Театр, реагируя на происходящие в обществе перемены, на изменения в общественном сознании, был и остается одним из самых чутких художественных барометров. Отражение реальной сегодняшней жизни на сценических подмостках проявляется и в режиссерских исканиях, и в стиле актерской игры, пластическом решении спектаклей, настроении зрительного зала, его взаимодействии со сценой. Театр подвижен и изменчив. Но во всякую эпоху он таков, каким она хочет его видеть. Зрительный зал так же сильно воздействует на сцену, как сцена — на зрительный зал. Поэтому театр можно рассматривать и как один из способов общения современников.
Театр оказывается и наиболее благодатным полигоном для исследования таких вечных проблем культурологии, как соотношение текста и интерпретации, фундаментальной и массовой культуры, классики и современности.
Внутри этого живого подвижного организма Чехов — тот автор, в котором наиболее чутко отражаются реалии бытия и культуры. Именно в чеховских постановках с огромной силой проявляется конфликтное состояние сознания современного человека, сложные взаимодействия различных культурных пластов.
Почти каждое десятилетие второй половины нашего столетия представляло нам «нового» Чехова.
60-е годы — «жестокий Чехов»: отказ от главных завоеваний Московского Художественного театра (полутонов, «атмосферы», подтекстов, пауз), тенденциозность, резкость, нервозность, энергия бунта, несдержанность — «Чайка» и «Три сестры» А. Эфроса, «Чайка» О. Ефремова в «Современнике», «Иванов» Б. Бабочкина.
70-е годы — повышенный интерес к нравственным проблемам, внимание к поэтике и эстетике Чехова, попытки полифонического звучания и художественного объема, мотивы распада форм жизни — «Чайка» Г. Опоркова в Ленинграде, «Чайка» и «Иванов» О. Ефремова во МХАТе, «Вишневый сад» А. Эфроса на Таганке. В кино — «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова.
80-е годы — уход от строгости решения, стилизация, пристрастие к малым формам (малым сценам), ощущение нехватки большого дыхания, совмещение, казалось бы, несовместимых форм, линий и деталей.
На рубеже 80-х, в начале 90-х — возникновение авангардного чеховского театра, близкого явлениям массовой культуры — «Чайка» Г. Тростянецкого в Театре им. Моссовета, спектакли Ю. Погребнички в молодежном театре «На Красной Пресне», «Вишневый сад» Ю. Калантарова в Таганроге, «Вишневый сад» Л. Трушкина и «А чой-то ты во фраке?» И. Райхельгауза.
Похоже, в Москве, как бы с двух сторон, началось обновление художественного языка. Словно театр решил заняться новым формотворчеством, отринув накопленные достижения в области бытового, психологического, поэтического, наконец, «жестокого» Чехова. С одной стороны, появился так называемый советский театральный авангард. С другой — возникли спектакли, рассчитанные не столько на содержание и логику, сколько на чувственное восприятие — цвет, движение, рисунок, ощущения, которые, в сущности, и становятся содержанием.
Любопытен сам феномен советского (подчеркнем слово советский) авангарда, который есть порождение массовой культуры, когда на бытовом, доступном — «уличном» — уровне в массовое сознание проникают великие классические произведения. Он, разумеется, отличен от элитарного авангарда, рассчитанного на другой уровень сознания, образования, культуры, на другие ценностные ориентиры. В наше время сама жизнь стала очень театрализованной, «костюмной», декоративной. Театральность вышла на улицы. Жизнь предложила собственные театральные формы, и они отраженно переносятся обратно в театр. Происходит двойная театрализация, обуславливающая на сцене творчество новых форм жизни.
...Молодые люди с выщипанными бровями и зеленым петушиным гребнем на гладко выбритой голове... Юноша в форме белого офицера... Солидный мужчина в черном френче... Девица со сплошной челкой на пол-лица и походкой путаны... Эти прохожие с улицы почти скопированы в чеховских спектаклях Юрия Погребнички. Эти спектакли пользуются большим успехом у молодого зрителя. И если такие спектакли шокируют старших и интеллигенцию, которая не играет в тотальную игру всеобщего театра, то молодежь легко читает знаки-коды, понимает своеобразный юмор подобных представлений и от души веселится в молодежном театре «На Красной Пресне».
Но вот другое.
Спектакли-версии, спектакли-фантазии, показанные на Первом фестивале российских театров «Играем Чехова» 1992 г., отразили реальную картину сценической «чеховианы». Обнаружилась некая новая тенденция, которая, возможно, будет какое-то время преобладать и развиваться, пока не исчерпает своих возможностей, как исчерпал их к настоящему моменту советский авангард. Во многих спектаклях фестиваля подвижная игровая структура света, мгновенного ощущения, атмосферы диктует иной способ наращивания смысла — на стилистическом уровне. И что надобно обязательно подчеркнуть: у режиссеров отсутствует боязнь не быть понятыми. Они творят свой мир с тем необходимым чувством внутренней свободы, которое единственное, наверное, отличает художника от ремесленника и конъюнктурщика.
Итак — смотрим спектакли фестиваля «Играем Чехова».
...Беспорядочные кружения персонажей на сцене. Какая-то их потерянность, завороженность круговыми движениями... Неявность стремлений... Полуулыбки, полунамеки, полуобещания... Словно все они пытаются найти или разгадать что-то важное, но давно и навсегда забытое...
Так бывает во сне.
Некий призрачный мир, в котором нужно что-то вспомнить, и кажется, еще секунда, — и ты вспомнишь!.. Но «оно» ускользает, не дается. Ты бродишь почти впотьмах, хотя всюду — горящие фонарики...
Металлические проволоки, лесенки, дверцы, купола, внутренние переходы между ними... Овальные дуги, по которым бегают огоньки...
Широкополые шляпы на женщинах. Сами женщины — красивые, элегантные. В их костюмах — некая избыточность, даже опереточность. Сиреневые, золотисто-рыжие, бирюзовые тона. Но белого цвета нет, хотя в названии — слово «белоснежный»: «Прости меня, мой ангел белоснежный...»
Зрелище стильное, тонкое. Кто-то сказал: «уайльдовское».
Спектакль А. Иванова по первой пьеса Чехова «Безотцовщина» в Воронежском театре им. А. Кольцова.
«Скрипка Ротшильда» в Воронежском тюзе, где на программке рядом с Чеховым значатся имена Марка Шагала и Игоря Стравинского, является, по существу, авторским спектаклем М. Бычкова, где инсценировка, постановка, сценография и костюмы принадлежат ему.
Короткий, как вздох, спектакль оставляет в памяти длительное художественное впечатление, которое трудно передать словами, как невозможно бывает пересказать музыку или стихи. Во всяком случае, на сегодня у нас не выработан инструментарий для анализа такого рода сценических сочинений. Спектакль похож на музыкальное произведение — по способу построения, по значению для него темпоритма, по отсутствию прямых фабульных ходов.
Можно вспоминать плывущие танцевальные движения в начале представления и странный изломанно-судорожный бег-танец по кромке городской стены; можно попытаться описать большой темный футляр для стенных часов, из которого выступит запеленутая в белое Марфа; можно порассуждать о значении вещи и предмета в этой постановке и о том, какие цветовые пятна и линии преобладают на площадке... Но в пересказе все это предстанет по отдельности. Мы же были свидетелями целостного мира. Поэтому необходимо, видимо, сказать главное — о безупречном вкусе постановщика и его чувстве гармонии.
К сожалению, именно этих качеств не хватило спектаклю Псковского театра им. А.С. Пушкина. И еще: соразмерности частей.
Сочиненный режиссером В. Радуном сюжет, как бы пронизывающий «Чайку», о киногруппе, снимающей какой-то фильм и живущей параллельно чеховским героям, честно говоря, ничего не добавлял к нашему знанию — ни о классической пьесе, ни о наших современниках.
Здесь много танцевали, пели, резвились, что-то произносили, целовались, брали девушку на руки... И присутствовал таинственный молчаливый молодой человек в белых штанах и спортивной курточке. Он ко всем прислушивался, присматривался, в позе глубокой задумчивости стоял, опершись на пианино... Может, это фантазия на тему Э. Радзинского «Снимается кино»? Помните, режиссер Нечаев и «целующаяся пара», которая, по его замыслу, должна преследовать героев по всему фильму?
Всего было предостаточно. Не было Чехова. Слова «Чайки» почему-то проскакивали, казались лишними, незначительными.
Загадочнее оказалась «Чайка» Владивостокского Камерного театра (постановка Л. Анисимова). Пока спектакль смотришь, почти все время испытываешь легкую досаду от избыточности и, пожалуй, неуместности каких-то штрихов и мизансцен, от их, кажется, случайности, от несовременной неспешности спектакля, от его недостаточной освещенности. Приходится все время что-то мысленно корректировать, подгонять под знакомые и удобные для восприятия формы. Но по окончании спектакля неожиданно обнаруживается, что сила воздействия этой «Чайки» очень велика, хочется снова посмотреть анисимовский спектакль.
Перед нами протекала принципиально непознаваемая чужая жизнь с ее тайнами и загадками, жизнь, словно кем-то вспоминаемая, увиденная чьими-то глазами. Возможно, детскими. Потому что только из детской памяти могут всплыть такие преувеличенные и навсегда застывшие детали, как странно повернутая вбок, как у птицы, голова учителя Медведенки, кукольная заведенность Полины Андреевны, ярко красные яблоки, привязанные к голым ветвям деревцев, идущих вдоль аллеи (она, собственно, и является пространством спектакля). Но самое главное — трогательный мальчик в гимназической куртке, из которой он давно вырос, с высоким задыхающимся голосом и трагическими глазами взрослого человека — Костя Треплев.
Последний акт идет под своеобразный аккомпанемент. Хитрая соотнесенность развешенных полупустых и пустых консервных банок с отверстиями создает унылый монотонный звук редко падающих и хлюпающих по жестянкам капель, вызывая чувство глубокого одиночества и тоски. Как там Дорн говорит?.. «Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки. Свежо, наивно...»
Новый день фестиваля — и совсем иной Чехов.
Санкт-Петербургский спектакль «Веселенькое кладбище» поставлен К. Черноземовым в жанре каприччио. Это — хорошо организованная композиция, в основу которой положена «Лебединая песня», но использованы и другие тексты Чехова, в частности его письма, записные книжки, рассказы. Кроме того, здесь множество реминисценций, явных и скрытых цитат, отсылок — к Достоевскому, Шекспиру, Гоголю, есть фразы даже из Чернышевского и Грибоедова.
Пение и музыка в «Веселеньком кладбище» — не иллюстрация и не сопровождение, а музыкальный парафраз: то иронический, то контрастный по отношению к литературному тексту.
Фактически перед нами моноспектакль И. Волкова, который сам является и автором сценария. Его персонаж — как бы интеллигентный Шмага. Шмага, если бы он был не комиком, а трагиком, мыслителем.
Привлекает умное, напряженное лицо Игоря Волкова-актера, внутренняя подвижность, моментальные резкие переходы от веселья к грусти и обратно, от кротости к издевке, иронии, бесшабашности... Не возникает ни минуты сомнения, что перед нами прекрасный артист, один из тех русских артистов, о которых слагались легенды, об одном из которых, возможно, и спрашивал в «Чайке» Шамраев. Зрители много смеялись на спектакле, но Волков вдруг делал крутой вираж, и зал замирал, боясь проронить хоть звук. Так было, когда Волков читал монолог «Быть или не быть». Хорошо бы увидеть самого Волкова в роли Гамлета! Каждую минуту спектакля это был тот самый персонаж, тот самый характер, о котором заявил артист. Он нигде не упустил его, нигде не было зазора между «Шмагой» и трагиком. Вот заслуга исполнителя. Он дает цельный характер. Ни в ерничестве, ни в постепенном опьянении, ни в трагическом монологе из «Записок сумасшедшего» не теряется именно тот человек, которого играет И. Волков.
В те октябрьские дни мы увидели и спектакль, который в какой-то степени можно назвать исторической фантазией или прогнозом. Хотя какой это прогноз, когда колесо истории повернулось, и уже известно, что значил его поворот для России?!
Режиссер Ю. Калантаров берет «Вишневый сад» и пытается вывести судьбы персонажей за пределы пьесы, продлить их до 1917 г., до 30-х годов... Никаких сомнений у него, ни у нас нет относительно того, где оказались бы Гаев и Раневская, доживи они до страшных лет. Постановщик утверждает, что мы заблуждались, опасались прихода Лопахина, что, на самом деле, страшным оказался приход Пети Трофимова, объединившегося с лакеем Яшей, где Яша — исполнитель, а Петя — идеолог.
Таганрогский «Вишневый сад» противостоял другим спектаклям фестиваля «Играем Чехова!» социальной направленностью и определенностью именно на уровне смысла. Резкость режиссерского решения не допускала разночтений театра и зрительного зала.
Известный философ и историк Вадим Скуратовский писал: «Спектакль Калантарова — о российском крушении, с мрачной и темной последовательностью вычитающем, извергающем и перемалывающем все человеческое... «Вишневый сад» у него — «свернутая вселенная» нашей последующей истории с ее беспощадностью, доктринальным и другим фанатизмом, нескончаемыми плебейскими реваншами, человеческим вихревращением, чередующим-распределяющим насилие так, что каждый из нас побывал и в роли жертвы, и в роли палача.
В самом начале этого века был услышан «отдаленный звук, точно с неба». Сигнал грядущей катастрофы.
Режиссер, как и все мы ее переживший, но, понятно, еще не избывший, стремится услышать этот сигнал.
И слышит.
И мы вслед за ним.
Это и есть способ предотвращения катастроф в будущем»1.
И вновь другой аспект сценической «чеховианы».
Амплитуду колебаний, разброс жизненных ощущений, которые характерны для нашего общества сейчас, отражают, думаю, три спектакля по пьесе «Дядя Ваня», идущие в Москве.
Один из них — спектакль Московского Художественного театра имени А.П. Чехова поставлен еще в 1985 г. Но как он изменился! Обычно, по прошествии нескольких лет, в течение которых идет спектакль, он дряхлеет, устаревает, теряет форму. С мхатовским «Дядей Ваней» произошло нечто обратное: он развивался вместе с нами. Не нарушая формы и свежести, в спектакле незаметно, исподволь изменилась концепция режиссерского решения. Произошло такое изменение, в основном, за счет введения других исполнителей.
При рождении спектакля Олег Ефремов считал, что в пьесе нет драмы несостоявшейся крупной личности. Этим и объяснялось назначение на роль дяди Вани А. Мягкова, артиста характерного и даже психологически гротескового, но, во всяком случае, никак не героя. В беседе с критиком Олег Ефремов объяснял свою позицию: «Это же комично, это же смешно, когда человек кричит: «Я талантлив, умен, смел! Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский!» Был ли дядя Ваня когда-то «светлой личностью», как он вспоминает? Человек, который вдруг проснулся, увидел, что он уже почти стар, но жизнь свою профукал! И уже поздно.
Здесь возникает тема отказа от себя. Тема не только ложного идеала, но и желания обязательно служить идеалу. Какое-то недоверие к самому себе. Это уже просто его несчастье, что идеал оказался не на высоте. Что выбор он сделал не тот. А если бы Серебряков оказался тем? Стоит ли вообще отказываться от себя ради чужой жизни, добровольно приносить себя в жертву пусть даже очень достойному человеку? Смоктуновский как раз помогает именно так поставить вопрос. (Смоктуновский играл роль Серебрякова. — Л.Г.). Дядя Ваня предъявляет счет Серебрякову, но главный счет он должен предъявить самому себе.
Я не считаю, что он мог бы стать Шопенгауэром и всем тем, на что он претендует задним числом. Это уже просто самооправдание. Не Серебряков виноват, а он сам недостаточно крупен как личность. Если бы Чехов относился к нему иначе, он и назвал бы пьесу не «Дядя Ваня», а, скажем, «Войницкий» — более крупно, значительно. А так — дядя Ваня. Он и есть просто дядя Ваня»2.
Сейчас роль дяди Вани исполняет И. Смоктуновский3, роль Астрова — сам Ефремов. Тема отказа от себя, от своей личности осталась, но она стала крупной, значительной. Сейчас нет сомнения, что этот мягкий, добрый, влюбленный, но — увы! — уже постаревший и не могущий ничего исправить, дядя Ваня мог бы стать Шопенгауэром, если б распорядился своей жизнью иначе. Сейчас зритель все время держит в уме не только это самое «дядя Ваня», но и то, что он — Войницкий. Вырастает еще одна тема, чрезвычайно серьезная для нашего времени. Степень личной вины. Мог ли он действительно стать великим при всей его талантливости или не мог бы по причинам, как говорится, от него не зависящим?! Эти вопросы возникают благодаря присутствию рядом Астрова-Ефремова — человека, не подвластного влиянию авторитета (хотя бы и такого, как Серебряков), человека деятельного, активного, постоянно находящегося в движении, исполняющего свой долг (подчеркнем «свой» долг, а не серебряковский). И что же? Что выиграл он? Смог ли он не «профукать» свою жизнь? Иронически-трагическое исполнение Ефремовым роли Астрова углубляет тему, укрупняет ее, делает полифоничнее. Это как бы втора первому голосу, концерт в четыре руки.
Именно значительность и серьезность спектакля делают его посещаемым и через восемь лет. Зал полон, и если оглянуться назад, может показаться, что последний ряд галерки упирается головами в потолок. Тут не только любовь к знаменитым мхатовским артистам, это свидетельство тому, что спектакль задевает за живое, говорит о чем-то существенном в нашей жизни.
В новом театре под названием «Et cetera» режиссер А. Сабинин поставил «Дядю Ваню» в 1992 г. Поставил как еще более сниженный вариант жизни героя, чем в мхатовском прочтении 1985 г. Дядя Ваня — совершенно спившийся и опустившийся человек. Мы присутствуем при последнем этапе полной деградации личности, когда вообще невозможно определить, кем и чем он был когда-то. В исполнении В. Симонова этот дядя Ваня едва держится на ногах, у него речь всегда пьяного или в подпитии человека, ноги широко расставлены, чтобы не упасть. Одет он грязно и небрежно, в каких-то широченных штанах, напоминающих клоунские. Рядом ходит в чем-то белом аккуратнейший, холеный и благородный Астров — В. Лановой. Может ли он быть хорошим врачом, этот чистюля, ездит ли он по деревням и фабрикам, сажает ли леса?.. Этот Астров какой-то парадный, ненастоящий. Хотя, пожалуй, его, единственного хочется слушать... Артиста надобно поблагодарить за прекрасно произнесенный текст. Елена Андреевна (Е. Беликова) красива, но глупа и плохо воспитана: когда все усаживаются пить чай в первой сцене, она начинает заниматься своими ногтями, не отходя от стола. Словом, постановка этого «Дяди Вани», скорее напоминала зрелище, так называемой «чернухи», когда нет выхода, просвета.
И, наконец, «Дядя Ваня», поставленный М. Розовским в театре «У Никитских ворот». Спектакль, казалось бы, необычайно скромный, особенно если учесть работы Розовского в прежние годы, с усиленным вниманием к форме, театральной условности, яркости выражения и знаковости, близкой театральным приемам Брехта.
Марк Розовский вдруг словно забыл о изысках и излишествах. Он поглощен только одним: как можно полнее, ничего не нарушая в самом Чехове, раскрыть пьесу, понять ее, аккуратно передать зрительному залу все, что понял сам.
По жанру спектакль отвечает наименованию: «Сцены из деревенской жизни».
Персонажи, представленные в спектакле театра «У Никитских ворот», — не герои, а обычные интеллигентные люди, в которых много было заложено от рождения, как, впрочем, и бывает в жизни с каждым человеком. Наверное, жизнь улыбалась им, когда они были молоды, на что-то надеялись, хотели исполнить то, что предназначено только им. Но годы проскочили, люди оглянулись и ужаснулись. А сил и возможностей уже нет!.. В этом спектакле Серебряков (В. Долинский) словно бы примыкает к дяде Ване и Астрову: он стар, сил нет, а жить хочется, и он помнит более счастливые времена своей жизни. Он добродушен и мягок, и он, в самом деле, ничего не понимает в расчетах и ничего дурного не желал, когда придумал эту историю с продажей дома: он радовался и гордился, что нашел выход, его глаза сияли, он ждал благодарности от всех за свою замечательную догадку, как можно сразу всем сделать хорошо... Когда дядя Ваня (С. Десницкий) гоняется за ним по дому с револьвером, а затем прямо у него спрашивает: «Что, не попал?» — у Серебрякова растерянное, сконфуженное выражение лица. От поведения дяди Вани. А слезы в глазах — от обиды.
В этом спектакле были сделаны акценты на отношениях, которых мы раньше не замечали или пропускали, слишком доверяясь оценке кого-либо из персонажей. Так, например, маман (В. Улик) — не только старая галка, но и близкий для дяди Вани человек. Мы как-то всегда забывали, что именно с ней он ночами читал книги и статьи Серебрякова, с ней обсуждал их... К ней кидается дядя Ваня, крича, что он мог бы стать Шопенгауэром и Достоевским, и она порывисто прижимает его к себе, свое несчастное, постаревшее и страдающее дитя, и согласно кивает: «Мог бы, мог бы!» Пока дядя Ваня, не отрезвев и не увидев лицо матери, не оттолкнется от нее со словами: «Я, кажется, зарапортовался!..»
Сильный, красивый, мужественный Астров (А. Молотков), с которым Елена (Н. Баронина) прощается почти как Маша с Вершининым — страстно и навсегда. Собственно, в спектакле это и есть тот роман, но не получивший своего реального физического выражения.
Поставив сдержанный и тонкий спектакль об обычных людях, которым не удалась жизнь — тема столь важная для Чехова! — режиссер делает спектакль масштабнее и трагичнее, удваивая последние слова Сони о небе в алмазах, давая в финале запись того же монолога в исполнении Ивана Козловского.
Все вместе чеховские спектакли последних лет с их большим разбросом тем, вариаций, стилей оставляют неясное чувство: словно мы движемся по пути, которым шел Чехов, идем вслед за ним, но по прошествии стольких лет и стольких событий, изменился пейзаж вокруг. Мы оглядываемся — и едва различаем знакомые очертания окрестностей. Театральный пейзаж после Чехова.
Примечания
1. Скуратовский В. Звук точно с неба // Театр. 1993. № 3. С. 62.
2. Ефремов О. Все непросто. М., 1992. С. 244—245.
3. Статья писалась, когда великий русский актер И.М. Смоктуновский был жив.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |