Постдраматический театр, возникший в 70—80 годах, основывается на эстетике постмодернизма. Акцент с литературного текста переносится на сценический. Режиссер оттесняет или вытесняет драматурга, заменяя словесный дискурс музыкальным, пластическим, телесным, по своему усмотрению соединяя разные театральные концепции. Отец термина и автор исследования «Постдраматический театр» немецкий театровед Ханс-Тис Леман выводит генезис этого явления из предшествующей эстетической и театральной мысли, поэтапно рассмотрев эволюцию театрального искусства от Античности до наших дней, подчеркивая, как новорожденный театральный дискурс постепенно освобождался от литературного, на чем и основываются новые принципы режиссуры. Сегодня отчуждение театра и драмы увеличивается. В постдраматическом театре отсутствует мимезис, деконструкция и демонтаж текста почти изгнали трагический элемент. Современный тотальный режиссерский театр испытал влияние молодежной субкультуры, привнесшей провокативный элемент, а так же масс-медиа и документального театра 60-х годов прошлого века. Леман разработал инструментарий для анализа этого явления, прибегнув к научному словарю структуралистов и постструктуралистов. Он вводит и новые понятия — визуализация и музыкализация театральных знаков, заимствованных у румынской исследовательницы Элене Варапулу. Леман настаивает на многообразии постдраматического театра, видя в нем театр «эпохи выпавших из поля зрения образов и конфликтов», что не означает упадка театральности, ибо его основу представляет «эстетика риска»1, ради которой мы идем в театр.
Как во все театральные времена, драматургия Чехова становится пространством экспериментов, и постдраматический театр часто и много к нему обращается, приходя к разным художественным результатам.
Спектакль театра из Амстердама «Тонеельгруп» «Русские!» — пятичасовое эпическое полотно в постановке именитого режиссера Ивован Хове по мотивам «Платонова» и «Иванова». Сценическая версия по тексту Тома Лану — причудливый коллаж, созданный Питером ван Краем. Действие перенесено из русских усадеб в индустриальный город, огромный и безликий, «каменные джунгли», город-спрут. Платонов и Иванов — двойники, современные рефлектирующие интеллигенты, отторгнутые эпохой, остро это ощущающие. Сценический текст соединяет трагическое и комедийное. В режиссуре совмещен психологический театр Станиславского с остротой метафорического театра Мейерхольда, предлагая зрителям много вариантов декодирования смыслов. Вопреки распаду диалога структура спектакля целостна. Имеющий место хаос работает на создание полноты бытия и яркой театральности, органично, без насилия, превращая Чехова в драматурга XXI века.
Сценография Яна Ферсвейда — яркий пример визуализации. Видеокадры несут большую смысловую нагрузку, создавая Зазеркалье, куда помимо своей воли попадают персонажи. Пространство как бы перечеркнуто огромными светящимися рекламными щитами с лицами со стандартными улыбками. Дома как такового не существует. Среди этих громадных щитов, лестниц, дверей, неизвестно куда ведущих, люди кажутся маленькими и беззащитными. Платонов и Иванов смиряются с тем, что они лишние люди нашей эпохи, не нуждающейся в личностях. Они узнаваемы: актеры тонко вскрывают подтексты чеховских диалогов.
Ритмическая основа спектакля — сплошные синкопы, чуждые музыкальным ритмам Чехова, — свойственная постдраматическому театру музыкализация, постоянное изменение мелодики речи, рождающее «звуковую семиотику»2. Синкопы, на которых строится диалог, рождают мощную энергетику с гиперболическими страстями, в поле которых втягивается публика, не замечая множество несоответствий с драмами Чехова: дописанные тексты, переход персонажей из одной пьесы в другую, слияние двух персонажей в один образ. Вот один из примеров: Сарра, жена Иванова, оказывается дочерью богатого еврея Венгеровича, персонажа из «Платонова», купированного в этой сценической версии. Его сын в спектакле — брат Сарры, бросающий в ее адрес гневные филиппики.
И Платонов, и Иванов потерялись в нашем времени, как и во времени, когда происходит действие этих пьес. С легкой руки А.Р. Кугеля Иванов числится русским Гамлетом, но в этом спектакле ни Иванов, ни Платонов ничего общего с Гамлетом не имеют. Режиссер и актеры Якоб Дервиг (Иванов) и Федя ван Хьют (Платонов) не то что бы были беспощадны к своим героям, однако вносят в их характеры изрядную долю комического, снижая их образы. Некоторые ситуации, в которые они попадают, рифмуются с ситуациями бродяг Беккета из «В ожидании Годо»: «Ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, это страшно»3. Однако к тому и другому приходят женщины, готовые на все ради них, но для обоих «никто не приходит, и ничего не происходит». Их души омертвели, осталась только пустота. Иллюзии изжиты давно. Платонов в спектакле обладает большим чувством юмора, чем Иванов. Комическая история с поцелуем Бабакиной (в спектакле Бабакина слита с Грековой из «Платонова») обретает водевильный характер. Юмор в том, что Платонов отдает себе отчет в происходящем и на какие-то мгновения оживает, становясь веселым и обаятельным. Этим подчеркивается его драма — потеря личности, которой он не дорожит.
Дружеские и семейные связи если и возникают, то на миг. Так решена сцена Платонова и его жены Саши: кажется, между ними подлинная близость и понимание, но это впечатление тут же исчезает. Подавленные механистическим городом, в котором они чувствуют себя чужими, все персонажи бесконечно одиноки. Мужчины одиноки более, чем женщины, пытающиеся цепляться за любовь, но, как и мужчины, они терпят поражение. Героически пытается отстоять свою любовь Сарра (Халина Рейн), по-детски держится за своего Платонова его жена Саша (Янни Гослинга), юная амазонка Сашенька Лебедева (Хелена Девос) со всем пылом молодости борется за Иванова. Софья (Карина Смулдерс) надеется вернуть потерянное душевное равновесие в любви Платонова. Даже царственная, умная, все понимающая Войницева (Крис Нетвельт) неожиданно подпадает под иллюзию, поверив, что Платонов может стать смыслом ее жизни. Актриса блистательно использует элементы эстетики абсурда, в частности, клоунаду в своей последней сцене с Платоновым. Ее бесстрашие художника позволяет смотреть в лицо реальности не только ее героине, но и публике, освобождая от иллюзий, призывая не смиряться с «условиями человеческого существования».
Уровень мастерства актеров высок, каждый из них достоин подробного анализа созданного им образа.
Вольное обращение с текстом Чехова вначале коробит необычными комбинациями. Это тенденция нашей постмодернистской эпохи. Подобное проделывается с Шекспиром и другими классиками. Нельзя не предъявить претензий к русскому переводу. Чего стоит «олдермен Иванов», не говоря уже о том, что его фамилия произносится с ударением на последний слог. И все же и все же... Голландцы перекинули мост к Мейерхольду, добивавшемуся от актеров легкости при постановке чеховских водевилей, соединив их под названием «Тридцать три обморока». В этом же спектакле муза трагедии Мельпомена органично соседствует с музой комедии Талией, рождая мейерхольдовскую водевильную легкость, не противоречащую поэтике Чехова, подчеркнув трагический абсурд нашего бытия. Европа явила свой взгляд на русских, неожиданно обнаружив много общего с нами.
У Лемана встречается довольно расплывчатое определение «после драмы», однако раскрывающее современное состояние театра: «После»4 драмы означает, что сама она сохраняется в качестве структуры «нормального» театра, но только в качестве структуры ослабленной и в значительной степени утратившей доверие... как почти автоматическая функционирующая норма собственной драматургии»5. Спектакль голландцев «Русские!», не будучи оригинальной пьесой собственно постдраматического театра, как пьесы Хайнера Мюллера или Петера Хандке, относится к этому явлению, вобрав в себя множество его эстетических параметров.
«Три сестры» Юрия Бутусова в академическом Театре имени Ленсовета — пример постдраматического театра в чистом виде. Леман определяет такие сценические построения как визуальную драматургию6. Актеры, подобно атлантам и кариатидам, несут сложную конструкцию спектакля разными способами — от шаржа и иронии до музыкальной клоунады. В его партитуре нет кантилены, сплошные синкопы. При этом спектакль отличается внятностью высказывания и отточенной формой. Свойственная Юрию Бутусову театральность поддерживается сценографией Александра Шишкина, сочетающей несочетаемые предметы, создающими визуальную фрагментарность, характерную для всего спектакля. На первом плане громадный шар, обыгрываемый в разных ситуациях по-разному. Сразу же внимание привлекает груда белых кирпичей (намек на кирпичный завод?), но затем появляющиеся на сцене актеры переключают внимание на станок-вешалку с множеством костюмов. Актеры одеваются, раздеваются, переодеваются, отчего начало пьесы Чехова смазывается. Между тем Ольга в день именин Ирины вспоминает о смерти отца, случившейся год назад. Идет перебрасывание репликами, заимствованными из разных сцен. Театральная семиотика работает на де-психологизацию. Но Чехов выдерживает. Все персонажи одного возраста. Старая нянька Анфиса переводится во внесценический персонаж. Старик Ферапонт, он же молодой Федотик (Иван Бровин впервые появляется хлыщом с тросточкой. Не таким бы стал Андрей Прозоров, довелись ему стать профессором Московского университета? Вариантов для предположений множество, как и в случае с Чебутыкиным (Роман Кочержевский). Небрежно приклеенные борода и усы, сдвинутый парик — сюрреалистический клоун, чьи некоторые на первый взгляд алогичные высказывания, открывающие тайны подсознания, могли бы войти в пьесы Беккета и Ионеско. Ближе к финалу Чебутыкин неожиданно на наших глазах разгримировывается, и мы видим молодое лицо. Возможно, в спектакле идет речь об идентичности судеб представленного в спектакле поколения. Юрий Бутусов использует отдельные элементы арсенала театра абсурда, органично вплетающиеся в его постдраматическое полотно. Клише массовой культуры, имеющиеся в спектакле, поданы более жестко и примитивно, чем в театре абсурда. Это касается решения образа Маши (Ольга Муравицкая). Грубая, истеричная, необаятельная, бесстыдно выставляющая свое женское несчастье, которое ей принес брак с Кулыгиным. Иногда она является в облике современной «Венеры в мехах» достопочтенного Леопольда фон Захер-Мазоха в костюме из салона «Садизм и мазохизм», не хватает только плетки. Кулыгин (Олег Федоров) — недалекий и даже в чем-то симпатичный добряк, готовый на все унижения ради Маши. Грустный клоун, и гэги, которых у него достаточно, актер выполняет очень мягко. Даже кентавр, которого он изображает вместе с Вершининым у ног Маши, благодаря его мягкости при всей двусмысленности мизансцены не слишком непристоен.
Вершинину (Олег Андреев) отказано во всем, что свойственно персонажу Чехова. Он пародиен до неправдоподобия, низведен до коверного клоуна в балагане, радуя своими кунштюками непритязательную публику, в большинстве своем пьесу не знающую. В этом, как и в упражнениях с текстом, которым перебрасываются, словно играя в пинг-понг, проявляется высокомерие режиссера-интеллектуала. Приходится смиряться: подобное обращение с текстом закономерно в постдраматическом театре, отрицающем синтез и ни в грош не ставящем единство действия. Литературный текст подминается сценическим, а сценический текст, созданный Юрием Бутусовым, жесток и полон отчаяния. Он почти всем отказывает в лиризме, свойственном персонажам Чехова. Иногда лиризм прорывается в Ирине (Лаура Пицхелаури) и Тузенбахе (Григорий Чабан). Однако лирический текст произносится в микрофон или дается в записи. Интуиция не позволила режиссеру полностью отказать Чехову в поэзии. Но она прорывается не вербально, а через визуализацию. В спектакле много музыки — от Баха и Равеля до Элвиса Пресли и современных групп. Поэтичность Ирины подана пластически. Под песню Клавдии Шульженко «Руки» Николай Реутов поставил вписавшийся в спектакль номер для Лауры Пицхелаури с ее буквально «поющими руками». В отношениях Ирины и Тузенбаха так же изредка проскальзывает лиризм. Их объяснение, пылкое со стороны Тузенбаха, холодное со стороны Ирины, происходит на огромном расстоянии друг от друга. Их разделяет пустое пространство. Казалось бы, тривиальный прием, но он воздействует, и на какое-то мгновение возникает сопереживание в этой жесткой, жестокой, всё и вся осмеивающей человеческой комедии. Палитра жестокости многоцветна. Соленый (Илья Дэль) подчеркнуто одномерен, ему отказано в личной драме, которая у Чехова прочитывается через нелепые высказывания Соленого. Красные перчатки будущего убийцы Тузенбаха, «пиратская» подвеска в ухе дают законченный образ крайне неприятного и неумного человека. Соленый мнит себя Лермонтовым, будучи Грушницким, но в спектакле это Крошка Цахес, выскакивающий, как черт из табакерки, в самые неподходящие моменты. Временами при всей беспросветности и бесперспективности представленной в спектакле жизни возникают мягкость, доброта, человечность. Их несет Ольга (Анна Алексахина) вопреки ее часто странным реакциям и даже буффонаде. Отрицательные, но все же человеческие черты есть в Наташе (Анна Ковальчук).
Большая смысловая нагрузка возложена режиссером на Андрея Прозорова (Виталий Куликов). В первом действии визуально обыгрывается его реплика о том, что после смерти отца, перестав ощущать его авторитет, он располнел. Актер надевает клоунский костюм с огромным животом.
Хотя текст финальной сцены сохранен, монолог Андрея незадолго до финала о жалкой, отупляющей жизни, который артист произносит сидя спиной к залу, звучит трагическим заключительным аккордом. Он запечатлевается в сознании и звучит в унисон с дальнейшим диалогом вплоть до заключительной реплики Ольги «Если бы знать, если бы знать!» Никогда еще столь безнадежно не заканчивались «Три сестры». Груда кирпичей, не исчезающая из поля зрения на протяжении спектакля, начинает быстро таять. С неимоверной быстротой актерами возводится стена между сценой и залом. В знаменитом спектакле Някрошюса сестры возводили дом. В спектакле Бутусова персонажи (или актеры?) отгораживаются от зрителей. Потому что они выше толпы, которую представляет зал? Или это внутренняя рифма с Лермонтовым: «Толпой угрюмою и скоро позабытой, // Над миром мы пройдем без шума и следа?» При всем внутреннем трагизме пьесы Чехова его герои в душе надеются: «Люди не помянут, зато Бог помянет» (С., 13, 64).
Режиссер выплеснул на публику свои фобии и отчаяние, чего не позволял себе Чехов. Спектакль представляет собой сложную конструкцию с актерами-марионетками, которые, вероятно, устроили бы Гордона Крэга. В нем имеют место: распадение драматического дискурса, конфронтация с определенной частью публики, чрезмерное умножение семиотических знаков. Но строгая организация спектакля, четко донесенная мысль позволяют причислить «Три сестры» Бутусова к лучшим образцам русского постдраматического театра. В историческом масштабе постдраматический театр — явление молодое, рождающее живые и мертвые формы в русле развития культуры, и только будущее определит его жизнеспособность.
Примечания
1. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013. С. 310. — Перевод Н. Исаевой.
2. Там же. С. 148.
3. Beckett S. Waiting for Godot. London, 1959. P. 41.
4. У Лемана это слово выделено жирным шрифтом.
5. Beckett S. Waiting for Godot. London, 1959. P. 43.
6. Ibid. 151.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |