А.П. Чудаков. Рецензия через шестьдесят лет: А. Роскин. ««Три сестры» на сцене Художественного театра»

Эта книга была написана в 1940 г. Опубликованной автор ее не увидел: через год он погиб в московском ополчении.

С начала 1930-х годов Александр Иосифович Роскин много публикует как критик: статьи о В. Вересаеве, А. Гайдаре, М. Горьком, В. Каверине, К. Паустовском, К. Федине, М. Шолохове, отечественном и мировом театре — о спектаклях по Мольеру, Флоберу, Гоголю, Тургеневу, пишет о Вл.И. Немировиче-Данченко и системе Станиславского. Он не принадлежал к числу самых влиятельных советских критиков, но безусловно был одним из самых тонких и блестящих, редким в тогдашние годы представителем настоящей эссеистики.

О Чехове статьи и рецензии Роскина стали появляться с 1929 г. Он писал об издании не вошедших в марксовское издание рассказов¹ и о записных книжках Чехова², сборнике новых писем, статей, воспоминаний³ и переписке Чехова с О.Л. Книппер⁴, о книге Ю.С. Соболева⁵ — первой после известного труда А.А. Измайлова (1916 г.) биографии Чехова, делал обзоры чеховской библиографии⁶.

У Роскина не было чисто юбилейных и проходных публикаций — как и его герой, многие свои классические произведения напечатавший в малой прессе, критик серьезные проблемные статьи и рецензии публикует в газетах «Беднота» и «Вечерняя Москва», журналах «В помощь сельскому библиотекарю и читателю» и «Советское студенчество». В этом популярном журнале Роскин помещает статью «Чехов и наука»⁷. В ней исследователь, биолог по образованию, ставит актуальные до сего дня вопросы о воздействии на эстетические взгляды Чехова знаменитого натуралиста Клода Бернара, о роли великого терапевта Г.А. Захарьина в формировании одной из важнейших черт художественного видения Чехова — «индивидуализировать каждый отдельный случай», о влиянии школы С.П. Боткина — «Тургенева в медицине».

Уже в первой большой работе Роскина о Чехове⁸ содержится зерно концепции будущей биографии писателя, из которой автор успел завершить только первую часть. Книга «Антоша Чехонте» остается лучшей биографией молодого Чехова⁹.

В своих работах Роскин щедро делится идеями, темами, нуждающимися в разработке, завидует тем, кто этим займется: «Еще не проделана работа сравнения «Зеленой косы» или «Цветов запоздалых» с повестями Тургенева. А между тем к каким любопытным выводам мог бы прийти в этом случае исследователь!»¹⁰. Он надеется, что «будущие исследователи во всей полноте раскроют <...> увлекательную тему — Чехов и наука» (231). «Можно с уверенностью сказать, что будущие исследования покажут глубокую связь литературных приемов Антоши Чехонте с самыми важными, основными элементами стиля Антона Чехова. Более того, исследования эти покажут, что новаторство Чехова в значительной мере определилось юмористическим происхождением Чехова» (84). Слова «будущий исследователь», «автор будущего монографического исследования о Чехове» (221) — частые гости страниц статей и книг Роскина (сейчас бы сказали: любимые его слоганы).

Он спешил. Он предчувствовал, что времени осталось мало. «Строго говоря, над книгой надо было бы работать еще год, — писал он редактору своей повести о Чехове для Детиздата, — но какой-то инстинкт подсказывает мне, что надо торопиться, ибо скоро, может быть, будет не до Чеховых и детских книг... Да, надо торопиться»¹¹. Его статьи — конспекты ненаписанных больших работ.

Книга о пьесе «Три сестры» — последнее и лучшее его исследование, подготовленное всей предшествующей работой критика, литературоведа, театроведа.

У книги оказалась не очень счастливая советская судьба. Когда вышло первое издание (1946), в чеховедении уже царил В. Ермилов, надолго определивший подход и самый тон писаний о драматургии автора «Трех сестер»; когда появилось второе ее издание (1959)¹² — уже вовсю развернулся Г. Бердников¹³.

Вряд ли можно назвать другую работу, посвященную одному спектаклю, которая столько лет сохраняла бы значение для понимания драматургии Чехова, его творчества в целом, истории МХАТ, теории драмы вообще.

Правда, и спектакль, поставленный в 1940 г. Вл.И. Немировичем-Данченко, был одним из лучших в истории МХАТ, а может быть, и отечественного театра вообще. (В нем участвовали такие тогдашние и будущие звезды, как Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, К.Н. Еланская, А.И. Степанова, А.К. Тарасова, Н.П. Хмелев.) Мне посчастливилось видеть в юности эту постановку (почти в том же составе), и могу засвидетельствовать: ни один спектакль не помнится в течение десятилетий в таких конкретностях мизансцен, движений, интонаций. Но были и другие великие спектакли. О них не написано таких книг-рецензий.

Написав об одной пьесе, Роскин исходил из исторически понятого новаторства Чехова в целом. «Одна из самых глубоких творческих особенностей Чехова» заключается в том, что «отталкиваясь от какого-нибудь явления в литературе, Чехов пользовался тем самым материалом, который был характерен для этого явления. Презирая мещанский театр, Чехов со смелостью, свойственной только подлинному гению, внешне оставался в кругу тем и красок этого мещанского театра, обращался к тому же самому жизненному материалу, которым питались мещанская псевдореалистическая драматургия восьмидесятых и девяностых годов. <...> Он не боялся внешне повторить труд драматургов-ремесленников, не высекать из мрамора, а лепить из глины, как бы выхваченной из рук этих ремесленников, и из этой глины создавать произведения, которые своими высокими достоинствами равны созданиям, высеченным из мрамора» (154—155).

Как часто это бывает у Роскина, замечен один из фундаментальных принципов всей поэтики Чехова — и драматургии, и прозы. Событийный и предметный мир ранних чеховских рассказов чрезвычайно похож на мир литературы малой прессы. Но разница велика: между вещно-событийным миром этой литературы и нелитературным, эмпирическим миром нет непреступаемого барьера, первый всегда готов слиться со вторым; границы зыбки. Чеховскую же действительность от подобного слияния удерживают не внешние отличия, но силы внутренней художественной гравитации.

О несценичности чеховских пьес, отсутствии в них «драматического нерва», близости их к прозе много походя писала прижизненная критика. С положительным знаком это же качество отметил в своей известной книге С. Балухатый: чеховская драматургия «утверждала пути обновления драматического письма приемами письма повествовательного»¹⁴. Но и у него мысль высказана лишь в общем виде.

Меж тем речь идет о некоем центре, куда сходятся многие линии новаторской драматической системы. Роскин называл это «романизацией» или «повествовательностью» чеховской драмы. Он показал, что «работа Чехова в драматургии являлась своего рода возмещением неосуществленной работы романиста» (238), что его пьесы «являются кратко написанными большими романами» (241). И именно это стремление «кратко писать большие романы для сцены и привело Чехова к новым драматическим формам. <...> Характеризуя чеховскую драматургию, критика говорила об импрессионизме, о театре настроений, о зыбкости письма. Между тем эта кажущаяся «зыбкость» была следствием сочетания формы драмы с материалом романа, повествовательной широты концепций с совершенно новой степенью драматической наглядности. <...> Чехов не хочет нарушать естественное течение жизни <...>, не прибегая ни к преувеличенному драматическому сцеплению фактов, ни к отвлеченному языку идеологических высказываний» (241).

«Принципы повествовательности» (246) оказали влияние на все этажи чеховской драматической системы: это и отсутствие открытого конфликта, и борьбы (альфа и омега театрального действа), и увод целых фабульных линий за сцену, построение монологов персонажей по законам не обыденной речи, но поэтической прозы (и с учетом этого они и должны анализироваться — «в этой поэтичности — ключ к чеховской эстетике» — 291), специфическая вещная заполненность сцены — то, что старался воплотить на театре ранний МХТ, стремившийся «наделить декорацию силой не только иллюзорной, но и повествовательной. Декорация должна была быть целой главой описаний из реалистического романа» (285).

Предшественником Чехова исследователь здесь видел драматурга Тургенева. Роскина по праву можно считать не только партизаном, но и пионером этой проблемы¹⁵, до сих пор не раскрытой должным образом.

Отметим мысли о том, что «искусство Чехова, автора драм и «серьезных» комедий, не столь уж изолированно от искусства Чехова-водевилиста»» (370), о сложности «неорганизованного» течения чеховской драмы (382), о том, как оттенки «внешнего движения, внешней фабулы» переходят в оттенки «внутреннего движения пьесы» (358) — все перечислить невозможно.

Есть ли в книге издержки времени, фразеология действующего советского критика? Для сочинения, написанного в 1940 г., этого удивительно мало — разве что желание видеть Вершинина «не склонным к вялой риторике», а «самим Чеховым», «всем существом обращенным к будущему» (323), да пассаж о том, что «пусть несколько наивными, но искренними голосами новых своих героев, таких, как Аня из «Вишневого сада» или Надя и Саша из «Невесты», Чехов приветствовал революционное будущее» (260). (Заметим в скобках, что подобные пассажи уверенно гуляли по страницам работ о Чехове вплоть до 80-х годов.)

Роскину-рецензенту в спектакле важен прежде всего Чехов, а не боковые задачи — режиссерское самовыражение, «современность», политические аллюзии и т. п. В начале первого действия у Чехова «весна, и притом весна ранняя, еще робкая, когда солнечный свет кажется необыкновенно белым, дни, когда воздух расцветающего сада впервые врывается через настежь раскрытые окна» (356). В постановке 1901 г. поэтичность пропадала: никакого пейзажа не было, «большое окно слева распахивалось... в зрительный зал. А ведь Чехов хотел, чтобы зритель вместе с Ириной видел весну, распускающуюся листву, солнечный свет... Штрих чеховской поэзии оказался принесенным в жертву демонстративному новаторству, борьбе за «четвертую стену»» (357). Нечеховским считал критик образ Соленого, созданный Б. Ливановым. И тогда уже не столь важно, что «задачу, которую себе поставил Ливанов, он выполняет очень талантливо. Игра его необыкновенно выпукла во всех подробностях» (343). (Заметим, что эта игра оказала мощное влияние на большинство исполнителей этой роли в последующие десятилетия.)

В книге удивительно передано само течение спектакля, эмоциональное состояние каждой мизансцены и настроение каждого акта.

Роскинские разборы игры актеров — это, в сущности, разговор о нюансах. «За чертами тонкой воспитанности Ольги таится глубокое органическое чувство, непреодолимая, врожденная потребность по-матерински жертвовать собою для других и взамен этих жертв не ждать ничего» (397). Забота Ольги распространяется на всех — на Вершинина и его семью, няньку Анфису, Федотика, неведомых нам барышень Колотилиных. Однако актрисе здесь важно «сохранить чувство меры»: сыграть просто «отзывчивость» или «внести в игру элемент рассудочности, ограничиться изображением Ольги человеком осознанного долга» (399). Еланской-Ольге «удалось избегнуть обеих опасностей и донести до зрителя душевный лейтмотив Ольги — материнское отношение к людям — в его жизненном, лишенном демонстративных черт выражении» (399). Наташа в сцене с Анфисой начинает с чересчур резкой ноты и слишком быстро успокаивается — «происходит упрощение, отказ еще от одной мимолетной, но нужной черточки» (401). В ремарке к сцене опьянения автор предупреждает, что Чебутыкин ходит «не шатаясь, как трезвый»: «Чехову заранее хотелось прорежиссировать игру исполнителя <...>, поставить преграду на пути обыгрывания «опьянения». Грибов чутко прислушивался к режиссерским намекам драматурга» (401). О необходимости бережного отношения к этим «мелочам» текста великой пьесы некоторым режиссерам сейчас, видимо, просто смешно читать — если в спектакле русский офицер, интеллигентный, тонкий Тузенбах жадно лижет тарелку, как собака («Три сестры» у Э. Някрошюса). Тем более странными и старомодными современному режиссеру, перекраивающему чеховский текст вдоль и поперек, покажутся упреки Роскина мхатовским актерам, позволявшим иногда переставлять слова и засорять фразу вставными «ну», «вот» и т. п.

Книга ««Три сестры» на сцене Художественного театра» показывает, творческий путь исследователя какого масштаба оборвался в сорок три года. Тезаурус исследовательских проблем, энциклопедия идей, она живет и продолжает будить исследовательскую мысль.

Примечания

1. Выразительные мелочи. О книге неизвестных рассказов А.П. Чехова. [Рец.]: А. Чехов. Несобранные рассказы / Собрал, приготовил к печати и снабдил примеч. И.С. Зильберштейн. М.: Academia, 1929 // Беднота. № 3273. 29 марта.

2. Мастер чернового жанра. О записных книжках Чехова // Литературная газета. 1929. № 19. 26 авг.

3. От лирического любования к научному изучению. [Рец.]: Чеховский сборник. Найденные статьи и письма, воспоминания, критика, библиография. М., 1929 // Литературная газета. 1929. № 29. 4 нояб.

4. Новые письма Чехова. [Рец.]: Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. В трех томах. Т. 1. М., 1934 // Художественная литература. 1935. № 2. С. 58—60; [рец. на то же изд.] // Литературная газета. 1936. № 6. 30 янв.

5. Проблемы творческой биографии Чехова. [Рец.]: Соболев Ю. Чехов. М., 1934 // Художественная литература. 1935. № 3. С. 49—53.

6. Обзор новейшей чеховской литературы // Книга и пролетарская революция. 1935. № 9. С. 61—73.

7. Советское студенчество. 1940. № 1.

8. В кн.: Чехов А.П. Избранные произведения / Ред., биогр. очерк и комм. А.И. Роскина. М.; Л., 1935; 2-е: изд. М.; Л., 1938. См. републикацию: А.П. Чехов. Биографический очерк // Роскин А.А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 5—68.

9. Роскин А. Антоша Чехонте. М., 1940. Переизд. в кн.: Роскин А. Статьи о литературе и театре. Антоша Чехонте. М., 1959. С. 229—431.

10. Роскин А. А.П. Чехов. Статьи и очерки. Сост. Н.А. Роскина. М.: Гослитиздат, 1959. С. 196. В дальнейшем все цитаты с указание страницы в скобках приводятся по этому изданию.

11. Цит. по: Смирнова В., Халтурин И. Предисловие // Роскин А. Статьи о литературе... С. 3.

12. Вошло в сб. статей — см. примеч. 10.

13. В эти годы, правда, выходили замечательные статьи А.П. Скафтымова, но они печатались в малотиражных саратовских «Ученых записках».

14. Балухатый С. Проблема драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. С. 167.

15. См. также: Роскин А. Драматургия Тургенева // Роскин А. Статьи о литературе... С. 137—142; Роскин А. Театр и искусство Чехова // Там же. С. 167—214.