М.Г. Розовский. Читаем «Дядю Ваню» (Действие первое)

«Дядя Ваня» — лучшая пьеса Чехова. Но до сих пор совершенно не прочитанная пьеса.

Название — простое, скучное, не зовущее в театр, одним словом, не кассовое. Дядя, тетя, папа, мама — все это не блестит, не бьет в ухо, не тащит за собой. Всякий «дядя» — чуть-чуть смешон. Словечко часто вызывает улыбку, его звукосостав, построенный на повторе странного сочетания двух букв дя, уже сам по себе несколько пародиен, более уместен в детском лепете: дя-дя — этакий буквальный «дадаизм». А тут еще и «Ваня» приплюсовано. Вот уж оригинальное для России имя! Итого: восемь букв, из них три я и два д. Восемь букв, составляющих два четырехбуквенных слова, равность деления дает названию скрытый ритм, который в сочетании со звукосоставом завораживает и чарует.

У Чехова есть еще одна пьеса с обозначением родственности персонажей в названии — «Три сестры». И та же воинственная антирекламность. Автор настаивает на банальности — ничего неожиданного от меня не ждите. Это великий чеховский обман: буду предлагать вам обыденное в самых его скучных формах, а будет ли вам интересно — не моя забота.

В обоих случаях проступает демонстративная непретенциозность. Однако при внимательном взгляде демонстративность эта достаточно мощна — автор неявно, но все-таки очень озабочен неяркостью собственного проявления, но мы-то знаем (или узнаем!), что за внешней банальностью жизни, как Чехов не раз утверждал, кроется ее трагикомическая конфликтность. Уловка Чехова в том и состоит, что этим методом он усыпляет нашу бдительность, принимает в начале позу якобы незаинтересованного в успехе творца, и все это с тем, чтобы в конце концов произвести на нас впечатление; он руководит нашим восприятием, несмотря на то, что внешне как бы отказывается от воздействия на нас.

Подзаголовок — «Сцены из деревенской жизни в четырех действиях».

Относительно четырех действий — забудем сразу. Действий будет, конечно, два. Тут мы с Чеховым приговорены, и приговор обжалованию не подлежит.

Теперь про «сцены из деревенской жизни». Опять ирония и опять скрытая (и, может быть, с еще большим, чем в названии, тщанием): важна география, местность, связь с неконкретным, но определенным местом... Это абсолютно частная история. Это даже не деревенская жизнь во всем ее объеме, а лишь «сцены из деревенской жизни», отрывки, обрывки, куски, эпизоды... Чехов как бы предупреждает и названием, и подзаголовком: будет то, что называется «ничего не будет».

Спокойно. Чехов тихо начинает, но страсти еще будут бушевать.

Переходим к анализу списка действующих лиц.

Первым в списке — Серебряков Александр Владимирович, отставной профессор.

Что такое — «отставной профессор»? Отставной полковник — понимаю. В отставке, значит. А профессор? Как профессор может быть в отставке? На пенсии? Налицо снижение крупной фигуры, ибо отставка есть должностная недеятельность, преддверие конца. Чехов ставит своего героя № 1 как бы на последнее место и теперь приглашает к рассмотрению драмы человека, прошлое которого дороже настоящего. Сразу видится переутомленный, сдавший титан.

«Елена Андреевна, его жена, 27 лет».

Два момента берем во внимание: 1) жена профессора именуется по имени отчеству и 2) Автор настаивает на точном возрасте героини.

Впервые появляется тема возраста, пока только в обозначении. Впоследствии, когда развернется действие, герои будут много говорить о старости-молодости, Серебряков назовет себя «почти трупом». Значит, у этого «почти трупа» молодая жена... Он будет звать ее «Леночка» по праву мужа. Войницкий — Хэлен, Астров — «роскошной женщиной» и Еленой Андреевной.

Тема неравного брака — при всей банальности — уже проступает, хотя «объявлены» пока только два персонажа, муж и жена, и оба ожидаемы как разнонаправленные партнеры. Еще ничего не началось — пьеса пока не читана, — а мы уже имеем намек на конфликт, упреждение действия назывными обстоятельствами жизни. Чехов вроде бы договаривается заранее о неравном браке как об оправданной причине конфликта — мелодраматической, проштампованной в литературе бесчисленное количество раз.

Далее — «Софья Александровна (Соня), его дочь от первого брака».

Указание важное — прежде всего для понимания (представления) Серебрякова. Значит, Елена Андреевна для профессора — «следующая» жена, значит, была до нее какая-то жизнь, может быть, даже более достойная попасть в пьесу... Что о ней в тексте? Есть ли слова, намеки, характеристики?

Почти ничего. Разве что из уст няньки Марины.

Поставленное в скобки имя «Соня» будет Автором в тексте пьесы выведено за скобки и станет основным. Именовать Соню Софьей Александровной никто не будет, так что в списке действующих лиц это важнее Автору, чем персонажам. Но расстановка сил в ситуации, условно нами названной «неравный брак», усугубляется новым драматичным мотивом, который всегда предрасположен к конфликту — появление падчерицы. Три персонажа, объявленных в списке действующих лиц, заметим, образуют первый треугольник пьесы: отец — мачеха — падчерица.

«Войницкая Мария Васильевна, вдова тайного советника, мать первой жены профессора».

О первой жене первые сведения — оказывается, она из семьи тайного советника. А что это за должность такая — тайный советник? Звание, а не должность. И сколько давали за звание? Богатенькие, это точно. И что значит слово «тайный» рядом со словом «советник»?

Наконец — «Войницкий Иван Петрович, ее сын».

Вот он, главный герой, чье имя вынесено в название пьесы. Какой по счету в списке? Пятый!

Возраст не указан, он выявится в тексте пьесы из уст самого дяди Вани: «Теперь мне сорок семь лет».

Этот прием — самопредставление героя — используется Чеховым часто, хотя бывает опасен, ибо тянет в драматургическую открытость, условность, за которой следует откровенный схематизм. Но мастерство Чехова в том состоит, что необходимая для смысла информативная часть роли растворена в контексте страданий и переживаний героя, поставлена в эмоциональный ряд и воспринимается в силу этого не как информация в чистом виде, а как некий аргумент в самокопании героя.

Далее в списке — «Астров Михаил Львович, врач».

Акцент Автора — на профессии героя.

Это не случайно: вся роль Астрова — постоянное страдание на поприще профессионального занятия медициной и преодоление страдания путем экологических (энтузиастских, а значит, непрофессиональных) забот.

«Телегин Илья Ильич, обедневший помещик».

В определении «обедневший» — как, впрочем, и в слове «отставной» — авторское указание на практическую несостоятельность героев в их нынешнем положении, на их антипобедительную жизненную позицию. Очень важный, чисто концептуальный чеховский взгляд на людей, выбранных для представления в его театре. Герои Чехова беспомощны изначально — пьеса не началась, а они уже объявлены «отставными» и «обедневшими». Наивное авторское опережение в оценках словно бы планирует заранее несчастные судьбы, еще не показанные в поступках и диалогах, но уже, пусть мимоходом, пусть неназойливо, но сформулированные: эти действующие лица принадлежат к ущемленным и второстепенным (даже второсортным), следовательно, приговорены к несчастьям «априори».

Наконец — «Марина, старая няня» и «Работник».

Удивляет современное имя у старухи, тут вздрагиваешь из-за ощутимого несоответствия этого не чеховского имени персонажу, который в ближайшей ремарке характеризуется по-чеховски иронично и хлестко: «сырая, малоподвижная старушка сидит у самовара, вяжет чулок».

Обозначение работника «Работником» обнаруживает служебный характер роли, однако в нашей постановке мы постараемся эту роль развить.

Первая ремарка: «Действие происходит в усадьбе Серебрякова».

Она сходна с первой ремаркой «Чайки», где «действие происходит в усадьбе Сорина», ремаркой «Иванова», где «действие происходит в одном из уездов средней полосы России», ремаркой «Трех сестер», где «действие происходит в губернском городе» и наконец, первой ремаркой «Вишневого сада», где «действие происходит в имении Л.А. Раневской».

Чехов сумел завоевать мир пьесами, действие которых сплошь в захолустье, в каких-то заброшенных уголках, в самых несусветных местах России.

Персонажи сейчас заговорят. Начнутся знаменитые чеховские диалоги и монологи, но главным окажется, как всегда, тон, атмосфера чеховской пьесы.

Что ЗА словом? В каких отношениях герои друг с другом? Какими словами камуфлируется их поведение? Как распознать в словесной связи мотивы и причины внешне немотивированных поступков и беспричинных якобы заявлений? Что означают чеховские ремарки, особенно те, которые состоят из одного слова «пауза»? Когда возникает и куда исчезает вся эта персонажная система, погруженная в видимую на сцене «усадьбу», а на самом деле живущая в театре вне времени и пространства, потому что чеховская тоска космогонична, а унылость быта чарующа? «Дядя Ваня», ты о чем? В чем секрет этой пьесы, над которой витает смерть, а она, пьеса, смотрит в будущее?

Первая ремарка в любой пьесе настораживает: надо ли буквально следовать тому, что предлагает Автор? Наш Автор объявляет «Сад» и сразу делает уточнение: «Видна часть сада с террасой». Словно испугавшись первого слова, он как бы планирует ракурс — мы не обязательно смотрим на террасу с фасада — «часть сада» подразумевает «начало сада», поскольку далее обозначены «аллея», «старый тополь» и «стол, сервированный для чая».

Чай на даче обычно пьют вечером, ближе к вечеру. Тогда же играют на гитаре, которая, как сказано, лежит «на одной из скамей...»

«Недалеко от стола качели». Для кого? Здесь нет детей, все взрослые. Значит, это Соня качалась, когда была маленькая. Сонечкины качели. Тем более «недалеко» от стола — такое расположение предназначено детям. Если бы качели были для взрослых, их повесили бы далеко, где-нибудь в глубине сада.

«Третий час дня». Явно не время для чаепитий. Персонажи не соответствуют нормам заведенного порядка, их жизнь будет тихой аномалией, противоестественная сдвинутость которой обусловлена заранее.

«Пасмурно». Слово настраивает на гнетущую, тягостную атмосферу, и театр обязан найти соответствующий световой тон для воздуха сцены.

Пока на сцене двое: Марина и Астров, который «ходит возле».

«Ходит» — значит, волнуется, что-то его тревожит. Он не находит себе места. Мечется, как зверь в клетке. И в контраст этому — «сырая, малоподвижная старушка». Движение и статика. Нерв и покой.

Так Чехов, в первой ремарке, подступает к драме, делает маленькие намеки на растресканность жизни здесь и сейчас.

Первая реплика пьесы — реплика Марины: «Кушай, батюшка». В ремарке «наливает стакан». Обращаем внимание на простонародную лексику няньки — слово «кушай» относительно чая сразу устанавливает дистанцию между формой и смыслом, жидкость нельзя «кушать», ее можно «пить». Но не написал Чехов «Пей, батюшка...» Потому что тема питья есть тема водки, а она-то как раз и вырастает во второй ремарке Марины после ответа Астрова: «Что-то не хочется» и ремарки «нехотя принимает стакан».

«Не хочется» рядом с «нехотя». С первых секунд Астров делает не то, что говорит. Он говорит «не хочется», а стакан «принимает». Именно принимает, а не «берет» — этим словом Чехов как бы намекает если не на безволие героя, то, во всяком случае, на его податливость. Только прочитав пьесу полностью, с удивлением обнаружим, что все поведение Астрова будет испытываться на это «хочется — не хочется».

Вопрос Марины «Может, водочки выпьешь?», следующий после предложения «кушать» чай, обнаруживает лукавство Марины, знающей безусловно о маленьких слабостях Астрова, да и сам Астров, отвечающий «Нет. Я не каждый день водку пью», дает няньке понять, что ее провоцирующее предложение им, Астровым, прекрасно прочитано. Ты, мол, считаешь, что я каждый день, а я не каждый... Здесь так же проявляется лейтмотивный смысл дальнейшего поведения персонажа: самозащита Астровым своих пороков с помощью утверждения, что в промежутках его плохого поведения он способен и на более возвышенные действия. Отвечая няньке, Астров ведет с самим собой когда-то начатый диалог: способен ли я на другую жизнь или не способен?

Ответ Астрова двояк: Марине предназначен элементарный житейский смысл (отказываюсь выпить), а себе — более глобальное, иронико-самоедское содержание (есть еще порох в пороховнице, я не потерял способность к жизни трезвой, умственной, духовной).

Несомненно, внутренний диалог, который ведет с собой Астров, имеет причиной Елену Андреевну. Она — главный возбудитель его спрятанных терзаний. И сейчас она отсутствует.

Поэтому первая сцена есть сцена ожидания. Ремарка Чехова о том, что Марина сидит и вяжет, а Астров ХОДИТ ВОЗЛЕ, дает чисто режиссерский намек Автора на мизансценическое решение: Астров не просто будет «ходить», но еще и высматривать компанию, которая ушла гулять и задерживается с возвращением... Астрову не терпится увидеться с Еленой, в нем уже притаилось тихое чувство, однако оно пока настолько тихо, что он и сам не придает ему какого-либо значения. Всего лишь ждет... Но этого «всего лишь» ему уже мало, какой-то нерв пробегает через это ожидание, и суть сцены в том, что нянька почувствовала этот нерв.

Ее предложение «кушать» чай есть проверка Астрова на способность к успокоению. Нянька видит в этом доме все, и потому так важно организовать в самом начале пьесы ее «подглядывание» за волнующимся Астровым. Астров посмотрел на дорогу, нянька заметила взгляд, все поняла и предложила чай, чтобы отвлечь любимого ею гостя от беспокойства. С чаем не удалось, тогда-то и следует более сильное предложение насчет более сильного средства.

Нянька ревнует Астрова к Елене, поскольку Астров — это ее старинное притяжение — он бывал в этом доме, когда «жива была Вера Петровна, Сонечкина мать». Эта «ревность» — от человеческого эгоцентризма, которым поражены все люди — и господа, и слуги. Нянька осознает себя как хранитель уже исчезнувшего уклада жизни в этой усадьбе, поэтому будет горячо реагировать на все, что здесь происходит. Она «знает» все про всех, однако не имеет официального права на голос и потому будет всегда искать любую возможность, чтобы дать понять, намекнуть, сказать что-то нелицеприятное этак мимоходом, — ее роль в истории, рассказанной в «Дяде Ване», перестает быть служебной, если мы сможем найти психологические опоры в ее мизерном по сравнению с другими персонажами текстовом объеме. Ее реплики, звучащие аккомпанементно, на самом деле создают большую остроту конфликта, и это необходимо иметь в виду в самом начале спектакля, поскольку будущая напряженность готовится сейчас.

Что за этим примитивным действием: наливает в стакан, садится в кресло и вяжет чулок? Боже, какая тишь да гладь, какая жутковатая простота, с которой начинается бурлящая страстями пьеса! Если мы не сумеем сделать эту «якобы тишь» частью дальнейшего бурления, тогда начальные реплики пропадут, станут пустым произнесением текста со сцены. Вот почему Чехов опасен: он убаюкивает совершенно банальным, элементарным житейским процессом, заставляя поверить во внешнюю необязательность слов и действий, и достигает своего — во многих постановках первые реплики оказываются ненужными, ибо выведены из контекста общего конфликта пьесы, а произносимые со сцены слова значат только то, что они буквально значат, — и действия лишены действия! Это приводит к тому, что Чехов на бумаге остается Чеховым, а на сцене возникает псевдожизнь, в которой Чеховым и не пахнет.

Между тем чеховские герои, погруженные в обыденность, как известно, отнюдь не бесстрастны, не бесконфликтны. Ибо каждое, подчеркиваю, каждое слово Чехова таит в себе что-то, что театр всякий раз разглядывает, раскапывает, раскрывает... Миры Чехова-драматурга не исчерпываются текстовой формой, а только лишь ею предлагаются к разгадке.

Астров говорит: «К тому же душно». Далее ремарка: «пауза».

Что за этими словами и для чего «пауза»?

Мы, конечно, сделаем ошибку, если будем трактовать слово «душно» публицистически, на манер революционеров-разночинцев, для которых некрасовское:

Душно! Без счастья и воли
Ночь бесконечно длинна!
Буря бы грянула, что ли?
Чаша с краями полна!

исчерпывает смысл существования. Астровское недовольство есть недовольство собственной жизнью и его упрек обществу носит пассивно-созерцательный характер. «Душно» для Астрова всего лишь «душно», и если слово и содержит какой-то подтекст, то он заключается в соотнесенности погоды с томлением души, а пауза планируется драматургом для возможности персонажу оценить и заметить нянькино «подглядывание». В паузе замирает время... и клокочет внутренняя жизнь героев.

«Нянька, сколько прошло, как мы знакомы?» — это не вопрос, это предложение Астрова к Марине понять его, услышать боль души, — главный вопрос чуть дальше: «Сильно я изменился с тех пор?»

Вместо деликатных уверток, которые могли бы успокоить нашего комплексующего страдальца, нянька режет, что называется, не в бровь, а в глаз. «Сильно. Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел».

Зачем Марине правда-матка? А дело в том, что нянька прекрасно понимает, почему Астров спрашивает — видно, раньше успела подсмотреть что-то такое во взаимоотношениях Михаила Львовича с Еленой Андреевной и сейчас пытается внушить дорогому для ее души доктору: не лезь, не волочись... «И красота уже не та. Тоже сказать — и водочку пьешь». Эта «водочка», понимаю, мол, для тебя спасительна. Она уводит от реальности, а главное, — от опасности любви... «Водочка» кольцует роль Астрова. Драматург Чехов, так сказать, на простой рюмочке делает драматургию, строит вещь.

Мне кажется, Астров, прежде чем согласиться с нянькиной бестактностью, должен бросить на нее понимающий взгляд, отчасти даже благодарный... Нянька права: не нужно мне это, не потяну я сегодня своего сельского волокитства. А то, что наболело, дай-ка выброшу, может, полегчает на душе...

Имею я право на удовольствие, если так живу, в таких вот условиях работаю?.. Как ты считаешь, нянька, могу я себе что-то позволить этакое или не могу?..

Эти вопросы Астров будто придерживает про себя, не задает их вслух, но они, похоже, существуют в монологе, иначе зачем понадобилось Астрову, с одной стороны, возбуждать себя, а с другой, сетовать, что его «чувства как-то притупились» и далее еще более открыто заявлять в ответ на нянькины намеки: «Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...»?

Да, убедил!.. И с некоторой лирической грубоватостью полушутливо добавил: «Вот разве тебя только люблю. У меня в детстве была такая же нянька».

Ремарка «Целует ее в голову» очень точна, актер должен неукоснительно выполнить то, что написано Автором.

«Может, ты кушать хочешь?» — реплика Марины чисто бытовая, но в ней секрет: нянька видит, что Астров волнуется, его бы остановить, да не удается, реплика провисает, удостоенная ответом «нет», ибо далее следует сильнейший кусок: Астров казнится медицинским убийством больного стрелочника и мучает себя обращением к нам и потомкам нашим: «те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!»

До этого момента было так обыкновенно сказано: «Затягивает эта жизнь» и ироническое соотнесение себя с «чудаками», после которого рассуждение о своих «глупых усах» — все это только, чтобы выразить главное в характере Астрова — борьбу между живым, «шампанским», раблезианским ощущением жизни в духе и плоти и мертвым, засыхающим, стареющим и скучным — всем тем, что делает жизнь бессмысленной и безобразной. «Плоть на нем пропадает, так что ее не видно, и высказываются кости его, которых не было видно. И душа его приближается к могиле и жизнь его — к смерти» (Иов. Гл. 33. 21—22).

Ответ Марины глубок, именно поэтому его надо дать как бы мимоходом. «Люди не помянут, зато бог помянет». Чем меньше здесь педалировать смысл, тем более он будет явлен. Сильное в театре надо прятать от пафоса, пусть крупность этой реплики утвердится в реакции Астрова, в его восклицании: «Вот спасибо. Хорошо ты сказала».

Таким образом, начало пьесы — словно бы первый кадр истории томления героя, и сейчас мы убедимся, что пьеса «Дядя Ваня» представляет собою целый букет томлений, к финалу засыхающий полностью. Жизнь окажется побеждена смертью.

«Входит Войницкий».

Нет, не тут он входит, а чуть раньше. Идя из глубины сцены, он как бы присутствует при «мимоходной», но такой значительной реплике Марины, слышит хвост разговора. Тогда его первые явно ничего не значащие слова «Да... Да...» будут контрапунктно совмещены, соединены в восприятии зрителей с репликой няньки, дадут новый смысл самому моменту выхода главного героя.

Между двумя «да» у Чехова ремарка «пауза», вторая по счету. Но в этом случае она, видимо, рассчитана на ознакомление зрителя с новым лицом (служебная функция), и, главное, на возможность Войницкому оценить происходящее на сцене (игровой момент).

Вопрос Астрова сугубо иронический: «Выспался?» Время сейчас — после трех часов дня, да и спал Войницкий, заметим, в одежде, ибо имеет помятый вид. Разве что, готовясь к приходу Елены, нацепил после сна «щегольской галстук», тотчас съехавший с шеи. Галстук-то нацепил, а физической готовности нет — «Зевает», написано Чеховым в скобках.

Кончилась первая интродукция к основному сюжету пьесы, начинается вторая и она будет длиться до прихода персонажей с прогулки.

Вторая интродукция характерна боевым настроением главного героя, который сразу берет быка за рога: «С тех пор, как здесь живет профессор со своей супругой, жизнь выбилась из колеи...» Атака с ходу. Главный конфликт пьесы объявлен прямым текстом и теперь, с этого момента, мы будем наблюдать, как он развивается, как он растет и к чему приводит в пьесе.

Войницкий отвечает Астрову, совершенно сознательно сдвигая смысл. У Астрова всего одно слово — «Выспался?». У Войницкого — целая тирада в ответ, в которой вдруг возникают неожиданные «кабули», «Соня», «мое почтение!»

Перед нами недовольный человек. И Астров тоже недовольный. Только Астров недоволен собой и своей работой, а Войницкий взвинчен всем и вся — окружающими, жизнью, распорядком дня, завтраками, обедами, праздностью быта. Но главное — «профессор со своей супругой». Они еще не вышли на сцену, но уже охарактеризованы самым нелестным образом.

В последующей реплике Марины обвинения Войницкого подхватываются и конкретизируются. Нянька, что называется «превышает полномочия» — ее суждения чрезвычайно резки и в общем-то справедливы. И чем ближе возвращающиеся с гулянья, тем больше упреков в их адрес, тем сильнее обвинения, тем «противнее» должны быть для зрителя те, кто вот-вот появятся.

Реплика Астрова «И долго они еще здесь проживут?» внешне невинна, однако озабоченный Астров проверяет ею свои возможности относительно Елены — успею ли что-то закрутить?..

«Сто лет», — отзывается дядя Ваня саркастически. — «Профессор решил поселиться здесь».

«Ага, — вероятно, думает Астров. — Значит, успею!»

В фонограмме здесь будет «лай собак», встречающий тех, кто идет к дому из глубины сада. Четверка: Серебряков, Елена Андреевна, Соня и Телегин. Возбужденные, радостные голоса. Конец второй интродукции. Почему нужен веселый тон для их входа? Для чего жизнерадостность? Для контраста. Только что о них говорили очень отрицательные вещи, нас подготовили к тому, что сейчас на сцену выйдут такие-сякие чудовища, а тут нате — обаятельнейшие люди, милые существа!

Роль Серебрякова начинается со слов «Прекрасно, прекрасно... Чудесные виды».

Чехов сигнализирует, что у Серебрякова есть чувство прекрасного. Но произнося «чудесные виды», сам профессор не чувствует, что говорит банальность. На уровне крымского экскурсовода.

Что и подтверждает льстивый Телегин: «Замечательные, ваше превосходительство».

Сразу субординация. При первом же появлении Серебряков дистанцирован от всех. Важная персона. Реплики, казалось бы ничего не значащие, незаметно строят отношения персонажей между собой.

Так, Соня, говорящая вослед: «Мы завтра поедем в лесничество, папа. Хочешь?» — несомненно имеет адресатом реплики вовсе не отца, а, конечно, Астрова. Лесничество — его епархия, Соня едва ли не напрашивается в гости к любимому. Любимый слышит это и делает вид, что не слышит.

Следующая реплика Войницкого: «Господа, чай пить!» — результат молниеносного обмена взглядами между ним и Еленой, и этот обмен может быть замечен Серебряковым. На сцене надо сразу иметь в виду чеховские треугольники: упоминалось о треугольнике: отец — мачеха — падчерица. Далее: Астров — Соня — Елена; Войницкий — Елена — Серебряков; Елена — Войницкий — Астров; и, наконец, Астров — Серебряков — Елена.

Есть еще один треугольник, но о нем позже.

«Друзья мои, пришлите мне чай в кабинет, будьте добры! Мне сегодня нужно еще кое-что сделать» — боже, какая вежливость, какая доброжелательность тона!

Секрет эпизода как раз в том, что за вежливостью и доброжелательностью таится в Серебрякове жесткость отказа сидеть за одним столом с дядей Ваней, непредсказуемости которого он боится, да и с Астровым, мелкость и провинциальность которого ему претит.

На этой реплике происходит резкий обрыв веселья, беззаботной радости, принесенной с прогулки. Вне стен усадьбы было хорошо всем, а вернулись — предконфликтная тревога, повеяло холодом и тоской.

Чай не получился.

Но не получился не чай, а мир, что гораздо важнее. Предложение Войницкого не прошло еще, может быть, потому, что было несколько ерническим по тону, ибо дядя Ваня с его приглашением всех к столу лакейски шаркнул, подхватив полотенце к локтю: я, мол, вас обслужу...

После ухода Серебрякова возникает пауза — короткая ровно настолько, чтобы Елена могла в тишине медленно пройти мимо Астрова, который услышит ее благоуханье и шуршание ее платья, но опять не подаст вида. Зато Соня подаст, заметив все, сорвется с места и вылетит вслед за отцом с запоздалой репликой: «А в лесничестве тебе непременно понравится...»

Что же все-таки произошло в пьесе с момента возвращения с прогулки?..

Всего шесть реплик: про чудесные виды, чай, лесничество... Но главный конфликт Войницкий — Серебряков произвел накопление, Серебряков увел за собой жену и ловко ускользнул от прямого столкновения с дядей Ваней, проявив демонстративную сдержанность и вежливость. Именно это поведение профессора еще больше злит постепенно накаляющегося дядю Ваню, поскольку делает его бессильным перед самоуверенной повадкой внешне спокойного ученого.

Заметим, что последняя реплика профессора в четвертом действии пьесы будет призывать: «Дело надо делать, господа!» Сейчас, при своем первом появлении, профессор объясняет, почему должен отказаться от чая: «Мне сегодня нужно еще кое-что сделать». Вновь закольцованность. Вновь раздражающий бездействующего дядю Ваню момент.

Еще важно: все треугольники проявлены, и зритель, хотя пьеса едва началась, полностью ориентирован.

«От высокомерия происходит раздор, — а у советующихся — мудрость», — сказано в Притчах Соломоновых (Гл. 13. 10).

Высокомерие уже проявилось. Раздору не миновать.

Ремарка: «Елена Андреевна, Серебряков и Соня уходят в дом». Но как уходят? В этой ли последовательности? Мне кажется, Серебряков уходит первым, поскольку объявил о своем вызове. Повисает короткая пауза — как знак разрыва. Есть еще один оттенок: сам ухожу, но затылком наблюдаю, пошла ли за мной жена?

А Елена идти не хочет — рядом Астров стоит, с которым состоялся обмен взглядами, да и в тех пустых комнатах рядом с кабинетом мужа ей будет тоскливо, одиноко, — и все-таки Елена через эту повисшую паузу пойдет за мужем, а вслед за ней, за Еленой, порывисто рванется Соня со своей репликой-намеком о лесничестве.

Усмехнулся Войницкий и ядовито промолвил: «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках».

«Стало быть, бережет себя», — объясняет другу Астров, и не ясно, чего тут больше — собственно объяснения или иронии. Астров — врач, а врачи вечно призывают «беречь себя», но тут, конечно, еще и личная заинтересованность — Елена, которая, хоть и ушла за мужем, но на Астрова взглянула: мол, не могу здесь остаться, могу, мол, только с ним, обязана с ним...

«А как она хороша! Как хороша! Во всю свою жизнь не видел женщины красивее», — дядя Ваня будто понял, о ком сейчас думает Астров, и разоткровенничался. В присутствии и Марины, и Телегина.

Вот почему Телегин вступает со словами про «неизъяснимое блаженство», испытываемое им еще и от пения «птичек» и «очаровательной погоды» — за этими словами во славу «мира и согласия» первое предупреждение дяде Ване: нельзя, мол, так откровенно говорить о любви к жене ближнего своего, опасно это, до греха недалеко.

Дядя Ваня его не слышит. Он произносит (чеховская ремарка — «мечтательно»): «Глаза... Чудесная женщина!»

Так начинается публичное нарушение одной из десяти заповедей и, как всякое греховное «возжелание», оно раззадоривает окружение, множится в других лицах, атакует гармонию, совращает, совращает, совращает...

Астров. Расскажи-ка что-нибудь, Иван Петрович.

Войницкий (вяло). Что тебе рассказать?

Астров. Нового нет ли чего?

Хитер Астров, пытается выпытать у соперника что-то, пока не ясно что. И если один из друзей говорлив, откровенен и горяч, то другой не менее активен, но более молчалив.

Начинается первый монолог-диалог дяди Вани с Астровым — мощное изъявление характера с косвенным, точнее, с параллельным изложением всех обстоятельств и биографических данных из истории взаимоотношений героя с другими персонажами и, в первую очередь, с Серебряковым.

Дядя Ваня и рассказывает, и комментирует рассказанное — значит, сама информация служит не собственно себе, а проживанию ее в характере, в действенной программе роли. Чеховский главный герой одновременно и вспоминает, и живет. Хотя однажды Чехов очень точно заметил: «Русский любит вспоминать, но не любит жить». В данном случае, случае дяди Вани, вспоминать — значит жить, а жить — значит вспоминать. Однако эти воспоминания — не какая-то мемуаристика, а средство поквитаться с профессором, форма компенсации обиды на Серебрякова, т. е. абсолютно психологический аспект внутренней линии поведения. Традиционная чеховская надломленность персонажа состоит из этакого постоянного суперкультивирования своей надломленности — все разочарования объявляются в роли открытым способом: в тексте. Но собственно текст толкует о другом — «я» персонажа самоутверждается на унижении, на искусственной обструкции противника.

Дядя Ваня заражен этой болезнью — в ход идет все: осуждение трудолюбия, происхождения из дьячков, бурсацкого воспитания и просто оскорбительные, далеко не всегда оправданные, укоры в болезнях и клички типа «старый сухарь, ученая вобла»... И все это можно было бы принять за трескотню и болтовню, если бы язвительный дядя Ваня не нашел самую уязвимую точку в отставном профессоре: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве».

Это — наотмашь. И самое страшное, что вероятней всего здесь сущая правда.

Серебряков блестит. Войницкий воюет с блеском Серебрякова, объявляя блеск фальшивым. «Двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее».

Сколько тут правды — никто не знает: в пьесе нет хотя бы одного-единственного, даже короткого, даже очень короткого рассуждения Серебрякова об искусстве, которое позволило бы нам догадаться об уровне его эстетических и философских воззрений. Мы вынуждены судить о Серебрякове-ученом, не имея перед глазами его трактатов, не то что цитат из них, а только со слов противоборствующего с ним, а значит, необъективного дяди Вани.

Значит ли это, что мы вообще не можем рассудить о Серебрякове-ученом?.. Дальнейшее чтение пьесы даст ответ. А пока примем к сведению обличения Войницкого. Характеризуя Серебрякова, он характеризует самого себя. Это выплеск человека, чья душа поранена нетерпимостью — той самой, которая в сочетании с рефлексиями едва ли не всегда дает героический бесовский характер. Пафос обличения не себя, а других, созидает кошмарное нагромождение слов, исходящих из беспорядка души. Ремарка «нервно», поставленная в скобки, указывает на этот беспорядок, и актер в роли дяди Вани обязан во время монолога укрощать себя, обуздывать свою энергетическую сверхчеловечность, чтобы доказать: моя воля никогда не подчинена никому и ничему, и если я захочу — враг будет сметен. Разбрасывая вокруг себя разоблачения Серебрякова, дядя Ваня не просто сеет семена раздора между близкими людьми, а преступает этический закон: люди теряют уважение к другим, а по дороге теряют себя. Разрушительность дяди Вани — не черта характера, это его грех, и будет, обязательно будет возмездие грешнику.

При этом: прав ли дядя Ваня? Но и будучи тысячу раз правым, смири себя, удержись от обличений, уйди от конфликта, не разжигай страсти.

«Ну, ты, кажется, завидуешь», — очень сильная реплика Астрова, нормативно утверждающая этическое нарушение как недопустимую внутри тотема греховность.

«Да, завидую!» — без смущения отвечает наш дядя Ваня, и мы верим, что сейчас он не соврал. Тем более, что дальше дядя Ваня делает акцент на женщинах, на успехе у женщин — это так понятно! Нам всем, если честно, никогда не нравятся Дон-Жуаны, хотя все мы не прочь ими быть!

«Его первая жена, моя сестра, прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная, имевшая поклонников больше, чем он учеников, — любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами».

Вот загадка пьесы.

Отчего умерла первая жена профессора Серебрякова?

На загадку может быть и такая отгадка: первая жена умерла раньше времени, а раньше времени умирают по двум причинам: первая — болезнь, несчастный случай, вторая — самоубийство. Если болезнь, тогда в разговорах, скажем, няньки и врача Астрова могли бы наверняка промелькнуть воспоминания на эту тему, но нет: нянька молчит, доктор молчит, все другие персонажи молчат, а почему собственно? А потому, что они молчат не о болезни, а вполне возможно — о самоубийстве!

Потому что о самоубийстве всегда молчат.

Такого рода догадка может оказаться чрезвычайно полезной. И пусть она недостаточно доказательна или достаточно бездоказательна, все равно — художественная структура пьесы благодаря этому антинаучному домыслу в процессе постановки будет чрезвычайно укреплена, получит весьма неожиданное, из области фантазии, зато стойкое и помогающее актерской реализации основание. В самом деле, какова цена возмущений дядя Вани, говорящего далее такие слова?

«Его вторая жена, красавица, умница — вы ее только что видели — вышла за него, когда уже он был стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск. За что? Почему?»

Может быть, дядя Ваня что-то знает, говоря такое?.. И не в силах сказать последнее, ибо такого рода упрек означал бы совсем уж чудовищный скандал и разрыв (а дядя Ваня пока только подогревает себя и других к грядущему конфликту). Может быть, вторая жена была подругой первой, и Серебряков, будучи сердцеедом, позволил себе кое-что со второй у первой на глазах, и тогда та, которая «любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы», взяла и покончила с собой?.. И этой тайной поначалу владели не все, а теперь — одни сами догадались, другие поверили слухам... Из текста ясно, что Серебряков имел столь мощное притягивающее воздействие на Елену, что она и в самом деле «отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск». В самом деле, если представить — никакой тайны нет, то — за что? И, действительно, почему?

Астров. Она верна профессору?

Вопрос — ключевой. Все, что говорилось дядей Ваней до этого момента, слушалось Астровым вполуха. Словно притаившийся охотник, он ждал дичь, чтобы произвести выстрел. Надо было разговорить дядю Ваню, раззадорить его, чтобы в удобный момент спросить о главном почти впрямую — способна Елена на измену или не способна? Чисто по-мужски Астров чувствует сам, что способна, но так же по-мужски испытывает неуверенность в своем сексуальном голоде. Надо бы проверить. Вопрос, который прозвучал ранее: «А профессор?» — замаскирован абсолютно, однако связан напрямую с вопросом о верности, — охотник подкрадывается, охотник высматривает, не выглядывая из засады!.. Раскручивается процесс астровской провокации, заключенной в невинной реплике: «Расскажи-ка что-нибудь, Иван Петрович».

Рассказал. Все рассказал. Или — почти все.

Начал с себя: «Все старо. Я тот же, что и был, пожалуй, стал хуже, так как обленился, ничего не делаю и только ворчу, как старый хрен».

На первый взгляд, самокритичность делает дяде Ване честь. Но Войницкий ведет себя очень, я бы сказал, облегченно: подумаешь, «обленился»!.. «ворчу...» Это — не грехи, это «недостатки». Мелочи. Типичная черта эгоцентристов — самобичевание с оттенком жалости к самому себе. Тут вечен дисбаланс претензий к себе и миру. Я, дескать, бываю нехорош, поскольку мир отвратителен. И надо прежде всего исправить мир, тогда, может, и я сподоблюсь, поработаю над собой.

«Моя старая галка, маман, все еще лепечет про женскую эмансипацию; одним глазом смотрит в могилу, а другим ищет в своих умных книжках зарю новой жизни».

Кошмар в душе этого человека. Это о матери, его родившей.

Порченый дух выделяет грязные слова: «одним глазом смотрит в могилу...» Этого достаточно, чтобы убедиться: перед нами злой, преступающий меру циник-фразер, которого мутит дьявол.

И другая сторона: круг интересов Марьи Васильевны очерчен в косвенной характеристике — э, да она «революцьонэрка»!.. Вдумаемся: «лепечет про женскую эмансипацию» и «ищет в своих умных книжках зарю новой жизни». В самой иронической лексике заложен чеховский намек на то, что мать нашего циника если не была связана напрямую с «Народной волей» и «Союзом за освобождение рабочего класса», то во всяком случае была знакома с легальной лево-либерально-радикальной журналистикой (к которой, вполне возможно, когда-то примыкал и Серебряков).

Обычно Марья Васильевна возникает на сцене в постановках «Дяди Вани» дура дурой — этакая действительно «старая галка, маман», нечто вроде престарелой, глуховатой, читающей куклы. Мать, несомненно, другая, нежели в скошенном, несыновнем представлении Войницкого. Какая? Будем читать дальше.

Астров — уже не в начале, а в конце монолога — опять спрашивает: «Она верна профессору?» И Войницкий отвечает: «К сожалению, да».

Астров. Почему же к сожалению?

Войницкий. Потому что эта верность фальшива от начала до конца. В ней много риторики, но нет логики. Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, — это безнравственно; стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство — это не безнравственно.

Незаметно для себя дядя Ваня открывает Астрову дорогу к флирту. Так сказать, проверка показала, что — можно. Верность, видите ли, фальшива. В устах дяди Вани звучит оправдательная аргументация своего наступления на чужую жену. Для Астрова такая аргументация выгодна, поскольку дает опору и для него: волочиться за дамой, имеющей мужа, дело недостойное, но если ОНА сама захочет, то почему бы и нет?

Вопрос что «безнравственно», а что «не безнравственно» выводится из-под ветхозаветного суда в плоскость разговорной речи, близкую к сплетне, настоящему мужчине противопоказанную, но дяде Ване далеко до настоящего мужчины. Любовь застит ему все. Можно ли осуждать слепого за то, что он слеп? Чехов и не осуждает дядю Ваню. Единственное, что он делает, — показывает, как безмерное чувство одного упирается в тихое, с трудом скрываемое физическое влечение другого, и оба эти проявления отныне делаются причиной дальнейших страстей.

Проблема «табу» снимается для обоих соперников, но Астрову теперь необходимо «согласие» Елены на любовь взаимную, на совместный прорыв к ДРУГОЙ жизни, а дяде Ване хочется не «согласия», а «страдания» в любви. Астров — охотник. Войницкий — мученик, жертва. Очень точно замечание, брошенное Чеховым Станиславскому: «Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!»

Телегин говорит, заметим, «плачущим голосом»: «Ваня, я не люблю, когда ты это говоришь. Ну, вот, право... Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!» Зал засмеется на эту реплику. А серьез ее заключается в патологии правильных мыслей, абсурде догм, доведенных до смеховой реакции благодаря прямолинейному и чрезвычайно искреннему морализированию. Телегин часто говорит репризами, но это не значит, что он остроумный человек. Наоборот, его внедрения в чужие разговоры и конфликты призваны, кроме функциональности в общем действии, разрядить и обезоружить воюющие стороны наивным простодушием, встающим в контраст со сложными переливами и изгибами поведения других.

Телегин — трагикомическая фигура.

«Заткни фонтан, Вафля!» — между тем как «фонтан» бил только что из уст самого дяди Вани, фонтан не самых добрых слов, лихих разоблачений.

Не тут-то было. Телегин далее вспыхивает и, казалось бы, ни к селу, ни к городу, рассказывает «свою» историю любви, ужас которой в чудовищной нелепости самого сюжета: «Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы с любимым человеком по причине моей непривлекательной наружности».

Здесь Чехов, может быть, нарочно расставляет слова таким образом, что смысл затуманивается — говорит провинциал, и он крайне волнуется, тут не до грамотной расстановки слов! — «после свадьбы с любимым человеком»...

Да нет же! Бежала с любимым человеком после свадьбы со мной! Телегиным! — так бы, наверное, надо было бы... «После того я своего долга не нарушал». Появилось высокопарное слово «долг», абсурдно соседствующее с диким поступком невесты, — Вафле бы оскорбиться, ан нет, он испытывает «гордость» — вторая после «долга» велеречивая единица лексики, из-за которой тонет главное: обман Телегина.

Таким образом, любое моралите отступает перед неоднозначной жизнью. Человек не способен к адекватной оценке того, что с ним произошло. Произошло трагическое, совершенно ненормальное событие в его жизни — жена убежала на второй день после свадьбы, — а он «счастлив» и отдает «свое имущество на воспитание деточек, который она прижила с любимым человеком». Телегин невольно подстрекает Астрова: не решишься — будешь вот таким Телегиным, а решишься...

Впрочем, Телегин на сей случай упреждает, говоря про свое, но для Астрова это не в бровь, а в глаз: «Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы поблекла, любимый человек скончался... Что же у нее осталось?»

Тщета чувств, порывов, нестандартных поступков — это псевдожизнь, и перед ней бессилен человек, будь он хоть кто — Телегин ли, Войницкий ли, Астров... Ввязавшись в «любовь», человек, хочешь-не-хочешь, нарушает спокойное течение жизни, предает себя, свое дело, роняет во грех свою непредсказуемую душу, топит в страсти свое сокровенное «я», теряет гармонию... Чеховские герои терзаются между «можно» и «нельзя», решают и отменяют свои решения, совершают поступки и затем стыдятся их... Таков Астров. И Войницкий будет таков в конце пьесы.

Ремарка: «Входят Соня и Елена Андреевна; немного погодя входит Мария Васильевна с книгой; она садится и читает; ей дают чаю, и она пьет не глядя».

Соня и Елена входят вместе. Откуда? Из разных комнат, конечно. Ясно, что Елена была все это время с Серебряковым — подавала ему чай, вероятно, — тот, что он просил принести в кабинет, да так никто и не принес. Соня пряталась вдалеке где-то, справляясь с чувствами в одиночку, а теперь, должно быть, возвращается «ко двору», не в силах терпеть печаль безответной любви.

Страдание Сони есть роль Сони. Но страдание ее постоянно мимикрирует и потому в одни моменты существует более явно, крупно, так сказать, на первом плане, а в другие — словно исчезает вместе с самою героиней, растворяется в общей драме. Сердце Сони бьется аритмично, и мы видим аритмию поведения, когда приглушенность чувств сменяется рвущим горло надрывом, — Соня несет тяжесть то в гору, то с горы, и при этом сама же то атакует, то смиряется. Динамика роли натыкается на статику, на окаменелость поз, на внешнюю спасительную отъединенность от бурь, разводимых в доме дядей. Борение с собой, со своим чувством и есть то, что мы называем скромностью. Однако скромный человек не бесчувственный человек. Страсть раздирает Соню, и чем более раздирает, тем огромнее ее усилия завязать тугим узлом себя, такую нескромную, такую бестактную...

Соня существует в миражах, но миражи — ее реальность, переживаемая в стоическом противостоянии мечты и судьбы. Гордость возникает из обиды, вырастает из нее и созидает прощание с иллюзиями. Крах иллюзий, таким образом, есть высшая точка проявления гордости. Отсюда роль Сони в развитии получает живую неустойчивость, хрупкость, ломкость в переходах настроений. Капризной, чопорной Елене контрастирует чистота, таинственности — тайна, хитрости — простодушие.

Соня (торопливо, няне). Там, нянечка, мужики пришли. Поди поговори с ними, а чай я сама... (Наливает чай.)

Простодушие простодушием, а няньку выпроводила.

Обращает на себя внимание слово «торопливо». Оно сигнализирует, что Соня в нервном состоянии, что она хочет побыть рядом с Астровым, да ей все мешают. И то, что случайно они с Еленой Андреевной входят одновременно, видимо, и создает нервное состояние: мы часто негодуем на такие житейские совпадения.

«Няня уходит. Елена Андреевна берет свою чашку и пьет, сидя на качелях».

Так начинается первая «тройная сцена», которую Чехов выстраивает, отсаживая Елену Андреевну в сторонку — качели очень театральны, они способны дать настроение сцене и когда неподвижны, и когда раскачиваются. А как они умеют раскручиваться! Ритм их качания может создавать чудесные аккомпанементы действию, если только этим не злоупотреблять.

Астров (Елене Андреевне). Я ведь к вашему мужу. Вы писали, что он очень болен, ревматизм и еще что-то, а оказывается, он здоровехонек.

Сила момента в том, что Астров заговаривает первым и сразу обращается именно к Елене Андреевне, а не к Соне, оставляя Соню одну, отстраняясь от нее.

Вспомним, кем приходится Елена Соне? Мачехой!

Чехов резко обостряет главный женский конфликт пьесы. Я бы сказал, что в этом конфликте есть что-то чрезвычайно болезненное: мачеха и падчерица влюбляются в одного человека и между ними происходит борьба — чисто бергмановский конфликт, говоря языком современного искусства.

При таком «раскладе» психологические мотивы конфликта получают иной объем, глубину: мачеха в качестве любовницы моего любимого совершенно неприемлема!.. Отсюда обыкновенное предложение чая мачехе становится грандиозным поступком. И уход мачехи на качели с чашкой чая, налитой Соней, оборачивается тончайшим проявлением конфликта внутри треугольника.

Елена Андреевна. Вчера вечером он хандрил, жаловался на боли в ногах, а сегодня ничего...

Хитрая реплика. Елена не отвечает Астрову, а только откликается. Астров-врач высказывает упрек четко и ясно: Серебряков — симулянт. Елена пропускает упрек мимо ушей и только лишь констатирует сегодняшнее хорошее состояние мужа. Могла сказать: он болен, сильно болен, мучается, испытывает страшное недомогание... А употребляет слабое словечко «хандрил», которое, конечно же, показывает несерьезность болезни. Впрочем, и серьезности не отрицает.

«А я-то сломя голову скакал тридцать верст. Ну, да ничего, не впервой. Зато уж останусь у вас до завтра и по крайней мере высплюсь quantum satis».

Не меньшая хитрость Астрова. «Сломя голову» любят, не только скачут. Намек на то, что пребываю здесь больше ради Вас, нежели ради мужа-симулянта. И самое главное — не уезжаю, буду «до завтра» — значит, учтите, времени у нас с Вами в обрез, успеем ли притянуться друг к другу, сможем ли объясниться?

И это прекрасно чувствует Соня, говорящая:

«И прекрасно. Это такая редкость, что вы у нас ночуете».

Она врезается своей репликой в едва-едва начавшийся разговор врача и мачехи. «Вы небось не обедали?»

Астров. Нет-с, не обедал.

Разрушение произошло — Соня добилась своего: ниточки между соперницей и любимым на миг порваны, и сделано все было изящно: разговор об обеде — это разговор о любви... А иронично-веселый ответ Астрова вбирает себя неудовольствие гостя, которое принято из деликатности скрывать, а не вот так демонстрировать. Но Соня, как ни странно, радостно принимает эту едкость о еде — ей бы только бы парой слов перекинуться с Астровым.

«Так вот кстати и пообедаете. Мы теперь обедаем в седьмом часу».

Вот и Соня язвит. В чей адрес?.. Да в адрес Елены Андреевны! Не было бы вас, уж мы бы соблюдали заведенный порядок...

Ремарка «пьет» и реплика: «Холодный чай!»

Это не про чай сказано, а про Астрова. Он тоже холоден!..

А Телегин не понимает. Телегин про чай: «В самоваре уже значительно понизилась температура».

Этой репликой возникшее напряжение снимается — юмор замечателен тем, что не специален. Зритель будет здесь смеяться, не потому, что персонаж сказал глупость, а потому что в музыке взаимоотношений персонажей эта нота столь же неожиданна, сколь логична.

Елена Андреевна. Ничего, Иван Иванович, мы и холодный выпьем.

Тонко угадавшая игру Сони, Елена делает вид, что ничего не поняла, но если Астров так же холоден, как чай, то пусть знает мою решительность, мою догадливость... Потому что Астров может здесь усмехнуться. Хороша собой Елена и умна, это надо признать.

«Виноват-с... — опять врывается Телегин. — Не Иван Иваныч, а Илья Ильич-с... Илья Ильич Телегин, или, как некоторые зовут меня по причине моего рябого лица, Вафля. Я когда-то крестил Сонечку, и его превосходительство, ваш супруг, знает меня очень хорошо. Я теперь у вас живу-с, в этом имении-с... Если изволили заметить, я каждый день с вами обедаю».

Человек, которого каждый день Елена видит за столом, оказывается для нее пустым местом: можно спутать его имя отчество, можно унизить его так, что, казалось бы, он оскорбился. А он — не оскорбляется! Вот такой Телегин человек! И, кроме того, еще и «его превосходительство» прозвучало — это приятно и Астрову, и дяде Ване слышать, не то что Елене... Да и важная информация о том, что «я когда-то крестил Сонечку» не должна для нас пропасть, ибо начинает тему религиозного сознания Сони, ее связи с Богом. Слово «некоторые», несомненно, адресовано Войницкому.

Чеховский диалог стереоскопичен. Телегин, будучи персонажем в сравнении с другими второстепенным, постоянно выкатывается на первый план и делается необходимейшим элементом действия, на котором держится все построение. Затем удаляется, делается фоном, замирает около кулисы или в глубине сцены. Но дело в другом. В спонтанности сценической речи изумительны эти переходы от главного к якобы неглавному, и это черта именно чеховского языка — герои постоянно то укрупняются, то пропадают, то берут на себя внимание зала, то отходят на второй план. При этом никто никуда далеко не уходит! Чехов-драматург искусно держит своих персонажей на сцене, давая им возможность попасть в свет нашего внимания как раз в тот момент, когда это совершенно необходимо. Пьеса отражает собой хаотичность быта и постепенно приводит нас к осознанию закономерности бытия — это и есть искусство высшего порядка.

«Илья Ильич — наш помощник, правая рука. (Нежно.) Давайте, крестненький, я вам еще налью».

Соня пытается комплиментарностью и нежностью компенсировать неделикатность Елены, а та хоть и смущена несколько — все-таки нехорошо так выглядеть перед Астровым — находит силы для улыбки.

Мария Васильевна. Ах!

Соня. Что с вами, бабушка?

Мария Васильевна. Забыла я сказать Александру... потеряла память... сегодня получила я письмо из Харькова от Павла Алексеевича... Прислал новую брошюру...

Астров. Интересно?

Мария Васильевна. Интересно, но как-то странно. Опровергает то, что семь лет назад сам же защищал. Это ужасно!

Обычно этот Павел Алексеевич трактовался как несомненный коллега Серебрякова, иначе почему Мария Васильевна забыла сказать Александру?..

Но нет, уверен, что нет.

Ортодоксия Марии Васильевны слегка пародийна. Кто были те люди, которые в конце прошлого века переписывались брошюрами и опровергали сами себя? Это были люди убеждений. Да, Чехов не говорит нигде, что эти люди политических убеждений, но он и не называет эти убеждения вообще никак.

«Ничего нет ужасного. Пейте, maman, чай», — Войницкий дерзит матери в присутствии всех. А почему?.. Потому только, что сам многократно по разным поводам дискутировал, выступал по-либеральному в семейном кругу «по общим вопросам», философствовал, витийствовал, на кого-то нападал, с кем-то не соглашался, кому-то что-то доказывал...

Мария Васильевна. Но я хочу говорить!

Войницкий. Но мы уже пятьдесят лет говорим и говорим, и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить.

Так выступают те, кто предал идею. Те, кто пламенному и неистовому (в конце прошлого века это делали именно так!) поиску истины предпочел тихое (считайте — равнодушное) молчание или беспринципное соглашательство — несчастны в своем выборе. Им с нами не по пути. Эти «иудушки» меняют убеждения, а защита эмансипации требует четкой позиции. А поиск «зари новой жизни» — нуждается в героях. И скоро эти герои появятся на Руси. Они не будут разъедаемы червями сомнений, как Астров. И будут лишены комплексов, коими раздираем дядя Ваня Войницкий. А пока...

«Тебе почему-то неприятно слушать, когда я говорю. Прости, Жан, но в последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю... Ты был человек определенных убеждений, светлой личностью...» — Мария Васильевна сейчас произносит текст, который мог бы быть вписан в какую-нибудь пьесу о Ленине, о молодом Ленине, где его мама, Мария Александровна, с теми же словами обращалась бы (представим себе такое!), ну, скажем, к его старшему брату (в этом случае имя «Жан» надо было бы поменять на «Александр»...) И тогда мнимый Александр (у нас этого персонажа зовут Войницкий) тотчас ответил бы тем же:

«О, да! Я был светлой личностью, от которой никому не было светло...»

При всей натяжке сказанного важно одно: восторженная (пламенная) идейность маман поверхностна от начала до конца. Чехову важно, чтобы дядя Ваня с его метаниями был погружен в атмосферу непонимания, где окружающие слепы и глухи к его провинциальным страданиям. Горечь признания героем своей слабости очевидна. Самобичевание не плодотворно, но дает сладкий миг правды о себе — дядя Ваня доказывает, что он — личность исключительная, способная на непредсказуемый шаг. Эгоизм героя давит его самого и, чтобы освободиться от давления, герой провозглашает себя ничтожеством, и делает это героически.

Чтобы подчеркнуть сверкание характера в этой реплике, Чехов немедленно пишет ремарку «Пауза», ибо реплика звучит выстрелом — пусть пока не в Серебрякова, но уже в самого себя.

Далее следует пассаж, чрезвычайно серьезный и нужный для усиления образа. Каждое слово, срывающееся с губ дяди Вани, исповедально и, сгущая атмосферу, как бы расчищает дорогу трагедии.

«Я был светлой личностью... Нельзя сострить ядовитей! Теперь мне сорок семь лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашею этою схоластикой (это в адрес маман. — М.Р.), чтобы не видеть настоящей жизни (а это, конечно, в адрес Елены — М.Р.), — и думал, что делаю хорошо (тут объектом мимолетного взгляда может быть Астров. — М.Р.). А теперь, если бы вы знали! Я почти не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!

Соня. Дядя Ваня, скучно!»

Реплика Сони — короткая и резкая, — как вспышка. Она сводит на нет горестные признания дяди Вани, — кстати, впервые произнесены слова, вынесенные в название пьесы. И эта вспышка... гасит. Она прекращает постыдное самораздевание близкого человека при всех — мощь этой реплики огромна. Тут вступает в объяснения мать.

Мария Васильевна (сыну). Ты точно обвиняешь в чем-то свои прежние убеждения... Но виноваты не они, а ты сам. Ты забывал, что убеждения сами по себе ничто, мертвая буква... Нужно было дело делать.

Войницкий. Дело? Не всякий способен быть пишущим perpetuum mobile, как ваш герр профессор.

Мария Васильевна. Что ты хочешь этим сказать?

А действительно — что?.. Несомненно, маман, говоря «нужно было дело делать», произносит не свои слова, а те, что слышаны были ею от Серебрякова, — это известно дяде Ване и потому особенно больно его ранит.

Соня (умоляюще). Бабушка! Дядя Ваня! Умоляю вас!

И вдруг, будто ни с того, ни с сего, когда, казалось бы, только самый разгар скандала впереди, когда вот-вот что-то взорвется, следует реплика дяди Вани:

Войницкий. Я молчу. Молчу и извиняюсь.

Перед кем?.. Перед Еленой и только перед ней. Он успел заметить ее реакцию. Побледнела?.. Стиснула зубы?.. Оскорбление мужу — оскорбление и ей. Вот почему картинное принесение извинения еще более накаляет воздух.

«Пауза» — кому-то из присутствующих надо скинуть напряжение. Кто возьмет на себя эту задачу?..

Елена Андреевна. А хорошая сегодня погода... Не жарко...

Опять «пауза» — предвестница грозы. Разрядка наступила, но кажущаяся. Елена взяла на себя слишком много. Следующая реплика Войницкого взрывает тишину, отягощает громом растянувшийся надолго миг времени:

«В такую погоду хорошо повеситься...»

Кульминационный момент эпизода украшен выдающейся в смысле черного юмора фразой, однако никто не засмеется, все молча съедят этого ежа.

Гений Чехова — в монтаже через паузы этих двух реплик, когда одна ничего не предвещает, а другая, идущая следом, сражает наповал.

Ремарка: «Телегин настраивает гитару. Марина ходит около дома и кличет кур».

Снова — снижение происходящего. Гитара будто отвлекает чужеродным звуком от натянувшихся, словно струны, человеческих отношений.

«Телегин играет польку: все молча слушают; входит работник».

Это означает: эпизод завершен, начинается новый. С этого момента приближается финал первого действия.

Работник. Господин доктор здесь? (Астрову). Пожалуйте, Михаил Львович, за вами приехали!

Слова кажутся дежурными, однако обращение к Астрову по имени отчеству позволяет думать, что Работник издавна знает Астрова по давешним приездам в имение. Это подтверждает и дальнейший обмен репликами.

Астров. Откуда?

Работник. С фабрики.

С какой? Прелесть в том, что Работник и не говорит, с какой. Он знает: Астрову будет понятно, он бывалый человек в уезде, нечего объяснять.

«Покорно благодарю», — отвечает Астров «с досадой». Продолжение реплики: «Что ж, надо ехать...» и ремарка: «Ищет глазами фуражку», — показывают астровскую будничную жизнь: профессионал будет «делать дело» в то время, как некоторые это могут лишь провозглашать. «Досадно, черт подери» — адресовано напрямую Елене. Если не Елене, то всем, значит, никому, значит — пропадет.

Тогда Соня бросится, найдет фуражку, висящую на гвозде, и поднесет ее Астрову со словами:

«Как это неприятно, право... С фабрики приезжайте обедать».

Не обедал же! А обедают здесь аж в «седьмом часу», как мы уже знаем. Астров примет фуражку из рук Сони благосклонно, терпеливо, тихо, по-мужски. И эта сцена еще отзовется несколько раз по ходу пьесы, поскольку фуражка — не просто головной убор доктора, а еще и нечто большее — знак Сониной любви. Фуражка Астрова концентрирует Сонино чувство, чисто по-девичьи приоткрываемое в момент «подношения». Всем становится очевидна влюбленность Сони, и оттого Астров смущается первым.

«Нет, уж поздно будет», — произносит он и, обратившись к Елене, саркастически досадует о срыве флирта — «Где уж... Куда уж...»

С выходом на сцену Работника — открывается первое событие в сюжетном течении пьесы. Оно у Чехова излюбленное — отъезд. До Чехова, можно сказать, такого рода перемена в жизни персонажей событием не считалась, отъезд означал отъезд — и ничего больше. В контексте чеховской драмы отъезжающие не просто покидают сцену по какой-либо уважительной причине, а совершают ломку предыдущей жизни, создают совершенно новые обстоятельства для себя и других. Персонажи перестают принадлежать самим себе, потому что ДОЛЖНЫ уехать. НЕ МОГУТ не уехать — и это значит, что какая-то посторонняя сила руководит ими, властвует над ними беспредельно. Отъезд у Чехова — всегда колоссальное испытание для героев.

Именно так: Астров не может сопротивляться отъезду. И не сопротивляется. Единственная форма самозащиты от нагрянувшего рока — рюмка водки, которую он просит у Работника, обращаясь к нему «любезный» — и от этого слова веет злостью на вестника.

Вот тут-то, наверное, самое время Телегину прекратить бренчать польку. Полька, жизнерадостно возникшая сразу после заявления дяди Вани «в такую погоду хорошо бы повеситься», блестяще выполнила свою задачу — прикрутить фитили страстей, привнести в атмосферу надвигающегося скандала бездумно-иллюзорный мотив, греющий сердце, ласкающий уши. Чехов чисто по-режиссерски микширует телегинским бренчанием на гитаре электрическое напряжение между героями, примитив мелодии польки выворачивает душу, и в результате вместо примирительной и отвлекающей цели — очередное усиление напряжения.

Второе «Где уж... Куда уж» у Астрова — не повтор, это — абсолютно откровенное обращение к Елене Андреевне: объясняю даме, что ничего у нас сегодня не выйдет, не судьба!.. Отсюда полное сарказма в свой адрес следующее заявление Астрова: «у Островского в какой-то пьесе есть человек с большими усами и малыми способностями... Так это я. Ну, честь имею, господа...» Никак не могу припомнить, кого именно имеет здесь в виду Астров — ни в одной пьесе Островского нет, по-моему, такого человека. А хоть бы и был — важно, что провинциальный доктор хаживал в провинциальный театр, смотрел, видно, заезжих гастролеров из столицы, игравших Островского, и вынес из зрительного зала память довольно странную, но острую: мы, конечно, понимаем, что чеховского Астрова ничто не связывает, ничто не роднит с персонажами Островского. Разве что «усы»?.. Разве что «малые способности»?.. Да тут шутка, и шутка не добрая!..

Вторично себя кляня за усы, доктор, конечно, нарочно соединяет в одно несоединимое — усы и способности, — но мы-то должны понимать, что сказать про «способности» ему важнее, — Елена слушает! Ей надо в присутствии всех намекнуть: мол, что я могу поделать, если надо уехать...

Далее — совсем прямо: «Если когда-нибудь заглянете ко мне...»

Соня не выдержит, метнется в сторону, да рука Астрова поймает ее, и он продолжит: «вот вместе с Софьей Александровной» — тогда...

Что же будет тогда?..

«То буду искренне рад».

Вдумаемся, каков он сейчас, Астров? Он страшную вещь предлагает: вместе с Соней приезжайте, и я буду за Вами ухаживать. Хорошенькое предложение. Соня слушает и не верит ушам: «У меня небольшое именьишко, всего десятин тридцать, но, если интересуетесь...»

Интересуется! Еще как интересуется Елена — треугольник возгорается сейчас со всех трех углов, пламя любви так и пышет... — «но если интересуетесь, образцовый сад и питомник, какого не найдете за тысячу верст кругом».

Вот вам и «малые способности». Хорош Астров!

А далее он совсем откровенен:

«Рядом со мною казенное лесничество... Лесничий там стар, болеет всегда, так что, в сущности, я заведую всеми делами».

Я стремлюсь к тому, чтобы сцена воспринималась нами как бы от лица Сони, для которой невыносимо слушать доктора. Она реагирует на все неадекватно, потому что тот, кто истинно любит, адекватно никогда не реагирует. Сонино «проживание» этого монолога — не ревность, хотя и сродни ревности. Соня ликует в любви и потому все, что мешает этому ликованию, причиняет ей страдание. Сейчас ей не Елена — соперница — делает больно, а возлюбленный. Поэтому ревность как бы замещается тяжестью неразделенной пока (если бы только пока!) любви. Соня живет зажато, пугливо, сосредоточенно, и потому даже такая ерунда, как приглашение Елене приехать в лесничество, переживается ею, Соней, как страшный удар, невыносимая измена, хотя никаких прав на доктора у нее нет. Это чисто по-женски. Это трудно объяснить. Но это так.

Елена Андреевна. Мне уже говорили, что вы очень любите леса...

Кто говорил?.. Серебряков? Вряд ли... Маман?.. Тоже сомнительно. Дядя Ваня? Еще более, поскольку, если бы говорил, то не о друге, а о себе. Остается сама Соня — тогда этот несколько высокомерный тон ранит падчерицу больнее: в ее присутствии о ней говорят в третьем лице.

«Конечно, можно принести большую пользу, но разве это не мешает вашему настоящему призванию? — продолжает Елена. — Ведь вы доктор».

Астров. Одному богу известно, в чем наше настоящее призвание.

Отметим: вопрос банальный, ответ сильный.

Проблема «настоящего призвания» есть прежде всего проблема дяди Вани. И пьеса финалом убедит нас, что человек слабее своей судьбы, что он виновен перед миром, если это мир духа, мир священнослужительства, и его только условно можно называть «делом», которое «надо делать». Мы понимаем: разговор о призвании ведет нормального человека в тупик, ибо тот, кто изначально знает свое призвание, — лишен поиска тайны жизненного предназначения.

Конечно, у каждого своя судьба и свое движение в профессии, но речь сейчас о том, что так называемое призвание конфликтно по природе, расщепляет человеческое «я», требует, как правило, гигантских внутренних усилий на пути осуществления.

Реализовать себя — казалось бы, простая цель. Однако нет на свете человека, который был бы доволен собой, своими действиями в прошлом и настоящем — начни сначала, сделал бы по-другому. Отсюда постоянное желание казнить себя за ошибки молодости и вообще за ошибки, забвение опыта этих ошибок, поглощение саморазоблачительными комплексами и болезненное самомнение, амбициозность, претензия ко всему на свете. Чехов почувствовал, что в процессе поиска призвания человек или надламывается, как соломинка, или борется с судьбой, но обязательно проигрывает. Третьего не дано. Идея осмысленной жизни — нонсенс, поскольку сам человек никогда не тянет на высший смысл, одиночествует и пропадает в суете сует. Выбор призвания ведет человека к трагедии независимо от того, правилен выбор или нет. И дядя Ваня, и Астров, и Серебряков — в одинаковой степени не способны к полету, потому что свободный полет в темном лабиринте невозможен — тут «предназначено» ползать...

«И интересно?» — спрашивает Елена с нескрываемым скепсисом.

«Да, дело интересное», — скромно и твердо ответствует доктор, для которого, может быть, заниматься этим делом означает жить, а не заниматься — гибнуть. Словечком «интересно» прикрыта великая страсть и, конечно, нельзя исчерпать ее столь простеньким, сколь неглубоким определением — слишком велика разница между весом астровского дела по призванию и этим совершенно ничего не значащим прилагательным.

Войницкий (с иронией). Очень!

Будто почувствовал дядя Ваня сей «разновес» и подпустил яда. Но это внешняя сторона. В отличие от Астрова дядя Ваня своего «дела» не имеет, он пуст и защищается нападением. Расшатанный расшатывает все вокруг.

Елена не обращает внимания на злоехидство дяди Вани и обращается к Астрову: «Вы еще молодой человек, вам на вид... ну, тридцать шесть — тридцать семь лет... и, должно быть, не так интересно, как вы говорите. Все лес и лес. Я думаю, однообразно».

Провокация. Во-первых, назвать Астрова «молодым человеком» в контексте прозвучавшей безжалостной реплики Марины «тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел» — значит умастить доктора комплиментом не совсем заслуженным. Значит, врет. Значит, хитрит. Во-вторых, зачем она вообще говорит о возрасте? Причем тут возраст, если до того ни слова о возрасте? Опять попадает в самую точку. Словно понимает все его рассуждения на свой счет. И косвенно отговаривает его от них, убеждает, что он не прав, кляня себя, уничижая, списывая из жизни. Елена как бы зовет его в другую жизнь, в ту, которая впереди, после тридцати шести... Значит, не хитрая. Значит, не врет. «Вы любите леса». Эко сказала — «любите». А потом поворот значения этого слова: «Все лес и лес. Я думаю, однообразно» — если «любить», то что-то (или кого-то) иное!.. Разнообразьте свою любовь, доктор! Ваши интересы не в ту сторону направлены!.. Вы не «леса» будете отныне «любить», а меня, меня, меня... Только я вам об этом ничего пока не сказала.

Внутренний монолог Елены, похоже, таков. Ибо Астров нуждается в элементарной поддержке, в него надо вселить уверенность, что он многое может в этой жизни, и только «любовь» способна его окрылить, но любовь не мнимая — к каким-то лесам, а настоящая, человеческая — готовы ли вы к ней, молодой человек тридцати шести лет, или погрязли в своих интересах и уже ни на что в жизни не способны?!

Вот эту скрытую, невероятно опасную для себя логику мгновенно чувствует Соня — соперница-мачеха провоцирует любимого к другой жизни и другой любви — и бьет тревогу, снова загораживая собой доктора.

Соня. Нет, это чрезвычайно интересно. Михаил Львович каждый год сажает новые леса, и ему уже прислали бронзовую медаль и диплом.

Горячность, с которой Соня выступает, компенсирует неубедительность аргументации — вероятно, сам Астров сопроводит усмешкой упоминание о полученных наградах, их тщета ему очевидна.

Соня чувствует, что начала не лучшим образом, хотя восклицание «нет» при всем полемическом задоре словно хлещет Елену по лицу — ничего, мол, ты не знаешь, не понимаешь в моем докторе. Резко — от слова резать.

Оказывается, чувство Сони основано на сокровенной тяге к человеку, занятому истинным «делом», а не болтовней.

«Он хлопочет, чтобы не истребляли старых» — в слове «хлопочет» слышна каждодневная, неутомимая деятельность, терпеливая настойчивость, постоянное душевное усилие. Это вам не какое-то «хобби», не блажь, не растрата на ерунду, а божье деяние человека, имеющее целью создать и сохранить мир.

Идеализируя героя своего романа, Соня, выходит, не столь идеалистична на поверку — ее возлюбленный суть работяга с корневыми представлениями о жизни и природе: «Если вы выслушаете его, то согласитесь с ним вполне». Это значит, что моя неубедительность ничего не значит. Я не умею сказать, он скажет лучше, потому что он сам лучший. Вы не знаете его, а я знаю. Я знаю свою любовь. А ваша «любовь» ни на чем не основана, вы бесконечно будете ему далеки, как только он вам приоткроется. Чем больше он будет вам рассказывать о себе, о своих трудах, тем больше будет расстояние между вами, потому что он — святой, он — глубокий, он — дело делает, а вы... а мы... мы в сравнении с ним пусты и ничтожны, мы... то есть вы... вы недостойны его мизинца.

Почему необходим такой, или примерно такой, внутренний монолог Сони? Потому что надо найти действенную задачу — убрать соперницу с дороги. В противном случае слова Сони будут информативны, статичны из-за пересказа того, что «интересно» Астрову. Надо обеспечить Сонину роль позицией: я буду бороться за свою любовь и сделаю все, чтобы победить в неравной борьбе с красивой мачехой-соперницей.

«Леса смягчают суровый климат. В странах, где мягкий климат, меньше тратится сил на борьбу с природой, и потому там мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства...»

Да тут целая программа! Мечта о гармонически развитом человеке! Благое пожелание, проповедничество, утверждение торжества жизни в ее схватке с унынием и тленом.

Но моралистика Сони направлена едва заметным острием и на автора — в этом тонкость, — говоря «там люди красивы», Соня делает комплиментарный выпад в сторону Астрова, тяготящегося упадком своей внешности. «Речь их изящна» — это тоже относится к Астрову, который скажет во втором действии, что становится «пошляком» и «нахальным и наглым до крайности» — это когда бывает пьян. «Философия их не мрачна» — тоже адресовано доктору, чья философия все-таки мрачна, а Соня, будто опытнейший психолог-воспитатель, и здесь находит болевую точку. И последнее замечание — почти прямой укор любимому: «отношения к женщине полны изящного благородства»... Скрытое признание в любви. Скрытое, потому что о любви здесь нет речи. Но и явное, поскольку всем видна подоплека. Человек спасает себя имитацией счастья, судорожно цепляясь за ниточку, на которой повисло могучее чувство — это приводит к некоему кликушеству, когда «эго» влюбленного человека готово сокрушить любые барьеры на пути к счастью подлинному. Соня выпускает себя на волю, говоря об Астрове, о его «любви», пусть не к ней, а к каким-то лесам. Но логика такова, что «леса» вполне могут быть замещены мною, живым существом — только бы он не прекращал свое деяние, подтверждающее, что он не только может, но и умеет любить, умеет жить любя, работать любя, преображать и спасать мир любовью. Идеализм становится средством достижения прагматичной задачи: признание в любви произносится вслух и попробуй, любимый, его не заметить.

Войницкий (смеясь). Браво, браво!.. Все это мило, но не убедительно, так что (Астрову) позволь мне, мой друг, продолжать топить печи дровами и строить сараи из дерева. Начало реплики показывает, что выступление Сони несколько театрально. Дядю Ваню косвенно задевает этот монолог, он вызван еле скрываемым интересом Елены к Астрову. Дядя Ваня треугольнику Елена — Соня — Астров — лишний, и это положение его не устраивает. Удел «лишнего» подчеркивает нелепость нашего гения, стремящегося к искусственному успеху на миллиметре пространства и потому частенько пытающегося острить, и всегда неудачно. Дядя Ваня жалок именно в проявлении гордыни. Сверхчеловек в нем сбивается, испаряется, как только он начинает самоутверждаться. «Философия их не мрачна» — этот Сонин удар адресован и родному дяде в воспитательных целях, — к сожалению, дядя «не держит» этого удара, по обыкновению характера своего мгновенно лезет с ответом, не промолчит, не призадумается...

А призадуматься есть над чем...

Первый так называемый «экологический» монолог Астрова в пьесе — изумительное чеховское изобретение. В русской драматургии до сих пор не было ничего подобного. Во-первых, поражает провидческая современность темы. Вдруг выясняется, что Чехов устами Астрова предупредил нас о Чернобыле, о гибели природы от рук человека, о смертоносной опасности, грозящей всему живому. О да, атомная энергия еще не изобретена, не о ней пока речь, однако речь ведется о легкомысленном РАЗРУШЕНИИ — как результате жизни и безверии, жизни в грехе. Катастрофа состоится как возмездие всем.

Во-вторых, эта тема хоть и выглядит вставной, на самом деле оказывается сопряжена с общим смыслом пьесы — судьбы людей, судьба лесов, которые ждут помощи, нуждаются во спасении.

Астров. Ты можешь топить печи торфом, а сараи строить из камня. Ну, я допускаю, руби леса из нужды, но зачем истреблять их?

Обращение к дяде Ване — в повелительном наклонении — сразу обобщает, типизирует его как РАЗРУШИТЕЛЯ. Справедливо ли? С точки зрения житейской, конечно, нет. Войницкий лично не сделал пока ничего противу природы. Однако сейчас он противостоит не астровскому увлечению, а астровской вере. Глубина расхождения героев, таким образом, не есть причина полемики — это было бы легко и просто! — а причина, по которой всевечно воюют Жизнь и Смерть.

«Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и все оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо».

Астров продолжает, обращаясь к Елене Андреевне: «Не правда ли, сударыня?» — и этот адрес только подтверждает, что доктор ничего не пропустил с ее стороны, что, несмотря на выступление Сони и комментарий дяди Вани, он держит ее в качестве главного объекта своего никуда не пропавшего внимания. Назвать Елену «сударыней» и риторически испросить ее мнения относительно сказанного нужно Астрову лишь для того, чтобы дать понять ей: нет, я не потерял ниточку наших пока никак не проявившихся отношений, я, мол, надеюсь, что вы разгадаете мою шифровку.

«Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать» — понятие «красоты» отделяется Астровым от понятия «польза», именем которой действуют разрушители. Внутри пьесы происходит медленное накопление главной темы — жизнь в разладе уничтожит Россию, превратит нас в нелюдей, истощит дух.

«Человек одарен разумом и творческой силой, чтобы преумножить то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее».

Далее — Войницкому, потому что от него прежде всего исходит разрушительная энергия отрицания:

«Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется несерьезным, и... и, быть может, это в самом деле чудачество, но когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножно буду виноват и я».

Что может ответить Войницкий на эти слова? Да ничего ровным счетом! Все эти астровские «немножко» ему не по размерам, ему-то важнее, что сейчас или через пять минут из жизни получится, а не через «тысячу лет»... Чехов ставит героев по своим местам — отныне они разнятся мировоззрениями, причем если у Астрова оно ясно и определенно, то у дяди Вани нет позиции, ибо нет своего дела.

«Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... (пьет) мне пора».

У каждого ли из нас, пришедших на белый свет, есть своя березка?.. Вот своя рюмка, признаемся, встречается чаще. И можем ли мы, подобно Астрову, сказать: «Все это, вероятно, чудачество в конце концов. Честь имею кланяться!»

Соня (берет его под руку и идет вместе). Когда же вы приедете к нам?

Астров. Не знаю...

Соня. Опять через месяц?..

Коротенький эпизод этот являет нам Соню победительницей — она выиграла сражение за Астрова, только что происшедшее, и сейчас ей легче, чем десять минут назад. Их духовное сближение состоялось — вот главный результат момента. И слова Астрова «не знаю» крепят его с Соней, а не с Еленой Андреевной, и оттого содержат нерадостное сетование о невозможности закрутить роман с чужой женой — вот что!.. На вопросе «Опять через месяц?» у Сони вот-вот брызнут слезы — ответную любовь не выпрашивают, не вымаливают, но если это происходит, женскому сердцу не позавидуешь. Чистота Сони — ее враг. Ибо пряча интимное в чистоте, человек приговаривает себя к строгому соблюдению этических правил, а любовь, любовь безумная, никаких правил не признает. Прибавим к этому юность, бурно рвущуюся к жизни, ко всему светлому в ней, и мы получим натуру, для которой участие в любовной игре совершенно неестественно и мешает полету души. Вместе с тем эта душа, измученная и окрыленная чувством, впадает то в депрессию, то в бодрость, тяготится туманом личного завтра, но и умеет сохранить себя.

Читаем ремарку: «Астров и Соня уходят в дом; Мария Васильевна и Телегин остаются возле стола; Елена Андреевна и Войницкий идут к террасе». Чехов как бы разводит боксеров в разные углы ринга, оставляя крупным планом (терраса) героев, которые по сей момент не были в пьесе вдвоем. Пауза, которой нет в ремарке, возникнет сама собой, поскольку театральное время на передвижение персонажей потребуется так или иначе. Мандельштам как-то заметил, что чеховские «паузы» — это праздник чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание. Будем осязать!

Елена Андреевна. А вы, Иван Петрович, опять вели себя невозможно. Нужно было вам раздражать Марию Васильевну, говорить о perpetuum mobile! И сегодня за завтраком вы опять спорили с Александром. Как это мелко!

Войницкий. Но если я его ненавижу!

Вместо нежности — перепалка. И первой атакует Елена. Почему?.. Ясно, что она под впечатлением астровского откровения. Ясно, что она раздражена отъездом Михаила Львовича и еще больше — уходом его с Соней. Ясно, что она злится на ухаживания дядя Вани и хочет дать отпор. Но еще более ясно, что перепалку она затевает нарочно, так как ей выгодно ответить на злословие злословием, — защищая мужа, она защищает себя, и это верный путь отбросить какие-либо подозрения на свой счет. Если Войницкий что-то заметил, а он, конечно же, заметил ее «пассы» в адрес доктора — самый лучший способ развеять этот дым нападением на Войницкого.

Тот мгновенно поддается на уловку Елены и отвечает столь откровенно, сколь озлобленно.

Елена Андреевна. Ненавидеть Александра не за что, он такой же, как все. Не хуже вас.

Это правда. И она жжет дядю Ваню. Значит, и он «такой же, как все», но как раз этот пункт Войницкому доставляет иссушающее страдание. Опустошенность героя уравнивается Еленой с пустотой мужа, — это ли не заочное предпочтение, отданное Астрову?

Войницкий. Если бы вы могли видеть свое лицо, свои движения... Какая вам лень жить! Ах, какая лень!

Потеряв сдержанность, дядя Ваня будто ликует, говоря эти в общем-то нелестные слова. Ему хочется быть селадоном, хочется выкинуть какую-нибудь штуку — лишь бы заставить ее реагировать на себя, на свою желчь, которая льется взамен красивой любовной речи.

Елена Андреевна. Ах, и лень и скучно! Все бранят моего мужа, все смотрят на меня с сожалением: несчастная, у нее старый муж! Это участие ко мне — о, как я его понимаю! Вот как сказал сейчас Астров: все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется. Точно так вы безрассудно губите человека...

Остановимся. Первое действие идет к концу. Все главные персонажи — пожалуй, за исключением Серебрякова, который больше таит о себе, поскольку о нем так много говорили другие, — имели по монологу. Теперь — очередь Елены. Чехов мудро дает ей слово в конце, ибо на Елене сходятся страсти мужчин, она фокусирует конфликт, нарождающийся между персонажами. Поэтому зритель жаждет (хотя и не дает себе в том отчета) ясности конфликта, но вместо нее получает этакое расплывчатое, эфемерное представление об этой женщине. Несомненно, это драматургический прием: сделать Елену не поддающейся разгадке, оставить в тумане театральности, в котором видны очертания фигуры, но не сама фигура.

Тема Елены, говоря не образно, а прямо, — беспутство. Елена искушает красотой, это понятно, но еще она манит предполагаемым развратом, т. е. будит мужские фантазии и при этом, что сильно обостряет ситуацию, донельзя осторожна, до предела тиха. Ее магнитность прямо пропорциональна отталкиванию от себя любых поползновений, отсюда же и драма характера: на беспутство надо решиться, да в этом случае вся ее жизнь рухнет. Каждую секунду пребывания в пьесе Елена будет мучить или себя, или других этим вопросом: как начать свободную жизнь, если свободы нет никакой. Серебряков держит мертвой хваткой... Сейчас, в этом монологе Елена будет говорить очень правильные вещи, будет сентиментальна — жалко же себя, действительно жалко! — и мы, зрители, поверим ей — почему бы не поверить? Однако правда ее характера в том, что слова хороши, да тело блудливо, — значит, придется жить в постоянном зажиме, главное — повода не давать!.. Слышите?.. Не да-вать по-во-да!..

Чтобы так жить, нужна воля. У этой женщины она велика. Более того, она будет велика настолько, что сможет дать место безволию, а затем волевым усилием все возвратить. Ах, нет, я слаба, слаба, слаба, и потому не требуйте от меня подвигов — пусть все останется по-прежнему, я ни на что не способна, не дай Бог, Боже упаси, я не буду, не буду, не буду...

Вот так, меж моралисткой в словах и беспутством в мыслях, живет женщина, несчастье которой в обреченности на это существование, в осознании своего несчастья.

«...и скоро благодаря вам на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою. Почему вы не можете видеть равнодушно женщину, если она не ваша? Потому что, — прав этот доктор, — во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга».

Показательно, что Елена разговаривает с Войницким как представителем всего мужского рода человеческого. «Вам» означает лично дядю Ваню — в общем ряду подлецов и негодяев. Но самый хлесткий упрек с намеком «если она не ваша» относится непосредственно к бедному Ивану Петровичу. Ключевая фраза: «Во всех вас сидит бес разрушения». Тут названа Чеховым злоба дня, которая душит нас и сегодня.

«У этого доктора утомленное нервное лицо. Интересное лицо, — произносит Елена, и это, видимо, адресовано не собеседнику, а себе. — Соне, очевидно, он нравится, она влюблена в него, и я ее понимаю».

Наконец-то!.. Проговорилась!.. И от этого еще горше стало. И потому исповедальный тон нарастает. Хочется быть тем, кем хочется. Хочется хотя бы самой себе признаться. Правду сказать.

«При мне он был здесь уже три раза, но я застенчива и ни разу не поговорила с ним как следует, не обласкала его».

Степень откровенности Елены поражает, уж не перестала ли она бояться, что и как о ней подумают?.. А вдруг донесут мужу?.. А вдруг до него само дойдет?..

«Он подумал, что я зла».

Где это у Чехова? Вероятно, в момент, когда Астров слушает ее замечание о том, что леса — это однообразно. Когда Соня заступается за Астрова.

«Вероятно, Иван Петрович, оттого мы с вами такие друзья, что оба мы нудные, скучные люди! Нудные! Не смотрите на меня так, я этого не люблю».

А как смотрит Войницкий? Она будто приоткрылась ему — лишь на один миг! — он увидел ее влюбленной, запылавшей, чувственной. И не важно, что это все не в его адрес, важно, что глаза ее загорелись и французские духи кружат голову...

Войницкий. Могу ли я смотреть на вас иначе, если я люблю вас? Вы мое счастье, жизнь, моя молодость! Я знаю, шансы мои на взаимность ничтожны, равны нулю, но мне ничего не нужно, позвольте мне только глядеть на вас, слышать ваш голос...

Елена Андреевна. Тише, вас могут услышать!

Идут в дом.

Свершилось. Объяснение в любви состоялось. Несдержанность страсти делает дядю Ваню провинциальным героем-любовником, готовым на все, — разбить свою жизнь и чужую ничего не стоит, только бы уйти, убежать от этой заплесневевшей обыденности, испытать огромность чувств на свободе от этой деревенщины, пошвырять хоть раз в жизни деньгами, побыть рядом с этой светской львицей этаким светским львом — пусть «шансы мои на взаимность ничтожны», но сладость любви захватила меня и тащит, тащит куда-то...

Войницкий (идя за нею). Позвольте мне говорить о своей любви, не гоните меня прочь, и это одно будет для меня величайшим счастьем...

Елена Андреевна. Это мучительно...

Точно. Что мучительно в любви для одного человека, для другого — счастье, и величайшее. Чехов чрезвычайно поэтичен, когда рисует эту жизненную коллизию как обыкновенную банальность: все узнаваемо и вместе с тем всегда ново, неповторимо, празднично.

Ремарка: «Оба уходят в дом. Телегин бьет по струнам и играет польку. Марья Васильевна что-то записывает на полях брошюры.

Занавес

Чехов, показывая второстепенных персонажей крупным планом, завершает первое действие могучим театральным, режиссерским аккордом.

Собственно, о чем эта пьеса?

О том, как люди, которые могли быть родными и близкими друг другу, перессорились, переругались, пришли к взаимной ненависти и отторжению. Дошло до выстрелов.

В результате все разорвано. Все одиноки. Полумертвы.

За два десятка лет до гражданской войны Чехов предсказал готовность к ней русских людей. Нет, не от классово-идеологических установок враждуют «наши» и «не наши». Сами эти классово-идеологические установки попадают в подготовленную почву: психология людей оказывается способной воспринять «беса разрушения» и теперь им заражены массы.

Написанная на рубеже двух веков, эта пьеса обращена к нам, потому что вопиет о пустоте душ, о бесовском поселении в этой пустоте.

Войницкий. Не люблю я этой философии!

Пауза.

И в этой паузе... Еще при жизни Чехова обвиняли в аполитизме, объективизме, отсутствии тенденциозности. Время сделало свое дело: Чехов обнаруживает сегодня — в контексте всех трагедий XX в. — свою политичность, которую не следует путать с политизированностью.

Люди поддались «бесу разрушения» еще в конце прошлого века.

Пьесой «Дядя Ваня» Чехов предупредил нас: заражение произошло. Следите за своими действиями в истории.

Заслуженный артист России С. Десницкий в роли дяди Вани. Спектакль театра «У Никитских ворот». Художественный руководитель театра — заслуженный деятель искусств России М. Розовский. Фото К. Горячева

Сцена из спектакля «Дядя Ваня». 1993 г. Реж. — М. Розовский. Елена Андреевна — арт. Н. Баронина. Астров — арт. А. Молотков. Фото К. Горячева

Сцена из спектакля «Дядя Ваня». 1993 г. Реж. — М. Розовский. Войницкий — з. а. России С. Десницкий. Серебряков — з. а. России В. Долинский. Соня — арт. В. Заславская. Мария Васильевна Войницкая — н. а. Татарстана В. Улик. Фото К. Горячева