Одной из черт, дающей основание полагать, что А. Вампилов — наследник А.П. Чехова, о чем писали многие исследователи1, является использование обоими драматургами в своих пьесах такого внесценического элемента, как пожар.
Судя по тому, что Чехов во многих произведениях, как драматических, так и прозаических, описывал пожар или упоминал об огне, образ пожара/огня в его особом значении был очень важен для художника.
В повести «Мужики» пожаром «наказывается» деревня, жители которой погрязли в пьянстве, грубости, безверии. Чехов использует древний библейский сюжет — уничтожение города за грехи, на что указывает тот вселенский масштаб, с каким описан деревенский пожар. День, в который разыгралась трагедия в деревне, Чехов, в соответствии с христианскими представлениями, изображает как судный день: «На Успенье, в одиннадцатом часу вечера <...> представилась страшная, необыкновенная картина. На одной из крайних изб, на соломенной крыше стоял огненный, в сажень вышиною, столб...» (С. 9, 294).
В этой повести Чехов использует пожар и как источник света, который, в соответствии с мифологическим представлением, освещает, высвечивает истину: «...те, которые бежали внизу <...> с непривычки к яркому свету, плохо видели и не узнавали друг друга» (С. 9, 294).
Это значение находит реализацию в повести «Огни», в которой мотив огня заявлен уже в заглавии. В повести четко определяется оппозиция свет — тьма, решенная в мифологическом ключе. В тексте-рамке, с одной стороны, ночная мгла придала дневному деянию рук человеческих «какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса» (С. 7, 106). Не случайно Чехов так же, как и в «Чайке», тусклые огоньки во мгле характеризует как два красных глаза.
В монологе Мировой души реализуется мифологическое представление об огне одновременно и как о начале, влекущем гибель вселенной, и как о первичной материи. После того как «все жизни, свершив печальный круг, угасли», остались только блуждающие над болотом «бледные огни», которые превращаются в «две красные точки» — «страшные, багровые глаза» дьявола, который является «началом материальных сил», «отцом вечной материи» (С. 13, 14).
С другой стороны, потемки приобретают символическое значение при описании поиска дороги героями. В этом случае дорога, в свою очередь, приобретает символическое значение жизненного пути: рассказчик в темноте попал не на ту дорогу, следствием чего стало его знакомство с Ананьевым и фон Штенбергом; фон Штенберг, который придерживается мнения, что все человеческие усилия тщетны и ненужны, потому что конец будет один — смерть и забвение, не реагирует на горящий перед ним реальный огонь. Так же, как он не видит огня, он не видит смысла в жизни: «Я не вижу хорошего, ни в определенном деле <...> ни в определенном взгляде на вещи» (С. 7, 110).
Во вставном тексте — рассказе Ананьева о Кисочке — свет сконцентрирован в образе героини, которая, по словам инженера, была «похожа на лунный свет» (С. 7, 118). На протяжении всего рассказа ее образ устойчиво соотносится с образом свечи. Герой же находится всегда в темноте. Спички, служащие в этом случае единственным средством для освещения местности, несут еще и функцию внезапного, недолгого освещения, точнее, высвечивания истинного: «...лицо ее, мокрое от слез, насколько я мог разглядеть, зажигая спичку за спичкой, было уже не прежнее умное, <...> а какое-то другое, которое я до сих пор никак не могу понять» (С. 7, 126).
Эта светлая женщина помогла герою «прозреть и понять наконец, что он за птица» (С. 7, 135). Реализованное представление об огне как знании четко определяется Ананьевым по завершении своего рассказа: огни «похожи на человеческие мысли <...> мысли каждого отдельного человека тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели <...> среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то далеко за старостью» (С. 7, 138).
Таким образом, Чеховым создается некая модель мира, пронизанная огнями: начиная с огоньков на небе — звезд, заканчивая бездной с мерцающими огнями. В эту систему координат вписан и человек, который осмысливает мир. Для Ананьева он сосредоточен в нем самом (С. 7, 125), поэтому смысл мироздания он ищет в своей конкретной жизни. Герой проходит все этапы становления личности: от блуждания в потемках — реальных и символических — до встречи с Кисочкой, через ощущения сосредоточенности в себе всего мира, темной вселенной» (С. 7, 125) до прозрения, то есть озарения, хотя бы ценой грубого отношения к женщине.
Если свою личную судьбу, в этой логике, человек может изменить, то повлиять на мироздание он не в силах. Неслучайно главные герои строят железную дорогу, являющуюся атрибутом цивилизации. Однако ночью мгла преображает человеческие деяния в ужасающие нагромождения, создавая впечатление хаоса. И даже утром восходящее солнце высвечивает суетность, бесполезное копошение людей на этой земле. Ночные споры о смысле и бессмысленности существования человека так и остаются неразрешенными, на что указывает последняя фраза повести: «Стало восходить солнце», а рассказчик восклицает: «Да, ничего не поймешь на этом свете!» (С. 7, 140).
Об огнях как метафоре смысла жизни говорит Астров в «Дяде Ване»: «Знаете, когда идешь темной ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу... Я работаю <...> как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, <...> но у меня нет огонька» (С. 13, 84).
Так же, как и Чехов в пьесе «Три сестры», Вампилов в «Старшем сыне» использует пожар/огонь в качестве внесценического компонента. В структуре драм обоих драматургов пожар, разгорающийся за пределами сценического пространства, занимает сильную позицию: в «Трех сестрах» на фоне пожара разворачиваются события в III действии; в «Старшем сыне» пожар предвосхищает кульминацию.
Пожар, как и любая стихия, угрожающая жизни, создает экстремальную ситуацию, некий «порог», который вызывает экзистенциальную тревогу, заставляет человека обнажить свою сущность. Проверку «на прочность» проходят все герои пьес Чехова и Вампилова. В «Трех сестрах» Ольга отдает платья из своего гардероба погорельцам; Вершинин принимает непосредственное участие в тушении пожара; Чебутыкин напивается; Наташа, чувствуя себя полноправной хозяйкой дома Прозоровых, пытается выгнать Анфису; Андрей «сидит у себя в комнате и никакого внимания. Только на скрипке играет».
Стихийным бедствием стало для трех сестер присутствие Наташи в доме Прозоровых. Неслучайно в III действии после того, как «Наташа со свечой проходит через сцену из правой двери в левую молча», Маша замечает: «Она ходит так, как будто она подожгла». Наташа, подобно пожару или набегу «врага, который грабил, зажигал», как только оказалась в доме, начала «пожирать» и подчинять всех его обитателей. В доме Прозоровых уже нет места Прозоровым, как нет места еловой аллее и клену. Наташа решает заменить вековые деревья сезонными «цветочками», как уже заставила Андрея забыть о своем желании стать профессором, а довольствоваться местом в земской управе.
К пониманию никчемности своего существования приходит и Чебутыкин, и именно во время пожара. К раздумьям о судьбе человека и человечества обращается Вершинин, описывая реальный порог дома, на котором стояли его девочки во время пожара: «... я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад <...> Между тем, в сущности, какая разница между тем, что есть и что было!» Оценивает свою жизнь и Тузенбах: «...вспоминается мне, как когда-то давно <...> вы <...> говорили о радостях труда... И какая тогда мне мерещилась счастливая жизнь! Где она?» Андрей, упрекая сестер в том, что они плохо относятся к Наташе, как заклинание, произносит слова в ее оправдание, но в конце признается, что лжет, прежде всего, себе.
Однако в мифологическом сознании символика огня имеет двойственный характер: с одной стороны, это уничтожающая стихия, с другой — очищающая. В пьесе реализуются оба представления.
Маша открывает тайну о себе сестрам, каясь в своей любви к Вершинину, одновременно надеясь на прощение своего греха: «Мне хочется каяться, милые мои сестры. Томится душа моя. Покаюсь вам и уж больше никому, никогда...»
Любопытно, что все покаяния героев сопровождаются набатом. Набат, как звуковой маркер пожара, создает атмосферу тревоги, напоминая о бушующей за пределами дома стихии, подталкивает человека к раздумьям не о сиюминутном, а о вечном.
На символическую функцию набата, его значимость в смыслообразовании указывают слова Маши об Андрее: сестра сравнивает брата с колоколом, и вместе с набатом это создает одно семантическое поле: «Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего. Так и Андрей...». Так же, как колокол-Андрей у Чехова, реально падает и разбивается строитель Сольнес из одноименной драмы Ибсена. Однако ибсеновский герой уходит из жизни, упав с головокружительной высоты своей башни-славы, не «вдруг», а сознательно, потому что понял, что его слава-башня основана, в буквальном и метафорическом смысле этого слова, на несчастье близких ему людей. Строитель не может строить счастливые «семейные очаги для людей»2 на руинах своего.
Реализуется представление о пожаре как разрушительной силе: уничтожаются прошлое и будущее, стирается память и рушатся иллюзии. Так, во время пожара герои осознают, что они многое забыли. «Думают, что я доктор, — говорит Чебутыкин, — умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего <...> Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего... В голове пусто, на душе холодно». «Марья Сергеевна <...> играет на рояле чудесно», — говорит Тузенбах. «Она уже забыла», — отмечает Ирина. «Куда все ушло? Где оно? <...> Я все забыла, забыла... у меня перепугалось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется», — говорит Ирина о себе. Тузенбах понимает несбыточность своих желаний: «...счастливая жизнь! Где она?» Это же понимают и сестры: «Никогда мы не уедем в Москву...»
К финалу пьесы рушится и опустошается все: мечты не сбываются, город пустеет, потому что уходит полк, сестры лишаются дома, погибает Тузенбах, духовно умирает Андрей. В этом смысле пожар можно прочитать, с точки зрения мифологического сознания, как карающее и одновременно очищающее начало. Огнем наказали высшие силы город, который «существует уже двести лет, в нем <...> только едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами», в котором дети становятся «мертвецами, как их отцы и матери».
Однако пьеса дает основание и для иного определения функции пожара. Как взаимосвязаны и взаимозависимы члены оппозиции свет — тьма, так и пожар, наряду с негативными, имеет и позитивные последствия. В этой логике в пьесе пожар выступает как уничтожающе-очищающая сила, обеспечивающая последующее возрождение. Неслучайно Ферапонт вспоминает, что «в двенадцатом году Москва тоже горела <...> Французы удивлялись». Москва выстояла, как выстаивала Россия, когда, по словам Вершинина, «набегал неожиданно враг, грабил, зажигал». Надежда на возрождение есть и в образе Федотика, который, словно следуя традициям древних славян, пировавших и веселившихся при сожжении покойника, танцует и смеется, в соответствии с обычаем религиозного веселья:
Федотик (танцует). Погорел, погорел! Весь дочиста!
Смех.
Ирина. Что ж за шутки. Все сгорело?
Федотик (смеется). Все дочиста. Ничего не осталось.
В древних обрядах смех изначально представлял собой сакральное сквернословие, служившее «отпугивающим» средством для злых сил.
Значение огня как возрождающей, воскрешающей силы реализуется в пьесе А. Вампилова «Старший сын». Именно после поджога Васенькой дома Макарской, не пожелавшей отвечать взаимностью на любовь подростка, происходит окончательное прояснение ситуации: Бусыгин признается в том, что он не кровный сын Сарафанову, а Сарафанов, в свою очередь, признает Бусыгина своим старшим сыном по духу. Более того, происходит духовное единение семьи:
Сарафанов. То, что случилось, — все это ничего не меняет. Володя, подойди сюда... (Бусыгин подходит. Он, Нина, Васенька, Сарафанов — все рядом. Макарской в стороне.) Что бы там ни было, я считаю тебя своим сыном. (Всем троим.) Вы все мои дети, потому что я люблю вас. Плох я или хорош, но я вас люблю, а это самое главное3.
Реализуется еще одно представление об огне как о начале, которое объединяет семью, является ее покровителем (домашний очаг)4. Это значение мотива огня сближает пьесы Вампилова и Чехова: уже в названиях авторы дают указания на родственные отношения персонажей («Три сестры» и «Старший сын»).
Однако в «Старшем сыне» сцена пожара, в первую очередь, — это обыгрывание метафоры «сгореть от любви», которая восходит к мифологическому сознанию древних славян5. Сильва буквально сгорает от любви («Лицо у него в саже. Одежда на нем частично сгорела, в особенности читаны. Он слегка дымится» (134)). Васенька фигурально сгорает от любви, а буквально — поджигает.
Как и у Чехова, экстремальная ситуация заставляет героев показать свое истинное лицо. Пострадавший Сильва открывает правду присутствующим, косвенно характеризуя при этом себя: отказывается от любви к Макарской («Какая любовь? <...> В гробу я видел такую любовь» (135)); Сарафановым объявляет, что Бусыгин им не родственник: «И между прочим (Нине), он тебе такой же брат, как я ему племянница <...> А вы, папаша, если вы думаете, что он вам сын, то вы крупно заблуждаетесь» (136). После этого Бусыгин сам развенчивает миф о себе, кается, одновременно разрушая иллюзии всей семьи («Я вам не сын» (136)). Однако катастрофы не происходит, потому что в домашнем очаге разгорелся огонь любви. Для Сарафанова все, кого он любит, — дети («Вы мои дети, потому что я люблю вас» (137)). Значения огня как силы, объединяющей семью, общину людей, символизирующей устойчивость социума6, отражается и в заглавии «то ли кантаты, то ли оратории», которую всю жизнь сочиняет Сарафанов: «Все люди — братья».
Любопытно, что многие герои Чехова и Вампилова музицируют. Андрей в «Трех сестрах» играет на скрипке, Сарафанов в «Старшем сыне» — на кларнете. Оба героя не состоялись как профессиональные музыканты, однако их несостоятельность разного качества. Для Андрея в начале пьесы игра на скрипке — это любимое занятие, которому он предается, мечтая о будущей ученой карьере. В конце пьесы упражнения на скрипке — это способ укрыться от пошлой действительности, спрятаться в себя и от себя.
Сарафанов же, хоть и стесняется признаться детям, что играет не в оркестре, а на похоронах и танцах, уверен, что «каждый человек родится творцом, каждый в своем деле и каждый по мере своих сил и возможностей должен творить, чтобы самое лучшее, что было в нем, осталось после него <...> Я выскажу самое главное, только самое главное! Я должен это сделать, я просто обязан, потому что никто не сделает это, кроме меня» (93—94). Это роднит вампиловского героя с героями Чехова, которые хотят работать, чтобы «настала новая счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье».
Неизвестно, описывал ли Вампилов когда-нибудь виденный им реальный пожар. Что касается Чехова, то версий существует несколько: по одной из них пожар в «Трех сестрах» — это «отсвет <...> страшных или не очень, но всегда притягивающих некой таинственностью мелиховских пожаров»7 или, по другой версии, «ялтинского пожара»8. Это, собственно, не важно — значимо то, что именно эту стихию драматурги использовали в качестве внесценического компонента пьес, семантика которого во многом проясняет смысл произведений.
Примечания
1. См. об этом: Имихелова С. Современный герой в русской советской литературе 70-х годов. Новосибирск, 1983; Забелин П. Уважаю человека, который что-то сделал // Байкал. 1974. № 1; Лакшин В. Художественное наследие Чехова сегодня // Вопросы литературы. 1969. № 1; Рудницкий К. По ту сторону вымысла: Театр Вампилова // Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990; Ищук-Фадеева Н. Чехов и Вампилов: Традиции и новаторство // Проблемы типологии русской литературы XX века. Пермь, 1991; Стрельцова Е. Плен утиной охоты. Иркутск, 1998; Собенников А. Чеховские традиции в драматургии А. Вампилова // Чеховиана: Чехов и культура XX века. М., 1993 и др.
2. Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1958. Т. 4. С. 269.
3. Вампилов А. Прощание в июне. Пьесы. М., 1977. С. 137. Далее произведение цитируется по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.
4. Мифологический словарь / Ред. Е.М. Мелетинский. М., 1991. С. 667.
5. Славянская мифология. М., 1995. С. 284.
6. Мифологический словарь. С. 667.
7. Чайковская К.А. Мелиховские пожары // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 277.
8. Кузичева А.П. Чехов о себе и современники о Чехове (Легко ли быть биографом Чехова?) // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С. 29.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |