Д. Клейтон. Отсутствие веры (О психологическом строе, символике и поэтике пьесы «Дядя Ваня»)

В наброске радиопередачи о пьесе «Дядя Ваня», написанном в 1936 г., Осип Мандельштам жаловался на сложность списка действующих лиц: «Чтобы понять внутренние отношения двух действующих лиц, как системы, нужно чеховский список наизусть выучить, зазубрить. Какая невыразительная и тусклая головоломка»¹. На первый взгляд, замечание Мандельштама оправдывается, ибо в синхронном разрезе Чехов дает очень сложную картину — люди проводят какие-то четыре-пять месяцев вместе, якобы без причины, и их вынужденное сожительство доводит некоторых из них до надрыва, до грани сумасшествия. Но в самом деле нужно «выучить» этот список. Стоит только проникнуть в отношения между персонажами, чтобы убедиться, что в этом синхронном разрезе автор дает небольшими штрихами не менее чем целую психологическую диахронию, целую историю семейства.

Эта диахрония никогда не освещалась как следует. Вдумаемся в нее. Историю семейства можно «реконструировать» по информации, данной либо в списке действующих лиц, либо в самом тексте. Правда, есть одно осложнение. В «Дяде Ване», многие образы взяты из «Лешего», дозволенного цензурой в 1889 г. Если в «Лешем» мы имеем картину русской деревенской жизни в конце 1880-х годов, то к какому периоду можно отнести пьесу «Дядя Ваня», завершенную, сколько можно предполагать, к концу 1896 г.? Разница — семь лет. Этот вопрос, на первый взгляд, не очень значительный, становится важным, когда мы начинаем воспринимать персонажей в символическом плане.

Лоренс Сенелик считает Серебрякова «человеком 80-х годов, правильно мыслящим, но по сути пассивным интеллигентом при репрессивном режиме Александра III, имя которого он носит». Именно таким, по мнению Сенелика, его воспринимали первые зрители². В дальнейшем будем считать, что в «Дяде Ване» изображена Россия середины 90-х годов.

Посмотрим хронологию «Дяди Вани» (для сравнения, даты для «Лешего» даны в скобках).

Если Серебряков в отставке недолго, то родился он около 1831 (1824) года, то есть, вскоре после смерти Александра I, что объясняет выбор имени (памятник Александру был открыт в 1834 г.). Его интерес к Батюшкову усиливает эту ассоциацию с золотым веком, на которую его фамилия является аллюзией: Серебряков представляет именно эпигонство — не золото великих писателей, а серебро литературоведа. По этой хронологии Серебряков, прочитав в 50-е и 60-е годы Тургенева, о котором тоже есть упоминание, стал радикалом 60-х и 70-х годов — эпохи Александра II.

Если «Дядя Ваня» представляет современность, т. е. 1896 г., то Соня родилась в 1872 (1865) г., а ее родители венчались, пожалуй, за год до этого, т. е. в полный разгар народничества. Правда, реакционность эпохи Александра III, вызванная убийством Александра II, обессилила бывших радикалов, превращая Серебрякова и ему подобных в «вечные перпетуум мобиле», по удачному выражению Войницкого.

Однако ассоциации имени Серебрякова куда сложнее, чем представляет их Сенелик. Жизнь чеховского героя сформирована тремя Александрами, причем в нем наблюдается типично русское смещение-сочетание отсталых, но когда-то прогрессивных убеждений, с авторитарностью. Из сравнения хронологии «Лешего» с хронологией «Дяди Вани» выходит, что характеристика персонажей акцентируется и заостряется во второй пьесе. Например, факт, что Серебряков женился на Вере Петровне в начале 70-х годов, делает его характер как бывшего радикала более актуальным. С другой стороны, нельзя согласиться с утверждением Сенелика, что Серебряков связан с эпохой Александра III — этому противоречит вся его биография.

Внимательное изучение хронологии семейства Войницких позволяет вникнуть в историю и других персонажей. Итак, Войницкий родился примерно в 1849 (1842) г. Ему было двадцать два года, когда его (младшая?) сестра вышла замуж за Серебрякова, — должно быть, он был, как и она, ослеплен идеями будущего профессора.

Вспоминается образ дракона в пьесе Евгения Шварца, которому жертвуют молодых девиц (небезынтересно в этом контексте имя Войницкого в «Лешем»).

По датам можно предположить, что Вера Петровна принадлежала к «нигилисткам» — эмансипированным молодым девицам, поступавшим «по принципам». Мария Васильевна, со своей стороны, представляет типичную либеральную женщину 1860—1870-х годов (вроде жены губернатора Фон-Лембке в «Бесах»). Астров, родившийся примерно в 1859 (1852) г. и получивший свой диплом в середине 1880-х годов, относится к младшему поколению прогрессивных людей — но его прогрессивность имеет куда более практический характер, чем у Серебрякова или Марии Васильевны, занимавшихся исключительно литературой и чтением брошюрок. Именно Астров делает «дело». На фоне реакции 80-х и первой половины 90-х годов, эпохи мистицизма, эстетизма, пессимизма, он выделяется чудаком, сумасбродом, еще верующим в науку, в медицину, в прогресс.

Астров выбрал медицину, науку, надежду на прогресс.

Войницкий — ничего не выбрал.

Важный шаг в изучении психологического пласта пьесы сделан канадским русистом Евой Витинс в статье, опубликованной в 1978 г.³ Она впервые подчеркивает чрезвычайное значение в психологическом строе пьесы образа Веры Петровны, покойной сестры Вани. Как показывает Витинс, смерть Веры Петровны особенно значительна в истолковании поведения Войницкого, в странной, отмеченной Марией Васильевной, перемене его отношений с другими. В его жизни детская влюбленность в сестру заменила тот процесс возмужания, который привел бы Войницкого к взрослым отношениям с женщинами — любви, супружеству. Войницкий «заколдован» своей влюбленностью в сестру — он остался вечным ребенком. Он слепо верит как в достоинства своей сестры, так и в качества своего зятя. Или верил до недавнего времени. Тот заменил в его психологии его отца (о котором нет ни слова в пьесе)⁴. Можно добавить к аргументации Витинс ослепленность Марии Васильевны Серебряковым.

Кажется, именно «влюбленность» вдовы тайного советника в Серебрякова и очевидная власть матери над сыном являются первым стимулом для драмы, развернувшейся в пьесе. Мария Васильевна выдает свою дочь за молодого бурсака и обеспечивает материальное благосостояние пары тем, что заставляет своего сына уступить сестре его часть наследства и работать в имении за мизерную зарплату. Такому самодурству способствует инфантилизм сына.

«Заколдованность» Вани продолжается, пока Вера Петровна жива. Эта ситуация — статична. Чехову не надо ее показывать на сцене — наоборот, она была бы очень скучна своей неподвижностью, поэтому — несценична. Новая ситуация, показанная в пьесе, мотивирована двумя событиями. Первое из них — смерть Веры Петровны. Объект привязанности Войницкого исчез, но Войницкий не перестал верить в нее и в ее идеалы. И в этой ситуации отсутствует нужный элемент для надрыва — а этот элемент — второй брак Серебрякова.

Елена вторгается в психологическое пространство, занятое раньше Верой, и это вторжение становится источником невротического поведения не только Войницкого, но и Сони, но и Астрова. О роли Елены как «раздражителя» Витинс пишет: «Занимая позицию Веры как жены Серебрякова, Елена становится практически «приемной» сестрой Вани. Но если в Вере он признавал только ее духовную красоту (о которой говорит ее имя Вера), то Елена, прекрасная разрушительница спокойствия и домашнего очага, привлекает его физически»⁵. То есть его отношение к Елене имеет кровосмесительный оттенок, что фактически сводит на нет его неуклюжую попытку ее соблазнить. Витинс отмечает: «Хотя Ваня говорит о своем сильном физическом желании по отношению к Елене, он психологически неспособен добиться своей цели. Как Верой, Еленой можно любоваться, ее можно обожать, защищать, но ею нельзя овладеть. «Сестра» как в духовном, так и в физическом аспекте остается неприкосновенной»⁶.

Приезд профессора с молодой женой вызывает у Вани целый ряд эмоций. Брак Серебрякова, как все вторые браки, является актом стирания. В частной и в коллективной жизни таких случаев много, когда человек физически или символически (его имя, изображение, статуя) — репрессирован. В пьесе образ первой жены стирается, о ней стараются не говорить, но, как показывает опыт, в психологии заинтересованных лиц этот жест чреват последствиями.

Как акт стирания из коллективной памяти можно сравнить ситуацию в пьесе с переименованием города или с уничтожением Владимиром статуи Перуна и замену ее храмом святой Софии. Такое сравнение далеко не преувеличенно. Войницкий говорит о покойной сестре именно в религиозных терминах: «Его первая жена <...> любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких чистых и прекрасных, как они сами» (С., 13, 68). Логика здесь интересна: она любила, следовательно, она ангел, следовательно, и Серебряков ангел. Однако второй брак стирает образ ангела, заменяет его другим образом, или, хочется сказать, картиной писаной красавицы. Профессор неверен своему ангелу, следовательно, он сам не ангел, ибо Вера могла любить только такого же чистого и прекрасного, как она. Стало быть — и Вера была не ангелом, а просто человеком? И рушится все здание веры Войницкого, кредо, с которым он жил столько лет. В его жизни, Вера с прописной буквы равнозначна вере с маленькой буквы.

Кризис Войницкого — это кризис потери веры/Веры.

Пытаясь выйти из кризиса, Войницкий вступает в соперничество с профессором. Как показано в другой статье⁷, это соперничество пародийно повторяет типичные элементы так называемой «новой комедии», в которой происходит борьба между молодым героем и стариком за руку молодой девицы, которая может быть или дочкой, или женой старика. По традициям комедии это соперничество должно кончиться победой молодого героя и венчанием молодой пары. Как отмечает канадский литературовед Н. Фрай, комедия кончается праздником, который символически отмечает переход власти от старого к молодому поколению:

«Как последний элемент фабулы, герой и героиня сведены, и новый общественный строй создается вокруг героя. Тот момент, в который происходит эта «кристаллизация», является развязкой действия, моментом комедийного узнавания, анагнорисисом или когнитио. Рождение нового общественного строя часто отмечено то пиром, то праздничным ритуалом, происходящим в конце представления или непосредственно после концовки, вне пределов действия. Самый типичный праздник — свадьба»⁸.

Сравнение традиционной ситуации с фабулой «Дяди Вани» раскрывает всю пародийность чеховской ситуации. Войницкий в роли сорокасемилетнего первого влюбленного — смешон, горе-герой. Елена, пожалуй, не была бы против роли влюбленной — только не в Войницкого, а в Астрова.

Согласно тезисам Фрая, сексуальная борьба за любовь молодой героини символизирует более серьезную борьбу за власть между молодым и старым поколениями. Это и есть тот процесс возмужания, о котором уже была речь. Чтобы стать мужчиной, Войницкий должен одержать победу над представителем старого поколения — сенексом, по терминологии комедии. В пьесе эта борьба выражена в событиях третьего действия, то есть в предложении Серебрякова продать имение и этим навязать свою волю другим членам семейства, и с другой стороны — в попытке Войницкого застрелить своего зятя. Результат этой борьбы (или, вернее, безрезультатность ее) совсем непривычен по правилам комедии. Вместо праздника, вместо свадьбы, пьеса кончается ничем — никто не побеждает. Ситуацию в конце пьесы можно характеризовать безвластием или, вернее, бесцарствием. По силе инерции Елена осталась со своим профессором, а Войницкий показал, что он недостоин той роли, которую он попытался сыграть. Он неспособен покончить жизнь самоубийством и подчиняется единственному человеку, имеющему достаточно воли, чтобы продолжить жизнь, и достаточно власти над ним, чтобы его возвратить в привычную колею, — Соне.

В конце пьесы в психологии Войницкого культ его сестры — Сониной матери — заменяется культом его племянницы. Сам он подчеркивает сходство Сони с матерью: «Ты сейчас взглянула на меня, как покойная твоя мать. Милая моя... милая сестра моя... Где она теперь?» (С., 13, 82). Если здесь первое «милая моя» обращено к Соне, то второе уже к Вере Петровне — и образ первой сливается с образом второй.

Центральность роли Сони в структуре пьесы выражается заглавием ее. Поражает перспективизация заглавия (прием, которого в других четырехактных пьесах нет). Войницкий — «дядя Ваня» именно для Сони. Правда, и другие употребляют это обращение к нему, но лишь с тем, чтобы моментально шутки или эффекта ради принять точку зрения Сони. Эти слова выражают именно ее точку зрения, хотя и здесь нужна оговорка. В устах Сони эти слова звучат как цитата слов ее матери. Где же она их слышала впервые? «Мама, кто это? — Это твой дядя Ваня». Дети программируются словами своих родителей и, пожалуй, ролями их тоже, ибо в четвертом действии Соня заменяет свою мать — как элемент контроля и как источник утешения для Войницкого. Более того, в знаменитой последней речи Соня убеждает дядю в необходимости верить: она понимает, что ему нужна именно вера/Вера.

Смерть матери составляет психическую травму и для Сони. Образ матери «стирается», и на ее место воздвигнут новый идол — Елена, отношения которой к Соне неустойчивы: то это отношения сестры, то матери, то соперницы. Как ее дядя, как и ее мать, Соня работала на своего отца. В ответ на ее самопожертвование он женился на красивой молодой женщине, которая «крадет» у нее и отца, и мужа (Астрова), и даже на некоторое время ее дядю.

Елена, как, скажем, Наташа в пьесе «Три сестры», характерный для Чехова образ «кукушки» — эгоистки, которая, не понимая всех страданий, вызванных ею, вытесняет других из гнезда.

В четвертом действии мы видим Соню, побежденную, потерявшую надежду на любовь и замужество. Как Войницкий, она мечтала о выходе из заколдованного круга, об освобождении от каторги работы в имении, но мечта Сони выйти замуж за Астрова не сбылась — благодаря присутствию ее прекрасной мачехи. Судьба Сони — быть вечной Золушкой. Она глубоко ранена, но в ней сохранились большие моральные силы. Она смело решается на единственный для нее выход: стать вместо покойной матери утешением для дяди. Несправедливость жизни оставляет Соне единственное убогое царство — сердце раздавленного Войницкого. Лишенная надежды, лишенная любви, она принимает декларацию веры, призывая дядю верить, верить «вопреки»⁹.

Психологический пласт пьесы, таким образом, формируется двумя основными моментами: состоянием, вызванным смертью Веры Петровны, и вторым браком Серебрякова, актуализирующего травму, нанесенную и Соне, и Ване. Вера Петровна — отсутствующее действующее лицо — она упомянута лишь двумя персонажами, Войницким и Мариной, но она — невыраженная подкладка всех событий, всех реплик. Есть основание предполагать, что даже Астров был неравнодушен к покойной Вере Петровне — именно с момента ее смерти он стал опускаться: «В десять лет другим человеком стал» (С., 13, 63). Можно сказать, пьеса построена вокруг бездны, вокруг больного места, вокруг отсутствия Веры/веры.

На наш взгляд, требует внимательного рассмотрения мысль, что пьеса «Дядя Ваня» развивается на некоторых связанных, но и разделимых пластах. Эти пласты Д. Кшицова изображает треугольником, основывая присутствие такой структуры на стиле модерн: «Структуру произведения стиля модерн можно схематически обозначить треугольником, начерченным в кругу. Его три вершины представляют собой три важнейшие черты сецессиона: натурализм, символизм, и декоративность»¹⁰. Конечно, эти черты присущи в большей или меньшей степени всем произведениям искусства, ибо они в упрощенном виде соответствуют разным пластам произведения литературного искусства. Например, вместо «натурализма» можно поставить изображение воображаемого мира, то что Д.С. Лихачев называет «реалистичностью». Именно к этому пласту относятся вопросы психологии, обсужденные выше. Вместо символизма можно поставить символику, а вместо декоративности поставить языковый и образный пласты. Сецессион, или стиль модерн, значил не присутствие этих элементов (ибо они присутствуют в любом тексте), а особое отношение, особую установку на них: именно эти элементы выдвигались как самые важные и они разрабатывались сознательно, вычурно. Безусловно, тенденцию к сецессиону можно наблюдать в произведениях Чехова. В «Дяде Ване» в меньшей мере по сравнению с другими произведениями. Думаем, что лучший пример чеховского стремления к стилю модерн — «Чайка».

Без сомнения также, что особое место в «Дяде Ване» занимает символический пласт и что он тесно связан с пластом психологическим. Нам неоднократно приходилось обращать внимание специалистов на символичность некоторых имен и фамилий. Это, конечно, не ново — на эту тему писали такие знатоки Чехова, как Валенси, Витинс, Сенелик и др.¹¹ Типичным примером этого подхода является имя жены Серебрякова, связанное многими с именем прекрасной Елены. Сенелик, например, отмечает следующее: «Возможно, что имя Елена — ссылка на Елену троянскую, но если так, то Чехов имел в виду не Гомера, а скорее Оффенбаха»¹². Символичность Елены состоит не в том, что она походит на свою греческую предшественницу — наоборот, она горе-Елена. Ее образ настолько же пародия неверной жены, насколько Войницкий — пародия дона Хуана. Она имеет потенциал быть неверной женой, но вопреки стараниям Войницкого, ее единственный грех — продолжительный поцелуй с Астровым. Елена является скорее символом эпохи или, вернее, — одного течения эпохи. Она красива, училась в консерватории, ничего не делает в жизни и ей неинтересны научные карты и графики Астрова. Она — Helene (так зовет ее Войницкий в третьем действии) из оперетты La Belle Helene. Словом, она представляет собой эстетизм, пессимизм, элленизм, искусство ради искусства, fin-de-siecle. А эта тенденция сожительствовала в идеологическом ландшафте эпохи с упорной верой в прогресс и науку, в улучшение жизни людей через медицину и другие применения науки. Представитель этого начала в пьесе — Астров. Астров и Елена привлечены друг к другу (как противоположности), они целуются, а потом — расходятся. Контакт, взаимное понимание между этими двумя руслами невозможны.

Линии Елена — Астров противостоит другая, пожалуй еще более важная линия: Елена — Вера Петровна. Как было сказано, имя Веры Петровны глубоко символично. Кризис Войницкого — кризис веры, а без веры все рушится.

Важна здесь ассоциация: без веры — неверность. Елена, как уже было отмечено, имя, олицетворяющее адюльтер. А адюльтер, неверность — и есть отсутствие веры, как подчеркивает Телегин: «Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!» (С. 13, 68). Женившись на другой женщине, Серебряков оказался неверен первой. Та же олицетворяла верность. Даже Войницкий, который был до сих пор верен своей сестре, «флиртует» с идеей неверности, ухаживая за Еленой. Он колеблется между идеями веры и неверности (или безверности) в течение пьесы. В идейном плане веру олицетворяет один из двух кумиров эпохи — Достоевский, а отсутствие веры, пессимизм, Шопенгауэр. Когда Войницкий в момент высшей фрустрации говорит: «...из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский», он далеко не зарапортовался — быть Шопенгауэром или Достоевским — вот именно вопрос. Но характерно, что в этот момент они равнозначны для Войницкого, ибо своим поведением он колеблется между верой и не-верой, между Верой и Еленой, между Достоевским и Шопенгауэром.

Замечание Д. Кшицовой о трех художественных доминантах стиля модерн приводит нас к третьему элементу нашего анализа — к «декоративному» пласту. Этот пласт представляет собой очень широкое поле для анализа, как уже отмечено Кшицовой — образы, цитаты из Пушкина, и т. п. Здесь остановимся лишь на одном элементе декоративности — поэтическом оформлении языка.

Как пример такого оформления можно цитировать последнюю речь Сони. Речь поражает поэтичностью композиции, многократными анафорами, повторами, ассонансами, и параллелизмами синтаксиса.

Анафора:

Мы отдохнем!

Мы услышим ангелов.

Мы увидим, как

все зло земное,

все наши старания потонут в милосердии...

Повторы:

я верую, верую

Ассонанс:

ы/и — о — о — о: о — о — и

Мы отдохнем погоди / погоди мы отдохнем

Поражает также в тексте пьесы — и в структуре данного монолога — употребление некоторых корней или лексем, которые с настойчивостью повторяются в ключевых моментах. В связи с данной тематикой следует подчеркнуть употребление лексемы вер-, которая появляется в 14 инстанциях: в глаголах верить, веровать (9 инстанций); в прилагательных: верный, неверный (3 инстанции); и в существительных: вера, верность (2 инстанции — не включая упоминания имени Веры Петровны). Эта лексема занимает особое место в той же речи Сони, где она звучит как заклинание, причем Соня употребляет именно форму верую, взятую из «Верую» литургии. Вообще речь напоминает по своей структуре и по организации элементов то «Верую», которое Соня слышала и повторяла каждое воскресенье в церкви, и которое, видимо, глубоко запечатлелось в ее сердце.

Вышеупомянутые инстанции не исчерпывают вопрос о лексеме вер-. В поэтическом оформлении текста наблюдаются многие случаи парономасии звуков в-е-р в других инстанциях, которые, хотя не прямо связанные с корнем на семантическом уровне, действуют ассоциативно¹³.

Например, комбинация в-е-р зеркально передана как р-е-в в слове ревную. В семантической структуре роль оппозиции вер-а: рев-ность очевидна. Обе серии наблюдаются в слове р-е-в ол в-е-р. Ассоциативно, эта серия связана также со словами де р-е-в о и д в-е-р ь. Ср. напр.: «Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды де р-е-в ьев, опустошаются жилища з в-е-р ей и птиц...» (С., 13, 72). А двери, упомянутые в авторских ремарках в начале третьего действия, выступают на сцене какой-то визуальной конкретизацией парономасии: «Три двери: направо, налево и посредине» (С., 13, 90); «указывает на среднюю дверь»; «Уходит в среднюю дверь»; «Глядя на среднюю дверь» (С., 13, 103).

Уже обращалось внимание чеховедов на подспудное присутствие троичной формулы «вера, надежда, любовь» в символике пьесы «Три сестры».

Спрашивается, можно ли проследить корни люб- и наде- в тексте «Дяди Вани»?

По моему подсчету, корень люб- наблюдается всего 49 раз в тексте: 32 раза как форма глагола любить, причем 19 раз в форме люблю. Это слово проходит как лейтмотив через первые три действия. В четвертом действии корень не употребляется ни одного раза. Интересно, что серия л-ю-б (плавный — передний гласный — губной) представляет собой зеркальное отображение серии в-е-р (губной — передний гласный — плавный), то есть, соотнесенность этих двух серий является примером приблизительной парономасии. В последней речи Сони одна серия как бы «стирается» из речи: л-ю-б лю, а другая вписывается на ее место: в-е-р ую.

Зеркальная парономасическая соотнесенность серий в-е-р и л-ю-б исключает возможность третьего колена, и фактически слово «надежда» употребляется всего два раза в течение всей пьесы, в реплике Астрова: «У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные» (С., 13, 108).

Однако понятие «надежда» играет большую роль в пьесе, как неоднократно подчеркивалось комментаторами. В чем дело? Оказывается, что в тексте происходит любопытный случай супплетивизма, своего рода парономасической «народной этимологии». То есть понятие «надежда» включено в антоним «отчаяние», появляющийся 6 раз в тексте (и один раз в сценической ремарке). Но дело не исчерпывается этим, ибо отрицательное слово отчаяние (отсутствие надежды) «подсказывает», так сказать, позитивную форму: чай, как антоним антонима, выступает синонимом слова надежда (ср. «Чай ка»). Фактически в ткани пьесы чай (и связанные мотивы — «кушать», «самовар») занимает то пустое место, где в тексте ожидается — но отсутствует — слово надежда: «Холодный чай!» (С., 13, 69). Соня и Марина раздают чай, как утешение, и он становится символом той ежедневной жизни, которая расстроена приездом профессора с его молодой женой, и который становится единственной надеждой Сони и Войницкого.

Интересно, что, уезжая, Астров отказывается от липового чая, предложенного Мариной, предпочитая водку. Для Астрова нет надежды — и он пьет водку. Для Войницкого и Сони, напротив, ежедневная жизнь, которая существовала до приезда Серебрякова с его женой, восстанавливается после их отъезда. Графически «проезд» Войницкого можно представить так:

Поэтический пласт чеховского текста еще не подвергался тому пристальному изучению, которого он заслуживает. Это можно объяснить тем фактом, что его произведения написаны прозой, а традиционное литературоведение считало, что поэтическое начало — явление одной лишь поэзии. Это убеждение глубоко ошибочно, как показал Р. Якобсон¹⁴. Для более подробного изучения поэтического элемента в текстах Чехова нам еще недостает многого, в частности, словаря языка Чехова. Интуиция подсказывает, что чеховские пьесы и рассказы нужно изучать комплексно, учитывая не только реалистичный пласт и символику, но также поэтические приемы, оформляющие текст. Мои попытки такого анализа — первый шаг на этом пути.

Оттавский университет

Примечания

1. Мандельштам О.Э. О пьесе А. Чехова «Дядя Ваня» // Собр. соч. Т. 4 (дополнительный). Paris: YMCA-PRESS, 1981. С. 107.

2. Senelick L. Anton Chekhov. L.: Macmillan, 1985. С. 100.

3. Ieva Vitins. Uncle Vanj's Predicament // Slavic and East European Journal. 22, 4. 1978. С. 454—463.

4. Правда, это молчание тоже красноречиво — в «палеопсихологии» этого семейства ранняя смерть отца — или же просто его отсутствие — является еще более глубоко скрытой травмой, причем она перекликается с частой у Чехова темой — темой «безотцовщины» (ср. «Три сестры»).

5. Там же. С. 456.

6. Там же.

7. Clayton J.D. Cexov's Djadja Vanja and Traditional Comic Structure // Russian Language Journal. XXL (136—137). С. 103—110.

8. Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1957. С. 163.

9. Правда, зрителю неясно, является ли этот призыв к вере выражением ее истинных чувств. Вспомним теорию Федора Лаптева в повести «Три года», по которой человек должен претворяться, что он верит, чтобы другие не потеряли свою веру.

10. Ksicova D. Стиль модерн в драматургии А.П. Чехова // Anton P. CČechov Werk und Wirkung. Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1990. Т. 2. С. 778.

11. Valency M. The Breaking String: The Plays of Anton Chekhov. N.Y.: Oxford University Press, 1966. С. 183; Vitins I. Указ. соч. С. 456; Senelick L. Указ. соч. С. 98.

12. Там же.

13. Парономасии в поэзии давно является объектом анализа. Rancour-Laferriere D. Five Russian Poems: Exercises in a Theory of Poetry. Englewood, New Jersey: Transworld Publishers, 1977; Об анаграммах см.: Starobinski J. Les Mots sous les mots: Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris: Gallimard, 1971; О парономасии в прозе, см.: Давыдов С. The Sound and Theme in the Prose of A.S. Puxkin: A Logo-Semantic Study of Peronomasia // Slavic and East-European Journal. 27, 1 (1993). С. 1—18; «The Shot» by Aleksandr Pushkin and Its Trajectories // Issues in Russian Literature before 1917. Colombus: Slavica, 1989. С. 62—74.

14. См. напр. Якобсон Р. Linguistics and Poetics // Selected Writings. The Hague: Mouton, 1981. Т. 3. С. 18—51.