Объектом рассмотрения в данной работе является экзистенциальная знаковость столь привычного и необходимого в литературном произведении, и особенно в драматическом, предмета, как стул и его функциональные эквиваленты1. Именно за привычностью и утилитарностью часто скрывается глубокий символизм художественных реалий. Кроме того, такие предметы, как стул, стол, дверь, окно, помимо своей сюжетной мотивированности, несут в себе «заряд» сакральности, который выводит действие за границы ощутимого, непосредственно воспринимаемого.
И хотя стулу как сакральному и символическому предмету в культуре отводится не столь значимое место, как, например, столу, который и в языческой, и в христианской традиции является предметом святым, сотворенным Богом, олицетворяющим собой жертвенный алтарь (в язычестве) или церковный престол (в христианстве), тем не менее, мы можем констатировать активное использование стула в литературе Нового времени именно на уровне «первовещи», т. е. «вещи», обладающей «особым статусом и престижем, особой имманентной... силой»2.
Пушкинский «Пир во время чумы», пьесы Чехова и Ионеско имеют мало общего с точки зрения постановки и решения некоторых конкретных драматургических задач. Но в них есть нечто, что позволяет увидеть, вычленить особый «сюжет» мировой литературы, главным персонажем которой становится сколь тривиальный, столь и необходимый для существования человека предмет — стул.
В условиях символического поведения, которым в большей или меньшей степени «грешат» герои пушкинского «Пира...», герои пьес Чехова и Ионеско, стул не может восприниматься только как предмет декорации.
В пушкинском «Пире...» стул, точнее, «кресла» вместе с другим культурно значимым предметом — «столом» вынесены из «дома». Вынос этих «вещей» за пределы жилища может быть рассмотрен, с одной стороны, как нарушение «порядка» (в христианстве стол — «то же, что в алтаре престол, а потому и сидеть за столом, и вести себя нужно так, как в церкви»3), с другой стороны, как поиск иных путей единения с миром.
Помимо сакральной «заряженности» «стул» («кресло») в пушкинском «Пире...» означает уход еще недавно жившего, пировавшего со своими друзьями человека, «весельчака» Джаксона: «Его здесь кресла / Стоят пустые»4. Грамматическая форма множественного числа открывает перспективу огромного количества пустых стульев (кресел) и возможного опустошения земли, того опустошения, которое потом будет фигурировать в пьесах Ионеско, Беккета, других представителей экзистенциального театра.
Пустое кресло у Пушкина, упавший, а значит пустой, стул у Чехова, масса, гора пустых стульев у Ионеско — этот ряд объединяет столь непохожие произведения мировой литературы в отдельный сюжет со своей логикой и своим финалом5. Как замечал Э. Ионеско, «каждое произведение уникально, и оно становится великим, если оказывается, с одной стороны, оригинальным и неожиданным, а с другой — своеобразным синтезом всего предыдущего»6.
Сама пьеса Ионеско «Стулья» представляется таким «синтезом» предыдущего в отношении к традиционному предмету. Но если у Пушкина «пустые кресла» означали пустоту, связанную со смертью, то у Ионеско они выводят зрителя и читателя за рамки сюжетной мотивации — в сферу постижения законов самого бытия: в «Стульях», как отмечал Э. Ионеско, «есть абстрактное движение, вихрь стульев [в другом месте «балет стульев». — О.Л.], а старик и старуха служат стержнем для умозрительной конструкции, для подвижной архитектуры, каковой всегда является пьеса» (422). Итак, то, что у Пушкина было реальным (люди и чума, уносящая их жизни), у Ионеско стало мнимым (люди и неизбежность их гибели в домике на воде), а то, что в «Пире...» только представительствовало за реальность, было знаком реальности, знаком ухода человека из жизни, у Ионеско стало главным предметом художественного изображения.
Пьесы Чехова органично встраиваются в этот ряд. Возникает ощущение, что появление театра абсурда было запрограммировано, или он существовал и ранее — в другом обличье. Ионеско пишет: «Мы ошибаемся, когда думаем, будто писатели абсолютно свободны в выборе темы и произвольно решают, писать или не писать какие-то вещи. На самом деле тревоги, навязчивые образы, мировые проблемы у нас внутри, и мы — каждый в свой час — обнаруживаем их. Великое заблуждение сравнительного литературоведения, каким оно было лет двадцать назад, заключалось в том, что оно рассматривало влияние одних писателей на других как прямое воздействие и вообще исходило из идеи влияний. Очень часто никакого влияния нет вовсе. Просто существует некая данность. И какие-то люди реагируют на нее более или менее одинаково. В этом смысле наш поиск свободен, но в то же время и предопределен» (403).
Писатель относил Чехова, наряду с Софоклом, Эсхилом, к драматургам театра абсурда, в центре внимания которого «непонимание каких-то вещей, законов мироустройства. Он рождается из конфликта моей воли с мировой волей, а также из конфликта с самим собой, из столкновения противоречивых желаний и побуждений: я одновременно хочу жить и хочу умереть, или, точнее, я ношу в себе стремление «к смерти» и «к жизни»... совершенно непонятно, как, исходя из этого, строить какую-то логику?» (436). Ср. у Чехова Епиходов: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться...» (С. 13, 216). Шарлотта: «...кто я, зачем я, неизвестно...» (С. 13, 216). Войницкий: «Сначала помирите меня с самим собою!» (С. 13, 79). Иванов: «Не понимаю ни людей, ни себя...» (С. 12, 13) и т. д. Ср. также у Чехова в письмах: «Старость, или лень жить, не знаю что, но жить не особенно хочется. Умирать не хочется, но и жить как будто бы надоело. Словом, душа вкушает хладный сон» (П. 5, 122).
Конечно, использование Чеховым стула как символического предмета отличается от того, как он использован Пушкиным и Ионеско. Но объединяет драматургов отношение к данной «вещи» как к символу «отсутствия», «пустоты», «небытия»: «Стулья, на которых никто не сидит, — это абсолютная пустота» (415). У Ионеско эта пустота примет онтологический масштаб («вихрь пустоты» — 420): «В «Стульях» передо мной был просто образ пустой комнаты, которая заполняется никем не занятыми стульями. Они появляются с невероятной быстротой, все быстрее и быстрее <...> На эту исходную картину наслоилась история старика и старухи, которые сами уже на грани небытия и которые всю жизнь мыкались. Но их история понадобилась только затем, чтобы сделать зримым тот главный образ, в котором заключен смысл пьесы <...> Персонажи помогают воплотить символы благодаря тому, что эти люди более или менее «реальны»... их повседневный быт подчеркивает или оттеняет по контрасту то, что повседневности не принадлежит, все странное, необычное или символическое» (420—421).
«Мир на самом деле не существует, тема пьесы — небытие, а не неудавшаяся жизнь. <...> Мира нет, потому что его больше не будет: все умирает. А пьесе дали рациональное психологическое толкование, в то время как тут должно действовать другое сознание, в котором происходящее воспринимается как исчезновение мира» (415).
Экзистенциальная знаковость стула в пьесах Чехова принимает гораздо более разнообразные формы, нежели у Пушкина и Ионеско. Иногда поза сидения у Чехова напрямую связана с «областью отвлеченных идей», т. е. тесно смыкается с эстетикой абсурда. Пример — пьеса Треплева, в которой представлен мир «после мира», а свой монолог героиня произносит, сидя на «большом камне». Камень — бесформенный аналог стула, символ распада, разрушения существовавших ранее форм, предметов, вещей. Пьесу Треплева можно было бы рассматривать как «пятый акт» пьесы Ионеско «Стулья» — мир после «исчезновения мира».
Но чаще существование в пьесах Чехова предметов, связанных с позой сидения, направлено на вариативную разработку постижения героями самого феномена жизни. Попытки осмысления жизни пролагают себе путь через будничные, предельно овеществленные формы, которые, варьируясь в разных пьесах, приобретают статус образа-символа, «несущего некое значение» (421).
То, на чем сидят герои чеховских пьес, можно распределять по группам, категориям и соотносить последние с сюжетом, характерами и характеристиками персонажей, т. е. усматривать в образе-символе сюжетную, психологическую и иные мотивировки. Одно только перечисление объектов сидения заняло бы несколько страниц текста. Назовем основные из них: 1) старинная дорогая мебель или «обстановка с претензией на изысканную роскошь» («Иванов», «Трагик поневоле», «Юбилей»); 2) гостиная мебель — турецкий диван, просто диван, громадный диван, обитый клеенкой, стулья, скамеечки («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»); 3) садовые диванчики, стулья, скамьи («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»); 4) кресло («Медведь», «Предложение», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры»); 5) качели («Дядя Ваня», «Три сестры»); 6) нижняя ступень террасы или пол («Иванов», «Три сестры», «Вишневый сад»). Причем моменты сидения на полу или на нижней ступени террасы связаны, как правило, с ситуацией отрезвления, утраты иллюзий, самоанализом героев. Это относится и к Шабельскому, через напускной цинизм которого просвечивает трезвое осознание ситуации и собственного положения: «Я такой же мерзавец и свинья в ермолке, как все. Моветон и старый башмак» (С. 12, 14). И к Ирине из «Трех сестер», для которой с отъездом военных оборвалась какая-то внутренняя нить, связывавшая ее со стремлением изменить свою жизнь: «Ирина. Ушли... (Садится на нижнюю ступень террасы.)» И к Варе из «Вишневого сада»: «Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает» (С. 13, 251). Подобная ситуативно-образная модель была опробована Чеховым еще в ранней пьесе «Безотцовщина»: «Осип. Видел всю эту материю, слышал! Глаза лопались, в ушах кто-то здоровенным молотком колотил! Все слышал! Ну как его не убить, ежели хочется в клочки его разорвать, слопать... (Садится на насыпь задом к школе.) Надо убить» (С. 11, 112).
Но не менее интересным представляется переживание и осмысление мира вне констатации контакта героев с тем, на чем они сидят. Это переживание в образах, связанных с сидением. Это переживание самого процесса сидения. Наиболее яркие примеры здесь. Любовь Андреевна в «Вишневом саде»: «Неужели это я сижу? <...> Я не могу усидеть, не в состоянии» (С. 13, 204). Четырежды повторенный Чебутыкиным в «Трех сестрах» каламбур «Та-ра-ра-бумбия... сижу на тумбе я», инкрустированный комментарием героя: «Не все ли равно! <...> Все равно! Все равно!» В «Трех сестрах»: «Наташа. ...Она не способна к труду, она только спит или сидит. Ольга. И пускай сидит. Наташа (удивленно). Как пускай сидит? Но ведь она же прислуга. (Сквозь слезы.) Я тебя не понимаю, Оля». Трагикомический вариант переживания мира в образах сидения — Толкачев в «Трагике поневоле»: «Давай сюда машинку! Где клетка? Садись сам верхом! Ешь человека! Терзай! Добивай его!.. Крови жажду! Крови! Крови!» (С. 12, 105).
Случаи, в которых у Чехова фигурируют пустые стулья, означены каким-то особым ощущением разлада, устремленности к катастрофе, непредсказуемым переменам. Внутри этого движения, в свою очередь, существует много вариантов. Комический — сломанный стул в «Медведе»: «Смирнов <...> (Хватается за спинку стула, стул трещит и ломается [ремарка повторяется дважды. — О.Л.].) Черт знает, какая у вас ломкая мебель! Вы мне нравитесь! <...> я почти влюблен!» (С. 11, 303; 309). Трагифарс — опрокинутый табурет и падающий стул — в «Лебединой песне» («Калхас») и «Вишневом саде» («Епиходов <...> Я пойду. (Натыкается на стул, который падает.)» — С. 13, 198).
Глубоко символичным представляется вариант, разработанный пьесой «Чайка» — кресло, которым заставляют дверь: «Треплев (запирает правую дверь на ключ, подходит к левой). Тут нет замка. Я заставлю креслом. (Ставит у двери кресло.) Не бойтесь, никто не пойдет <...> Дорн (стараясь отворить левую дверь). Странно. Дверь как будто заперта... (Входит и ставит на место кресло.) Скачка с препятствиями» (С. 13, 56; 59). Пустое кресло соединяет в себе спасительные и губительные силы, становясь посредником, единственным свидетелем последнего свидания Треплева со своей возлюбленной. В «Чайке» же герои по очереди катят кресло Сорина, а Медведенко катит «пустое кресло» Сорина, и эта диспозиция актуализирует разность героев по их внутреннему содержанию.
Чехов не просто дает знаки пустоты в своих пьесах. Он разнообразит пустоту. И диапазон возможностей здесь необычайно велик, начиная от заполнения стульев, кресел, скамеек, диванов пустыми или взбалмошными людьми (в драме «Иванов» «Боркин среди сцены верхом на стуле» — С. 12, 43; Татьяна Алексеевна в шутке «Юбилей», вскакивающая на стул, потом падающая на диван, «как в обмороке» — С. 12, 219; Наталья Степановна и Ломов в «Предложении»: Мне? Предложение? Ах! (Падает в кресло и стонет.) Вернуть его! Вернуть! <...> Вот, вот, вот... лопнуло сердце! Плечо оторвалось... Где мое плечо?.. Умираю! (Падает в кресло.) <...> Он умер <...> Что мы наделали?.. (Падает в кресло.)» — С. 11, 323; 329), кончая стульями у ломберного стола, вилкой, валяющейся на скамье, гитарой, лежащей на скамье, пледом на стуле, букетом на стуле, книгами на стульях, убитой чайкой на скамье и т. д.
В «Трех сестрах» и «Вишневом саде» Стул как символический предмет несет на себе особо противоречивую нагрузку. Для Вершинина это символ неустроенности, неуюта, кочевого образа жизни: «Вершинин (встает). Да. Сколько, однако, у вас цветов! (Оглядываясь.) И квартира чудесная. Завидую! А я всю жизнь мою болтался по квартиркам с двумя стульями, с одним диваном, и с печами, которые всегда дымят. У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов». Машу, Ирину и Ольгу связывают с предметами сидения моменты сосредоточенности на себе, размышлений, усталости: «Маша входит с подушкой и садится на диван <...> Надоело, надоело, надоело <...> И вот не выходит у меня из головы... Просто возмутительно. Сидит гвоздем в голове, не могу молчать»; «Ирина (садится в кресло). Отдохнуть. Устала <...> Нет, не люблю я телеграфа, не люблю»; «Ирина стоит задумавшись, потом уходит в глубину сцены и садится на качели»; «Ольга. Голова, голова болит, голова... (Садится.) Андрей проиграл вчера в карты двести рублей... Весь город говорит об этом». Для Любови Андреевны стул — это площадка, на которой она подводит итог своей жизни: «Любовь Андреевна опустилась на стул и горько плачет» (С. 13, 240). «Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола» (С. 13, 240).
В «Вишневом саде» пустота как опустошение жизни, ее разлад напрямую связаны с пустой мебелью, которая «сложена в один угол, точно для продажи» (С. 13, 242)7.
В целом можно сказать, что «стульевая» экспозиция, играя важнейшую смысловую роль в пьесах Чехова, фиксирует не крайние состояния мира и человека — смерть или стремительное падение в небытие, но моменты высшего напряжения и даже изнеможения героев, того ощущения своей «чужести» в мире, которое в своих предельных формах будет разрабатывать театр абсурда. Особо следует отметить, что для Чехова важно совмещение в одном предмете глубокого символизма и обыденности8. Условно говоря, писатель может усадить в одно кресло и няньку Марину в «Дяде Ване», которая вяжет чулок (эта ремарка повторяется дважды), и Войницкого, который «бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул» (С. 13, 104), и Треплева, который «садится на скамеечке у ног Сорина» (С. 13, 49).
Театр Чехова оказался той «золотой серединой», которая вобрала в себя классические представления об окружающей человека обстановке как о «первовещах», на которых или среди которых творится живая человеческая жизнь, и представления, выводящие читателя и зрителя за рамки визуального восприятия этих «вещей», нагружающие их глубоким экзистенциальным смыслом.
Примечания
1. Функциональные эквиваленты здесь означает не столько способность выполнять те же функции (как предмет, на котором кто-то сидит, что-то лежит и т. п.), сколько способность вступать в подобные же — богатые и сложные — ассоциативные связи, порождать образ-символ. Стул здесь выступает как род для предметов, преломивших в себе экзистенциальную проблематику.
2. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 11.
3. Топорков А. Стол // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 366.
4. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1949. Т. 5. С. 413.
5. Представляется значимым тот факт, что художники-импрессионисты, современники Чехова, также активно используют стул как самоценный предмет описания, в том числе и пустой стул. См. знаменитую картину Ван Гога с изображением пустого стула, на котором небрежно расположились обыденные предметы — трубка, платок и т. п., картины Поля Гогена с изображением одного или ряда пустых стульев («Подсолнечники», «В доме на улице Карсель в Париже») и др.
6. Ионеско Э. Между жизнью и сновидением / Ионеско Э. Собр. соч. Между жизнью и сновидением: Пьесы. Роман. Эссе. СПб., 1999. С. 383. В дальнейшем тексты Ионеско цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.
7. Глубокий символизм «стульевой» экспозиции в драматургии Чехова имеет свою динамику: в ранней пьесе «Безотцовщина» автор использует сниженную форму предмета сидения — «стуло», как бы подчеркивающую его обыденность, даже примитивность («Грекова <...> Конфузится и садится на первое попавшееся стуло <...> Трилецкий <...> Садится рядом» — С. 11, 27; «Софья Егоровна <...> Подумай, Платонов, пока еще не поздно! Думай вот сейчас... Сядь вот на это стуло, выкинь все из головы и подумай только об одном: что ты делаешь со мной?» — С. 11, 122). С другой стороны, эта нарочитая обыденность переходит в ранг символичной на фоне введения Чеховым в эту «семью» предметов стульев, символизирующих образ жизни, который представляется героям идеальным — «Платонов. Вот мы и не дома наконец! Слава тебе, господи! Шесть месяцев не видели мы ни паркета, ни кресел, ни высоких потолков, ни даже людей... Всю зиму проспали в берлоге, как медведи, и только сегодня выползли на свет божий!» (С. 11, 18). В самой же экспозиции пьесы автор просто и лаконично определяет будущую оппозицию как «мебель старого и нового фасона, смешанную» (С. 11, 7). На последнее наблюдение, связанное с чеховским «стуло», автора данной статьи натолкнула А.Г. Головачева, за что хочется выразить ей искреннюю благодарность.
8. Об этом писал А.П. Чудаков: «Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает — то светом символическим, то «реальным»» (Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 172).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |