Пьеса «Чайка» — сфинкс, который вечно будет загадывать миру неразрешимую загадку.
Наша труппа, Токийский Театральный Ансамбль, ставила эту пьесу четыре раза, но не могу сказать, что мы достигли удовлетворяющего нас результата.
В связи с четвертой постановкой «Чайки», состоявшейся у нас в театре «Брехтовская театральная хижина» в марте 1991 г., я написал записки об этой пьесе. Опираясь на них, хочу изложить проблемы, которые выявила тогдашняя постановка чеховской пьесы.
Я не специалист по русской литературе и не умею читать по-русски, но прошу принять мое признание в любви, признание театрального режиссера, очарованного миром пьесы «Чайка».
А.П. Чехов — один из самых читаемых писателей в Японии. Издавалось много переводов его произведений, есть несколько собраний сочинений. В Японии изданы его письма, записные книжки и другие ценные материалы, в том числе и разные книги и статьи о Чехове. Толковать «Чайку» Чехова, так же как «Гамлета» Шекспира, всегда было мечтой для японских литераторов и театральных деятелей. Но различные постановки пьес Чехова, в частности, постановки «Чайки», с которыми мне пришлось познакомиться, поставили передо мной серьезные вопросы. Думаю, что появились трактовки «Чайки», далеко зашедшие за рамки допустимого для «классических» мировых пьес. Дело касается не только японского театрального мира. Перечитывая долгие годы пьесу «Чайка», я пришел к выводу, что во многих трактовках этой пьесы лежат глубокие недоразумения.
Токийский Театральный Ансамбль был основан в 1954 г., с этого времени мы всегда мечтали поставить когда-нибудь свою «Чайку». Труппа сформировалась, в основном, из членов кружка, где продолжали исследовать драматургию, используя «Чайку» как одну из главных пьес для изучения. Когда мы узнали, что обложка программки премьерного спектакля, открывавшего МХАТ, созданного Станиславским и Немировичем-Данченко (1898 г.), была желтого цвета, мы также решили сделать обложку программки нашей «Чайки» желтой. Наша «Чайка» была поставлена только в 1973 г. Есть разные причины, почему нам нужно было ждать около двадцати лет. Главную можно отыскать в том, каким образом воспринимается в Японии сценическое учение, названное системой Станиславского.
С тех пор, как Япония потерпела поражение во Второй мировой войне, в течение долгих 50-х годов метод «физических действий» Станиславского широко распространялся в Японии как высшее достижение социалистического реализма в театре. Сформировалась в театральном движении антипатия к амбивалентности (двусмысленности), изменчивости, подвижности и текучести. Японский театр послевоенных лет характеризуется «реализмом», который фиксирует детали (простые физические действия), создавая непоколебимое целое, то есть «сверхзадачу».
Книга Станиславского «О работе актера над собой» переведена на японский язык в 1943 г. (Перевод с англ. Ямада Хадзимэ). Рано или поздно в театре Станиславского после освоения и накопления элементов сценического мастерства, в частности «объективной» актерской игры, должны были открыться интереснейшие возможности проникновения в область бессознательного создания нового актерского искусства. Но театр социалистического реализма ограничился тем, что извлек из системы Станиславского лишь ее «объективные элементы», подменив ее подвижную сущность догматизмом. На тогдашний театральный мир Японии сильнейшее влияние оказывал сталинизм.
Заблудилась в дебрях сталинизма и наша группа молодежи. Основываясь на так называемом методе «физических действий», мы старались извлекать «сверхзадачу» из пьесы «Чайка», но это была действительно отчаянная и бесплодная работа. Здесь, может быть, уместно упомянуть сочинения В. Ермилова. Сейчас они кажутся смешными, но в ту пору книга Ермилова о Чехове и другие сочинения по театральному искусству, написанные под влиянием сталинизма, увлекали многих японских прогрессивных и демократических театральных деятелей. Однако внимательное чтение пьесы «Чайка» не могло не зародить в нас сомнений в правоте сочинений подобного рода.
Привлеченные взглядом сфинкса, словно обитающего в мире «Чайки», мы отошли от социалистического реализма.
После постановки «Чайки» 1973 года Токийский Театральный Ансамбль играл «Чайку» в 1980, 1987 и 1991 годах. Путь, пройденный нашей труппой, можно сравнить с процессом метаморфозы у цикады.
В 40-е и 50-е годы система Станиславского была вознесена на пьедестал социалистического реализма и использована в политических целях, но сейчас мы должны выяснить, несмотря на некоторые недостатки и неразрешенные проблемы системы Станиславского, настоящий мотив возникновения сценического искусства Станиславского.
Представим себе Станиславского — как он впервые осуществлял постановку «Чайки» в реалистической манере, развивая свое положение о внутреннем мастерстве. «Чайка», поставленная в 1896 г. на сцене Александринского театра, потерпела серьезную неудачу, а Станиславский, той же пьесой, полностью изменил существовавшие ранее понятия о спектакле, создав театр «без грима». Благодаря этому перевороту впервые стала выявляться внутренняя сущность актера, и зрители в театре впервые начали постигать ее. Лицо актера «без грима», не имевшее прежде никакого значения для успеха спектакля, приобрело новую самостоятельную ценность.
Станиславский предлагал актеру, чтобы он играл на сцене как бы от самого себя, и отмечал, что конечная цель актерской игры — в импровизации. Он утверждал, что актерское искусство школы Станиславского не предполагает внешнего воспроизведения действия, а состоит в переживании. Актерская игра есть выявление полной самоидентификации актера, коренящейся в его жизни. Актер проживает на сцене жизнь как человек «без грима», как личность, не изображая персонажа пьесы, но чувствуя все мелочи и детали его жизни, как собственные.
В процессе актерской игры меняется воображение актера. Внутри актера происходят акты трансформации. Что находит актер в себе самом, в своей роли, в пьесе? Актер продолжает игру, стараясь освободиться от общепринятого здравомыслия, от готовых рецептов, штампов. Он ожидает встречи с неизвестным. Ожидает встречи с незнакомым лицом, с неизвестным и для самого себя «вторым Я». Актер старается констатировать свое существование на сцене, которое мы могли бы назвать «расстоянием между Я» и неизвестным «вторым Я». Б. Брехт назвал такое открытие «остранением»: открытие актером новых обстоятельств. Непрерывно повторяя в себе «остранение», актер продолжает своей игрой процесс творческого действия, путешествует по стране чудес, полной встреч с неизвестным.
Сценическое искусство «без грима» Станиславского требует от актера, чтоб он начал свою игру с самого себя. Актер продолжает процесс творческого действия, разрушая «физические действия», которые порождают последовательность актерской игры (сквозное действие). Здесь начинает проявляться мир чеховской «Чайки».
На долгом историческом пути развития вплоть до наших дней новый театр выработал некую обязательную систему ценностей. Все достигнутые результаты так или иначе объяснялись в связи с обращением или возвращением к этой системе. Между тем в пьесе «Чайка» Чехов разрушил драматургию нового театра. О любом действующем лице «Чайки» мы можем рассказать его печальную и ужасную историю. О Треплеве или о Нине, о Маше или о Дорне. Каждая история по-своему тосклива. Однако, как ни рассказывай истории персонажей «Чайки», до конца рассказать мир «Чайки» невозможно. Этот мир нельзя назвать иначе, как остранением повседневности. Чехов, называя свою пьесу «комедией», имел в виду это остранение повседневности в «Чайке». Когда пьеса была названа комедией, ранее принятое понятие «комедии» перевернулось. Здесь больше не видна ни комедия, ни трагедия, а видна именно остраненная повседневная жизнь, рассматриваемая на расстоянии, трансформированная, поляризированная.
В словах персонажей «Чайки» не содержится никакого послания или обращения автора к зрителям, и, кроме того, действующие лица почти не понимают друг друга. Всякий человек просто говорит, не желая слушать своего собеседника. Кажется, «Чайка» написана только словами болтливых персонажей. Слова людей не взаимодействуют друг с другом и никто никого не понимает. Какой же это мир!? Люди, погруженные исключительно в собственные мысли, не умеют завязывать отношений с другими людьми. Здесь образуется гротескное пространство эгоистов.
Лев Шестов пишет о «Чайке»: «Читая драму, иной раз кажется, что пред тобой номер газеты с бесконечным рядом нагроможденных друг на друга без всякого порядка и заранее обдуманного плана. Во всем и везде царит самодержавный случай, на этот раз бросающий вызов всем мировоззрениям» («Творчество из ничего»)1.
Действительно, в пьесе, как пишет Шестов, без всякого порядка нагромождены различные факты и события. События, которые, как кажется, происходят без необходимости, и которые даже трудно назвать событиями.
Как известно, сколько ни пытайся придать своеобразие (или можно сказать по-актерски «индивидуальный характер») трафаретному изображению, оно все равно не изменится, останется трафаретным. Правда, согласно теории «реализма» специализированный и индивидуализированный трафарет называется более не трафаретом, а «типом». Но сколько ни старайся придать ему индивидуальность, самобытность, этот «тип» в данном определении неопровержимо будет подтверждать свою родовую принадлежность. Когда мы говорим «типичные характеры в типичных обстоятельствах», нужно иметь в виду, что «тип» не свободен по отношению к миру каких-то конечных понятий и представлений. Чехов в «Чайке» старался взорвать общее понятие или «идеологическую» литературу, выглядящую работой по субподряду над определенным выводом общественных наук.
Чехов написал повседневную жизнь людей, живущих в прекрасной усадьбе у озера. Это, в то же время, — пейзаж на окраине света, отдаленный от обычной жизни. Пейзаж, наблюдаемый из глубины человеческой души. В следующее мгновение выписанный Чеховым пейзаж «Чайки» уже обращается в картину жизни живущих в современном городе, построенном из железа и стекла.
И читатели, и актеры, и зрители ужасаются при виде остраненного пейзажа «Чайки». Все, раньше наблюдавшие мир со стороны, не могут более оставаться посторонними людьми и превращаются в заинтересованных лиц. То, что сценическое пространство создается сознанием только таких заинтересованных лиц, и показал Чехов в пьесе. Я считаю, что в этом есть авангардное начало, необходимое для современного театра.
Когда мы, режиссеры и актеры, смотрим на окружающий нас мир, в Токио или в Москве, глазами заинтересованных в нем лиц, тогда перед нами всплывает пейзаж «Чайки» с изображением повседневной жизни людей, раненых в глубине души и задавленных, но все еще живущих радостно. Не осуществившиеся мечты... Разрушенные идеалы... «Люди, которые кем-то хотели стать» и «люди, которые не смогли стать»... Такой эфемерности не бывает у Брехта, но мы видим ее у В. Беньямина. Сквозь туман исчезающих людских судеб виднеется и реальная грубость жизни, и грандиозная, великолепная мечта XX в. — возможность будущего счастья человечества.
Перевод с японского В. Скальника
Сцена из спектакля «Чайка», поставленного Хироватари Цунэтоси. Московские гастроли «Токио Энгеки Ансамбл». 1993 г.
Примечания
1. Шестов Лев. Творчество из ничего. М., 1989. С. 200.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |