М.М. Одесская. «Три сестры»: Символико-мифологический подтекст

Еще до начала работы над пьесой Чехов знал, что назовет свое произведение «Три сестры». В письме В.И. Немировичу-Данченко от 24 ноября 1899 г. в ответ на просьбу написать что-нибудь для театра, репертуар которого, по выражению режиссера, стоит «на трех китах: Толстой, Чехов, Гауптман»¹, он сообщает, что у него есть сюжет с названием «Три сестры» (П. 8, 308). Хотя в процессе работы корректировались характеры героев, их функции и трактовка², шлифовались монологи персонажей, название пьесы оставалось неизменным. Возможно, Чехов выбрал такое название, намекая на то, что, как и в предыдущей пьесе «Дядя Ваня», в поле его зрения будет семейно-психологический конфликт, а возможно, отсылая к мифопоэтической образности, связанной с символикой чисел.

В пьесе — два уровня: предметно-событийный и символический, связанный с миром метафизических идей. Оба эти уровня неотделимы друг от друга, взаимодействуют и являют собой суть поэтики драматургии позднего Чехова.

Почему же название пьесы опередило появление самой пьесы? Несомненно, есть немало аргументов в пользу того, чтобы связывать название с реальным жизненным материалом: конкретными людьми, с которыми был знаком писатель, литературными биографиями, произведениями его современников. И, конечно, прав английский исследователь Д. Рейфилд, указавший на то, что писатель мог обобщить в произведении впечатления от общения с тремя сестрами Гольден, Линтваревыми, Марковыми, Яновыми, Шавровыми, и даже ситуация в семье известных английских писательниц-сестер Бронте могла вдохновить русского драматурга³. С сестрами Гольден Чеховы были связаны тесными родственными узами (Анна Гольден — секретарь редактора журнала «Зритель» — 7 лет состояла в гражданском браке с Николаем Чеховым, а Наталия была, как известно, женой Александра). У Маргариты Марковой (в замужестве Спенглер) в доме на Новой Басманной собирались веселые компании молодежи, там бывали и братья Чеховы⁴. Ностальгические воспоминания о теплой атмосфере дома барона Спенглера и о самой улице Басманной отразились, быть может, в «Трех сестрах». Чехов дал характеристику семьи Линтваревых в письме Суворину, где показал трех сестер, образованных эмансипированных девушек, лишенных счастья личной жизни. Одна из них — средняя, «женщина-врач», «очень любит семейную жизнь, в которой отказала ей судьба, и, кажется, мечтает о ней» — напоминает Ольгу Прозорову (П. 2, 278, 279). Светские, начитанные, прекрасно знавшие иностранные языки, Шавровы, с которыми дружил Чехов (он даже одобрял писательское дарование Елены и актерское мастерство Ольги), воплощали в себе те лучшие черты «девушек из хорошей семьи», которые, возможно, отразились в сестрах Прозоровых.

Можно вспомнить и о повести в письмах Иеронима Ясинского «Три сестры» (1891)⁵. Несовершенное по форме произведение Ясинского было актуально по содержанию, так как отражало декадентские настроения молодежи конца XIX в. В пьесе Чехова размышления героев о вере и забвении иногда почти текстуально близки к высказываниям одной из сестер — Софии Тумановой из одноименной повести Ясинского⁶.

Важно отметить, что в пародии «Девять сестер и ни одного жениха, или Вот так бедлам в Чухломе!»⁷ В.П. Буренин высмеивал пьесу за недостаточную наполненность событиями, за перенос акцента с действия на настроение тоски, которое, как следует из заглавия пародии, объясняется не чем иным, как отсутствием женихов.

На предметно-событийном уровне пьесу Чехова можно сопоставить с семейно-психологическими драмами Герхарта Гауптмана, герои которых испытывают одиночество среди близких им людей, в собственной семье. Эти настроения созвучны чувствам и переживаниям автора «Трех сестер». Пьеса создавалась в период, когда в жизни Чехова происходили большие события: ухудшение состояния здоровья, начало жизни в Ялте, женитьба, попытка создать семью и в то же время острое ощущение одиночества среди своих, ожидание перемен и обман этих ожиданий. В письмах этого периода часто звучат такие слова, как холод, одиночество, скука, тоска. Именно в эти годы Художественный театр работает над спектаклем по пьесе Гауптмана «Одинокие», в котором играет будущая жена Чехова Ольга Книппер. В письме к Всеволоду Мейерхольду в октябре 1899 г., отвечая на просьбу актера дать рекомендации, как играть роль Иоганнеса в «Одиноких», Чехов подчеркивал, что одиночество и отчуждение больше всего чувствуются именно в семье, среди близких (см.: П. 8, 274). Ситуация «чужой среди своих» наиболее ярко отражена и в последних рассказах Чехова, таких, как «Архиерей»⁸, «Невеста».

Холод отчуждения и одиночество среди близких испытывают почти все герои пьесы «Три сестры»: Маша, Вершинин, Андрей. Для сестер родной дом становится чужим. «Я в дом не хожу и не пойду», — говорит Маша. А чужой, казенный становится своим для Ольги и Анфисы. Точнее всего отчуждение среди своих выразил Андрей: «Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий».

Отчуждение происходит не только от близких людей, но даже и от себя, собственной жизни. Герои теряют самоидентичность. Андрей, которому снится, что он профессор Московского университета, «знаменитый ученый, которым гордится русская земля», в действительности — секретарь земской управы, где председатель Протопопов. Тузенбах, у которого тройная немецкая фамилия, уверяет всех, что он русский, православный и по-немецки даже не говорит. Соленый воображает, что он Лермонтов. Кулыгин, получив место инспектора, сбрил усы, уподобляясь директору, а затем он надевает маску — усы и бороду — и становится, как ему кажется, похожим на учителя немецкого языка. Наивысшая степень отчуждения от себя и потеря самоидентичности выражена в словах Чебутыкина: «Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю».

В пьесе «Три сестры» показан путь главных героев к абсолютному краху: они постепенно теряют все: иллюзии, надежды, любовь, дом, переживают вражду и отчуждение, разлуку и смерть.

Второй уровень пьесы — символический — представляет собой апокалиптический дискурс. Нагнетание образов с эсхатологической семантикой по мере развития действия пьесы создает ощущение приближающейся катастрофы. Чехов очень внимателен к сакральным событиям, датам и числам.

Тринадцать человек участвуют в трапезе на именинах Ирины — это первый тревожный сигнал нарушения гармонии и единства, веры и любви. Среди безмятежности и веселья никто не чувствует надвигающейся беды. Собравшиеся за столом интерпретируют зловещее число и ситуацию, ассоциирующуюся с последней трапезой Христа с учениками перед смертью, как примету свадьбы. Свадьба в мифологии символизирует триумф и победу над смертью, победу нового, несущего рождение и плодородие, над старым. С момента появления невесты — Наташи, которая являет собой жизнестойкое, плодоносящее и агрессивное начало, в доме Прозоровых начинается вытеснение, изгнание старого, она несет смерть старому дому. Дом, некогда гостеприимный, теплый и родной, с приходом Наташи изменяет свой образ: он становится холодным, чужим, темным, с мистическим гудением в трубе, предрекающем несчастье, дом, по которому новая хозяйка ходит со свечей «à la леди Макбет» (П. 9, 171), дом, который, в конце концов, теряют все Прозоровы.

Второе действие пьесы происходит во время Масленицы. В доме Прозоровых ждут ряженых. Как известно, в народной традиции эта неделя, неделя перед Великим постом — одна из самых веселых и радостных в году. Однако праздник имеет двойственную семантику. Проводы Масленицы представляют собой похороны под смех: праздничная процессия хоронит чучело масленицы. В обряде, как считает В.Я. Пропп, встречаются смерть и рождение⁹. Напомним, что в доме Прозоровых, где господствует Наташа, в это время темно, к тому же она отменяет веселье и велит отказать ряженым; дом пустеет. Сама же она едет покататься на тройке, но место рядом с ней занимает не Андрей, а Протопопов (место жениха по масленичной традиции).

Кульминацией хаоса, всеобщего смятения, разбитых надежд является пожар в третьем действии. Пожар — один из самых сильных эсхатологических символов. Характерно, что в руках Наташи все время горящая свеча. Образ огня имеет амбивалентную природу: другое его значение — тепло домашнего очага. Но реплика Маши («она ходит так, как будто она подожгла») обостряет противостояние смыслов, усиливает напряжение.

В четвертом действии опустошение, вражда, одиночество, гибель достигают своего апогея и получают логическое завершение. Торжествует Наташа, которая становится полновластной хозяйкой дома. Она говорит, что, когда все уйдут, велит срубить деревья. Деревья — символ жизни, которые не только Тузенбах и Ирина воспринимают как одушевленные существа, но и сам автор, как справедливо заметил Д. Рейфилд, «разоблачает дендрофобов» и «ласкает дендрофилов»¹⁰. И хотя в «Трех сестрах» еще не слышен стук топора, холод смерти реально ощутим. Слова Маши, цитирующей пушкинские строки про «дуб зеленый», звучат как медитация после всех случившихся катастроф.

В монографии П. Долженкова «Чехов и позитивизм» сопоставляются на образно-символическом уровне «Три сестры» Чехова с «Адом» «Божественной комедии» Данте. Автор находит немало параллелей. «В «Трех сестрах», — пишет Долженков, — Чехов использует «Божественную комедию» для создания в своем произведении картины мира, в которой жизнь предстает как «ад», как жизнь-страдание»¹¹. Однако действие пьесы Чехова происходит пока еще не в царстве мертвых, напротив, герои живут и надеются, постоянно мечтают о будущем, но все неумолимо движется к гибели. Чехов показал в своей пьесе, а именно в ее финале, об этом пойдет речь ниже, что катастрофа — это циклический возврат в первооснову, после гибели наступает реновация. Символический образный ряд пьесы «Три сестры» постепенно ведет читателя к осознанию эсхатологического круговорота, двуприродной сущности бытия, вечного цикла, в основе которого лежит антитеза рождение-смерть. Из тезиса и антитезиса получается синтез тройственности. Троичность, заданная в названии пьесы, пронизывает, опоясывает все произведение, соотносится с идеей мироустройства.

По своей триадомании «Три сестры» Чехова можно сопоставить с «Божественной комедией» Данте. К теме «Три сестры» и «Божественная комедия» мы еще вернемся, а пока лишь заметим, что пьеса как будто вся состоит из любовных треугольников (как и «Чайка», и «Дядя Ваня»), в которые так или иначе вовлечены главные персонажи. Даже одинокая Ольга — потенциальная участница этих треугольников (Кулыгин говорит, что если бы не Маша, то он женился бы на ней, а сама Ольга, уговаривая Ирину выйти замуж за Тузенбаха, признается, что пошла бы за любого, «кто бы ни посватал», «даже за старика», значит, надо полагать, и за барона). Любовные треугольники распадаются на двоицы, двоицы вступают между собой в конфликт, оставляя каждого из героев в одиночестве.

Прошлое и будущее находятся для героев в противоречии с настоящим. Прошлое — далеко и безвозвратно, но кажется прекрасным. Настоящее — реально и динамично, но оно враждебно героям, потому что это время страданий, потерь, разочарований, катастроф, смертей. Будущее — далеко и неопределенно, это время надежды и мечты. К финалу пьесы Чехов приводит своих героев, столкнувшихся с потерями и разочарованиями, к пониманию того, что три фазы времени — самоценны и в то же время равнозначны и едины, они составляют круг земного бытия.

Три сестры — это, с одной стороны, три героини с конкретными, индивидуальными судьбами, более или менее ясно очерченными характерами, но в то же время и некие условные, символические фигуры, соотносимые с мифологическими триадами. С первой же ремарки писатель фиксирует конкретные детали, сиюминутные позы и жесты героинь, а с другой стороны, ставит их в условный символический контекст. Это передано, например, через цвета одежды. Так, Ольга одета в синее форменное платье, Маша — в черное, а Ирина — в белое. Оппозиция черное — белое уравновешивается синим цветом, и на протяжении пьесы автор больше не возвращается к цвету одежды сестер.

Как некая условная триада предстают сестры в памяти Вершинина, их лица полустерты, но слиты в единый образ: «Я помню — три девочки, — говорит он. — Лиц уж не помню».

Финальная сцена пьесы глубоко символична и, как и финал «Божественной комедии» Данте, связана с христианской идеей троицы. В завершающих строках комедии Данте рассказывает о том, что в раю его взору явилась Святая Троица как три светлых круга:

Я увидал, объят Высоким Светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен,
Как бы Ирида от Ириды встала;
А третий — пламень, и от них рожден¹².

Чехов жаловался, что ему не даются «подлые концы». «Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (П. 5, 72). Как видим в этой пьесе, как и в предыдущей, «Дядя Ваня», Чехов избежал заданного стереотипа. Обращает на себя внимание то, что финалы «Дяди Вани» и «Трех сестер» имеют сходство в том, что связаны с религиозной символикой. Кстати, и сам автор видел это сходство и писал о нем Станиславскому: «Что конец напомнит «Дядю Ваню» — это беда небольшая. Ведь «Дядя Ваня» моя пьеса, а не чужая, а когда напоминаешь в произведении самого себя, то говорят, что это так и нужно» (П. 9, 183). Интересно, что композитор Сергей Рахманинов написал романсы на слова заключительных сцен пьес «Дядя Ваня» и «Три сестры» — «Мы отдохнем» и «Если бы знать». Как и в финале «Дяди Вани», в «Трех сестрах» есть надежда на спасение, возрождение.

Образ спасения в финальной картине пьесы «Три сестры» связан с эсхатологическим представлением о циклических мировых периодах, о гибели и спасении мира. Пройдя через апокалипсис разрушенных надежд, потерь и смерти, на пепелище после пожара восстает женская триада. Чехов дает своим героям, претерпевшим холод отчуждения, шанс на возрождение и спасение в единстве любви и веры. Писатель тщательно фиксирует в ремарках жесты и позы своих героинь, пластический переход от одного движения к другому. «Три сестры стоят, прижавшись друг к другу»; Ирина «кладет голову на грудь Ольге»; Ольга «обнимает обеих сестер». Движения и жесты сестер образуют круг. Каждая из героинь погружена в самосозерцание, каждая произносит свой монолог, и все три составляют единство.

Христианская догма Божественной Троицы в православной традиции иконизирована. С наибольшей полнотой универсальное значение религиозно-философской идеи Троицы воплощено в иконе Андрея Рублева. Отказавшись от событийности, то есть библейского сюжета, согласно которому Бог является в образе трех мужей Аврааму и Сарре, Рублев сосредоточился на фигурах трех ангелов без пола и возраста. Он создал символическое произведение, в котором выразил христианскую идею единства и жертвенной любви. И хотя икона была написана в конкретный исторический период феодальных раздоров и войн, в ней запечатлен не поддающийся логическому объяснению образ бесконечного и вечного, нераздельного триединства, не имеющего ни начала ни конца: «Среди метущихся и обстоятельств времени, среди раздоров, междуусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних»¹³.

Ощущениями смятения, одиночества, розни, предчувствиями конца было охвачено поколение переломной эпохи, эпохи рубежа XIX—XX вв. Возрождение интереса к рублевской «Троице» возникло позже, после выставки русского искусства в 1913 году, в Москве, на которой экспонировалось более ста расчищенных икон. О «Троице» Рублева написали статьи П.П. Муратов, Н.Н. Пунин, П.А. Флоренский, выступал с лекциями Е.Н. Трубецкой, «Труды о троичности», где троичность и Троица осмысляются как основа всей метафизики, написал Сергий Булгаков¹⁴. Таким образом, «Троица» Андрея Рублева как феномен искусства и религиозно-философской мысли была открыта уже после смерти Чехова. Чехов мог быть знаком с иконой «Троицы» как культовым произведением, которое являлось частью иконостаса Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре. По-видимому, Чехов был одним из первых писателей рубежа веков, чей интерес к Божественной Троице, этой сложной для осмысления христианской догме, выразился в художественных образах его произведения.

Известно, что Чехов очень хорошо был знаком с иконописью, читал книгу Н.П. Кондакова «Современное положение русской народной иконописи» и в письме к автору книги высказал пожелание о том, чтобы нашелся человек, который написал бы историю русской иконописи (П. 9, 213). В этом письме Чехов очень трезво и реалистично оценивает современное состояние русской иконописи. По его мнению, иконопись как религиозное искусство становится историей и, как и всякий факт истории, подвергается всевозможным трансформациям. В монографии «Чехов — с глазу на глаз. История одной одержимости А.П. Чехова» С. Сендерович заметил, что, обращаясь в своих произведениях к иконописным образам (Сендерович говорит об иконе Георгия Победоносца), Чехов использует всякого рода «смещения», соединения святого лика с профанным, светским лицом персонажа своего произведения¹⁵. Похоже, что в финале «Трех сестер» мы снова встречаемся с этим приемом: Чехов соединяет символическую божественную Троицу, выражающую высокую духовную идею, с человеческой женской триадой, со своими героинями, несомненно, лишенными святости, возможно, для того, чтобы показать универсальное, вечное значение этой христианской доктрины.

В пьесе «Три сестры» через числовую символику Чехов пытается осознать тайну Универсума, постигнуть смысл циклического движения. Числовая символика пьесы — это неотъемлемая часть образно-философского мира произведения, она связана с апокалиптическим дискурсом эпохи рубежа. Идеи о роли числа в сотворении мира, восходящие к пифагорейцам, развитые в учении Плотина и Августина, вновь становятся актуальными для символистов и их последователей — Малларме и Валери, в России — Брюсова. Гиппиус, Вячеслава Иванова, Гумилева, Хлебникова, пытающихся разгадать тайну соотношения числа и слова¹⁶. Думается, что и Чехова, которого его современники символисты считали скорее прагматиком, бытописателем, чем мистиком, эзотерические сведения о Сущем, Гармонии, Космосе интересовали ничуть не меньше. А название пьесы «Три сестры» показывает, как тесно взаимосвязаны предметно-событийный и символический уровни в его поздней драматургии.

Примечания

1. Немирович-Данченко Вл.И. — Чехову. 19 ноября 1899 г. // Переписка А.П. Чехова: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 173.

2. Так, в одном из писем жене Чехов, объясняя необходимость своего присутствия на репетициях спектакля, говорит о равнозначности четырех женских образов: «Четыре ответственных женских роли, четыре молодых интеллигентных женщины, оставить Алексееву я не могу...» (П. 9, 117).

3. Rayfield D. Anton Chekhov. A life. N.Y., 1997. P. 515.

4. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления // Вокруг Чехова. М., 1990. С. 223.

5. «Цитатно само название чеховской пьесы», — пишет В.Б. Катаев и указывает на повесть в письмах «Три сестры» И.И. Ясинского (См.: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 217).

6. Ср.: «Пройдет каких-нибудь двадцать, пятьдесят лет — кто вспомнит о нашем отце? Кто помнит о живших до нас, страдавших и павших жертвой несправедливости...» (Ясинский И.И. Три сестры // Русское обозрение. 1891. № 10. С. 454). Интересно, что если у героини Ясинского тема забвения вызывает отчаяние и ощущение беззащитности перед временем, что приводит ее к самоубийству, то в пьесе Чехова эта же тема становится предметом дискуссии и философствования для Вершинина и Тузенбаха, объектом для шуток Соленого и Чебутыкина.

7. Буренин В.П. Девять сестер и ни одного жениха, или Вот так бедлам в Чухломе! Символическая драма в 4-х действиях с настроением // Новое время. 1901. 18 марта. № 8999. Републикацию см.: Чудаков А.П. Драматургия Чехова в кривом зеркале пародий // Чеховский сборник. М., 1999. С. 231—236. Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике. М., 1999. С. 217—220.

8. На связь этих произведений с фактами личной биографии писателя указано В.Б. Катаевым в комментариях к рассказу «Архиерей»: «Чувство провинциальной тоски, стремление бежать от нее объединяет ««Архиерея» с другими произведениями этого же периода — «Дама с собачкой» и «Три сестры»» (С. 10, 459, примеч.). Жалобы на провинциальную тоску, пустые бессмысленные разговоры, постоянное питье чая содержатся в письмах Чехова этого периода.

9. См.: Пропп В. Русские аграрные праздники. М., 2000. С. 81—89.

10. Рейфилд Д.П. Чеховские дендрофилы и дендрофобы // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 76.

11. Долженков П. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 183. Американский исследователь Р.Л. Джексон в работе «Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке»» (см.: Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П. Чехова: Сб. науч. ст. Южно-Сахалинск, 1993. С. 66—76) рассматривает связь рассказа Чехова «В ссылке», а также ранних произведений писателя с «Божественной комедией» Данте. На это указал в своей монографии П. Долженков.

12. Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1967. С. 523.

13. Флоренский П. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Флоренский П. Христианство и культура. М., 2001. С. 501.

14. Булгаков С.Н. Труды о троичности. М., 2001. В книгу вошли статьи «Ипостась и ипостасность», «Главы о троичности», «Иуда Искариот — апостол-предатель».

15. Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз. История одной одержимости А.П. Чехова. СПб., 1994.

16. См.: Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста. М., 1980. С. 54.