи с образом Ларисы, хотя и принято сравнивать главных героинь, возникает не на первом плане, но в перспективе удаления. На первое место перемещается Маша. Ибо именно Маша еще все-таки жаждет удержаться на обломках чина, существующего уже в грубо искаженном, уродливом виде.
Словно бы Чехов задумался над тем, что случилось бы с Ларисой, если б она вышла замуж за Карандышева?
Маша выходит замуж за человека, скажем так, ограниченного, имея цель ту же, что и Лариса: вытеснение из сердца любви-муки. Замужество как лекарство. Машу и Ларису роднит не только общее настроение страдания, загнанного глубоко внутрь. Лариса неоднократно говорит о том, что доведут ее до погибели. Будто подхватывая слова Ларисы, Маша продолжает: «Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу ее...» (419). Машу и Ларису роднит и выбор мужа.
Карандышев и Медведенко, если не близнецы-братья, то близкие родственники во всяком случае. Карандышев не понимает (он более прочих повторяет само это слово — не понимаю), что происходит... Понимает он только то, что видит глазами, то, что можно пощупать руками. Он не просто глуп, он именно, выражаясь по-Кнуровски, тривиален, приземлен, мелочно тщеславен.
Медведенко с его настойчивым, единственным, навязчивым разговором о жалованье, в самом начале пьесы, буквально по-карандышевски, признается, что он ничего не понимает. Он так же тривиален, жалок, затаенно, мелко-тщеславен: «А вот знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат, учитель!»4 Оба они необыкновенны сочностью обыкновенности. Оба утягивают женщин незаурядных, одаренных в омут пошлости.
Кнуров, человек умудренный жизнью, опытом, предсказывает жизнь Ларисы и Карандышева: Ларису ждет бедная, полумещанская жизнь и в конце концов — чахотка. Предсказание Кнурова верно по существу, почти традиционно, в нем нет ничего несбыточного, мистически-угрожающего. Вот, допустим, похожий по финалу сюжет из Некрасова: стихотворение «Нравственный человек», где среди прочих жизненных историй есть и такая:
«Имел я дочь; в учителя влюбилась
И с ним бежать хотела сгоряча.
Я погрозил проклятьем ей: смирилась
И вышла за седого богача.
Их дом блестящ и полон был как чаша;
Но стала вдруг бледнеть и гаснуть Маша
И через год в чахотке умерла...»5
Жизнь Маши и Медведенко в «Чайке» по сути доказывает, что такой семейный союз попросту банален, что он пагубен, так как в его основе — какая-то несправедливость, ложь. Замужество как лекарство, игра на вытеснение чувства — гибель для женщины. Тупик. И не случайно Маше-матери совершенно не нужен их с Медведенко ребенок. Будущего нет.
Словно бы Чехов еще задумался над тем, что случилось бы с Ларисой, убеги она с Паратовым? Вариант: Нина — Тригорин.
В сущности слова Ларисы «довольно одного его взгляда» и Нины «если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее» — одно и то же. Однако для Ларисы существует маленькое обстоятельство, которое дает ей возможность выбора, делает для нее побег с Паратовым невозможным. Это удерживающее Ларису «маленькое обстоятельство» вот что: «если б явился Сергей Сергеич и был свободен (разрядка моя. — Е.С.), так довольно одного его взгляда...» (439). Для Нины «маленького обстоятельства» более не существует. И ее бегство с ее «Сергей Сергеичем» — неизбежность. «Свободен» и «свободна» в пьесе Островского существует именно в смысле связанности словом о супружестве как некоем Рубиконе, перейдя который все качественно меняется. Меняется и самый смысл слова «свобода». Это преграда и мужской, и женской стихиям, форма, сосуд, в который обязаны поместиться и мужское, тесное, и женское, безграничное, пространства.
В русской литературе сюжет увоза, кражи, бегства девушки из родительского дома — у Пушкина — еще существует со счастливым финалом для беглянки. В «Станционном смотрителе», к примеру. Уже у Лермонтова в «Бэле» — все иначе. В драматургии Островского кража невесты — по преимуществу только комические картины, скажем, в «Женитьбе Бальзаминова». Или, если возникает серьезный разговор об этом, как в «Бесприданнице», — невозможность такого бегства. Лариса будет терпеть «цыганщину» материнского дома, но не взбунтуется. Ее «бунт» продиктован совершенно другим обстоятельством: крушением ее идеала «за Долгу», крушением ее веры в себя живую женщину.
В «Чайке» бегство девушки из родительского дома не только возможно, оно — единственный выход из тупика. Оно, бегство, даже не связано в первую очередь с мужчиной, оно — едва ли не самая яркая и серьезная мечта. «Свободен» и «свободна» в «Чайке» существуют в странном новом смысле, совершенно не связанном с понятием брака как таинства, святыни, некоего Рубикона... И это не антиостровский, так сказать, мотив, но логическое, художественное завершение исследования того, что начал Островский.
Словно бы Чехов задумался еще, что случилось бы с Ларисою, если б она приняла предложение Кнурова? Тут вырастает тема партнерства, сожительства Аркадиной и Тригорина. Иллюзия супружества и даже замещение его понятием другого наполнения. Нина Заречная выступает именно и только как продолжение аркадинского варианта судьбы, будущего, в котором заранее, заведомо исчезло, стерлось в прах понятие замужества как поворотного акта судьбы женщины, как порядка жизни. Нина — по-чеховски, изначально за-речная, за-волжская, Нина — это Лариса Огудалова, уже вернувшаяся из поездки за Волгу, уже потерявшаяся.
«Чайка» — островская пьеса Чехова и в смысле постановки вопроса об искусстве театра.
Важно отметить, что в «Бесприданнице», помимо всех дуэтов: Лариса-имярек, существует дуэт: Лариса-Робинзон. Лариса и актер. Эта линия, на наш взгляд, неоднозначно связана с «Чайкой» и едва ли не впрямую продолжена линией поведения Шамраева.
Робинзон — первая вещь в ряду живых вещей пьесы. Ларисе сначала отводят высокое место в круге увеселений. И только потом, после определенных событий, назначают цену, превращая из куклы для любования в вещь для пользования. Робинзон возникает сразу и однозначно в некоем единстве: и как живая игрушка, и как то, что продается-покупается по дешевке. Изначально он — существо низшего порядка. Падшее. И даже уже и актер какой-то распоследний. А он, понимая свою низкосортность, дешевизну и соглашаясь со всеми ролями, какие ему готовят «деловые» люди, извлекает из всего этого выгоду, удобства. Это стиль жизни.
Выясняется вдруг, что идеалы Ларисы и Робинзона — одинаковы: «Для меня, — говорит он, — тихая семейная жизнь выше всего...» (484). Выясняется также, что только Лариса и Робинзон говорят о гибели. Только в связи с этими двоими возникает тема Парижа. И т. д. Но — травестировка: у Ларисы — все серьезно, у Робинзона — фарс. В определенный момент Робинзон становится очень похожим на ничего не понимающего Карандышева. Идет как будто подстановка одного вместо другого. Например, Карандышев, как и Робинзон, начинает звать Паратова Сержем. Только Карандышева и Робинзона не берут в поездку за Волгу. И т. д. Образуется что-то вроде треугольника: Карандышев — Лариса — Робинзон. И это резкое, абсолютное снижение Ларисы. Ибо Робинзон именно дешевая вещь.
Героине «Бесприданницы» ввиду актерства Робинзона предлагается еще один путь, еще вариант жизни: быть актрисой. (У Островского этот мотив был. Например — Аксюша в «Лесе».) Этот путь для Ларисы Огудаловой невозможен.
Шамраев в «Чайке» со всеми своими, на первый взгляд, невпопадными случаями из истории театра, неуклонно ведет мысль о снижении театрального искусства как такового, о его, по сравнению с жизнью, низкопробности. Комик Чадин был замечательнее Садовского, простой синодальный певчий спел лучше профессионала, а трагик Измайлов вообще перестал правильно выговаривать слова и сморозил свое замечательное «запиндю»... И т. д. «Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни», — его вывод (411). Если идею о могучести дубов соотнести с тем, какая роль в жизни, а не на сцене, отведена тому же Робинзону (или, скажем, Счастливцеву и Несчастливцеву в «Лесе»), то есть актерам-мужчинам, то тема женского актерства в «Чайке» возникает как раз тем адом, тем продажным, ненастоящим миром, где женщина единственно и только дешевая вещь и от чего отказалась Лариса. И разумеется, не случайна в «Чайке» реплика Нины про купцов с любезностями.
Что такое для Нины ее «другой берег», ее «за озеро»?
Поначалу — это равное стремление и к Косте, то есть к любви, и к актерству. Ее представления, иллюзии о любви и об искусстве разрушает Тригорин. Однако он — лишь продолжатель, завершитель того, что начал именно Константин Гаврилыч.
Отец Нины, не пуская дочь на тот берег, вероятно, боится именно того, что дочь станет актрисой. Костя же, поручая Нине роль, разжигает в ней стремление быть актрисой. Нередко забывается, что убил чайку все-таки Треплев. Тригорин потом лишь только, скажем так, литературно обработал сюжет об уже убитой птице. Костя и подстрелил чайку, и сказал следующие, очень важные слова: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног» (435). Почему подлость? Не из экологических же соображений...
Нина до встречи с Тригориным ничего не может решить окончательно. Рвется с того берега на этот, а с этого спешит обратно, на отцовский. Вот Аркадина прямо ей советует: вы обязаны поступить на сцену. Однако в Нине еще силен отцовский запрет. Вот Дорн Косте советует продолжить литературную деятельность. И Константин Гаврилыч решается сразу, несмотря на неудовольствие и критику со стороны матери. Еще у Нины будет гадание, чет-нечет: идти или не идти в актрисы? Тригорин не угадал, не подтвердил... Как будто сама судьба делает Нине знак — не надо быть актрисой. Ее любовь к Тригорину дала необходимый перевес в выборе. Нина осталась на другом берегу, за колдовским озером, если вести счет от отчего дома. Бросила вызов судьбе.
Став актрисой, Нина Заречная писала письма, подписываясь «Чайка», то есть — погубленная девушка. Чайка, как видим, — отмирание, гибель в человеке какой-то части жизни, чтобы дать силы жить дальше; это не просто молодость, мечты, «чувства, похожие на нежные цветы...» Это еще то, что возникает или не возникает вместо «чайкости», вместо неких иллюзий.
В последнем монологе Нина Заречная отказывается быть чайкой.
«Нет, я актриса»... Место любви занимает теперь актерство. Выбор окончателен. Женщины просто — как бы уже нет. Родилось некое новое существо, жизнь которого подчинена идее таланта, святого служения искусству. Кажется — выход из тупика. Тем более: «Неси свой крест и веруй...»; «Вы нашли свою дорогу...» И т. п. Но в жизни самого Чехова этот вариант завершился каким-то кажущимся, ирреальным супружеством, сколь эфемерным, столь и ... тупиковым. Что оставил брак писателя Чехова и актрисы Книппер? Вероятно, многое для искусства. Он не оставил только будущего. Поскольку на будущее рассчитан не был. Женское актерство, быть может, замена старинного порядка? Внедрение в чужеродное пространство, самообольщение, иллюзия свободы? Игра вместо жизни? Ложное оправдание потерянного смысла жизни...
Костя Треплев имел подлость убить чайку потому, что якобы высоким стремлением оправдывал для девушки тупиковость пути. Он сам столько же чайка, сколько и Нина. И, пусть это не покажется странным, — столько же, сколько Лариса Огудалова в финале «Бесприданницы». И уже нет речи о пространстве, располовиненном на мужское и женское, эти две стихии не просто деформировались, они воюют друг с другом, берут друг у друга реванш, замещают друг друга. Порядок нарушен. Полина Андреевна умоляет Дорна: «Возьмите меня к себе...» Тригорин просит Аркадину: «Отпусти!..»
Вспомним, наконец, последний смысл слова «бесприданница» — поминальный. «Если же по божьей воле дочь преставится, то поминают ее приданым, по душе ее сорокоуст, и милостыню раздают».
Лариса умирает по-христиански, перед смертью всех прощая и признаваясь в любви ко всем ее обидевшим. Но душе ее после смерти в сорокоуст придать нечего, не из чего подать милостыню...
Женщина, женское кануло навеки. Чайку имели подлость убить. Нарушился не просто христианский обряд, ритуал — отринута вообще жизнь души, то, что связывалось русскими людьми с понятием чистоты, чести, милости к людям, доброты. Как мыслилось Ларисе — с понятием рая на земле. Нарушился круговорот жизни, какие-то самые первородные, неделимые ядра расщепились и превратились в прах, хаос, торг, суету... Безбожие — начало наступления на божественный порядок.
Безвоздушное пространство, в котором оказалась «чайка» Островского, открылось не Нине, но Косте. Все то, что вместилось для Ларисы в слово «безбожно!» (492), а это она говорит своему искусителю Паратову, — зазвучало у Кости в словах о его любви к Нине, о том, что «что бы он ни писал — все сухо, черство, мрачно...» (453). Он сам признается, что неталантлив, что душа его привязана навеки только к Нине. Здесь, в любви, его талант. Все поменялось местами. И любовь, женская стихия, заполонила, подавила мужскую, мужское дело превратилось в ничто...
Костя умирает как самоубийца, грешник, безбожник. Он потерялся. Изменил сам себе. И никого, быть может, кроме Маши не волнует эта потеря. Смерть у Чехова сравнивают со звуком лопнувшей склянки. Все, от мелочей до самого существенного, на глазах проваливается в беспорядок, пустоту, в какое-то гнилое болото, где «...отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно...» (413).
Так оба произведения возникают эхом друг друга, повествуя не о бытовых семейных историях только или, допустим, о жизни богемы, купеческой или артистической, — они возникают как глубокий, непрерывный во времени, обязательный для русской классики разговор о тайне жизни и трагедии жизни. О каком-то открываемом или не открываемом каждым человеком для себя, скрытом движении жизни. О том, что Лев Толстой, определил следующим образом: «Мы любим себе представлять несчастие чем-то сосредоточенным, фактом совершившимся, тогда как несчастие никогда не бывает событие, а несчастие есть жизнь, длинная жизнь несчастная, то есть такая жизнь, в которой осталась обстановка счастья, а счастье, смысл жизни — потеряны»6.
Так, две классические, что называется программные пьесы, раскрываются историями о борьбе в душе человека дьявола и Бога.
Примечания
1. Островский А.Н. Избранные пьесы: В 2 т. М., 1972. Т. 2. С. 436. Далее в скобках даны страницы по этому изданию.
2. Домострой. М., 1990. С. 135.
3. Золотусский И.П. Прыжок Подколесина // Трепет сердца. М., 1986. С. 424.
4. Чехов. А.П. Собр. соч.: В 3 т. М., 1964. Т. 3. С. 414. Далее в скобках даны страницы по этому изданию.
5. Некрасов Н.А. Стихотворения. 1856. М., 1988. С. 58.
6. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1975. Т. 9. С. 416.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |