«Что значит у лукоморья?»
Мемориальная доска на ограде чеховской дачи в Гурзуфе гласит: «В этом доме в августе 1900 г. А.П. Чехов начал работать над пьесой «Три сестры»». «Начал» — в данном случае вполне подходящее слово. Если говорить точно, то в этом доме 11—12 августа 1900 г. Чехов обдумывал, как ему приняться за пьесу1.
Как известно, домик в Гурзуфе, купленный в начале того же, 1900 г., — место не только тихое и уединенное, но и красивое, и весьма символическое: «...был в Гурзуфе около Пушкинской скалы и залюбовался видом, несмотря на дождь и на то, что виды мне давно надоели» (П. 9, 18); «...я купил кусочек берега с купаньем и с Пушкинской скалой около пристани и парка в Гурзуфе. Принадлежит нам теперь целая бухточка» и в ней «одно большое дерево — шелковица» (П. 9, 14).
Так и оказался Антон Павлович у лукоморья. «Лукоморье, ср. морской берег, морская лука; поминается в сказк. У лукоморья дуб зеленый, Пушк.» (из словаря В.И. Даля2). О том, что означает слово «лука», Чехов знал хотя бы уже потому, что именно так называлась дачная местность близ Сум (на излучине реки Псел), где он неоднократно отдыхал в конце 1880-х годов в имении помещиков Линтваревых. И вот теперь вместо речной луки перед ним лука морская, да еще и с Пушкинской скалой.
Собственно, почему скала эта — Пушкинская?.. Вроде бы существовало местное предание о том, что молодой Пушкин в бытность свою в Гурзуфе с Раевскими любил бродить среди скал на окраине поселка и забираться на одну из них — именно на ту, что расположена в бухточке, купленной Чеховым. А во времена бурного развития крымских курортов именно «пушкинское» лицо Гурзуфа стало основой его конкурентоспособности, чем и воспользовался гурзуфский Лопахин — купец Губонин, устраивавший курорт в той части гурзуфского лукоморья, где еще сохранились остатки того самого имения и дома Ришелье, которые в августе 1820 г. были гостеприимно предоставлены семье Раевских, с которой путешествовал Пушкин.
Однако и в пределах гурзуфского лукоморья у Губонина нашелся конкурент, а точнее конкурентка — по отзыву Чехова, «такая красивая, что даже страшно» (П. 9, 14). Купив бухточку по соседству с ее имением Суук-Су, именно у нее, Ольги Михайловны Соловьевой-Березиной, Чехов первым делом отобедал.
И там я был, и мед я пил;
У моря видел дуб зеленый;
Под ним сидел, и кот ученый
Свои мне сказки говорил3.
И если у конкурента Губонина был «пушкинский дом», то этой красивой женщине уж непременно следовало в рекламных целях обзавестись «пушкинской скалой», заодно поместив под нею «самого замечательного писателя» (ее слова!), чтобы он, на манер ученого кота, славил ее лукоморье. Во всяком случае, лечащий врач Чехова Исаак Альтшуллер с негодованием поминал «знакомую владелицу вновь открывающегося курорта», которая однажды явилась к Чехову «с просьбой написать для газет объявление такое, «чтобы действительно было замечательно». И когда смущенный Антон Павлович клянется, что он никогда этим не занимался, она смеется и говорит: «Тоже, ей-Богу, вы скажете, самый замечательный писатель и вдруг не можете! Кто же этому поверит?»»4 В самом деле, чего проще: напиши про лукоморье, про Пушкинскую скалу...
Глядя из своего гурзуфского уединения на «дремлющий залив и черных скал вершины», срисованные Пушкиным с натуры в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда...», всматриваясь в изгиб морского берега-лукоморья, Чехов, видимо, вспоминал о том, что же переживал здесь Пушкин — и тоже в августе, ровно 80 лет тому назад. Общеизвестно (а после недавнего 100-летнего юбилея биография поэта была на слуху), что в 1820 г. он как раз закончил «Руслана и Людмилу», после выхода которой (в мае) «жизненный путь Пушкина определился однозначно — <...> отныне он <...> Поэт»5.
Счастливая, идеальная, высокообразованная семья генерала Раевского, его дочери, знающие много языков (именно они обучали Пушкина английскому и познакомили его с поэзией Байрона) — не напоминает ли все это кое-что существенное в пьесе «Три сестры»?6 Кажется, что современный пушкинист вполне проникся настроением первого акта чеховской пьесы (или все же, как и Чехов, точно воссоздал настроение Пушкина в семье Раевских?), когда писал об этой семье: «Сыновья... готовились к великому будущему. Прелестные, хорошо образованные и умные дочери вносили атмосферу романтической женственности. То, что ждало эту семью в будущем: горечь неудавшейся жизни баловня семьи старшего сына... героическая и трагическая судьба Марии... — все это и отдаленно не приходило в голову участникам веселой кавалькады»7.
«Кавалькада», которая собирается в доме Прозоровых в первом акте чеховской пьесы, тоже выглядит достаточно весело. Единственный диссонанс в общее настроение вносит... Мария (Маша), к которой воспоминание о лукоморье постоянно возвращается, кажется, даже против ее воли:
Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Златая цепь на дубе том... (Плаксиво.) Ну, зачем я это говорю? Привязалась ко мне эта фраза с самого утра...
А действительно, зачем?
Конечно, очень легко «списать» эту фразу либо на угадываемые за ней переживания героини как бы безотносительно к смыслу сказанного8, либо на чеховскую «случайностность» (по принципу: лукоморье для Маши — то же, что Цицикар для Чебутыкина или Африка для доктора Астрова в «Дяде Ване»). Но все-таки почему именно лукоморье? Почему именно этот «хронотоп» так назойливо, раз за разом всплывает в сознании Маши?
Маша. Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли.
Вопрос, столь настойчиво задаваемый героиней, по-видимому, все-таки может быть воспринят как подсказка зрителю и читателю: «попробуй, пойди по этому следу!».
Впрочем, прежде чем продолжить разговор о хронотопе лукоморья, нам необходимо обратиться к другому хронотопу, в котором находится сама Маша. Ведь у этого хронотопа тоже есть своя литературная предыстория.
Усадьба и речка
Наиболее очевидным образом здесь может идти речь о хронотопе помещичьей усадьбы. Действие пьесы, напомним, разворачивается «в доме Прозоровых», который окружен старым садом; от дома идет «длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки — лес».
Обстановка для внимательного читателя и зрителя более чем узнаваемая. Именно в такой обстановке, например, разворачивается действие и чеховского «Черного монаха», где магистр Коврин гостит в имении Егора Семеновича и Тани Песоцких: «Старинный парк, угрюмый и строгий, разбитый на английский манер, тянулся чуть ли не на целую версту от дома до реки и здесь оканчивался обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы» (С. 8, 226).
Конечно, подобная обстановка встречалась чеховскому читателю и раньше: в частности, в повести «Мещанское счастье» Н.Г. Помяловского, о котором Горький справедливо сказал, что он «дал чеховских героев до Чехова»9. Трудно сказать, имел ли в виду Горький в том числе и буквальное совпадение имен персонажей, однако факт остается фактом: главный герой повести Н.Г. Помяловского Егор Иванович Молотов — тезка Егора Семеновича Песоцкого из «Черного монаха», а среди подруг помещичьей дочери Леночки, влюбленной в Молотова, автором упоминается... Таня Песоцкая!10 А кроме того, здесь же присутствует и весь классический антураж помещичьей усадьбы: яблоневые и липовые сады, «отовсюду леса, пашни и луга» и, разумеется, неизбежная речка, в данном случае — «небольшой приток Волги»11.
В свою очередь, и Помяловский, разумеется, тоже не был первооткрывателем этого антуража. Сказавший про одну из своих героинь: «...все, что есть у нас лучшего, прочитала она в это время. Тургенев сделался ее любимым поэтом»12 — Помяловский безусловно разделял ее литературные вкусы. Усадьба Обросимовых в «Мещанском счастье», предваряя усадьбу Песоцких в «Черном монахе» и усадьбу Прозоровых в «Трех сестрах», в свою очередь, легко узнаваема как тургеневское «дворянское гнездо».
Стоит напомнить, что герои именно этого «знакового» для читателя чеховской эпохи тургеневского романа13, совсем как мещане (или как Прозоровы в «Трех сестрах»), вынуждены жить в городе, куда они отчасти переносят свой исконный хронотоп тихой, заброшенной помещичьей усадьбы. «Покровское было променено на другое имение, гораздо более доходное, но некрасивое и без усадьбы; и в то же время Калитин приобрел дом в городе О..., где и поселился с женою на постоянное жительство. При доме находился большой сад; одной стороной он выходил прямо в поле, за город <...> Марья Дмитриевна не раз в душе пожалела о своем хорошеньком Покровском с веселой речкой, широкими лугами и зелеными рощами...»14
Итак, в середине XIX в. русские дворяне подаются в город (а мещане в деревню, как видно на примере Молотова). Однако и в новом городском «дворянском гнезде», в котором находят себе прибежище герои этого тургеневского романа, они хранят отчетливую память о «дворянском гнезде» настоящем:
Деревня, где скучал Евгений,
Была прелестный уголок;
Там друг невинных наслаждений
Благословить бы небо мог.
Господский дом уединенный,
Горой от ветров огражденный,
Стоял над речкою. Вдали
Пред ним пестрели и цвели
Луга и нивы золотые,
Мелькали селы; здесь и там
Стада бродили по лугам,
И сени расширял густые
Огромный, запущенный сад,
Приют задумчивых дриад15.
Как легко может убедиться читатель, хронотоп усадьбы Лариных в пушкинском «Евгении Онегине» выстроен совершенно аналогичным образом16. Это и есть подлинный «архетип» русской дворянской усадьбы, ее эталон для всей последующей русской литературы XIX в.
Таким образом, неизменных атрибутов в усадебном хронотопе русского романа XIX в. оказывается, по сути, всегда два. Это (1) всевозможная, дикая и «окультуренная», растительность — все более дикая по мере удаления от человеческого жилища, и (2) вода, причем вода непременно проточная (ручей, река).
Впрочем, если отступить еще на один шаг в историко-литературное прошлое, то можно легко обнаружить, что проточной эта вода стала, по сути, лишь в начале XIX в. Литература рубежа XVIII—XIX вв. (от Руссо и до «лейкистов») гораздо больше любила располагать невдалеке от дворянских усадеб воду стоячую, неподвижную — что вполне соответствовало, заметим, господствующему тогда переживанию времени. К началу же XIX в. — и опять-таки по мере изменения чувства времени — «литературная вода» постепенно пришла в движение.
«Переходным» образом здесь, несомненно, является пруд — как самое малоподвижное состояние проточной воды, возникшее в результате естественной или созданной руками человека запруды17. Пруд — это, так сказать, материализованная попытка человека остановить уже угадываемый в своей неотвратимости бег времени. Однако у немецких романтиков и их последователей пруд окончательно уступает свое место реке, напоминающей о беге времени и «течении» человеческой жизни непрестанно и неуклонно.
Впрочем, река — это только одна из пространственных границ хронотопа «дворянской усадьбы». С момента перенесения этой усадьбы в город другой ее пространственной границей оказывается городская улица. Рассуждая об этом, необходимо еще раз вспомнить, что хронотоп тургеневского «дворянского гнезда» — являющегося, пожалуй, самый ранним непосредственным литературным и прототипом хронотопа усадьбы трех сестер, — одной стороной выходит прямо в поле, а другой находится именно на улице (хоть и «в одной из крайних улиц губернского города»)18. О городе далее и пойдет речь.
Город
По утверждению Вершинина, население губернского города трех сестер составляло на момент действия пьесы ни много ни мало сто тысяч жителей, что по тем временам звучало более чем внушительно. К примеру, население Перми (которая, по замечанию самого Чехова, более других русских городов может считаться прототипом города трех сестер)19 в 1890 г. составляло всего 45 тысяч человек; в Иркутске вместе с тремя предместьями в то же время проживало 50 тысяч, в Омске и Екатеринбурге — примерно по 37 тысяч20.
Зачем понадобилось Чехову так «перенаселять» провинциальный, по всей видимости губернский, город? Можно предположить, что таким образом город трех сестер получал у Чехова какую-то избыточную самодостаточность, представал не просто городом, а целым замкнутым миром, в который не так-то просто войти и из которого еще сложнее выйти.
Маша. У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!
Как известно, у Гоголя почти эта фраза завершает собой его книгу «Миргород». Маша от себя прибавила в цитату одно лишь слово, и это слово — «жить». Почему? Не потому ли, что гоголевский повествователь произносит эту фразу, покидая Миргород, а Маше из своего города-мира некуда деться? Она обречена тут жить и, по-видимому, умереть. Она не может уехать в Москву, ибо Москва находится для нее не только в ином времени (об этом уже писали)21, но и в ином пространстве.
Превращением реального уездного города Миргорода (Гоголь, как известно, сам был помещиком Миргородского уезда) в символический город-мир Гоголь по существу создал новый для русской литературы хронотоп, которому была суждена долгая и интересная жизнь. Этот хронотоп, восстанавливающий и по-новому переосмысляющий фольклорную оппозицию «своего» и «чужого» пространства, зарождается в усадьбе старосветских помещиков и постепенно превращается в целый город (urbs = orbis), где действуют те же законы пространственной ориентации персонажей и мира их жизни в целом.
Прежде всего, мир-город вступает в очень своеобразные отношения с причастными к нему героями. Раз осев в пределах этого хронотопа, став его постоянным обитателем, человек уже до конца жизни лишается возможности покинуть это место, навсегда вырваться из круга местных страстей и интересов. Поэтому никогда уже не пойдет на войну Афанасий Иванович, а вражда Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем прекратится не ранее их смерти.
С точки зрения обитателей этого города-мира внешние границы населяемого ими пространства постепенно раздвигаются едва ли не до бесконечности. Так, гоголевский городничий из «Ревизора», вопреки очевидной досягаемости своего города для пришельцев из пограничного Петербурга (воспринимаемого тут как несомненное «окно в Европу»), утверждает: «В уездном городе измена! Что он, пограничный, что ли? Да отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»22. Одновременно границы провинциального города-мира раздвигаются у Гоголя и во «внутрироссийском» масштабе: например, в «Мертвых душах» с самого начала обнаруживается, что из посещаемого Чичиковым губернского города колесо до Москвы еще, пожалуй, доедет, а вот до Казани уже точно не доедет23.
Впоследствии, впрочем, проблемы возникли уже и с «досягаемостью» самой Москвы — и не только в «Трех сестрах», но и, например, в «Грозе» Островского, где город Калинов также обнаруживает устойчивые черты гоголевского по происхождению города-мира. Город Калинов, согласно своему названию, должен, казалось бы, считаться окраинным и даже пограничным (вспомним, что богатырь в русской сказке сражается со змеем именно на Калиновом мосту, перекинутом через речку, разделяющую «свое» и «чужое» фольклорное пространство). Однако этот провинциальный город на берегу реки Волги неожиданно становится у Островского центром русской земли, тогда как далекая Москва оказывается едва ли не за ее пределами. Не случайно в пьесе все действующие лица, кроме приехавшего из Москвы Бориса, «одеты по-русски»24.
Обратим внимание и на то, что только недавно прибывший в Калинов и выросший в Москве Борис оказывается у Островского в состоянии покинуть город (напомним, что в финале пьесы он отправляется «далеко в Сибирь» по приказанию Дикого): таким образом, у Островского полностью сохраняется отмеченная нами гоголевская привязка «местных жителей к месту». Что же касается «нерусскости» Москвы, то она особо подчеркивается уверениями Феклуши, согласно которым в Москве господствует «просто содом», тогда как в городе Калинове, единственном месте на всей земле, еще сохраняется «рай и тишина»25:
Феклуша. Бла-алепие, милая, бла-алепие! Красота дивная! Да что уж говорить! В обетованной земле живете!26
Фантастическим рассказам Феклуши о когда-то посещенной ею Москве в «Трех сестрах» непосредственно откликаются не менее фантастические рассказы о Москве Ферапонта, который в Белокаменной никогда не был27. В отличие от Феклуши, ранее странствовавшей и только теперь осевшей в городе Калинове, для чеховского Ферапонта Москва уже абсолютно недосягаема. Феклуша, напомним — странница «Христа ради», и в Москву она ходила на богомолье, хотя и обнаружила там нечто противоположное, что она даже боится называть по имени («...стоит кто-то, лицом черен. Уж сами понимаете кто»)28. Случайно ли на этом фоне звучит следующий диалог Ферапонта с Андреем:
Ферапонт. ...И тот же подрядчик сказывал — может, и врет, — будто поперек всей земли канат протянут.
Андрей. Для чего?
Ферапонт. Не могу знать. Подрядчик говорил.
Андрей. Чепуха. (Читает книгу). Ты был когда-нибудь в Москве?
Ферапонт (после паузы). Не был. Не привел Бог.
Пауза.
Мне идти?
Андрей. Можешь идти. Будь здоров.
Ферапонт уходит.
Интересно, куда же он уходит? Судя по подтексту диалога, можно подумать, что уходит Ферапонт именно в Москву, хотя это не может не звучать откровенной и горькой насмешкой над всей историей трех сестер и их брата...
Море
Может показаться, что море представлено в чеховской пьесе одной только пушкинской цитатой. Но это впечатление обманчиво. На самом деле в «Трех сестрах» присутствует еще одно «лукоморье», и зашифровано оно... в имени только что упоминавшегося нами чеховского героя. Зрителю чеховской пьесы, прошедшему обучение в классической гимназии у какого-нибудь Кулыгина, достаточно было лишь чуть-чуть напрячь свою память, чтобы сообразить: «терра» по-латыни означает «земля», а «понт» по-гречески — «море». В целом получается «терра-понт», то есть Ферапонт, то есть «земля плюс море». Вот и опять получается лукоморье!
Как видим, море в том или ином виде постоянно присутствует в пьесе. Остается вспомнить, какую роль играет река в хронотопе русской литературной дворянской усадьбы от «Онегина» до «Трех сестер»: напоминать о беге времени, о невозможности остановить его и вечно пребывать в состоянии «идиллического безвременья». Неудивительно, что, живя у реки, чеховская Маша тоскует о море — стихии вечного возвращения и/или неизменности, по определению не знающей прошлого, настоящего и будущего29. Как же не вспомнить о нем Маше, пожалуй, более других персонажей пьесы страдающей в финале от ощущения безвозвратности:
Маша (сердито). Не пойду я туда. (Рыдает, но тотчас же останавливается.) Я в дом уже не хожу, и не пойду...
Эта реплика следует непосредственно за последним упоминанием Маши о лукоморье. Маша уже не вернется в свое родовое гнездо, хотя в то же время ее ожидает возвращение иного рода: возвращение к вечному и неизменному, и даже по-своему доброму мужу.
Кулыгин. <...> Начнем жить опять по-старому, и я тебе ни одного слова, ни намека...
Маша (сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... златая цепь на дубе том... Я с ума схожу... У лукоморья... дуб зеленый...
Ольга. Успокойся, Маша... Успокойся... Дай ей воды.
Маше хочется лукоморья, а взамен ей предлагают стакан воды. К сожалению, вода воде рознь. И почувствовать это в пьесе дано не одной только Маше.
В пьесе есть еще один персонаж, который устойчиво связан с «морской» тематикой. Конечно же, это штабс-капитан с достаточно «говорящей» фамилией Соленый:
Соленый. <...> Так-с... Помните стихи? А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...
Однако отправиться в «мятежное» плавание по морю Соленому не дано. Правда, взамен ему, словно в насмешку, предстоит другое плавание:
Федотик. <...> Из нашей батареи только Соленый пойдет на барже...
Как раз эта деталь является решающим доказательством того, что прототипом «города трех сестер» является именно Пермь. Ведь из всех крупных российских городов к востоку от Волги именно и только из Перми есть смысл «идти на барже» (по Каме к Волге), двигаясь в Царство Польское (по течению Камы — с северо-востока на юго-запад, а затем вверх по Волге до Нижнего или до Рыбинска)30. И ни до какого моря Соленый при этом, конечно же, не доплывет31. Но главное для читателя то, что баржа, сплавляемая по реке, отличается от лермонтовского паруса «в тумане моря голубом» ровно настолько, насколько пушкинское лукоморье отличается от чеховского Ферапонта. И для Соленого, и для Маши море остается за пределами их жизненного пространства.
Дуб
В цитате из Пушкина, которую так безнадежно повторяет Маша, есть еще одна деталь, на которую мы до сих пор не обращали внимания. Это дуб, произрастающий, согласно Пушкину, у самой морской излучины. Дуб — особое дерево, которое в русской литературе никогда не упоминается «просто так». В фольклоре у него есть постоянный эпитет «могучий»; нередко дубу уподобляются богатыри; вообще дуб в русском фольклоре можно считать символом крепости, силы и долголетия. Потому-то и невозможно представить себе никакое другое дерево в центре пушкинского лукоморья, да и вообще любого славянского сказочного хронотопа.
Русская литература XIX в. достаточно богата трансформациями этого сказочного хронотопа, в которых судьбе дуба и дубов уделено весьма почетное место. Вот хотя бы Пульхерия Ивановна из уже упоминавшегося нами «Миргорода». Один только раз пожелала она «обревизовать свои леса» — и что же? «Пульхерия Ивановна не могла не заметить страшного опустошения в лесу и потери тех дубов, которые она еще в детстве знавала столетними»32.
Что же это за дубы? Было бы, конечно, натяжкой утверждать, что дубы перекочевали в поместье Товстогубов непосредственно из «Руслана и Людмилы». Но происхождение их, несомненно, пушкинское, хотя вспоминается здесь прежде всего другая поэма:
Цветет в Диканьке древний ряд
Дубов, друзьями насажденных;
Они о праотцах казненных
Доныне внукам говорят33.
Имение Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны находится в том же Миргородском уезде, что и Диканька. Более того, описание их деревни следует у Гоголя сразу после предуведомления для читателя, что «Миргород» — «Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки»». Дубы, стало быть, те самые — или, по крайней мере, их ближайшие родственники. Если же при этом учесть, что «те» дубы в «Полтаве» оказываются для Пушкина символом исторической памяти о «богатом и славном» Кочубее и его могучем соратнике Искре, средоточием некоего исторического опыта, то оказывается, что их вырубка в «Старосветских помещиках» символизирует не более и не менее как процесс исторического забвения и обмельчания.
Впрочем, отдельные представители славного и могучего племени сказочных дубов еще и после Гоголя порой встречались в русской литературе. Об одном из таких дубов поет, в частности, мещанин Кулигин, почти однофамилец чеховского Кулыгина, в самом начале также уже упоминавшейся нами «Грозы» Островского. В тексте Островского приводится только первая фраза известной народной песни, но и актерам, и зрителям не составляло никакого труда вспомнить продолжение:
Среди долины ровныя
На гладкой высоте
Цветет-растет высокий дуб
В могучей красоте.
Песня эта, принадлежащая перу А.Ф. Мерзлякова, была написана им в 1810 г. — всего за десять лет до того, как вырос дуб у пушкинского Лукоморья, и за двадцать четыре года до того, как Пульхерия Ивановна отправилась ревизовать свои дубки в первой повести гоголевского «Миргорода». Популярность этой песни на протяжении всего XIX в. была чрезвычайной; музыку к ней писали многие композиторы; она постоянно включалась в нотные сборники народных песен34. Упоминания о ней можно найти не только у Островского, но и в произведениях Лажечникова, Тараса Шевченко, да и самого Чехова (рассказ «Тайный советник» — см. С. 5, 135). Песня оказалась «знаковой», и именно такой дуб пришелся в XIX в. по сердцу сразу нескольким поколениям русских писателей, читателей и литературных героев.
Какой же, собственно, это дуб? Прежде всего это дуб одинокий, хотя и по-прежнему могучий:
Высокий дуб, развесистый,
Один у всех в глазах:
Один, один, бедняжечка,
Как рекрут на часах!
Именно одиночество становится лейтмотивом, сопровождающим образ когда-то могучего дуба в большинстве произведений русской литературы XIX в. Дуб из песни Мерзлякова и оказался созвучен героям «Грозы» Островского; и не этот ли самый дуб увидел князь Андрей во втором томе «Войны и мира» Л.Н. Толстого?..
Если чеховский Андрей в «Трех сестрах» слышит, но не понимает слова Ферапонта, то в знаменитой «сцене с дубом» толстовский князь Андрей точно так же слышит и не понимает слова своего кучера:
— Лёгко, ваше сиятельство.
«Что́ он говорит? — подумал князь Андрей. — Да, об весне верно, — подумал он, оглядываясь по сторонам. — И то, зелено все уже... как скоро! И береза, и черемуха, и ольха уж начинает... А дуб и незаметно. Да, вот он, дуб»35.
На символическом уровне романа этот дуб очевидно связывается с мотивом мечты о счастье, но в то же время и с мотивом одиночества и обманчивости счастья в свете жизненного и исторического опыта. Князь Андрей, раненный под Аустерлицем, разуверившийся в героически-оптимистических взглядах своей молодости, подобно добру молодцу, отождествляет себя с могучим дубом; как он утверждает чуть позднее, они с этим дубом поначалу «были согласны» в том, что «нет ни весны, ни солнца, ни счастья».
Герой песни А.Ф. Мерзлякова «соглашается» с воспетым им дубом так же и о том же, о чем князь Андрей «соглашается» со своим:
Ах, скучно одинокому
И дереву расти!
Ах, горько, горько молодцу
Без милой жизнь вести!Есть много сребра, золота —
Кого им подарить?
Есть много славы, почестей —
Но с кем их разделить?
С кем же мечтает разделить свою славу и свои почести герой Аустерлица? Вскоре выясняется, что на роль его «милой» вполне подходит юная Наташа. С этим, в свою очередь, кажется, соглашается и старый дуб, переживающий свою едва ли не последнюю молодость. Когда князь Андрей возвращается (той же дорогой) после своей первой встречи с Наташей, его ждет вторая и последняя встреча с дубом:
««Да это тот самый дуб», — подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц, с высоким небом, и мертвое укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна — и все это вдруг вспомнилось ему»36.
Как хорошо известно читателю, «девочка, взволнованная красотою ночи» в дальнейшем вышла замуж не за князя Андрея, а за Пьера. За Андрея же Наташа выйдет уже потом. И будет это не в толстовском романе, а в чеховской пьесе.
Жили да были три сестры, и был у них брат Андрей. Родителями же их были Пьер и Наташа Безуховы. А может быть, вовсе не Безуховы, а Прозоровы, и звали их вовсе не Пьер и не Наташа? Во всяком случае, начатая нами «сказка» равно соответствует финалу «Войны и мира» и завязке «Трех сестер».
Случайно ли это совпадение — три девочки и один мальчик по имени Андрей — в семействах Безуховых и Прозоровых? Как бы то ни было, подобных совпадений между текстами чеховской пьесы и толстовского романа на поверку оказывается достаточно много.
С самых первых реплик «Трех сестер» настойчиво звучит ностальгическая тема: май, весна в разгаре, все в цвету, семья уезжает из Москвы. Случайно ли, что именно «в середине мая» князь Андрей впервые встречает Наташу — а теперь, пятого мая, в день рождения младшей дочери Ирины, а также в первую годовщину смерти отца семейства генерала Прозорова, другой Андрей впервые приводит другую Наташу к трем своим сестрам?
Скажем больше: чеховский Андрей женится на Наташе именно затем, чтобы воплотить в жизнь мечту толстовского князя Андрея. Напомним, о чем мечтает князь Андрей под дубом: «...чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»37. Эти же мечты посещают и чеховского Андрея:
Андрей. Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы... все счастливы...
Андрею Прозорову так хочется быть князем Андреем, нашедшим, наконец, свою Наташу, что он даже объясняется со своей будущей невестой у окна — как бы в память о первой встрече толстовской Наташи с толстовским Андреем. Разница только в том, что толстовский Андрей при этом не видит саму Наташу (он лишь слышит ее голос из окна соседнего этажа), а чеховский упивается тем, что его возле окна никто не видит вместе с Наташей. Толстовская сцена как будто «доигрывается» чеховским героем, доводится до своей, казалось бы, идеальной версии. И дальше жизнь Андрея Прозорова с избранной им Наташей будет идти, как это ни покажется странным, в полном соответствии с толстовскими канонами семейного счастья.
Нужно отдать должное чеховской Наташе: она действительно искренне желает добра и мужу, и его сестрам. Нежная и заботливая мать, она искренне любит своих детей, восхищается ими, готова говорить о них без конца:
Наташа. Дивный, чудный ребенок! Что за девчурочка! Сегодня она посмотрела на меня своими глазками и — «мама»!
<...> Сегодня мальчишечка проснулся утром и глядит на меня, и вдруг улыбнулся; значит, узнал. «Бобик, говорю, здравствуй! Здравствуй, милый!» А он смеется. Дети понимают, отлично понимают...
<...> нынче няня подходит взять его от меня, он засмеялся, зажмурился и прижался ко мне — верно, думал, что спрятался. Ужасно мил.
Впрочем, последней реплики в «Трех сестрах» нет, так как ее произносит уже не чеховская Наташа, а Наташа толстовская38. Тем не менее, стиль этих реплик, как видим, совпадает до полной неразличимости.
В представлении многих поколений читателей и литературоведов Наташа Ростова — идеальная жена и мать. А Наташа Прозорова — полная ее противоположность. Но, как легко убедиться, ее «приторно-слащавые разговоры о Бобике» (Г.П. Бердников)39 ничуть не проигрывают рядом с подобными же откровениями толстовской героини. Да и весь стиль поведения обеих в семье во многом совпадает.
Чеховская Наташа, сознательно или бессознательно, ориентируется на сформированный в романе «Война и мир» идеал (и даже стереотип) «толстовской женщины». И хотя ее французский звучит несколько пародийно, все же и тут связь прослеживается достаточно четкая.
Наташа (вздыхает). Милая Маша, к чему употреблять в разговоре такие выражения?.. Je vous prie, pardonner moi, Marie, mais vous aves des maniéres un peu grossiéres40.
Тузенбах (сдерживая смех). Дайте мне... дайте мне... Там, кажется, коньяк...
Наташа. Il parait, que mon Бобик deja ne dort pas41, проснулся...
А вот у Толстого:
— Chere Marie, il dort, je crois; il est si fatigue42, — сказала (как казалось графине Марье, везде ей встречавшаяся) Соня в большой диванной. — Андрюша не разбудил бы его43.
Снова у Чехова:
Наташа (в окне). Кто здесь разговаривает так громко? Это ты, Андрюша? Софочку разбудишь. Il ne faut pas faire du bruit, la Sophie est dormee deja...44
И опять у Толстого:
— Соня, Соня! — послышался опять первый голос. — Ну, как можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть!
Ах, какая прелесть! Да проснись же, Соня, — сказала она почта со слезами в голосе45.
Все эти переклички с текстом «Войны и мира» были внесены Чеховым одновременно в последнюю редакцию пьесы, и уже одно это является серьезным доказательством того, что обращение к толстовскому тексту носило для Чехова вполне осознанный характер. Такие прозрачные аллюзии не могли не насторожить зрителя, воспитанного на толстовском романе, даже несмотря на то что источник этих «заимствований» не называется у Чехова прямо.
Конечно, в перекличках между толстовской и чеховской Наташей есть элементы иронии, может быть, даже карикатурности. Наташа, требующая у Андрея из окна не разбудить Софочку, кажется злой пародией на Наташу, призывающую свою кузину Соню проснуться и посмотреть из окна на звезды. Но кому адресована эта пародия? Наташе? Андрею? И каким — толстовским или чеховским? А может быть, самому Толстому?...
Но факт остается фактом: чеховские Наташа с Андреем, изначально пытаясь выстроить семейную жизнь «по толстовскому образцу», достигают едва ли не противоположного результата. Стереотип здесь «не срабатывает». И это не удивительно: ведь в чеховском мире никакое следование «готовому» стереотипу никогда и никому не приносило счастья. А вот для Толстого следование образцу, напротив, несомненное благо46. Может быть, именно поэтому он так высоко оценил чеховскую Душечку, которая готова служить любому данному ей идеалу, служить искренне, самозабвенно. Для Толстого она становится абсолютным «образцом того, чем может быть женщина для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба»47.
Видимо, стереотип срабатывает только тогда, когда жизнь стремится к устойчивости, стабильности, единому укладу изо дня в день (у Толстого это стремление — всегда со знаком «плюс», у Чехова — со знаком «минус»). А стало быть, дело здесь вообще не в самих по себе «Наташах». Ведь, по сути, обе они принадлежат к одному и тому же типу «наивной» героини, которая способна принять правила любой игры, но затем уже ревностно следит, чтобы эти правила не были нарушены. Нетрудно вспомнить, что именно этими принципами руководствуется в семейной жизни толстовская Наташа: «И она верно угадывала то, в чем состояла сущность желаний Пьера, и, раз угадав ее, она уже твердо держалась раз избранного. Когда Пьер сам уже хотел изменить своему желанию, она боролась против него его же оружием»48. Точно так же «поддерживает порядок» и чеховская Наташа, безусловно чувствуя себя самым главным и ответственным человеком в доме. Она кормит простоквашей Андрея, дружески «журит» Машу, чуть ли не нянчит Ирину:
Наташа. А ты устала, милая, бедная моя девочка! (Целует Ирину). Ложилась бы спать пораньше.
В самом деле, «столько хлопот с детьми...»
Получается, что внутренняя неизменность героини в той или иной конкретной ситуации может обращаться то во зло, то во благо. Недаром Толстой бранит Попрыгунью именно за то, за что он хвалит Душечку: и после смерти мужа «она будет опять точно такая же»49. Для Чехова в том и в другом случае это неизменная нравственная неопределенность одинаково сомнительной ценности.
Ситуативная вина Наташи в общем виде обычно формулируется чеховедами так: она прибрала к рукам Андрея, а затем и весь дом, разрушила привычный уклад, с которым все другие персонажи накрепко связали свое духовное благополучие. Дело, разумеется, не в доме и не в деньгах. Когда Маша заводит речь о том, что Андрей заложил дом в банке, «и все деньги забрала его жена», она тут же оговаривается: «Мне ничего не нужно, но меня возмущает несправедливость». «В самом деле, — откликается Ирина, — как измельчал наш Андрей, как он выдохся и постарел около этой женщины!».
Но точно ли Наташа ли тому причиной? Как бы то ни было, «ученым» занятиям своего мужа она отнюдь не противится: «Тут Андрей. Пусть читает». Точно так же ведет себя и толстовская Наташа, которая в «науках» Пьера «ничего не понимает», однако приписывает им «большую важность»50. А вот мужья в этих в общем-то аналогичных ситуациях ведут себя действительно очень по-разному.
«Общее мнение было то, что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так»51. Что же он — измельчал, выдохся, постарел?.. Ничуть не бывало: «Пьер удивился требованиям своей жены, но был польщен ими и подчинился им». А ведь его, по мнению Наташи Ростовой, тоже «надо было держать так, чтобы он нераздельно принадлежал ей, дому...»52 В результате Пьер «не смел ездить в клубы, на обеды так, для того чтобы провести время, не смел расходовать денег для прихоти...», однако «взамен этого Пьер имел полное право у себя в доме располагать не только самим собой, как он хотел, но и всей семьею»53. А как бы хотел располагать и собой, и всей семьею чеховский Андрей?.. На этот вопрос, кажется, сам он вряд ли нашел бы что ответить. Андрей ездит в клуб, проигрывается в карты, читает, «пилит» на скрипке — и все-таки остается недоволен женой и всей своей жизнью.
Чеховские «непонятые интеллигенты» вообще очень любят, чтобы за них все решал кто-нибудь другой (пусть бросит в них за это камень тот из нас, кто сам не таков...). Этот мотив усиливается у Чехова от пьесы к пьесе. Профессор Серебряков, «ум, честь и совесть» всей семьи, делается впоследствии ответственным за то, что дядя Ваня не стал Шопенгауэром или Достоевским. Мещанка Наташа Прозорова в глазах трех сестер становится виновна в том, что их брат и ее муж не стал профессором. Купец Лопахин добровольно принимает на себя все хлопоты вокруг вишневого сада, на что не способны его хозяева. А когда уже ничего нельзя изменить, все вдруг спохватываются: кто велел рубить?.. у кого такта не хватило?...
Лопахин велел. У Наташи такта не хватило.
Наташа. Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает). Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшный, некрасивый...
Между прочим, среди тех деревьев, которые вырубают в чеховских пьесах (в том числе, конечно, и в «Трех сестрах») дубов нет вообще. Они, по-видимому, исчезли еще раньше, с уходом из литературы предшествующего, дочеховского литературного поколения. «Согласие с дубом» — удел толстовского, а не чеховского героя. В усадьбе же Прозоровых место «центрального дерева» занимает уже не дуб, а клен. Но и его дни уже сочтены Наташей...
* * *
Итак, вместо дуба — клен, вместо моря — река Кама, а вместо златой цепи — тягостные узы ненавистного героям брака. Остается вспомнить, что в последнем акте Машей упоминается еще и ученый кот — тот самый, который «идет направо — песнь заводит, налево — сказку говорит». Неужто и его след может отыскаться в пьесе?..
За сценой игра на скрипке.
Маша. Это Андрей играет, наш брат.
Ирина. Он у нас ученый. Должно быть, будет профессором. <...>
Ольга. Мы сегодня его задразнили. Он, кажется, влюблен немножко.
Ирина. В одну здешнюю барышню. Сегодня она будет у нас, по всей вероятности.
Маша. Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые! Андрей не влюблен — я не допускаю, все-таки у него вкус есть, а просто он так, дразнит нас, дурачится. Я вчера слышала, она выходит за Протопопова, председателя здешней управы. И прекрасно... (В боковую дверь.) Андрей, поди сюда!...
Не в этот ли момент и «привязалась» к Маше злосчастная фраза о лукоморье? Не дай бог ученый Андрей свяжет себя той самой «златой цепью» законного брака, которой уже связана и сама Маша, и даст своей жизни пойти по замкнутому кругу! Но нет, этого не может быть, пусть этот круг достанется Наташе и Протопопову, а ученый Андрей пойдет прямой и широкой дорогой к своей профессорской кафедре... Наташа ведь и одеваться-то не умеет...
Ольга. <...> На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!
Наташа. Разве есть примета?
Ольга. Нет, просто не идет... и как-то странно...
Дуб зеленый — кот ученый — кот влюбленный — пояс зеленый — кот зеленый... В этой символической смысловой цепочке зеленый цвет из символа весны и цветения постепенно преобразуется в символ скорее уж «зеленой тоски».
Маша. Так вот целый день говорят, говорят... (Идет.) Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры <...> А уже летят перелетные птицы... (Глядит вверх.) Лебеди, или гуси... Милые мои, счастливые мои...
На дворе — осень, и, стало быть, «гуси-лебеди» летят на юг. Куда? Конечно же, к морю, в край вечной весны и вечного цветения, в котором кот не «зеленый», а все-таки ученый, да и златая цепь вовсе не кажется тяжким, непереносимым грузом, ибо покоится она там на вечнозеленом дубе, вечно согласном с молодыми и полными надежд героями. Но это, увы, всего лишь сказка...
Примечания
1. Указанные даты легко устанавливаются по письму К.С. Станиславского В.И. Немировичу-Данченко от 9 августа 1900 г. (см.: Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 7. С. 185) и письму Чехова О.Л. Книппер от 13 августа 1900 года (П. 9, 99).
2. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. 2-е изд. СПб.; М., 1881. Т. 2. С. 272.
3. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975. Т. 3. С. 7.
4. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 543—544.
5. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин / Биография писателя. 2-е изд. Л., 1983. С. 53. Не будучи все-таки литературоведом, Чехов вряд ли знал, что знаменитый пролог с лукоморьем на самом деле был написан гораздо позднее, для второго издания поэмы.
6. См.: Декабристы / Биографический справочник. М., 1988. С. 152. Сразу оговоримся: сестер Раевских было четверо, и еще два брата в придачу.
7. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 61—62.
8. Так, в частности, поступил З.С. Паперный в своем в целом превосходном комментарии к «Трем сестрам». См.: Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 188.
9. Горький М. Заметки об учебнике литературы Г. Абрамовича и других // М. Горький и А. Чехов: Переписка, статьи, высказывания. М., 1951. С. 179.
10. Помяловский Н.Г. Мещанское счастье. Молотов. Рассказы. М., 1985. С. 63.
11. Там же. С. 39.
12. Там же. С. 147.
13. Ср., в частности, отношение к роману «Дворянское гнездо» у матери главной героини в чеховской «Невесте».
14. Тургенев И.С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 2. С. 107—108. (Курсив наш. — П.З., А.П.)
15. Пушкин А.С. Собр. соч. Т. 4. С. 30—31.
16. Там же. С. 65 («Онегин», глава 3, строфа XXXVIII).
17. Именно на берегу пруда разворачивается действие карамзинской «Бедной Лизы» — еще одного «знакового» текста, принципиально важного для формирования хронотопа дворянской усадьбы в русском реалистическом романе.
18. Тургенев И.С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 2. С. 107.
19. Эту тему развивает Г.А. Шалюгин в статье: «Три сестры»: сибирские мотивы (Чеховские чтения в Ялте. Чехов сегодня. М., 1987. С. 68).
20. Энциклопедический словарь. Изд. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. СПб., 1894—1898. Т. 11а, полутом 22. С. 578; Т. 13, полутом 25. С. 328; Т. 21а, полутом 42. С. 938; Т. 23, полутом 45. С. 339. Интересно отметить, что в Перми, по свидетельству этого авторитетного издания, в те времена проживало всего 682 представителя дворянского сословия, и в то же время около пяти тысяч (!) военных; кроме того, в городе были одна мужская и одна женская гимназия. Все это полностью совпадает с обстановкой, описанной в «Трех сестрах».
21. Например: «Из географического понятия Москва становится временным ориентиром <...> Несчастливая, нескладная жизнь, которую ведут персонажи «Трех сестер» в своем захолустье, оценивается с точки зрения лучшего будущего, т. е. Москвы» (Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 118).
22. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 4. С. 10. (Курсив наш. — В.З., А.П.)
23. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 5. С. 7.
24. Островский А.Н. Пьесы. М., 1955. С. 203.
25. Там же. С. 229.
26. Там же. С. 209.
27. Г.А. Шалюгин в упоминавшейся выше статье проводит параллель между «фантастическим пространством» в «Грозе» и «Трех сестрах», но при этом ограничивается только упоминанием рассказов Феклуши об Индии (см: Шалюгин Г.А. Указ. соч. С. 70). К этим наблюдениям Г.А. Шалюгина стоит добавить тот очевидный факт, что Москва в пьесе Островского мифологизируется ничуть не меньше, чем Индия, и вряд ли меньше, чем та же Москва в устах чеховского Ферапонта. Для жителей города Калинова Москва лежит едва ли не за пределами русской земли — или, во всяком случае, на самой ее внешней границе. Петербург в драме Островского не упоминается вовсе.
28. Островский А.Н. Указ. соч. С. 230.
29. Заметим, что море устойчиво связывается с хронотопом идиллии на всех этапах развития знаменитого мифа о Филемоне и Бавкиде, от его античных истоков до «Фауста» Гёте. Кроме того, восприятие моря как стихии, символизирующей «вечное возвращение», доминирует и во всей русской литературе XIX в., от Пушкина и Баратынского («Последний поэт») и до Чехова включительно (сцена в Ореанде из «Дамы с собачкой», море в «Гусеве», «Дуэли» и проч.).
30. Стоит напомнить, что в 1890 г. Чехов, по ходу своего путешествия на Сахалин, сам проделал этот путь «Нижний-Пермь» на пароходе в направлении, обратном предполагаемому нами пути Соленого. См.: П. 4, 68—69.
31. Разумеется, как очень любят повторять чеховские герои, «Волга впадает в Каспийское море». Но Каспийское море уж очень не по пути в Польшу; да и потом, какое оно, в сущности, море?..
32. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 2. С. 14.
33. Пушкин А.С. Собр. соч. Т. 3. С. 211.
34. См.: Песни русских поэтов: В 2 т. Т. 1. (Библиотека поэта. Большая серия. Изд. 3-е). Л., 1988. С. 215—216, 593.
35. См.: Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1984. Т. 4. С. 159.
36. Там же. С. 163.
37. Там же.
38. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 6. С. 304—305.
39. Бердников Г.П. Чехов-драматург. М., 1981. С. 243.
40. Пожалуйста, извините меня, Мари, но у вас несколько грубые манеры (искаж. фр.).
41. Кажется, мой Бобик уже не спит (искаж. фр.).
42. Милая Мари, я думаю, он спит; он так устал (фр.).
43. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 6. С. 272.
44. Не надо шуметь, Софи уже спит (искаж. фр.).
45. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 4. С. 162.
46. Вспомним, например, как проверяют себя Пьер и Наташа идеями Платона Каратаева: «Что он одобрил бы, это нашу семейную жизнь. Он так желал видеть во всем благообразие...» (Т. 6. С. 303).
47. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 578.
48. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 6. С. 279.
49. Л.Н. Толстой и А.П. Чехов. Рассказывают современники, архивы, музеи... / Сост. и автор коммент. А.С. Мелкова. М., 1998. С. 300.
50. Там же.
51. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 6. С. 278.
52. Там же. С. 277.
53. Там же. С. 278.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |