Монолог Нины Заречной из пьесы Треплева, быть может, и поныне остается самым загадочным творением Чехова. О мистерии, созданной начинающим драматургом и разыгранной начинающей актрисой, размышляли многие. Делали верные наблюдения о возможных литературных источниках, монолог Мировой души сопоставляли как с современными Чехову, так и с далекими от него по времени произведениями1. Пытаясь приблизиться к разгадке замысла Константина Треплева, закономерно обращали внимание и на пейзаж, на декорацию, обрамляющую действие «Чайки». Современный исследователь драматургии Чехова прав, когда замечает, что «красивая декорация в театре Треплева строится из пустого пространства»2. «Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, затем вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт» (С., 13, 7), — декларирует в первом действии сценическую «реформу» Треплев.
Преобразование театрального действия связано для Треплева не только с пространством, но и со временем. «Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна» (С., 13, 7), — говорит он. Треплев опасается, что может пропасть «весь эффект», если вдруг опоздает Заречная. Но только ли с «бедной луной», которая взойдет над озером и будет упомянута в монологе, связан «эффект», которым Константин желал поразить воображение зрителей? Пьеса его открывается полным скрытого смысла перечнем, в котором люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, луна, вечная материя, отец вечной материи дьявол, светлый Сириус и земля, обращающая в пыль. В монологе Мировой души рядом с планетарными символами — светлым Сириусом, луной, землей соседствуют люди, львы, орлы. Странное на первый взгляд соединение символов и понятий заставляет снова и снова вглядываться в линию горизонта и вечернее небо, на фоне которого разыгрывается представление.
«Нет другого неба, кроме неба мистического; самый вид Земли изменяется и становится неузнаваемым. Если и представлено несколько животных, то в каком искаженном виде! Из-за символизма даже о природе забывают. Вот лев, заметающий хвостом следы свои: это преобразование Скрывающего свои пути <...> Вот орел, царящий в области воздуха, подобно тому, как лев царит в пустынях, но какой странный орел <...> Земля преобразилась; мир Земли и Неба, весь живой мир исчез, уступив свое место измышлениям порожденного страхом символизма»3.
В одном из трудов популярного в России французского астронома Камилла Фламмариона так описывалось мироощущение человека начала второго тысячелетия нашей эры. Автор этих строк, современник Чехова, никогда не занимался, как можно было подумать, литературными течениями и направлениями конца века, и тем более не имел ввиду таинственную пьесу Треплева. Но как и в начале тысячелетия, так и по прошествии почти еще одного, наблюдателям вечернего неба виделись все те же созвездия Льва, Орла, Рыбы, светлый Сириус, Луна.
Августовское небо (по реалиям земледельческой жизни и природному календарю можно считать, что действие «Чайки» происходит именно в августе) в половине девятого вечера представляет ослепительную панораму созвездий. «Занавес Бога, облекающий мир» был выбран Константином Треплевым для своей мистерии не случайно. Подтверждением тому и имя Фламмариона, дважды упомянутое в варианте цензурного экземпляра пьесы. В первом действии учитель Медведенко говорил: «И прежде чем Европа достигнет результатов, человечество, как пишет Фламмарион, погибнет вследствие охлаждения земных полушарий» (С., 13, 258). В последнем действии Дорн замечал о том же Медведенко: «Женишься — переменишься. Куда девались атомы, субстанции, Фламмарион...» (С., 13, 270).
Несомненно, что сельский учитель мог читать или слышать о воззрениях французского астронома. На исходе столетия труды Фламмариона в России были широко распространены и популярны. Многие издатели, в том числе А.С. Суворин, неоднократно издавали и переиздавали научные работы и астрономические романы Фламмариона. Так, в сочинении Фламмариона «Конец мира», вышедшем в издательстве Суворина в 1893 г., излагались схожая с высказыванием Медведенко версия конца света: «...конец мира наступит не от недостатка воды, а от климатических перемен. Уменьшение водяных паров в атмосфере вызовет общее охлаждение <...> человечество погибнет от холода»4. Пьеса Треплева насквозь пронизана космическими образами и символами, и то, что Медведенко вспомнил о французском астрономе перед самым представлением, еще раз подтверждает скрытый смысл пьесы Константина.
В связи с этим не менее интересны истоки астрономических воззрений самого Треплева. Вышедший из третьего курса университета (причем, на каком факультете Костя учился — неизвестно), он мог быть и естественником, и математиком. Например, Александр Павлович Чехов, окончивший два факультета, математический и естественный, хорошо разбирался в астрономии, знал карту звездного неба. Разговоры о космосе и звездном мире не могли не интересовать Чехова и вполне могли наложить отпечаток на творческий замысел «Чайки». Тогда не случайным кажется описание вечера из повести «Моя жизнь», создававшейся почти параллельно с «Чайкой»: «В большом доме напротив играли на рояле. Начинало темнеть, и на небе мигали звезды. Вот медленно, отвечая на поклоны, прошел отец в старом цилиндре с широкими, загнутыми вверх полями, под руку с сестрой. — Взгляни! — говорил он сестре, указывая на небо тем самым зонтиком, которым давеча бил меня. Взгляни на небо! Звезды, даже самые маленькие, — все это миры! Как ничтожен человек в сравнении со вселенной!» (С., 9, 197—198).
Для творческой фантазии Чехова, по всей видимости, свет звезд был непостижимо связан со звуками рояля. В «Чайке» тот же мотив повторен в словах Треплева в четвертом действии: «Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернее тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в ароматном воздухе» (С., 13, 55).
Признание интересно не только тем, что снова обнаруживает «привязанность» Треплева к звездным образам и символам. О писательской манере, свойственной другому герою «Чайки», Тригорину, уже шла речь в письме Чехова к брату Александру от 10 мая 1886 г.: «Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» (П., 1, 242) В описании лунного вечера или ночи, подаренном Чеховым Тригорину, сравнение разбитого стеклышка бутылки с яркой звездочкой снято. Наверное, не только потому, что сравнение вряд ли могло показаться «изысканным». Быть может, Чехову не хотелось, чтобы в тексте соседствовали «яркая звездочка» из произведения Тригорина и «тихое мерцание звезд» — образ Треплева.
Упоминание таких символов, как луна и звезды, в связи с характеристикой различных писательских манер не случайно для Чехова. Спустя два года после цитировавшегося выше письма к брату Чехов писал о собственной писательской технике Суворину: «Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь одно лицо — жену или мужа, — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны» (П., 3, 47).
Можно сказать, что Треплев не хлопочет в своей пьесе о рамках: на фоне небесного свода у него люди, созвездия, луна, холод, ужас, страх. Доктор Дорн очень точно уловил эту стихийность, свойственную Треплеву, когда советовал Константину знать, для чего тот пишет. Дорн после сорвавшегося спектакля Кости единственный, кто попросил поднять занавес. Наверное, не только потому, что ему стало, как он говорит, «жутко», но и для того, что бы еще раз всмотреться в звездное небо и мысленно «унестись от земли подальше в высоту».
Любопытно, что за год до премьеры «Чайки» вышла книга рассказов Александра Чехова, в котором один из них — «Звезда» — был посвящен великому астроному Кеплеру, рождественской звезде и любви. В памяти сына, Михаила Александровича Чехова, остались рассказы отца о планетах и бесконечности, напоминающие чем-то символику пьесы Треплева: «Отец садился на диван и начинал рассказывать о звездном мире. Внезапный взмах его руки вычерчивал орбиту планеты, и она неслась в пространстве, следуя жесту отца. Недвижный пояс Зодиака, охвативший весь звездный мир, был виден мне в остановившемся, далеко устремленном взгляде отца. Взгляд этот был страшен и холоден. Он внезапно выкрикивал одно-два слова, и спина моя холодела. Но я не мог и не хотел выходить из этой душной атмосферы ночи, в которую вовлек меня отец. И хотя душа моя с жадностью вбирала в себя космические картины, так искусно изображаемые отцом, все же мрачны и бездушны казались мне все эти туманности, метеоры, кометы, дико носившиеся в мировых пространствах. Человеческое существо всегда выступало в рассказах отца как ничтожное, случайно возникшее явление. Какая-то (здесь и далее в цитате. — М.Ч.) комбинация каких-то сил, когда-то и где-то столкнувшихся, зародила сознание. Значит — чудо? Но отец говорил — чуда нет. Случай! Но кто же его делает? Кто им «заведует»? «Случай» рисовался мне как умный, хитрый, очень большой, все видящий, все могущий, все вперед рассчитавший НЕКТО. Но он был так одинок, этот НЕКТО, так жалко было его, что слезы душили меня. Обо всех он заботится, все для всех делает, создал мир, а его знать не хотят»5.
Многие образы в этом рассказе действительно созвучны образам пьесы Треплева: «мировые пространства, сознание». Сходны они и с символами из астрономических трудов Фламмариона, который обращался к современникам с пророчествами о том, «что в смысле жизни все эти миры умерли, не существовали более <...> Сознание всех человеческих существ, живших на земле, достигло более высоких идеалов. Существа эти, проходя по различным мирам, совершенствовались и оживали в Боге, освобожденные от тягости вещества и носившиеся в вечном свете»6.
И образ Мировой души, вечный символ, присутствует в картинах мироздания и звездного неба, нарисованных Фламмарионом. В популярном труде «История неба», переведенном на русский язык задолго до появления «Чайки», герои Фламмариона вели беседу о Мировой душе. Излагая воззрения пифагорейцев, астроном в книге Фламмариона говорил собеседникам: «Итак, принимая число 27 за символ вселенной, а заключаемые в нем числа за символы элементов и составных частей вселенной, выходит, что Мировая душа, которая есть основание и форма мирового состава и порядка, содержит в себе такие же элементы, как и число 27»7.
Хотя неизвестно, вдумывался ли автор «Чайки» в таинственное число 27, пытаясь постигнуть основание и форму мирового порядка, другую загадку, не менее таинственную, он задал зрителям. Почти сразу после реплики Медведенко о Фламмарионе шел знаменитый обмен репликами между матерью и сыном из «Гамлета». О «гамлетизме» Треплева писали много, неоднократно и справедливо сравнивая драматургию Шекспира и Чехова8. Очевидно, что оба героя, Гамлет и Треплев — режиссеры спектакля, театра на театральной сцене. И «Чайка», обозначенная автором как комедия, и комедия, разыгранная актерами в «Гамлете», несут отблеск звездного неба. Комедия в «Гамлете» начинается стихами, где мерой времени служат звезды:
Уже в тридцатый раз свершили кони Феба
Свой круглолетний бег в полях лазурных неба.
И тридцать раз звезда полей средь облаков
Собой означила двенадцать месяцев...9
Неведомо, какие десять строк вставил Гамлет в текст «Убийства Гонзаго». Но письмо к Офелии он начал словами «Сомневайся, что огонь в звездах пылает...», а Розенкранцу и Гильденстерну толковал о том, что «небо, это гордое небо», с его «золотистыми звездами», кажется ему грудой заразительных паров. В сцене на кладбище, размышляя о тленности всего земного, принц Датский спрашивал Горацио: «Неужели и голова Александра Македонского теперь такая же?», а потом сам себе отвечал: «И почему благородному праху Александра Македонского не быть замазкой какой-нибудь хижины?». Далее принц читал стихотворение, начинавшееся со слов: «Великолепный Цезарь ныне прах и тлен / И на поправку он истрачен стен...»
О том же, о телах живых существ, которые исчезли во прахе, о вечной материи, что обратила их в камни, в воду, в облака, а души их слились в одну, возглашал в своей пьесе Константин Треплев. Перед пьесой Треплева звучал диалог из «Гамлета», а в монологе Нины Заречной назывались все те же имена. Имена великих мира сего, обратившихся в ничто: «Общая мировая душа — это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки» (С., 13, 13). Имя Шекспира, упомянутое после имен Александра Македонского и Цезаря, еще раз отсылало зрителей к «Гамлету», его трагической судьбе.
В последнем действии «Чайки» не было видно ни звезд, ни солнца, ни иных светил. Театр, где два года назад играли мистерию Треплева, стоял голый, безобразный, как скелет. За два года Константин стал «настоящим писателем», но не обрел счастья и душевного покоя. Маша Шамраева вышла замуж, но не смогла забыть прежнюю любовь.
Нина Заречная, пришедшая навестить Костю и свою беззаботную прежнюю жизнь, смогла, увидев театр, впервые после двух лет заплакать. С нежностью произнося «наш театр», она, наверное, подразумевала и несказанные слова «наша несостоявшаяся любовь». Приехавший лишь на один день Тригорин изъявлял желание осмотреть именно сад и то место, где когда-то играли пьесу Константина. Ему надо было возобновить в памяти место действия, у него созрел мотив.
Должно было пройти два года, чтобы неразгаданную «декорацию» спектакля Треплева захотел как бы заново увидеть и осмыслить другой писатель, чуткий к новым мотивам. Для него тоже стала очевидной связь образа пространства и новых путей в искусстве. Хотя и осталось неизвестным, суждено ли было свету звезд, увиденных Тригориным над озером августовским вечером, обратиться в мерцание осколка разбитой бутылки. А Треплев, раздернувший однажды перед зрителями занавес, чтобы те увидели небо, уходил в небытие, скрывался за иным занавесом, «занавесом Бога, облекающим мир»10. Оставалась декорация — августовское небо.
На фоне вечной декорации, пустого пространства, ясно виделись луна и созвездия — полные особого смысла и значения в творчестве Чехова символы. В 1894 г., тоже в августе, быть может, уже обдумывая «Чайку», Чехов писал рассказ «В усадьбе». В конце рассказа хозяин усадьбы, Рашевич, прощался со своим гостем, Мейером:
А вам будет сегодня темненько ехать, — бормотал Рашевич, идя за ним.
— Луна теперь поздно восходит.
Оба стояли на крыльце в потемках и ждали, когда подадут лошадей. Было прохладно.
— Звезда упала ... проговорил Мейер, кутаясь в пальто.
— В августе их много падает.
Когда подали лошадей, Рашевич поглядел внимательно на небо и сказал со вздохом:
— Явление, достойное пера Фламмариона...»11 (С., 8, 339).
Примечания
Мысль о книге К. Фламмариона «Светопреставление» (пер. В. Ранцова, 1893 г.) как о возможном источнике пьесы Треплева высказана Г.А. Шалюгиным на конференции в Мелихове (май, 1992 г.)
1. Громов П. Станиславский. Чехов. Мейерхольд. У истока театральных исканий начала века // Театр. 1970. № 1. С. 83—88; Звиняцковский В.Я. Символизм или модерн? // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 41—47; Вилькин А. Отчего стрелялся Константин? // Современная драматургия. 1988. № 3. С. 207—216.
2. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 309.
3. Фламмарион К. Жители небесных миров с точки зрения строго научной, философской и фантастической. СПб., 1876. С. 203.
4. Фламмарион К. Конец мира. СПб. Изд. А.С. Суворина: 1893. С. 59.
5. М.А. Чехов. Жизнь и встречи. Вокруг Чехова. М., 1990. С. 409—410.
6. Фламмарион К. Конец мира. СПб.: Изд. А.С. Суворина, 1893. С. 145—158.
7. Фламмарион К. История неба. СПб., 1875. С. 226—227.
8. Волков Н. Шекспировская пьеса Чехова. Театральные вечера. М., 1966; Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 275—278.
9. Гамлет, принц Датский. Трагедия В. Шекспира / Пер. Н.А. Полевого. СПб.: Изд. А.С. Суворина. 1893.
10. Взаимосвязи творчества Чехова и Булгакова до сих пор мало исследованы. Финал романа «Белая гвардия» и пьеса Треплева — одна из интереснейших тем, позволяющая глубже понять философское содержание этих художественных произведений. Ср., например: «Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на занавесе целыми крестами, кустами и квадратами <...> Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (Михаил Булгаков. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 270).
11. Вызревание замысла, образов, сюжета «Чайки» обнаруживает также текст повести «Три года», над которой Чехов работал после возвращения с Сахалина. Обращает внимание одинаковое имя Константин у Треплева и Кочевого, начинающего автора, который в своих романах избегал любовного элемента, зато «природу описывал часто и при этом любил употреблять такие выражения, как прихотливые очертания гор, причудливые формы облаков или аккорд таинственных созвучий» (С., 9, 52). В этой же повести описана прогулка Ярцева и Кочевого. Приятели идут ночью по темной аллее: «и в молчании ночи чувствовалось что-то гордое, сильное, таинственное: и Ярцеву пришло в голову, что, быть может, в этой роще носятся теперь души московских царей, бояр и патриархов... (С., 9, 70).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |