Ни в одной из чеховских пьес так ярко и последовательно не применен прием «речевых лейтмотивов», как в «Трех сестрах» — знаменитые «Цып, цып, цып...» Соленого или «Тара-ра-бумбия...» Чебутыкина. Но даже на фоне этих лейтмотивов необычной выглядит фраза, которую повторяет Маша: начальные строки знаменитого пролога к пушкинской поэме «Руслан и Людмила»: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...».
Маша повторяет эту фразу трижды. Дважды в первом действии. Сначала после упоминания очередной «глупости», которую должен сделать Чебутыкин — причем, произнесенная эта фраза отчего-то демонстрирует окружающим, что Маша «сегодня невеселая». Потом — после другой «глупости», когда Федотик преподносит Ирине волчок с «удивительным звуком»; здесь Маша оговаривается: «Ну, зачем я это говорю? Привязалась ко мне эта фраза с самого утра...». И наконец — после всех происшедших с нею «глупостей»: в последнем действии, после расставания с Вершининым, между плохо сдерживаемыми «рыданиями» Маша дважды произносит эту, внешне бессмысленную, не имеющую прямого отношения ни к действию пьесы, ни к ней самой, фразу — и подытоживает: «Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно...».
Этот странный речевой лейтмотив облика Маши Чехов отыскал уже на последнем этапе работы над пьесой. Еще в цензурном экземпляре пьесы, читанном артистам Художественного театра, Маша во всех трех случаях произносила совсем другую строчку — из знаменитой апокрифической депеши фельдмаршала Суворова после взятия турецкой крепости Туртукай: «Слава Богу, слава нам, Туртукай взят, и мы там» (С. 13, 275, 282, 306—307. Др. ред. и варианты). Казалось бы, суворовская фраза лучше подходила к образу: она более энергична и экспрессивна, более нацелена на «военное» мышление (ведь три сестры — дочери бригадного генерала!), более направлена на утверждение жизненной активности, которой сестрам так не хватает... Эта фраза, вспоминаемая некстати, казалось бы, более характеризовала интеллектуальные данные Маши, чем начало пролога к пушкинской поэме, которое у каждого было, что называется, «на слуху»: ведь необходимо усилие, чтобы идентифицировать этот самый «Туртукай».
Но Чехов, в конечном счете, все-таки предпочел остановиться на пушкинской фразе — почему? Употребления «лукоморья» и «Туртукая» характеризуют сходные психологические ситуации и существенно различаются лишь в последнем случае, где в уста Маши вложена некая «дополнительная» фраза.
В цензурном экземпляре: «Я сейчас успокоюсь... Все равно... Туртукай взят, и мы там... В голове путаются мысли» (С. 13, 307. Др. ред. и варианты).
В окончательном тексте: «Я сейчас успокоюсь... Все равно... Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли» (Здесь и далее курсив мой. — В.К.)
Именно неожиданный вопрос — что значит у лукоморья? — приобретает для Чехова дополнительную значимость.
А действительно: что значит у лукоморья?
В поэме Пушкина понятие «лукоморье» появилось в 1828 г., при втором издании «Руслана и Людмилы», когда был написан знаменитый пролог, вводя который Пушкин как бы переориентировал восприятие своего юношеского создания (в первой редакции это была шутливая «богатырская поэма» с ярким эротическим содержанием, предназначенная «красавицам»). Здесь же перечислялись сюжеты народных сказок, слово сказка (в самой поэме отсутствовавшее) трижды употреблялось и подчеркивалось, что все последующее — не иначе как сказка: «Одну я помню: сказку эту / Поведаю теперь я свету».
Пушкинская сказка открывается образом лукоморья — необычным словом, как бы вводящим в особую страну. Это слово не зафиксировано в фольклорных записях сказок и легенд пушкинских мест, но сохранилось в пушкинской записи одной из сказок Арины Родионовны: «...у моря лукоморья стоит дуб, а на том дубу золотые цепи...»1. Слово лукоморье было введено в живой великорусский язык именно Пушкиным — во всяком случае, так отмечено в словаре В.И. Даля. Даль же дает такое объяснение: «Лукоморье, ср. морской берег, морская лука» (лука при этом объясняется как «изгиб, погиб, кривизна, излучина, заворот реки, дуга, низменный и травный или лесистый мыс; поемный луг, огибаемый рекою»). Он же отмечает сочетание лукоморские половцы («половщики, половики, половинщики, жившие по Азовскому морю»). С этими «лукоморскими половцами» связан и ряд упоминаний «луци моря» в русских летописях и в «Слове о полку Игореве». Словом, географическое «лукоморье» — это, по предположению В.Д. Михайлова2, «луг у моря», излучина между нижним течением Днепра и Дона и Азовским морем. На этой территории в древности обитали половцы. Пушкин путешествовал по Приднепровско-Азовской степи в 1820 г., вместе с генералом Н.Н. Раевским. Сорок лет спустя в «лукоморье» родился Чехов.
С этой территорией были связаны древние предания о каком-то священном дубе, которому в прежние времена приносились жертвы, а позднее, во времена Запорожской Сечи, собиралась «козацкая рада» для обсуждения насущных проблем. В 1888 г. запорожский историк-краевед Д.И. Эварницкий свидетельствовал, что этот священный дуб, «проживший десятки веков», засох только «лет пять тому назад»3. Так что Чехов вполне мог этот дуб видеть: «И там я был, и мед я пил, / У моря видел дуб зеленый...».
Это ответ, так сказать, на «бытовую» сторону вопроса Маши. Но в ответе на него более интересна его собственно «филологическая» сторона.
Пролог к поэме «Руслан и Людмила», представляющий ту особенную страну, в которую поэт собирается вводить читателя, построен весьма любопытно: в основе его — повторение сходных по функции «инфернальных» образов (леший, русалка, избушка на курьих ножках, ступа с Бабою Ягой и т. п.), повторение, в основе которого лежит повторяющееся наречие там: «Там чудеса: там леший бродит...», «Там на неведомых дорожках...», «Там лес и дол видений полны, / Там о заре прихлынут волны...» — и так далее до: «И там я был...». Там в данном случае употребляется в основном значении: «в том месте, не здесь», причем повторение этого обстоятельства в начале нескольких предложений создает оттенок «разноместности», и исходное «лукоморье» воспринимается не в виде небольшого «удела» — а как обширная страна, в которой суждено обитать всякой твари, не похожей на обыденные будничные явления.
Подобный же синтаксический прием повторения обстоятельства там, основанный на особенной семантике этого повторения, Пушкин использовал чуть раньше: в лирическом отступлении первой главы «Онегина», посвященном театру (строфа XVIII): «Волшебный край! Там в стары годы...», «Там Озеров...», «Там наш Катенин...» и т. д. — а в финале опять-таки непременная отсылка к авторскому я: «Там, там, под сению кулис, / Младые дни мои неслись». Все вместе создает нечто особенное: «волшебный край», особенная «страна», которая в своей целостности призвана противостоять житейской обыденности. В этом смысле «лукоморье» функционально соответствует «театру».
Семантика языковой антиномии здесь/там на рубеже XVIII—XIX столетия приобрела особенную значимость и показательно изменялась именно в русском литературном сознании, неотрывном от сознания православного христианина. Обыденные житейские представления связывали с понятием там некий табуированный образ «того света», который должен открыться человеческой душе за дверью гроба; этот образ и эта «табуированность» раскрываются, например, во фразеологизме «Все там будем». Религиозное сознание в той форме, в которой оно проявлялось в век Екатерины Великой, вносило утверждение о невозможности познания конкретных черт и признаков этого самого «там» — ср., например, в державинской оде «На смерть князя Мещерского» (1779): «Где ж он? — Он там. — Где там? — Не знаем. / Мы только плачем и взываем...».
Романтическое сознание дерзнуло перешагнуть этот рубеж благого «незнания» и представить некое «знание», добытое собственно поэтическими средствами, В.А. Жуковский еще в 1810 г. опубликовал аллегорическую «песню» «Путешественник», в которой человеческая жизнь представала как «странствование» по бурному «морю житейскому» (здесь) к неведомой цели:
Ты увидишь храм чудесный;
Ты в святилище войдешь;
Там в нетленности небесной
Всё земное обретешь.
Но, несмотря на преодоление многочисленных трудностей этого житейского странствования, путешественник так и не достигает заветного там:
И вовеки надо мною
Не сольется, как поднесь,
Небо светлое с землею...
Там не будет вечно здесь4.
Но романтическому сознанию это видимое препятствие не мешает представлять это самое «магическое там» («Уединение», 1813) хотя бы в мечте — и оно выступает в этой самой мечте обителью счастья, которое недостижимо здесь. «Там счастье, друг! туда! туда / Мечта зовет! Там сердцем я всегда!» («Мина», 1817); «Там нас встречает радость; / Там всё забава нам...» («Остров», 1831). Нетрудно заметить, что Пушкин в интересующем нас прологе отдавал дань тому же романтическому сознанию, представляя «магическое там» в образах славянской народной демонологии, соединяя отвлеченную мечту и русскую сказку.
Исходный символ этого представления — лукоморье — приобретал таким образом особенный смысл и становился образом, рожденным народной сказкой и находящимся вне пределов обыденного сознания. Непременной составляющей этого образа оказывалась вера в то, что «всё так и было» и что сказка, рассказанная котом, передается поэтом в ее первозданном виде. Показательно, что именно с Жуковским, чуть позднее, у Пушкина состоялось специфическое «состязание» в сочинении литературных сказок, ориентированных на русский фольклор: это, собственно, была реализация мечты о «магическом там», опрокинутая в литературное сознание.
Нетрудно также заметить, что в «Трех сестрах» Чехова функцию, аналогичную функции «лукоморья», выполняет образ «Москвы» — того же «магического там», чего-то реального, экзотического, страстно желанного и недостижимого. В смысле «бытовом», кажется, нет ничего недостижимого в желании возвратиться в Москву (из нее сестры Прозоровы выехали 11 лет назад): постоянно определяется даже дата возможного отъезда. Но эта самая Москва изначально представляется почти в сказочном ореоле: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно»5. «Сказочными» чертами наделяется и Вершинин — именно потому, что он, «оказывается, из Москвы». «Сказочной» становится не столько сама Москва как таковая, сколько та степень страсти, которая определяет желание туда уехать: «Господи Боже мой, мне Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная». Москва предстает как «волшебный край», попасть в который до страсти хочется — именно потому, что в ней предполагается иная жизнь, организованная по другим законам, чем жизнь здесь, населенная совсем другими персонажами — совсем как в «лукоморье» и, соответственно, как в «театре»...
Впрочем, Маша лишена и этой мечты; это выясняется уже в первой сцене. Ее старшая и младшая сестры рассуждают о близком переезде семьи в Москву (раньше было неприлично, потому что года не прошло после смерти отца) — а замужняя Маша, естественно, выключена из семейных планов: самые смелые предположения не идут дальше приездов ее в Москву «на все лето каждый год». Символом этой безвыходности и лишения мечты становится черное платье, в которое, «как обыкновенно», одета Маша... Это черное платье тоже имеет прямое отношение к метафоре «магического там» и демонстрирует абсолютную безвыходность, неразрешимость ее ситуации, в которой даже сигнал лукоморья не может демонстрировать веселость...
Однако Чехов еще более осложняет этот сигнал.
Еще за 10 лет до «Трех сестер», в комедии «Леший», Чехов дезавуировал привычный символ «лукоморья». В последнем явлении комедии, в сцене решающего объяснения самых «комических» персонажей, Федор Иванович, только что помянувший героя комедии, врача и фанатика сохранения и разведения лесов, который носит среди соседей прозвище Леший, вдруг неизвестно почему вспоминает тот же пушкинский пролог, но характерно его искажает: «Тут чудеса, тут леший бродит, русалка на ветвях сидит... Так-то, дядя!» (С. 12, 201). «Магическое там» заменяется вполне жизнеподобным тут — тем паче, что эти слова Леший как раз и подслушивает, а «русалкой» становится воспринимающая Юля... Инфернальные персонажи приведенной реминисценции осознаются как действующие лица происходящей на сцене комедии, воплотившей в себе необыденный мир «лукоморья», Чехов, художник отнюдь не романтической эпохи, снимает всякий ореол мечты — и тем самым как будто лишает русскую гуманитарную культуру ее «идеальной» символики.
Здесь надо отметить, что к самой гуманитарной образованности Чехов относится специфически. Комплекс гуманитарных знаний — знаний о духовной природе человека, его культуре, его традициях и т. п. — представляется Чехову, медику, чем-то несерьезным, «необязательным», провоцирующим даже на некую «непорядочность». Так, одной из причин душевной драмы Никитина из рассказа «Учитель словесности» (1894) оказывается то, что он вдруг осознает себя и плохим учителем, и неважным филологом: «...значение того, что он преподавал, было ему неизвестно, и, быть может, даже он учил тому, что не нужно» (С. 8, 331)6. Столь же мало пригоден к своей профессии «учитель географии и истории Ипполит Ипполитыч», умеющий только «длинно и с расстановкой говорить о том, что всем давно уже известно» (С. 8, 318—319), и учитель греческого языка, «не педагог, а чиновник <...> бездарный и безличный» (С. 8, 331).
И дело вовсе не в плохой организации системы образования: вполне «бессильными» в собственно гуманитарной области оказываются и знаменитый ученый из «Скучной истории» (1889), и магистр Коврин из «Черного монаха» (1893): гуманитарное знание предполагает ориентацию на словесное «говорение», которое ведь может быть и вполне бессмысленным, как у «оратора» Запойкина из известной юморески (1886. — С. 5, 431—435). Подчас, этому «ученому» говорению предпочитается простая житейская «болтовня о тарантулах и о том, как на Дону ловят щеглят» (рассказ «Иван Матвеич», 1886. — С. 4, 369—375). Образчиком такого говорения становится отставной профессор-литературовед Серебряков — особенно в том варианте, в каком он представлен в комедии «Леший»: «...сын простого дьячка, бурсак, добился ученых степеней и кафедры <...> Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Ровно двадцать пять лет он жует чужие мысли о реализме, тенденции и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно, значит, ровно двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в то же время какой успех! Какая известность! <...> Моя мать, его теща, до сих пор обожает его, и до сих пор он внушает ей священный ужас...» (С. 12, 130). Неудивительно, что в действительной жизни образование, полученное под руководством таких вот филологов оказывается бессмысленным — как для героя «Дамы с собачкой», Гурова: «...по образованию филолог, но служит в банке...» (С. 10, 130).
Не менее выморочным кажется и муж Маши, учитель гимназии Федор Ильич Кулыгин, тип педагога-чиновника. Почему-то этот тип в сознании Чехова связывался с филологом-классиком (каков Беликов из «Человека в футляре» или учитель греческого языка из рассказа «Учитель словесности»). Кулыгин со вздохом констатирует бесполезность приносимых им в мир знаний. В последнем действии «Трех сестер» он вдруг вспоминает о своем бывшем однокласснике, которого «уволили из пятого класса гимназии за то, что никак не мог понять ut consecutivum» (специфическое латинское правило о применении конъюнктива). Теперь одноклассник «ужасно бедствует, болен» — а сам Кулыгин преподает «другим это ut consecutivum». И даже на «светлую» часть своей деятельности — хотя бы на крылатые латинские изречения (которые постоянно и с удовольствием цитирует) — привык смотреть «под знаком» этой, не очень нужной, грамматики: приведя изречение Цицерона, привычно дополняет: «...o, fallacem hominum spem!.. Винительный падеж при восклицании...». Нелепость жизни подкрепляется нелепостью гуманитарных изысканий.
Вообще цитаты из русской и мировой классики, частенько произносимые персонажами «Трех сестер», обыкновенно ничего не значат, а часто становятся символами жизненной пошлости: как цитаты из Крылова и Лермонтова, которые произносит Соленый. Единственная «значимая» цитата опять-таки связана с Машей — и тоже с Пушкиным. Это — ария Гремина из «Евгения Онегина» Чайковского, которую вдруг, ни с того ни с сего, начинает напевать Вершинин и после которой происходит знаменитое «музыкальное» объяснение его с Машей в чистой и возвышенной любви: «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны...»*.
Пушкинский текст как бы «благословляет» и эту любовь, и последующее Машино «падение». Но и это «благословение» бессмысленно, ибо оно изнутри «взрывает» саму ситуацию, в которой появляется и в романе Пушкина, и в опере Чайковского — ситуацию Татьяны, любящей Онегина, но вынужденной сохранять верность нелюбимому генералу. Чехов был свидетелем того, как благословил эту ситуацию Достоевский: «Пусть она вышла за него с отчаяния, но теперь он ее муж, и измена ее покроет его позором, стыдом и убьет его. А разве может человек основать свое счастье на несчастье другого? Счастье не в одних только наслаждениях любви, а и в высшей гармонии духа»7. Маша как будто «повторяет» эту же ситуацию Татьяны — но в ее ситуации нет ни «позора», ни «убитого» изменой мужа (ср. реплику Кулыгина: «Ты моя жена, и я счастлив, что бы там ни было...»). Нет ни «наслаждений любви», ни «гармонии духа».
Все это осталось в некоем ином, том мире — все исчезло вместе с мечтой о «лукоморье». И никто в этом, единственно остающемся героям мире не может ответить на вопрос Маши: «Что значит у лукоморья?»
Примечания
*. См. статью Н.Ф. Ивановой «Об одном «музыкальном моменте» в пьесе Чехова «Три сестры»» в наст. сб. (Ред.)
1. Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты. М.—Л., 1934. С. 406.
2. Михайлов В.Д. К локализации пушкинского лукоморья // Временник Пушкинской комиссии. СПб., 1995. Вып. 26. С. 192—196.
3. Эварницкий Д.И. Запорожье в остатках старины и преданиях народа. СПб., 1888. С. 231.
4. Жуковский В.А. Соч.: В 3 т. М., 1980. С. 74—75.
5. Об ирреальности мотива «В Москву, в Москву» см.: Выготский Л.С. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. С. 298—299.
6. См. об этом: Де Щербинин Дж. Пушкинский подтекст в чеховском рассказе «Учитель словесности» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 191—197.
7. Достоевский Ф.М. Пушкин (Очерк) // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 26. С. 142.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |