Е.И. Стрельцова. Опыт реконструкции внесценической родословной, или «Демонизм» Соленого

1

Внесценические сюжеты чеховских пьес — символический фон, если угодно — закадровая вечность. Контаминация сценического и внесценического действий, их отражения друг в друге, их продолжения друг друга — есть органичная, неразрывная цепь соотношений времени и вечности. Вязь и связь побудительных мотивов, скрытых во внесценическом действии, и поступков героев в действии сценическом, поступков, кажется вовсе немотивированных и абсурдных, открывает, на наш взгляд, изученные, истолкованные и перетолкованные характеры чеховских персонажей со стороны совершенно незнакомой.

Чехов специально выносит во внесценическое пространство моменты сильнейших потрясений в жизни героев, делает закадровыми событийные, конфликтные удары, которые могли бы организовать вокруг себя, как не раз было отмечено, самостоятельные пьесы. В «Трех сестрах», например, это — история отношений Наташи и Протопопова¹. Или — дуэльная биография Соленого: с кем стрелялся, из-за кого? Важно, что про две его дуэли узнаем только в конце пьесы, это главная его тайна. Или — сюжет встречи Ирины-телеграфистки с убитой горем женщиной, матерью умершего сына. Ирина могла посочувствовать. Но нагрубила. Почему? Или — внесценическая ситуация с еще одной смертью: Чебутыкин и женщина, которую он лечил на За́сыпи и не вылечил. Или — еще с одной, совсем фантастической: рассказ Ферапонта, как один купец в Москве блинов объелся и, будто, помер. Внесценическая панорама выстроена жестко, имеет определенную цель: это фон рождений (Бобик, Софочка, все дети пьесы — дети-невидимки) и смертей. Иными словами: фон бессмертия, круговорот природы, в котором нет ни начал, ни концов. Пространство дискретного времени размыкается в пространство равнодушной вечности².

Давно отмечено: пьеса «Три сестры» начинается словом отец. Тема отцовства-безотцовщины для чеховских пьес инвариантна. Этой темы и ее вариантов (отцы и дети, ранняя смерть отца, или принципиальное неупоминание о нем, или замена главы семьи матерью и т. п.) касаются многие чеховеды³. В «Трех сестрах» странно совпадение дня смерти отца и дня именин Ирины. В одной точке сходятся конец одной жизни и начало другой. Важно подчеркнуть, что в русских семьях издавна ценили день именин несравненно более высоко, нежели день рождения. Отмечали зависимость земной жизни человека от покровительства святого или святой, в честь которого/которой давали человеку имя. Праздновали, следовательно, день заступничества, почтения, связь земной жизни и небесной, видимого и невидимого, временного и вечного. День именин Ирины (с греческого — «мир, покой») справлялся трижды и приходился на 29 апреля, 18 мая и 1 октября. Чехов выбрал 5 мая (т. е. 18 мая) — макушку весны. Сразу заявив в пьесе мотив неостановимого пробуждения природы, он остранил рывок жизни из зимней спячки движением вспять, намеком на месть зимы, месть смерти, которая в последней попытке старается задержать пробуждение, помешать жизни: пятого мая «было очень холодно, <...> шел снег». Пьеса начинает совершаться с помощью двух «несущих конструкций»: противоборством сил жизни и смерти, противостоянием стихии угрозы, мести — и власти заступничества, сдерживающей ярость той стихии.

Внесценическая смерть отца, генерала Прозорова — главное событие не только с точки зрения психологического обоснования происходящего в первом акте, но символический код всей пьесы. Чехов создает в «Трех сестрах» одну из корневых драматургических моделей — ситуацию «при мертвом», когда внесценическая «сторожевая тень смерти» от начала до финала управляет действием⁴. В финале одна тень передает эстафету другой, и уже внесценическая смерть барона охраняет, защищает Ирину от зла, от приближения к ней Соленого.

С точки зрения родства внесценического и сценического смысловые параметры «Трех сестер» раскрываются как сложнейшее соединение психологической и символической достоверности, мистического, метафорического, мифопоэтического, интертекстуального уровней. В современном чеховедении некоторые наблюдения над многоуровневой содержательностью пьесы, материей диалогов, их организацией по типу парадоксального сдвига, разрушающего стройную, кажется, логику текста, в свою очередь стали классическими. Чтобы перейти к «проблеме Соленого» как главной, на наш взгляд, проблеме в творчестве позднего Чехова, необходимо напомнить три литературоведческих вывода о «Трех сестрах».

Первый: «Исследователи часто обращали внимание на сцену в начале первого действия, когда радостные утверждения Ольги и Ирины о скором переезде в Москву перебиваются репликами Чебутыкина и Тузенбаха, занятых своим разговором («Черта с два... конечно, вздор»), и их смехом. <...> Буквально вся она состоит из перебивов подобного рода»⁵. «Принцип перебива», действительно, — не только структурообразующий прием пьесы, но и переакцентировка внимания с внешнего действия на внутреннее. Эти смысловые сдвиги — резкие толчки подтекста, выбросы скрытой энергии разобщения и отчуждения, которая непобедима никакими радостными утверждениями. «Порой эти перебивы — от «случайного» наложения параллельных диалогов, порой — внутри одного диалога. Снижающий, охлаждающий эффект одинаков. О том, что Чехов последовательно усиливал названный принцип перебива, говорит история текста «Трех сестер»». Многие из насмешливых, равнодушных ответов на монологи-исповеди автор ввел на последних стадиях окончательного редактирования пьесы»⁶.

Второй: все абсурдные, перебивочные реплики Соленого в его диалогах с Тузенбахом («цып, цып, цып»; «не сердись, Алеко» и т. п.) адресованы именно и только барону, чтоб раздразнить, что называется, завести его⁷. Однако активная коммуникабельность Василия Васильевича резко противоречит вышеобозначенному концепту: если система художественных координат пьесы основана на том, что каждый занят собою и не хочет слышать другого, то есть в роли диалогов выступают монологи, — то отчего делается исключение для Соленого?

Третий: пьеса, бесспорно, цитатна. Образ штабс-капитана Соленого и в этом смысле — центральный⁸. Однако не в границах реминисценций и скрытых-явных цитат он расположен. Точнее — не только в них. Образ родился в потоке закадровых столкновений, которые открывают пьесу, и туда же, во внесценическое инобытие, он исчез в финале. Политекстуальность пьесы — это тоже сложные взаимосвязи сценического и внесценического. В «Трех сестрах» они проясняют, разумеется, не исчерпывая, «проблему Соленого» как проблему мистического столкновения смерти и бессмертия, дьявольского и божьего, вечную проблему смысла жизни.

2

Протопопов — второй внесценический персонаж-мужчина. И в связи с ним, возможным отцом Софочки, и в связи с Чебутыкиным, возможным отцом Ирины (истории любви опять-таки внесценические), тема отцовства-безотцовщины продолжается. Оба они соединением, вариативностью в себе отцовства-безотцовщины являют не только бытовую загадочность самих этих символов, но и намек на высокий смысл призора-беспризора как духовного начала всего земного.

Михаил Иванович Протопопов вводится в сценические события именно «принципом перебива», в момент своеобразного зазора между логикой развития внешнего действия (бытового, временного течения) и логикой действия внутреннего потаенного движения смысла. Эти зазоры сколько открывают противоречия личности, столько являются, по словам Андрея Белого, «пролетами в Вечность» и выносят частные проблемы во внесценический, символический простор. Действие устремляется к событиям другого порядка, нежели все, к чему так или иначе привыкло сознание, воспринимая и чеховский текст, и любой спектакль по «Трем сестрам».

Протопопова приводит в пьесу Анфиса. Однако появляется он между первой нелогичной фразой Соленого и некоторой специальной (впрочем, как специальная, нарочитая она совершенно не замечаема) аберрацией памяти у Маши.

Соленый. <...> Если же философствует женщина или две женщины, то уж это будет — потяни меня за палец.

Маша. Что вы хотите этим сказать, ужасно страшный человек?

Соленый. Ничего. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел.

Пауза.

<...>

Входят Анфиса и Ферапонт с тортом.

Анфиса. Сюда, батюшка мой. <...> (Ирине.) Из земской управы, от Протопопова, Михаила Иваныча... Пирог.

<...>

Маша. Не люблю я Протопопова, этого Михаила Потапыча или Иваныча. Его не следует приглашать.

Ирина. Я не приглашала.

Маша. И прекрасно.

Как правило, все знания о Соленом, его намерениях, его бретерстве и т. п. не просто корректируются сведениями следующих актов и финала, а подгоняются под факты, открывшиеся позднее. Но вот он впервые появился. Неведом не только финал — вообще нет почти никакой информации о нем. Откуда известно, что он влюблен в Ирину? Он приглашен на именины — Федотик и Родэ тоже приглашены. Отношение Соленого к Ольге и Маше ясно. «Потяни меня за палец» — характеристика этих «философок», и не ради них он в доме.

Мотив шутливой «мягкой угрозы» в связи с Соленым возникает с первым появлением героя. Соленый Чебутыкину — «я всажу вам пулю в лоб, ангел мой» — говорит так, а не иначе, поскольку уже знает о необычном отношении Чебутыкина к Ирине. Словесная, идиоматическая игра приоткрывает некую внесценическую тайну отношений Соленого и Чебутыкина, дает начало разветвленной мотивике изощренных шуток Соленого. Легкое неуважение к «философкам», «мягкая угроза» Чебутыкину — и дальнейшее ничего в ответ Маше. В точке этого, кажется, обыкновенного «ничего» заканчивается внимание Соленого и к пустопорожней «философистике-софистике», и к мечтам, и к любым чужим переживаниям. Внимание концентрируется только на себе самом. Закрывается один мир — открывается что-то совсем иное. Не случайно реплика резко разрубается — вдруг появляется совершенно нелогичный крыловский медведь. После «ничего» ни Ольги, ни Маши для Соленого нет на свете. Вся жизнь — в Ирине.

С ее именинами, как выясняется опять-таки после «ничего», происходят странности, указывающие на другой тон празднования по сравнению с принятым ритуалом (Чебутыкин, видимо, еще это помнит и действует в соответствии с ним). Ритуал существовал в таком виде: «С самого утра именинник или именинница посылали гостям и родственникам именинные пироги. Знатность лица, которому посылались пироги, измерялась величиной посланного пирога. Те, кого приглашали на празднование, приходили к праздничному столу и приносили подарки имениннику или имениннице. Духовные лица благословляли образами, светские преподносили деньги или драгоценные вещи»⁹.

Дело не только в том, что на именинах Ирины «тихо, как в пустыне» и давно не ожидаются духовные лица. Дело в наоборотности ритуала. И в том, что внесценический Протопопов «переворачивает» ритуал. Именинный пирог не посылают гостям, но принимают от Протопопова. Да и пирог — то ли пирог, то ли торт. Кусок пирога-торта предлагают сначала слуге. К подаркам, дорогому серебряному самовару, драгоценной вещи от близкого человека, относятся с оттенком осуждения-обвинения. В центре ритуала оказывается запрет. Протопопов, который нежелателен на именинах в принципе.

«Ужасно страшный человек», — подтверждение ролевого поведения Соленого, его стремления изображать демоническую личность, сверхчеловека. А более всего — желания устрашать, ужасать, мистифицировать, подогревать эффект необыкновенности. Под маской вызывающего, пока полушутливого, но все-таки шокирующего поведения скрывается в этом человеке едва ли не детский эгоцентризм, гипертрофированный интерес к собственному «я», уязвленное самолюбие, желание самоутверждения, самореализации и т. п. «Проблема Соленого» возникает как проблема внутреннего раздвоения героя. «Только давая Соленого в сложной борьбе с самим собой, только играя злость Соленого по отношению к окружающим как карикатурное отражение злобы Соленого на самого себя, достигнет актер верного приближения к этому чеховскому образу»¹⁰. И Соленый может рассматриваться в основном ряду героев классической русской литературы как герой «с уединенным сознанием, таящимся под оболочкой демонстративно ролевого поведения»¹¹. Явная ирония Маши, преувеличение «страшности» дает понять, что Василий Васильевич Соленый угадан ею.

Понятие «уединенного сознания» впервые было выдвинуто в связи с творчеством Пушкина¹². В основании понятия лежит абсолютный монологизм «сумрачно замкнутого круга уединенной мысли, конструирующей свою собственную субъективную картину мира. Такое сознание мыслит и другую личность не как партнера по диалогу, <...> но как объект, как несамостоятельный компонент оригинального и самовольного миропорядка. <...> Это демоническое самоутверждение субъекта; «демоническое» постольку, поскольку предполагает «дух отрицанья, дух сомненья» по отношению ко всему объективному и оборачивается в конечном итоге отрицанием жизни [курсив наш. — Е.С.] — как неподвластного субъекту бытия действительного мира»¹³.

Галерею героев уединенного сознания в классической русской литературе открыл не кто иной, как пушкинский Алеко. «Цыгане» уже появились в интертексте пьесы. Уже начал развиваться параллельный внесценический сюжет, связанный с этим пушкинским произведением.

Машею Прозоровой угадан также и Протопопов. Непоколебимая ее уверенность, что Протопопова на именины приглашать не следует, на уровне интуиции выдает сильнейший запрет, табуированность какой-то настоящей «страшности», реальной опасности. И контексте Машиной нарочитой оговорки простонародно-фольклорный, вовсе не свирепый Михаил Потапыч и «перебивочный» свирепый медведь Соленого из басни Крылова «Крестьянин и работник» — родственники, предсказывающие будущую злую роль Протопопова и Соленого. Все ахнуть не успели, как медведь — Михаил Потапыч — Михаил Иваныч стал победителем. Выходит, штабс-капитан одновременно, именно как Алеко в «Цыганах», — хозяин, поводчик, поводырь медведя ручного, «семейного». И он же — слуга, полномочный представитель неуправляемой звериной стихии. Этот внесценический исток раздвоенности героя, организованный политекстуальностью пьесы, выявляет «проблему Соленого» как символико-психологическую.

3

Двойственность Соленого сразу заявлена Чеховым удвоением имени-отчества: Василий Васильевич.

Не нами впервые замечено, что «в подготовительных материалах к задуманному Чеховым научному труду «Врачебное дело в России» есть странная запись, не имеющая отношения к медицине: «Медведь был прежде человеком»» (С. 16, 305)¹⁴. Чехов изучал культ медведя как древний архаический культ, связанный с язычеством. Сюжетные разработки «медвежьего контекста» — сколь неожиданны, столь и знакомы у Чехова-прозаика и Чехова-драматурга. Доброе, усмиренное «медвежье начало» под маской «бурбона, монстра» шутливо обыгрывалось в водевиле «Медведь»: зверь таится в любом человеке, вопрос в том, что заставляет это животное свирепеть или одомашниваться? Та же тема «медвежьей двойственности» изучается в «Чайке». Здесь учитель — старший сын в роли отца — нелюбимый муж все-таки приручен. И фамилия ему дана — Медведенко.

«Проблема Соленого» в контексте интертекста, к которому отсылает вторая часть перебивочной реплики Соленого, теряет частный характер: угроза мести адресована не одному только Тузенбаху. Интертекстуальные «пролеты в вечность» выступают проявителями двойного парадокса, связанного с образом Соленого. В психологическом плане — это двойственная природа человека, в котором неизбежна борьба с самим собой, схватка агрессивного и обуздывающего, звериного и незвериного, маски и лица, дьявола и Бога, и т. п. В символическом и мистическом плане — это образ мира, его двойственная природа, где неизбежна борьба смерти и бессмертия, мира, который существует в бесконечных столкновениях мигов-жизней, схватках ненависти и любви, гордыни и смирения как созидательных или разрушительных энергий. Этот план — вечность, жестоко смеющаяся над притязаниями мига. Здесь кроется равнодушное, удивляющее многих исследователей отношение персонажей к смерти в пьесах Чехова.

Связывая Соленого и Протопопова во внесценическом пространстве, мотив медведя оформляется как внятная, несмотря на шутливую нелогичность, серьезная и семантически необходимая сценическому действию идея угрозы — смерти — нравственной энтропии как превращения, незаметного, тем не менее невероятного, необратимого. Превращаются, если угодно, оборачиваются¹⁵, в «Трех сестрах» все персонажи. Штабс-капитан Соленый претерпевает изменения самые страшные именно потому, что впрямую связан с внесценическим образом крыловского медведя:

Старик Крестьянин с Батраком
Шел под вечер леском
Домой, в деревню, с сенокосу,
И повстречали вдруг медведя носом к носу.
Крестьянин ахнуть не успел,
Как на него медведь насел.
Подмял Крестьянина, ворочает, ломает
И, где б его почать, лишь место выбирает.

Отметим, что замена «крестьянина» в пьесе личным местоимением «он» чрезвычайно знаменательна. Замена показывает сколько внутреннюю распрю Соленого (я — он): «один» Соленый действует, «другой» наблюдает за действиями первого — столько и направление внимания на всех, кто попал в поле зрения Василия Васильевича. Более того: с позиции внесценического фона не только о персонажах пьесы речь. Собственно, «медведь» сторожит каждого и лишь «место выбирает», где б «крестьянина» почать. Случайность встречи с медведем в басне — иллюстрация обязательной встречи со смертью любого из людей. Соленый — нечто вроде слуги смерти, проводника ее.

Уместно вспомнить один из последних спектаклей (2000 г.). В Новосибирском театре «Красный факел» молодой режиссер Олег Рыбкин поставил «Три сестры» с учетом интертекстуального круга ассоциаций. Образ Соленого здесь — мистический образ. Герой будто специально выключен из бытового действия. Он — механическое существо, некая кукла, поселившаяся внутри героя и руководящая его действиями. «Власть куклы над человеком, если она — горе нам — присмотрела кого из нас и определила к себе на службу...»¹⁶ в этом спектакле едва ли не сродни власти медведя, определившего Соленого к себе на службу. Соленый в новосибирском спектакле — гордец Алеко, бунтарь-демон, посланец смерти. Он облюбовал себе жертву, барона-младенца и лелеет ее, нянчится с нею. Не в соперничестве двух мужчин здесь дело — в соперничестве двух эгоистических сил, силы жизни и силы смерти. Смерть побеждает. Любопытно: Тузенбаха и Соленого в спектакле играют братья-близнецы.

Модель «хозяин-подчиненный» (Соленый — Протопопов) переворачивается. Однако «хозяин» — не Протопопов. Соленого делает своим проводником сила, человеку неподвластная, выпущенная на волю, как джинн из бутылки. И уже Василия Васильевича кто-то хозяин и поводчик. Медведь, насевший на Соленого, его «ворочает» и «ломает». Если ранее Чехова занимало превращение «медведя» в человека, как в Смирнове-бурбоне, или укрощение его, как в Протопопове или Медведенко, то на примере Соленого он словно бы наблюдает обратный процесс: подчинение человека не только зверю и себе, но «мировому зверю», выход на авансцену медведя дикого, стихии разрушения. Все то, что далее (после «ничего» и «медведь насел») будет с Василием Васильевичем происходить в пьесе, все его так называемые грубые, соленые шутки или нелогичные перебивочные реплики — суть картины его желания, его усилий самому справиться со зверем в себе и невозможностью спастись «из-под медведя», из-под власти абсолютного зла, овладевшего им.

4

У смерти есть запах. Мы еще не ведаем о дуэлях Соленого и не знаем, чем пахнут его руки. Но надо представить себе, какой шлейф запаха должен оставлять человек, если постоянно, из флакона он обливает себе грудь и чуть ли не моет духами руки. При том, что во всех пьесах¹⁷ персонажи чувствуют еле уловимые запахи, в «Трех сестрах» ароматического перенасыщения не замечают вовсе. Только Ирина потом не сможет не обратить внимания на неприятность другого запаха: Соленый чересчур накурил, дымно. Запрет на Протопопова есть — запрета на Соленого нет. Хотя сестрами он наполовину угадан, всерьез его не воспринимает никто: «...смешной, этот Соленый...»

Как через Наташу Протопопов «убивает» Андрея, так через Тузенбаха Соленый «убивает» Ирину. И как день именин в сравнении с днем рождения был более знаменательным событием, так «смерть» Андрея и Ирины несравненно более трагична в «Трех сестрах», нежели физическая смерть барона. Тузенбах убит, не только потому что нет любви Ирины — нет и силы духовного заступничества отца. С точки зрения взаимосвязи внесценического и сценического намек на православного отца у барона-немца совершенно обязателен. Отцов, соответственно, ни у кого из персонажей нет. Понятие отец исчезло сколько в родовом смысле, столько и в религиозном. Николай Львович объясняет, что по-немецки не говорит, но не объясняет, принял ли веру отца. Барон становится, если угодно, ни то, ни се, ни военным, ни штатским. Героем, со всех сторон незащищенным. Обреченным. Он — заведомая жертва. Дразнящее «цып, цып, цып» Соленого — действительно ему адресовано. И эта реплика, единственный внешний знак глубокого внимания, не связан с ревностью к Ирине. Барон еще не выступает в роли ее избранника. Это мнимый соперник. Между бароном и штабс-капитаном — мнимые ссоры, мнимые примирения.

Нет заступничества высшей силы — есть жертвоприношение идолу. Есть страх. Соленый, выходит, принося в жертву Тузенбаха, кого-то задабривает, кого-то боится.

Кульминация развития образа Соленого и «проблемы Соленого» — в объяснении с Ириной. Василий Васильевич до и после признания в любви — это разные герои. До объяснения он произносит еще одну «перебивочную», нелогичную, кажется, реплику.

Тузенбах. Всегда вы возбуждаете такое чувство, как будто между нами что-то произошло. У вас характер странный, надо сознаться.

Соленый (декламируя). Я странен, не странен кто ж! Не сердись, Алеко!

Тузенбах. И при чем тут Алеко...

«Принцип перебива» самым недвусмысленным образом разрубает кажущийся диалог барона и штабс-капитана на два замкнутых монолога, в которых каждый говорит только о своем. Тузенбах об отставке. Соленый о собственном внутреннем состоянии беспрерывного столкновения в душе самовозбуждения и самоуспокоения. Он будто убаюкивает себя повтором, едва ли не заклинает свои страсти: «Не сердись, Алеко... Забудь, забудь мечтания свои...» С бароном к этому «второму Алеко» они помирились. Монологизм почти демонстративен, и Соленый обращается не к Тузенбаху.

Василий Васильевич в момент, когда барон подошел мириться, находится в состоянии самоуглубления, полной отрешенности. Он, быть может, мечтает, грезит: в углу он сидит, один, как провинившийся ребенок, который минуту назад то ли действительно съел все конфеты, то ли над ним подшутили в его собственной манере и тем опять жестоко уязвили. Тузенбах нарушил его полное уединение. Сравнение Тузенбаха с Алеко абсолютно неправомерно в силу нескольких, кроме ситуативно-психологической, поведенчески-бытовой, причин. Зазор между двумя замкнутыми в отчуждении монологами — снова «пролет в Вечность». Внутри себя ведет Соленый диалог с Алеко. Это интертекстуальный вброс целого пучка внесценических побудительных мотивов, заставивших штабс-капитана совершить в сценическом действии то, что он совершил. Хотя и в «перебивочном», но открыто-прямом обращении Соленого к Алеко как своему двойнику, проявляются «родовые черты» странного чеховского персонажа как доминантного типа героя в его историко-временных изменениях. Сцена мнимого примирения Тузенбаха и Соленого — лишь очередное звено цепочки непроявленных внесценических сюжетов, помогающих понять «проблему Соленого» как универсальную для русской литературы и национального самосознания проблему духовных исканий.

Соленого, как правило, связывают с героями Лермонтова и самим Лермонтовым, благо он сам к такому сравнению подталкивает. Между тем в «Трех сестрах» сначала (после Крылова), возникает Пушкин и только затем Лермонтов. Не наоборот. В цепи родословной Соленого перестановка интертекстуальных слагаемых существенна. Появление пушкинских «Цыган» принципиально обязательно. Линия Алеко — Соленый в латентном виде, через «крыловское чужое», вводится в действие тем самым медведем, которого Василий Васильевич одновременно и поводырь, и подопечный. Косвенно запиленная «медвежья линия» будет далее отчетливо Чеховым развита и закольцована в финале.

До признания в любви Ирине Соленый — эгоцентрик, страдающая личность, быть может, большой ребенок. Ролевое его поведение, его «ужасные» личины призваны скрыть ранимость натуры — ни и амбиции, непомерные притязания в любви. Требования максималистичны не только относительно Ирины — ко всем, к миру. «С эгоцентрическим восприятием связывается эгоцентрическое утверждение воли, волеизъявление личного счастья. Если я царь и центр Вселенной, то все должно служить мне, все создано, чтобы творить мое личное счастье!»¹⁸ Иллюзия эгоцентризма, от какой не может освободиться Соленый, превращает его в антиличность, в некую законченную в развитии, зацикленную на своей «самости» индивидуалистическую единицу¹⁹.

Агрессивность притаившегося в Соленом зверя активизирует процесс внутренней деформации героя, делает его «умудрение» невозможным, а распад души необратимым. Эгоцентризм — признак звериного в человеке.

После признания в любви Ирине Соленый — антигерой. В определенный момент «дуэли» Соленого и Ирины решается, приручен он будет или рассвиреплен, спасен или раздавлен. Соленый — страдающая личность — погублен. После объяснения он более страдать не намерен, его двойственности, мечтательности более нет. Он не желает быть и не будет жалким. «Соперника я убью» — отказ от жизни. Если не любовь — то ненависть. Если не смирение — то вызов, вызов, по-настоящему страшный. Если не жизнь, не мир — то смерть, война. «Мягкие угрозы» невозможны, они превращаются в приговор любому проявлению жизни. Соперником становится каждый, не только барон.

Соленый из шутника превращается в палача. Его угроза «счастливых соперников у меня не должно быть» — императив, закон. Это и месть Ирине, но и месть миру. Соленый становится в пьесе знаком, символом абсолютного зла, в таком качестве, быть может, завершая галерею классических героев уединенного сознания. Открылась главная его тайна, главная его дуэль: я — и весь мир, на меня ополчившийся. Выкинулся наружу супервызов, конфликт иного измерения. В нем истоки уже не игры Соленого в демоническую личность или сверхчеловека, а серьезная претензия стать таковой личностью, быть сверхчеловеком, который самовластно распоряжается жизнью и смертью. И следовательно — родословную Соленый ведет от великих гордецов: Алеко — Сальери — Арбенин — Демон — отчасти Раскольников — или даже Ставрогин. «Когда пушкинский Алеко, лермонтовский Арбенин, Рогожин Достоевского или Карандышев Островского убивают своих возлюбленных, а Сальери — Моцарта, то это всего лишь внешняя манифестация того, что уединенное сознание в своем самобытном мире всегда тайно совершает с самобытностью другого сознания»²⁰.

Еще не известно о руках Соленого, пахнущих сладко. Однако, если Соленый и Алеко — близнецы-братья, понятно, кто этот герой. Он — убийца. Душа его погублена. Накапливается энергия трагического падения Соленого. Он — вечный изгой. Месть — признак звериного в человеке.

5

До объяснения с Ириной между двумя «перебивочными репликами» Соленого разместился эпизод с ряжеными, которых отменила Наташа. Ряженые — тоже внесценические персонажи, то есть посланцы вечности. Дело не только в том, что отменой постулируется идея обрыва традиции, зачеркивается вечное: обряды, обычаи, память, культура, не этими людьми заведенный порядок, связь времен, то, что так или иначе формует, определяет жизнь рода, нации, семьи, человека. Дело в чеховской конкретности выбора ситуации, бытовой и символической одновременно. В пьесе — масленичный четверг. Он издавна назывался «разгул», «перелом»²¹. «Три сестры» — пьеса перелома.

Так что же отменила Наташа?

Ряженые на Масленицу — обязательное карнавальное шествие или поезд «нечистых», свиты «госпожи Масленицы». «Театр ряженых», как правило, или представлял шуточную, шутовскую свадьбу, или похороны. На Масленицу свадьба и смерть роднились. Самый распространенный и самый древний вид ряжения — переодевание медведем²². Важно обратное превращение человека в медведя только на Святках или на Масленице, чтобы во все иное время на это превращение наложить крепчайшее табу. Шубы, тулупы выворачивались наизнанку — изнаночному миру, миру страстей, плотских утех, бесовскому, давалась власть на неделю, чтобы Великим постом этот шабаш унять, строго-настрого окоротить. Наташа, отменив изнаночный мир-обере́г, разрешила присутствие бесов в мире серьезно и реально, отменила над ними высшую власть, сделала силу нечисти сильной. Зверь, которому приносятся все жертвы этого дома, стал полным властелином пустого, безбожного, вне заступы божества ли, или Отца, или отцов-родителей, пространства.

Центром пьесы оказываются два запрета: на именины и на ряженых.

Под знаком отмены ряженых даже вилка, странно-случайно оказавшаяся не на своем месте, — вовсе не бытовая деталь. Маленькая вилка — очень древний намек на оберег, помеха разгульному буйству смерти. Потому и вызвала неадекватную свирепость хозяйки. «Приборы, которые мы употребляем при еде, — такие, как нож и вилка, — возможно, обязаны своим происхождением <...> страху перед мертвыми: первоначально их использовали именно тогда, когда человек, соприкасаясь с мертвыми, стремился не допустить, чтобы и пища вошла с ними в соприкосновение»²³.

Алеко, как помним, был поводчиком живого медведя. В этом «медвежьем театре» важен еще один акт. В нем открывается внесценический сюжет, связывающий всех «чеховских медведей» пьесы со сном пушкинской Татьяны. Суть не в прямых сопоставлениях: Онегин — Соленый, Ирина — Татьяна. Суть опять-таки в спаянности «медвежьего» и «человеческого», животного и духовного в герое. («Медвежья символика» сна Татьяны требует в связи с образом Соленого самостоятельного рассмотрения.)

Медведю подчинены и Протопопов, и Андрей. Жена называет его медведем впрямую, если перевести на русский ее не совсем правильную французскую фразу («Не шумите, Софи уже спит. Вы — медведь»). Одна «звериная» семья. Потому несостоявшийся светлый ангел Чебутыкин в последней попытке пытается с себя стряхнуть обязанности вестника (ангела) смерти и советует Андрею уйти отсюда. Спастись можно только презрев зверя. Но никто в этом пространстве не волен освободиться. Именно Чебутыкин — вот где оформляется в своеобразное рондо «линия медведя» — констатирует в пьесе ситуацию перелома, полное подчинение всех зверю. «Да. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. (Уходит с Соленым)».

Диапазон внесценических «медвежьих ассоциаций» показывает, как Протопопов и ряженые связывают Соленого с Наташей, превращая их в проводников стихии разрушения. Заявленные в начале пьесы метафоры холода и пробуждения, столкновения зимы и весны, мести и заступничества, условные «несущие конструкции» вечности, обретают конкретные воплощения.

Наташа невидимо присутствует рядом с Ириной, когда никого нет в комнате и еще не вошел Соленый. Ирина будто под диктовку, по-своему смягчая, но исполняет приказ, волю хозяйки, подчиняется отмене ряженых: «Скажи, нянечка, дома нет никого. Пусть извинят». Наташа незримо встает между Соленым и Ириной, отменяя хотя бы минимальное их приближение друг к другу в момент признания. Не случайно, входя со свечой и освещая случившуюся «темную дуэль», она одета по-домашнему: стесняться нечего и некого. Соленый мгновенно стал для нее своим, родней. Тут сразу и зазвучали внесценические бубенчики протопоповской тройки. И Соленый произнес сакраментальное: «Мне все равно», подтверждая, что страданию и раздвоенности пришел конец. Его превращение в «зло мира» свершилось, как свершилось ее превращение в «зло дома».

Андрей Прозоров потом встроил жену в какой-то чудной, одному ему, кажется, внятный мистический ряд и дал Наташе страшноватую характеристику. Сначала — честная, порядочная женщина: дальше — «шаршавое животное»; вывод — «во всяком случае, она не человек». Важна не только низводящая градация, важны метафорико-символические, сказочно-фольклорные и интертекстуальные (к примеру, гоголевский) пласты сравнений. Они снова приводят к вечному противоборству сил жизни и смерти, в мир столкновения бесовского, дьявольского и божественного. До ситуации объяснения Ирина была под охраной Чебутыкина — ангела вечности, вестника любви: он — знак любви и верности к ее матери, женщине, которая любила не его, была верна не ему, то есть была идеальным воплощением любви. Ирине любовь неведома, равно как ей неведомо и милосердие. Ирина — ничья. И ее «захватила» Наташа. Ирина, как и Тузенбах, — заведомая жертва. Соперничество Соленого до поры не оформлено в вызов, поскольку не в Тузенбахе-сопернике дело. Дело в Ирине. В ней — весь мир, весь покой, в ней гармония. Гармония невозможна, если нет любви. Ревность — не его мука. Его мука — вечный страх за себя, никем и никогда не любимого. В основании его дуэльной биографии — иерархия страхов: от страха перед мнением общества до страха перед жизнью. Его мука — желание абсолютной над Ириной власти.

6

Проблема «Соленого», таким образом, возникает на перекрестке многоуровневых смыслообразующих внесценических потоков.

Штабс-капитан Соленый, на наш взгляд, — чеховский герой итога, последний из ряда героев идеи демонии, одной из главных идей XIX в. Она имеет глубокие корни, традиции в мировой литературе, музыке, философии (от Байрона до Ницше) и возникла из разочарования и позерства, сомнения, эгоцентризма, гордыни, скуки, разросшегося безверия, из совокупности того, что во многом определило ситуацию уединенного сознания. К 1901 г., к моменту возникновения пьесы «Три сестры», флер идеи если не спал, то, во всяком случае для Чехова, очевидны стали пагубные последствия небезобидных «демонических игр». В образе Соленого так называемый демонический герой обрел ясное художественное завершение.

Тема демонизма, или, например, тема ряженых, у Чехова не так невероятна, как может на первый взгляд показаться. Вместе с темой медведя эти фольклорно-мистические мотивы в разных вариантах занимали Чехова всегда: от пародирования «нечисти средней руки», «мелких бесенят» или ряжения как всеобщего обмана в ранних фельетонах и рассказах — до самого серьезного внимания к бесовской иерархии в «Черном монахе»²⁴ и «Трех сестрах», где монах или Соленый, оказывается, вовсе не «мелкая сволочь».

Внесценические «пролеты в вечность» чеховской пьесы «опрокидывают» историю семьи Прозоровых, падение дома в план духовного сиротства, обездоливания. В план изображения духовной бездны. Эстетика перебива выявляет идею обезвоживания, забвения высшего начала жизни. Свято место пусто не бывает: сломана божественная иерархия — воцаряется иерархия дьявольская. В этом — перелом. Протопопов и Наташа — «нечисть средней руки». Соленый выше рангом именно потому, что вошел в мир человеком, вместившим в себя зло и сотворившим зло.

Соленый после объяснения однозначен в качестве главной мистической силы зла. Он — цельная натура, наслаждающаяся злом²⁵. Процесс подчинения Соленого и медведю в себе, и «верховному животному» — есть процесс замещения этого человека сатаной. Из героя, играющего роль демонической личности, Соленый стал «земным инструментом дьявольской воли»²⁶. И тогда понятно, какому идолу приносится в жертву Тузенбах. От кого надо спасаться Андрею. Почему ангел-вестник любви Чебутыкин превратился в ангела-вестника смерти. Почему запрет на Протопопова потерял силу и именины стали ненужными.

«Демонический человек совсем не есть самое страшное в жизни. Надо различать между «демонизмом» и «сатанизмом». Демонизм есть дело человеческое [курсивы автора. — Е.С.], сатанизм есть дело духовной бездны. Демонический человек предается соблазну; одержимый любопытством, он играет в добро и зло, смешивая их и меняя их наименования; в худшем случае он предается своим дурным страстям и может еще одуматься, раскаяться и обратиться. Но человек, в которого, по слову Евангелия, «вошел сатана», одержим чуждой, потусторонней, внечеловеческой силой и становится сам человеко-образным дьяволом <...> В демоническом человеке бунтует неукрощенный инстинкт, не облагороженный замолкшим сердцем и поддерживаемый холодным рассудком. Человек, одержимый сатанинским началом, действует подобно чужому орудию; он как бы служит злу, зависти, злобе, ненависти, мести и в то же время наслаждается своим отвратительным служением»²⁷.

Однако вернемся к крыловской басне, с которой началась «медвежья линия» пьесы. По той модели — «медведь» замертво упал. Внесценический сюжет — о заступничестве, спасении от зверя. Действие непроявленных сюжетов закадровой вечности открывается как действие не двух сил, а трех: жизнь — смерть — спасение. Ирина все-таки собралась с силами, чтобы покинуть проклятое место. Мотив отъезда-побега-ухода из пространства зла — еще одна корневая ситуация и этой пьесы, и чеховской драматургии в целом. Любви и веры в этом пространстве нет — надежда остается всегда. Она — спасение. В единственном случае: если молить о заступничестве и быть ему благодарными. Потому перед финалом — «молитва девы». Потому — кольцевая композиция не только с утверждением Чебутыкина «Да. Ахнуть не успел...», — но с внятными в разветвленных толкованиях понятиями ухода и времени-вечности. В двенадцать часов пьеса началась — в двенадцать закончилась. Полдень-полночь — граница потусторонних превращений; время гибели или время спасения. Пограничные состояния, ситуации нравственного перелома: каждый в себе несет и свою погибель, и свое спасение. Дальше — бесконечность.

Примечания

1. Ср.: «Протопопова мы вправе причислить к главным действующим ли нам драмы. Именно действующим, ибо Наташин «романчик с Протопоповым», <...> в значительной мере определяет фабульное развитие пьесы. Можно не сомневаться в том, что если бы сюжет «Трех сестер» попал в руки заурядного автора, председатель земской управы Михаил Иваныч Протопопов находился бы на сцене во всех четырех актах» (Роскин А.Н. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 271).

2. О движении времени см., напр.: Скафтымов А. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 404—435; Зингерман Б. Время в пьесах Чехова. Пространство в пьесах Чехова // Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001. С. 9—65.

3. См.: Громов М.П. Первая пьеса Чехова // Сборник статей и материалов. Вып. 3. Ростов н/Д., 1963; Паперный З. «Вопреки всем правилам». Пьесы и водевили Чехова. М., 1983; Громов М. Чехов. М., 1993 и др.

4. См. нашу статью «Рукопожатие судьбы. Маленькие трагедии Пушкина и пьесы Чехова // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 229.

5. Катаев В. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 209.

6. Там же. С. 210.

7. В данном случае следовало бы перечислить едва ли не все литературоведческие исследования о «Трех сестрах» и высказывания режиссеров, ставивших пьесу. Ограничимся самым радикальным примером. В фильме Б. Бланка, вышедшем на экраны в начале 90-х годов XX в., красавец Соленый страстно влюблен в красавца Тузенбаха и на глазах у зрителей убивает его по принципу «не доставайся никому». Обостряя с помощью этой кинематографической ссылки «проблему Соленого», можно выделить ее как стержневую, сколько в художественном мире Чехова и в русской литературе в целом, столько же и в действительной жизни. Гипертрофированное внимание Соленого к Тузенбаху, в фильме доведенное до шокирующего абсурда, — признак разросшейся к моменту выхода фильма духовной бездны, о чем, собственно, и пойдет речь в связи с «Тремя сестрами». Сам факт такого толкования взаимоотношений двух героев, как ни покажется странным на первый взгляд, открывает литературоведческую растерянность при обращении к образу Соленого.

8. Катаев В. Указ. соч. С. 216; Родина Т.М. Литературные и общественные предпосылки образа Соленого // Чеховские чтения в Ялте. М., 1978. С. 21—31; Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 89 и др. Отмечая странность фигуры штабс-капитана Соленого, о его сходстве с Лермонтовым пишут и режиссеры — отсюда обязательный грим «под Лермонтова».

9. Панкеев И. Обычаи и традиции русского народа. М., 1998. С. 41.

10. Роскин А. Указ. соч. С. 339.

11. Тюпа В. Парадоксы уединенного сознания — ключ к русской классической литературе // Парадоксы русской литературы. СПб., 2001. С. 177.

12. См.: Столяров М. Могила Пушкина // Россия. 1924. № 2.

13. Цит. по: Парадоксы русской литературы. С. 181.

14. См.: Долженков П. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 177—178.

15. Там же. С. 176—179.

16. Уварова И. «Смеется в каждой кукле чародей» М., 2001. С. 136.

17. О роли одаризмов в пьесах Чехова см., напр.: Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1993. С. 113—116.

18. Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924. С. 7—8.

19. Относительно чеховских героев вопрос о различении высшего понятия личности и низшего понятия индивидуальности требует отдельного обстоятельного изучения. В связи с творчеством Пушкина, Гоголя, Достоевского этот вопрос — один из центральных. См., напр.: Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 113—118.

20. Тюпа В. Указ. соч. С. 178.

21. Дни масленичной недели имеют традиционные названия: встреча, заигрыш, лакомка, разгул перелом, тещины вечерки, золовкины посиделки, Прощеное воскресенье, Масленица, неделя, предшествующая Великому посту, — один из самых важных славянских праздников. В нем соединились остатки многих архаических культов. Главным из них был культ усопших. С другой стороны — значительная часть обычаев масленичной недели посвящена чествованию новобрачных, окончательному закреплению новых семейных связей. По легенде Масленица родилась на севере, ее отец — Мороз. Кроме того, Масленица — экстремальный сюжет: граница между зимой и весной, столкновение умирания и рождения. Потому основной едой были блины. Блин у древних славян-язычников, обожествлявших солнце, олицетворял именно это божество, был символом тепла, плодородия и чадородия. Внесценическая «смерть от блинов», о которой поведал Ферапонт, оказывается плотно вписанной в систему обрыва-слома художественной реальности, за которой скрыта какая-то другая жизнь.

22. См., напр.: Васильев Б.А. Медвежий праздник // Советская этнография. 1948. № 4; Понырко Н.В. Святочный и масленичный смех // Смех в Древней Руси. Л., 1984; Капица Ф.С. Славянские традиционные верования, праздники и ритуалы. М., 2000. С. 156—159. Энциклопедия русских обычаев. М., 2001. С. 410.

23. Клемен К. Жизнь мертвых в религиях человечества. М., 2002. С. 121.

24. См., напр., нашу статью: «Черный монах» в контексте Нового завета // Anton P. Čechov — Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. Vorträge des Zweiten Internationalen Čechov-Symposiums Badenweiler, 20—24. October 1994. München, 1997. С. 472—480.

25. Отдельного внимания заслуживает мотив «подстреленного вальдшнепа». Это именно наслаждение убийством: Соленый словно бы исполнил волю хозяина. Первоначально обещано только «подстрелить» барона.

26. Ильин И.А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6. Кн. 2. С. 278.

27. Там же.