Итак, Чехов упорно называл свои основные пьесы комедиями, что вызывало недоумение у критики, зрителей, актёров и режиссёров. Комедией названа «Чайка»; «Дядя Ваня» вырастает из комедии «Леший», и хотя авторское определение жанра в «Дяде Ване» отсутствует, подзаголовок «Сцены из деревенской жизни» (С., 13, 61) намекает на комедию, только в бальзаковском плане. Именно Бальзак дал аналогичный подзаголовок своей «Человеческой комедии»: «Сцены из парижской жизни». О связи с Бальзаком я скажу позже, но упоминание романов Бальзака важно для понимания о том, что речь пойдёт не о драматургии и драматургическом, не о комедии в драматургии, а о комедии в более широком понимании1. Имя Бальзака появляется в «Трёх сестрах» (1901) в реплике Чебутыкина: «Бальзак венчался в Бердичеве» (С., 13, 147). «Три сестры» также писались как комедия, даже водевиль. Чеховское определение жанра этой пьесы послужило возникновению конфликтной ситуации на предварительной читке «Трёх сестёр» в Художественном театре (29 октября 1900 г.). По воспоминаниям Станиславского, «Между автором и театром наметилось тогда расхождение в понимании жанровой природы пьесы, в определении границ между драмой и комедией» (С., 13, 430). Немирович-Данченко вспоминал, что после чтения пьесы Чехов «боролся со смущением и несколько раз повторял: я же водевиль писал <...>» (С., 13, 430). «Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, — вспоминал Станиславский, — это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» — тяжелая драма русской жизни. Он был искренне убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе»2.
Всё это, и в особенности последнее замечание Станиславского о невиданной горячности, с которой Чехов отстаивал жанр «Трёх сестёр» и «Вишнёвого сада», наводит на мысль о том, что Чехов видел что-то, чего не видели его современники. Речь идёт о комедии нового типа (КНТ). То, что делал Чехов, выходит за рамки традиционных интерпретаций, парадигма мышления которых может быть описана как комбинация двух «таких жанровых полюсов, как трагедия и комедия»3. Нет, Чехов не занимался комбинацией жанров, он делал нечто совершенно иное, но увидеть это можно, только переосмыслив традиционный подход к категории комического как связанной не с внешними признаками (например, со смешным4 или счастливой концовкой5), а со слабым потенциалом героев6.
Смещение фокуса с внешнего на внутреннее при определении драмы как общей категории находим во «Введении в историческую поэтику» Александра Веселовского.
«Драма, стало быть, внутренний конфликт личности, не только самоопределившейся, но и разлагающей себя анализом. Конфликт этот может выражаться во внешних формах, объективирующих психические силы и верования в живых лицах мифологии, в божествах, определяющих долю, враждебную самоопределению личности; но он (внутренний конфликт. — В.З.) может представляться и совершающимся внутри человека, когда ослабнет или видоизменится вера во внешние предержащие силы»7.
В этом ёмком определении Веселовский, по сути, обращается к потенциалу личности8, способной к самоопределению, самоанализу, а главное — к пересмотру своих установок и внутреннему конфликту. В традиционной комедии потенциал героев слишком слаб для подобных вещей. Традиционные комические герои — это недотёпы типа Труффальдино в «Слуге двух господ» Гольдони. Их отличает малый интеллект, слабая способность влиять на своё окружение и развиваться9.
В.И. Тюпа, говоря о комическом модусе, отмечает «рассогласованность «я» героя — плута <...> или чудака <...> — с нормативными установлениями миропорядка, которые в смеховом освещении предстают не сверхличными заданностями, а всего лишь ролевыми масками». В сравнении с трагическим модусом «[В]нутренняя граница личностного самоопределения оказывается шире внешней границы ролевого присутствия «я» в мире, что ведёт к неразрешимому противоречию»10. «Ролевая маска» и суженная «граница личностного определения» и будет сигналом слабого потенциала, ограниченного очерченными пределами, т. е. не развивающегося и не влияющего существенно на окружающее.
Так же как и традиционная комедия, чеховская комедия содержит в основе своей слабый потенциал главных героев, символически отражённый как в действии, так и в репликах героев. Стреляется Треплев — и это сопровождается репликой Дорна «лопнула склянка с эфиром». Три сестры так и не сдвинулись с места. Вишнёвый сад так никто и не спас. И самое главное, говоря в строгих терминах системного подхода, различающего развитие и рост11, они не развиваются, т. е. качественного скачка у них не наблюдается. «Мне сорок семь лет», — восклицает Войницкий в начале пьесы, говоря о своём разочаровании в жизни (С., 13, 70). «Мне сорок семь лет, — вздыхает он в конце, — если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет?» (С., 13, 107).
Тем не менее есть нечто, отличающее по существу чеховского героя от героя традиционной комедии.
Чехов впервые в русской литературе поставил вопрос об интеграции явно сильного единичного и неявно слабого целого в потенциале героя. Сочетание сильного единичного и слабого целого составляет ядро чеховской комедии нового типа (КНТ) или квазидрамы. До-чеховская мировая комедия за редкими исключениями базировалась на откровенно слабом потенциале героев, не имеющих серьёзного веса в своём окружении. Их легковесность была очевидна, для её определения не требовалось специального аналитического метода, поскольку часть и целое в потенциале традиционного комедийного героя однородны. У чеховского героя, напротив, есть и сильные стороны, и они могут выглядеть достаточно привлекательно, но всё это лишь сегментарные проявления сильного в слабом целом. Поэтому «массовый гамлетизм», который, по мнению Н. Берковского, исповедуют «лучшие из действующих лиц» в чеховских произведениях, на самом деле — квазигамлетизм, недотягивающий до уровня Гамлета12. «Потолок мотивации» их «сильно снижен»13.
В этом смысле, чеховский герой — это антигерой по отношению к традиционному персонажу русских сказок и былин, где Иванушка-дурачок и Илья Муромец представлены носителями квазислабого потенциала, то есть потенциала, в котором откровенно слабые характеристики составляют единичное, а скрытые сильные слагают целое. В результате, Иванушка-дурачок оказывается самым смекалистым, а Илья Муромец, просидевший на камне тридцать лет и три года, — самым сильным.
У Чехова же всё наоборот. Его герои зачастую разыгрывают из себя героев романов Достоевского, Тургенева или Толстого («он, видите ли, Фауст, второй Толстой...» (С., 7, 374), но до них явно не дотягивают. Сложность в опознании их квазисильной природы в том, что слабое целое упрятано в подтекст в надежде на то, что «читатель и зритель будут внимательны и что для них не понадобится вывеска: «Це не гарбуз, а слива»» (П., 3, 116). И действительно, чеховские герои — интеллигентные люди, писатели, врачи, актёры, учителя. Они образованны, начитаны, умеют рассуждать, чувствительны к красоте. На первый взгляд — это типичные герои достаточно хорошего потенциала, герои тургеневского типа, в чём-то — как лишние люди. Но Чехов протестует против такого поверхностного прочтения. В письме к Суворину от 30 декабря 1888 года он с явным раздражением пишет:
«Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: «Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор — великий человек». Если Вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится. У меня, вероятно, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась, и о постановке ее не может быть речи» (П., 3, 109).
Критик, обращающий внимание лишь на сильные стороны и за ними не видящий целого, напоминает доктора Львова, которому Иванов бросает следующую фразу: «Нет, доктор, в каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов, чтобы мы могли судить друг об друге по первому впечатлению или по двум-трем внешним признакам» (С., 12, 54). По сути, Иванов выражает кредо самого Чехова о том, как анализировать его героев. Но не будем приводить высказывания чеховских героев как доказательство чеховского метода, а обратимся непосредственно к тому, как сам Чехов их анализировал.
В том же письме к Суворину Чехов даёт подробнейший анализ героев «Иванова» именно с позиций части и целого. Он пишет: «Героев своих я понимаю так. Иванов, дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая, как большинство образованных дворян» (П., 3, 110). Здесь прежде всего Чехов призывает отказаться от шаблонного деления своих героев на положительных и отрицательных. Вместо этого он предлагает подойти к ним с точки зрения спектра характеристик, слагающих их потенциал. К «явным» характеристикам относятся честность, прямота, образованность и благородное происхождение — качества, формирующие сильный сегмент потенциала героя. К «незамеченным» качествам Иванова относятся лёгкая возбудимость, повышенная эмоциональность, склонность к увлечениям и пр. Поначалу ещё неясно, почему эти качества ослабляют потенциал героя и не дают возможности развиваться его сильным чертам. Однако Чехов даёт исчерпывающий анализ, поясняющий, как именно происходит интеграция части и целого применительно к его героям.
«Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость являются непременным следствием чрезмерной возбудимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи в крайней степени. <...> Война утомила, Болгария утомила до иронии, Цукки утомила, оперетка тоже... Утомляемость (это подтвердит и д-р Бертенсон) выражается не в одном только нытье или ощущении скуки. Жизнь утомленного человека нельзя изобразить так: /\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\
Она очень не ровна. Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень не надолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия. Это графически можно изобразить так: _/\__/\__/\__
Падение вниз, как видите, идет не по наклонной плоскости, а несколько иначе. Объясняется Саша в любви. Иванов в восторге кричит: «Новая жизнь!», а на другое утро верит в эту жизнь столько же, сколько в домового (монолог III акта); жена оскорбляет его, он выходит из себя, возбуждается и бросает ей жестокое оскорбление. Его обзывают подлецом. Если это не убивает его рыхлый мозг, то он возбуждается и произносит себе приговор» (П., 3, 111—112).
Итак, несколько сильных качеств Иванова, упомянутых в самом начале письма, тонут в омуте слабого целого. Это типичная картина квазисильного потенциала. С той же детальностью Чехов анализирует доктора Львова. В основе анализа лежит уже знакомый нам метод вычленения части и целого с изначальным акцентом на сильный сегмент: «Это тип честного, прямого, горячего»... Далее идёт перечень черт, которые слагают слабое целое:
«...но узкого и прямолинейного человека. Про таких умные люди говорят: «Он глуп, но в нем есть честное чувство».
Всё, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это олицетворенный шаблон, ходячая тенденция. На каждое явление и лицо он смотрит сквозь тесную раму, обо всем судит предвзято. Кто кричит: «Дорогу честному труду!» — на того он молится; кто же не кричит этого, тот подлец и кулак. Середины нет. <...>
Львов честен, прям и рубит сплеча, не щадя живота. Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по рылу инспектору, пустит подлеца. Он ни перед чем не остановится. Угрызений совести никогда не чувствует — на то он «честный труженик», чтоб казнить «темную силу»!
Такие люди нужны и в большинстве симпатичны. Рисовать их в карикатуре, хотя бы в интересах сцены, нечестно, да и не к чему. Правда, карикатура резче и потому понятнее, но лучше не дорисовать, чем замарать...» (П., 3, 112—113).
Чехов не случайно против карикатуры. Карикатура снимает вопрос соотношения целого и части и делает потенциал однородным. Чехову же важно показать, что его герой включает и сильные качества, но не они являются определяющими. Конечно, каждый большой писатель создаёт образ своего героя из разных черт. Новизна Чехова не в этом, а в том, что сильный сегмент контрастно вычерчен по отношению к слабому целому и поначалу затмевает его своей яркостью, вводя в заблуждение читателя и зрителя относительно целого.
До Чехова квазидраматический потенциал разрабатывался Бальзаком в его «Человеческой комедии». Описание отца Горио может служить образцом того, как Бальзак формировал потенциал своего героя, начиная с описания сильного сегмента и переходя затем к слабому целому. Ниже я приведу отрывок из «Отца Горио», описание которого удивительно схоже по методу на разъяснения, данные Чеховым в письме к Суворину. Поначалу Бальзак поёт панегирик сильным чертам Горио:
«Он не имел себе равных, когда дело шло о зерне, муке, крупе, их качестве, происхождении, хранении, когда требовалось предвидеть цену, предсказать недород иль урожай, дешево купить зерно, запастись им в Сицилии, на Украине. Глядя, как он ведет свои дела, толкует законы о ввозе и вывозе зерна, изучает их дух, подмечает их недостатки, иной, пожалуй, мог подумать, что Горио способен быть министром. Терпеливый, деятельный, энергичный, твердый, быстрый в средствах достижения цели, обладавший орлиным зрением в делах, он все опережал, предвидел все, все знал и все скрывал, дипломат — в замыслах, солдат — в походах»14.
Сразу после этого Бальзак переходит к общей картине, и контрастность целого и части поражает, не оставляя больше сомнений относительно квазисильной природы этого героя:
«Но вне этой особой отрасли, выйдя из простой и мрачной своей лавки, где он сидел в часы досуга на пороге, прислонясь плечом к дверному косяку, Горио вновь становился темным, неотесанным работником, не мог понять простого рассуждения, был чужд каких-либо духовных наслаждений, засыпал в театре и казался одним из парижских Долибанов, сильных только своею тупостью»15.
На этом принципе выросла целая галерея бальзаковских героев, успешных поначалу, далеко не глупых, но в результате закончивших крахом. Гобсек, Растиньяк, Люсьен де Рюбампре... Этот список пополняется от романа к роману, расширяя понятие комедии и комического. Чехов продолжил и развил бальзаковский принцип на основе позиционного стиля16, т. е. отказавшись от сюжетности, ярких коллизий и сделав своих героев ещё более похожими на героев драмы.
В общем и целом комедия нового типа — интеллектуальная комедия, но не в смысле интеллектуальности героев (они как раз не блещут), а в смысле интеллектуальности автора, рассчитывающего на адекватного читателя. Когда Чехов отказывался пояснять актёрам, почему он назвал «Три сестры» комедией, говоря: «Послушайте же, я же там написал все, что знал», то делал это не потому, что, как полагал Станиславский, «никогда не умел критиковать своих пьес»17 (его письмо к Суворину свидетельствует как раз об обратном), а потому, что полагал, что «имеющий глаза да увидит». Чехов, в силу яркого новаторства, заострил вопросы, связанные с категорией комического, осуществив реконструкцию по большому счету, а не на уровне вкраплений бурлескных или травестийных элементов18, включающих в себя «изобилие комических интермедий», «и брачный финал, и какие-то фарсовые интонации, сопровождающие смерть героя»19. Посему подходить к жанру его произведений с точки зрения традиционной жанровой типологии20 означает сгладить его новаторский подход, который не ограничивается рекомбинацией жанров или жанровых элементов21.
Примечания
1. В современном литературоведении категория драматического рассматривается как выходящая за пределы произведений, предназначенных для сценического представления. Любое произведение, будь то «роман, рассказ, мультфильм или художественный фильм», может трактоваться как комическое, трагическое или драматическое. См.: Paul H. Grawe. Comedy in Space, Time, and the Imagination. Nelson-Hall: Chicago, 1983. P. 11. (Перевод мой — В.З.)
2. Станиславский К.С. А.П. Чехов в художественном театре // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1960. С. 394.
3. Андреев М.Л. Комедия в драме Чехова // Вопросы литературы. 2008. № 3. С. 120.
4. Все последующие школы и теории базировали свой подход к комедии на этой парадигме, «и на всём протяжении истории теории смешного формировали теории комедии», отмечал Майкл Келли (Kelly Michael. Encyclopedia of Aesthetics. Oxford: University Press, 1998. V. 1. P. 402). Комическое и смешное приравнивались как в философских, так и в литературоведческих трудах, хотя это в корне неверно, поскольку комическое — это категория, тогда как смешное — единичная характеристика. А характеристика не равна категории по определению. Так, Шопенгауэр разрабатывает теорию смешного как теорию несоответствий интуиции и концепта; Бергсон создаёт свою известную работу «Смех»; Кант, говоря о комическом, исследует механизмы, порождающие смех и осмеяние; то же, по сути, делает и Фрейд, связывая комическое с остроумием, в частности с намёками на сексуальную тему; Бахтин говорит о смеховой культуре; Пропп сводит вопросы комизма к смеху (см. его исследование ритуального смеха в фольклоре в сказке о Несмеяне). Э. Олсон подходит к жанру с точки зрения предмета, средств и способа подражания. Комическое он приравнивает к смешному и всему, что порождает смех (Elder Olson. The Theory of Comedy. Indiana: Indiana U.P., 1968. P. 23). А. Боуи выводит комическое и комедию из «безвредных уродств» (A.M. Bowie. Aristophanes: Myth, Ritual, and Comedy. Cambridge: Cambridge U.P., 1993. P. 15).
5. Несмотря на обширный эмпирический материал, аристотелевская школа не сумела дать удовлетворительного ответа на вопрос о том, что такое комедия, как не сумела дать и удовлетворительного ответа на вопрос о том, что такое трагедия, на что не раз прямо или косвенно указывали современные теоретики комического и трагического, такие как Ричард Саймон, Марвин Т. Геррик, Пол Гроу и др. Ричард Саймон сетует на то, что «Теория комического обделена вниманием критиков, которые заняты более серьёзными предметами анализа» (Simon R.K. The Labyrinth of the Comic: Theory and Practice from Fielding to Freud. Florida: University press of Florida, 1985. P. 12—13. (Перевод мой. — В.З.)). Пол Гроу отмечает, что одним из самых больших заблуждений теоретиков комического является приравнивание комедии к смешному. (Указ. соч.)
6. См. об этом в моей монографии: A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New Type. Chess, Literature, and Film. Carbondale & Edwardsville: Southern Illinois University Press, 2002.
7. Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А.Н. Избранное. Историческая поэтика / сост., вступ. ст., коммент. И.О. Шайтанова. М.: РОССПЭН, 2006. С. 66.
8. Подробный анализ системы А. Веселовского и разбор «Царя Эдипа» см. в моей статье: Перечитывая А. Веселовского в XXI веке // Вопросы литературы. 2013. № 5.
9. Не путать комедии с пьесами, которые названы комедиями только по признаку «счастливой» концовки. Как отмечают критики, многие комедии не являются комедиями в строгом смысле, как не являются трагедиями или драмами в строгом смысле пьесы или произведения с несчастливой концовкой.
10. Тюпа В.И. Комическое // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008.
11. Типология разработана в трудах Акоффа и Каценелинбойгена. См., в частности: Ackoff R. Creating the Corporate Future. New York: John Wiley & Sons, 1981. P. 45; Katsenelinboigen A. Indeterministic Economics. New York: Praeger Publ., 1992. P. 33—35.
12. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. С. 153.
13. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Московский университет, 1989. С. 161.
14. Бальзак Оноре. Отец Горио // Собр. соч.: В 15 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1952. С. 81.
15. Там же. С. 82.
16. О позиционном стиле я писала в своих двух монографиях: A Systems Approach to Literature и A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New Type. См. также: «Настоящее и будущее Егорушки. «Степь» в свете позиционного стиля» // Вопросы литературы. 2013. № 1.
17. Станиславский К.С. А.П. Чехов в художественном театре // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1960. С. 394.
18. Савелий Сендерович сделал много ценных наблюдений по поводу бурлескных и травестийных элементов в чеховских комедиях, назвав их по этому признаку бурлеском и травестией.
19. Андреев М.Л. Комедия в драме Чехова // Вопросы литературы. 2008. № 3. С. 126.
20. См.: Morson Gary Saul. «Uncle Vanja» as Prosaic Metadrama // Reading Chekhov's Text. Evanston: Northwestern U.P., 1993; Ермилов В. А.П. Чехов. M.: Советский писатель, 1959; Senelick L. Anton Chekhov. New York: Grove Press, 1985.
21. См.: Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь: Тверской государственный ун-т, 1991; Lucas F. The Drama of Chekhov. London: Cassell, 1963.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |