Пьеса, написанная в Мелихове, — этому есть доказательства в записных книжках Чехова, в записях за 1896 г., — не пропитана ли духом мелиховских дней Антона Павловича? Это предположение возникло у меня на спектакле Липецкого драматического театра «Дядя Ваня» в чеховском саду летом 1984 г. Раздались слова Телегина-Вафли: «Погода очаровательная, птички поют...» — и правда, послышалось пение птиц. Войницкий вспомнил покойную сестру, «чистую, как вот это голубое небо», — и небо было голубым. В конце спектакля, как наваждение, возникла, казалось, фигура самого Чехова, в светлой фуражке и плаще, чуть развевающемся, — это удалялся от дома Астров. Хотелось думать, что все относящееся к деревне в пьесе родилось на этой земле.
Чтение «Лешего» (1889), из которого, как известно, был переделан «Дядя Ваня», сделало задачу (поиски деревенского, мелиховского начала в «Дяде Ване»), казалось, невыполнимой. «Сад в имении <...> Дом с террасою...», мельница, интерьеры усадьбы... Увы, в «Лешем» было и сравнение с голубым небом, было и деловитое щелканье на счетах; чисто хозяйственного добра в этой пьесе оказалось даже больше. И все-таки она оставляла впечатление пьесы из жизни разных людей, к тому же овеянной сказочной образностью, начиная с заглавия. Но не «сцен деревенской жизни», как «Дядя Ваня».
Хотя момент жизни в «Дяде Ване» взят необычный, течение ее нарушено пребыванием гостей, чуждых деревенской сосредоточенности на насущном, — за событиями встает образ той, настоящей для усадьбы жизни, о которой няня тоскует в первом акте и предвкушает ее возвращение в последнем.
Сила этого, в сущности, внесценического образа такова, что аромат привычного деревенского быта сохраняется. Гости гостями, а жизнь берет свое: крестьяне приходят договориться насчет пустоши или других нужд, так что нужно расстелить половик у двери, чтоб не нагрязнили, куры с цыплятами бегают по двору и за ними нужен глаз да глаз. Остывающий часами на неубранном столе самовар (а ставится он, как всегда, ранним утром) — это символ ежедневного ритуала усадебного быта, поколебленный, но не сдающий позиций. Как это непохоже на праздничное появление самовара в «Лешем» и как напоминает чаепитие в Мелихове, увековеченное в дневнике отца Чехова1.
Жизнь в Мелихове в первые месяцы потекла по распорядку, о котором в пьесе вздыхала няня. «Встаю в 4—5 часов, а ложусь, — писал Чехов, — стыдно сказать — в 10. Обедаем в 12»; «Обедали в 11 часов. После обеда спали. Потом занимались физическим трудом» (П., 5, 15, 43). Как и в «Дяде Ване», все при деле: «Я пишу, работники в поле, сестра с огородом, мать по хозяйству» (Там же, 75). Но Чехов и полол, и деревья сажал, и розы выращивал. Летом и осенью 1895 и 1896 гг. его розы пышно расцвели и он гордился ими в письмах. «Осенние розы, прелестные, грустные розы...» — почти стихотворная строчка могла родиться именно тогда. С этого лирического эпизода в третьем акте, обернувшегося трагикомической сценой с традиционным любовным треугольником, образ Войницкого, усеченный в «Лешем» его самоубийством, зажил новой, художественно более полнокровной жизнью и завершился в финале характерной для зрелого Чехова покорностью героя внешним обстоятельствам при всем внутреннем его потрясении.
В Мелихове пристрастие Чехова к природе укрепилось непосредственным и постоянным контактом с нею, образ природы в пьесе стал весомее, чем в «Лешем». В отличие от восторгов Дядина по поводу хозяйки, вложившей труд в поле и в сад (это и был тост за Юлию), «неизъяснимое блаженство» Телегина в первом акте обращено прямо к природе. Радость от самого существования на земле, прекраснодушие немного смешного героя придает его словам особую прелесть, прелесть наивности и чистоты помыслов.
Природа как героиня экологической темы и идея спасения леса в устах Астрова научно более аргументирована. Лесная карта Хрущева превращена теперь в картограмму со специализированным делением уезда, учитывающим, кроме лесных массивов, всю флору, фауну, поселения за 50 лет. Культура русской картографии после «Лешего» возросла, и это не прошло мимо внимания Чехова2. Отражена в «Дяде Ване» также деятельность врача П.И. Куркина, служившего тогда в Серпуховском земстве и занимавшегося статистикой.
Изменился облик и Астрова-врача по сравнению с Хрущевым. Работа его в эпидемию тифа, непрерывные вызовы к больным, день, когда он, уставший, приехал домой и тут же был вынужден делать срочную операцию, — напоминает будни Чехова во время приближения холеры. Холеры на его участке не было, но эпидемия тифа и смертельные исходы были. «Не принадлежать себе <...>, вздрагивать по ночам от собачьего лая и стука ворот (не за мной ли приехали?)» (Там же, 104), — жаловался он. Или: «Вернешься из Крюкова, а во дворе уже дожидается посланный из Васькина» (Там же, 218).
Глоток мелиховского воздуха вдохнуло большинство героев, перешедших в пьесу из «Лешего». Новый Вафля вобрал в себя что-то от А.И. Иваненко, подолгу жившего у Чеховых, — и Чехов всячески помогал ему, изыскивая тайные возможности, чтобы щадя его самолюбие, обеспечить его материально: «...ведь он уж старик!» (Там же, 225). В образе Вафли появляется мотив «приживалы», а в руках — гитара (Иваненко был флейтист)3. В новой Соне, радикально отличающейся от ее предшественницы в «Лешем», есть что-то от личности и судьбы Марии Павловны Чеховой, что отчасти и заметил младший брат ее и Чехова, Михаил Павлович.
Усилив конкретику, в данном случае деревенскую, мелиховскую, Чехов в то же время лишил читателя возможности узнать местность. Следы реального он, как обычно, «заметает», вводя нетипические для этой местности детали. Так, по некоторым признакам, в «Дяде Ване», как и в «Лешем», события происходят не в среднерусской полосе, а в южнорусской усадьбе и только московские и тульские лекарства Серебрякова выдают в авторе жителя скорее московской губернии.
В то же время жизнь русской деревни, предельно точная и конкретная, «уездная», соотносится в «Дяде Ване» с жизнью вообще.
В связи с образом жизни в пьесе встает важнейший вопрос, не обсуждавшийся в нашей литературе. Ни конкретная уездная жизнь (то, что имеет отношение к судьбе конкретного человека), ни жизнь «вообще» никому из главных героев счастья не дает. А раз так, то для верующего человека неизбежна мысль о «том свете». И мотив жизни «вообще», намеченный в известной реплике Астрова, в контексте пьесы оборачивается мотивом жизни посмертной.
Апофеоз загробной жизни — в монологе Сони. Он и построен, по евангельской логике, из двух частей: о страданиях на земле и об отдыхе на небе. Блаженны мертвые, которые «успокоятся от трудов своих», — сказано в Откровении Иоанна Богослова (14.13). Произносится монолог между подсчетами денег и вязанием, под тихие звуки гитары, когда на глазах у зрителя восстанавливается прежний быт, но — устремляясь от него ввысь.
Контекст «Дяди Вани» открывает дополнительные смыслы монолога Сони. В конце пьесы ему противостоит монолог о лесах и труде во имя будущего. Но скепсис и ирония снимают патетику этого монолога, и астровский вариант вечного вопроса русской литературы: «Что делать?» повисает в воздухе. Леса спасать надо, несомненно, но с людьми-то как быть? («бес разрушения» царит и среди них, замечает Елена Андреевна). Единственное, что ясно: скепсис Астрова выше самонадеянности Хрущева, кончающего свою речь словами о том, что он «помогает» самому Богу.
По смыслу Сониного монолога, с людьми «разберутся» только на небе. Ее вера в покой там соотнесена с репликой Астрова о видениях, «быть может, приятных», которые посетят их с Войницким после смерти. Этот идеал покоя, подернутый иронической дымкой, Соня конкретизирует: «...Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах».
Она могла бы, обыгрывая фамилию любимого, сказать: Per aspera ad astram4. В ее представлении о небе есть что-то, идущее от мира звезд и Галактик: «...Мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир». Что значит «весь мир»? Если бы речь шла только о жизни на небесах, то не нужно было бы это «весь». Речь идет о мире небесном и земном, о Вселенной в самом широком смысле, о Космосе5. И, наконец, в монологе, недаром вдохновившем композитора, есть связь и с сильнейшим музыкально-поэтическим впечатлением Чехова в Мелихове — с серенадой Брага, упоминаемой в «Черном монахе». В серенаде нет речи о небесном видении, но есть — о пении, о голосе с неба, который слышит больная девушка — не голос ли это ее ангела, зовущего к себе? Тот же мотив связи между землей и небом!
В «Дяде Ване», однако, есть и иной выход к вере и надежде, чем мольба о награде на небе или труд для будущего. Этот выход связан с новым действующим лицом в пьесе — единственным добавлением к героям «Лешего». Мы имеем в виду народный персонаж в подлинном смысле — старую няню Марину, доживающую век в доме (нянчить давно некого). Ею открывается пьеса. «Кушай, батюшка», — говорит она Астрову, прерывая вязанье чулка и вводя нас сразу в атмосферу деревенского уюта. В начале четвертого акта она мотает шерсть, чтобы в самом конце пьесы снова начать вязать. Точным ходом «технологии» вязанья драматург подчеркивает непрерывность процесса, возвращение к исходному моменту и к новому началу все той же работы. Так няня Марина с самого начала и до самого конца пьесы воплощает собой образ деревенской жизни в ее обычном течении, в ее «норме».
Несложные хозяйственные дела няня исполняет с чувством долга и, как Фирс в «Вишневом саде», сознает свою незаменимость. Доброта, способность обласкать страждущего, пренебрегая его дурным характером, дала повод Д.В. Философову к статье «Липовый чай» (1910), надолго создавшей Чехову репутацию всепрощающего, «добренького» автора. Но критик не учел одного свойства няни (не говоря уж о характере самого Чехова) — требовательность к людям, уменье замечать их слабости. «Гусак», «гусаки» — красноречивое словцо, выросшее на почве народной образности, которым она выражает несогласие с духом вражды и с резким тоном в общении людей между собой. (Кстати, семейные ссоры были и в «Лешем», но в «Дяде Ване» усилился их агрессивный характер, что было в какой-то мере отражением семейной обстановки Чеховых, доставлявшей писателю, благодаря тяжелому характеру отца, не одни только буколические радости на фоне прекрасного Мелихова.)
В известном смысле эта неграмотная женщина выступает в пьесе поборницей сдержанного выражения чувств, что для Чехова, как известно, было одним из признаков воспитанности человека. Ее положение в доме как члена семьи подчеркнуто тем, что Серебряков приглашает ее со всеми выслушать свою речь на «семейном совете».
К ней тянутся в пьесе все кому плохо. К ней обращает свое жизненное кредо Телегин и делится с ней обидой по поводу попранного своего достоинства («приживал»). И она утешает: «Все мы у Бога приживалы...» Но Телегин живет бок о бок с няней и близок ей по духу. А почему Астров, образованный человек, многолетний друг дома, гость не ее, а хозяев, — почему он любит ее одну на свете, обращает к ней мысли о жизни и ищет облегчения душе рассказом о стрелочнике, умершем перед самой операцией на его хирургическом столе?
На его исповедь, закончившуюся словами о будущих поколениях: «Нянька, ведь не помянут». Она отвечает: «Люди не помянут, зато Бог помянет». И он принимает от нее, деревенской женщины, мудрую истину: трудясь во имя блага людей, не следует рассчитывать на чью-то благодарность, потому что труд — дело совести каждого, а значит оценить его может только высшая сила, Бог. Этой фразой, поддержавшей дух Астрова уже на первых страницах пьесы, няня возвышается на наших глазах. Бог, имя которого у нее на устах (но никогда — всуе), в этом контексте становится, по Чехову, «выражением высшей нравственности» (эти слова, вырвавшиеся у Чехова в первый месяц жизни в Мелихове, — письмо к Е.М. Шавровой, 6 апреля 1892 г. — П., 5, 47).
К няне взывает Соня в минуту острой душевной боли. В третьем акте она стоит молча, не слушая речи отца, но когда до нее, наконец, доходит шум разыгравшегося скандала, она становится на колени и, прижимаясь к няне, ищет защиты: «Нянечка! Нянечка!» И няня находит бесхитростные слова утешения, обещая облегчение душевной боли липовым чаем с малинкой. Возглас Сони звучит как заклинание: дважды с этим обращением-мольбой она становится на колени перед няней и в третий произносит их устало, «тихо» — под занавес, опускающийся над бурным третьим действием. То, что Соня бросается в тяжкие для нее минуты не к родной бабушке, тут же сидящей (и требующей от сына послушания «Александру»), — симптоматично. Материнского начала в этой семье лишена мать по крови, зато им одарена старая няня, воспитавшая по-своему, вероятно, не только Соню, но и ее мать и дядю. Вряд ли случайно, что Мария Васильевна оказалась единственной героиней, перешедшей из «Лешего» в «Дядю Ваню» почти без изменений: простые деревенские нравы этой героине были изначально чужды, и автору не понадобилось более органичного вовлечения ее в «мелиховскую» атмосферу.
Появление няни Марины в «Дяде Ване» вызвало естественное желание поискать мелиховские реалии к новому образу. Конечно, Чехов мог остановить взор на старушках из деревни, с которыми был всегда приветлив, мог услышать из чьих-то уст насмешливое: «гусак». Но оказалось, что этот образ можно связать с женщиной, которая жила в доме Чеховых, под одной крышей с автором. Это Мария Дормидонтовна Беленовская.
Она появилась у Чеховых еще на Садовой-Кудринской в качестве кухарки 62 лет и прожила у них, точнее с ними, до самой смерти, до 1906 г. Это ее имел в виду Чехов в шутливой записи в дневнике отца: «Баран прыгает. Марьюшка радуется» (С., 17, 230) — контекст, выдающий любовное отношение к ней. В письмах Чехова во время отлучек из дому поклоны родным неизменно кончаются именем Марьюшки, а в последние годы — бабушке. Словно узаконивая родство с ней, чаще всего Чехов шлет общий поклон — мамаше и бабушке (часто с большой буквы — как знак уважения к обеим как к старшим в доме). Самое последнее письмо, из Баденвейлера, от 28 июня/11 июля 1904 г. (П., 12, 133) кончается поклоном «мамаше, Ване, Жоржу, бабушке и всем прочим».
«Бабушка» тут — в ряду родных и отделяет их от «всех прочих».
Много трогательных деталей в письмах Чехова свидетельствуют, что постаревшая кухарка жила в мелиховском доме как член семьи: просьбы в Москву об обуви для Марьюшки, больной ревматизмом (как тут не вспомнить Маринину жалобу в пьесе на свои ноги: «Так и гудут, так и гудут»), о платке для нее, как можно легче и теплее, и др. Когда пришло, уже в Ялту, неожиданное известие из Москвы о том, что Антон Павлович женился, Марьюшка проронила слезу вместе с матерью и сестрой писателя.
Отношение семьи к кухарке Марьюшке видно и из дневника Павла Егоровича Чехова. Несомненно, имеет и к ней отношение ничего не говорящая, хоть и многозначительная формула, найденная мелиховским летописцем: «Делаются домашние дела». Ее именины, поездки на богомолье, говенья — все отмечалось в этом дневнике. Марьюшка иногда лично готовила «ответственные» блюда, и Павел Егорович записывал: «Марьюшка заваривает квас <...> Марьюшка огурцы посолила». По поводу особенно вкусного обеда: «Стряпает в кухне Марьюшка!» — знак восклицания вырвался у сдержанного на изъявление чувств старика, потому что это была первая работа Марьюшки после долгого отсутствия в кухне по болезни. Отношение к старой женщине этого человека с тяжелым характером, говорившего со всеми назидательным тоном, невольно напоминает отношение Серебрякова к няне.
Обе они, реальная Марья Дормидонтовна и вымышленная няня Марина, пользовались любовью и уважением домочадцев. Обе давно не служили в доме по обязанности, то есть на кухне и в детской, но жили в семье как родные бабушки, разделяя заботы и радости всех домочадцев. Здесь — источник того внутреннего света, который исходит от нового действующего лица в «Дяде Ване» и согревает окружающих любовью и верой. Все, что вошло из «Лешего» в «Дядю Ваню», омыто воздухом Мелихова и вместе с новыми пластами текста, созданными здесь, образовало художественное единство «Сцен из деревенской жизни». ...Обращение к театральной интерпретации может давать импульс к наблюдениям над читанными и перечитанными страницами.
Примечания
1. Здесь и ниже сведения из «Дневника Павла Егоровича Чехова» приводятся по рукописи, подготовленной к печати А.П. Кузичевой и Е.М. Сахаровой, за что приношу им свою благодарность.
2. Л.М. Долотова заметила, что в обеих пьесах отражены результаты изучения В.В. Докучаевым и другими учеными природных ресурсов страны в прошлом и настоящем. См.: Долотова Л.М. «Зачем срубили березняк и сосновый бор?» (От «Наивного лешего» — к «Дяде Ване») / Чеховиана. Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 83—91. Нужно учесть при этом, что основные «Труды» Особой экспедиции лесного департамента, которую возглавлял В.В. Докучаев, с многочисленными картами и чертежами, вышли только в 1892 г., то есть после «Лешего» и до «Дяди Вани».
3. Подробнее об А.И. Иваненко как прототипе Вафли см. в статье Е.М. Сахаровой в настоящем сборнике. С. 327.
4. Ассоциация с фамилией героя подсказана нам М.Л. Янко, исполнителем этой роли в Липецком театре. Чаще возводят эту фамилию к названию осеннего цветка (см.: Турков А.М. Чехов и его время. М., 1987. С. 253).
5. Плодотворен и другой подход к монологу Сони — как, к примеру, отражения в искусстве, вслед за Гете и Достоевским, красоты, соединяющей душу человека с миром, красотой звездного неба. См.: Розенблюм Л. Красота спасет мир. О «символе веры» Ф.М. Достоевского // Вопр. лит. 1991. Ноябрь—декабрь. С. 160.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |