Введение

В литературном процессе XX века чеховская традиция является одной из наиболее устойчивых и значимых (М. Семанова, Б. Зингерман, М. Громова). И хотя место Чехова и его роль в литературе XIX, XX веков определены, круг новейших исследований показывает, что проблема «Чехов и XX век» не исчерпана, а, напротив, стала одной из актуальнейших на исходе столетия. Этот факт формально подтверждается даже названиями сборников научных трудов: «Чеховиана: Чехов в культуре XX века» (М., 1993), «Чеховиана: Чехов и «серебряный век»» (М., 1996), «Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век» (М., 1997), «Чехов в XX веке. Чеховский сборник. Материалы литературных чтений» (М., 1999). В современном чеховедении в осмыслении этой проблемы по-прежнему актуальны обнаружение традиций и новаторства, исследование в контексте «большого исторического времени» (М.М. Бахтин), выявление «культурной памяти» (Ю.М. Лотман). В этом отношении показательно название работы В. Катаева — «Чехов — метадраматург XX века». Тезис современного чеховеда подтверждается публикацией таких пьес, как «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Чайка спела» И. Коляды, «Вишневый садик» А. Слаповского, «Сахалинская жена» Е. Греминой, «Чайка» Б. Акунина.

Одноактные пьесы А. Чехова с первого дня своего появления привлекли внимание критики. Репертуар театра 1870—90-х годов XIX века был достаточно разнообразен. К этому времени уже получила признание драматургия Гоголя, Тургенева, Островского. Но после отмены в 1882 году театральной монополии усилилась коммерциализация театра¹. Наиболее популярны мелодрама и водевиль, а также «комический малый жанр», имеющий много общего с водевилем². Появившиеся одноактные пьесы Чехова иногда шли в одном спектакле с пьесами Островского, Тургенева, Гоголя, Грибоедова, но критика их сразу выделила и дала высокие, но, скорее, эмоциональные оценки: «жизненность», «оригинальность», «свежесть», «положительно выдающееся явление», «шедевр сценического искусства»³.

Теоретическое осмысление идейно-художественного своеобразия чеховских миниатюр начинается в 1920—30 годы основоположниками отечественного чеховедения Ю. Соболевым, С. Балухатым. Ю. Соболевым было отмечено, что «...если бы ничего иного как драматург Чехов кроме своего водевильного цикла не создал, то этого было бы совершенно достаточно для очень прочной и большой театральной сцены»⁴. Одной из первых работ, посвященных малым драматическим формам, была статья С. Балухатого «О вреде табака (в новой редакции 1902 года)», где исследователь выявляет особенности жанра водевиля, его роль в творчестве Чехова, отмечает экспериментальное отношение драматурга к своим «шуткам»: «Этот предварительный, только технологический опыт... нужен был Чехову для того, чтобы в дальнейшем прийти к написанию пьесы в том же стиле, но уже в большем комедийном плане и широкой социальной темой, что и было осуществлено им в пьесе «Вишневый сад»⁵. В получившей известность монографии о драматургии писателя, определяются особенности её «новаторской динамической поэтики», в малой драматургии выделяются две струи: «обличительная» («О вреде табака», «Свадьба», «Юбилей») и «развлекательная» («Медведь», «Предложение», «Трагик поневоле»); в работе выражена показательная для чеховедения этого периода мысль о том, что «своими водевилями Чехов не начинал в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию, и своей тематикой, и своим строением они соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра... Чехов овладел, однако, в совершенстве эстетическим каноном и техникой построения водевильного жанра, дал художественно выразительные его образцы, имеющие исключительную популярность»⁶.

Период 1950—60-х годов характеризуется всплеском интереса к чеховской малой драматургической форме. Чеховеды, увлеченные изучением «мастерства», позднее — «поэтики» Чехова-прозаика и драматурга, исследуют драматические миниатюры в разных аспектах: выявляются взаимосвязи с предшествующей классической русской драматургией, определяется лингвостилистическое своеобразие, рассматриваются сценическая история и вопросы поэтики⁷.

В 1970—80-е годы продолжается изучение чеховских одноактных пьес в работах Г. Бердникова, З. Паперного, Б. Зингермана, Г. Тиме, А. Муратова, А. Медведевой, В. Фролова и др. В диссертациях И. Милостного и В. Невердиновой поэтика чеховского водевиля рассматривается в сопоставлении с русским водевилем 1880—90-х годов, особое внимание уделяется чеховской концепции водевильного жанра, систематизации прижизненной критики. Для чеховедения этого периода характерно противопоставление его миниатюр водевильным традициям, последовательное утверждение новаторской сущности чеховских пьес. Исследователи находят «переклички» мотивов, образов между малой и большой драматургией писателя⁸. Ведущим становится утверждение, что чеховские одноактные пьесы — лишь вступление к его большой, подлинно новаторской драматургии, повлиявшей на развитие мировой драматургии. В этой связи показательна позиция Б. Зингермана, подчеркивающего новаторскую сущность чеховского водевиля, утверждающего, что «через водевиль мы получаем доступ к главным чеховским героям, к пошлой среде, которая окружает Треплева, Астрова, трех сестер»⁹. Появляется первая монография, посвященная одноактной драматургии А.П. Чехова. Исследователь В. Готтлиб рассматривает чеховские пьесы в контексте русской комедиографии XIX века и проводит параллели с зарубежной драмой XX века, находит взаимосвязи между большими и малыми драматургическими формами. Анализируя чеховские пьесы как фарсы-водевили, драматические этюды, одноактные пьесы и одноактные монологи, В. Готтлиб связывает их жанровое своеобразие с реформаторством, «восприимчивостью» писателя: «Используя составляющие популярных театральных жанров XIX века, Чехов создает нечто новое, отличающееся от традиционной драматической условности; стремясь к характерной для натурализма «объективности изображения», он совмещает ее с органичной для его произведений символикой. Мелодрама используется, чтобы разоблачить мелодраматическое, фарс усиливает трагизм, за водевильными трюками скрывается печаль — и авторская ирония позволяет совместить объективность и сострадание»¹⁰. Исследование В. Готтлиб остается единственным в зарубежном чеховедении, полностью посвященным одноактной драматургии Чехова¹¹.

В 1990-е годы интереса к одноактным произведениям классика усиливается: публикуется монография С. Зубковой, в которой ставится проблема драматического характера. В ней миниатюры рассматриваются как «этап поиска трагического аспекта драматургии»¹². Литературоведом доказывается, что чеховская концепция характера, отличающаяся двуплановостью образа и ставшая основой большой драматургии, возникла в монопьесах. Исследования Н. Ищук-Фадеевой, Н. Ивановой, Р. Ахметшина, Е. Нымм, Н. Никипеловой и Т. Шеховцовой посвящены проблеме жанрового своеобразия одноактных пьес¹³. В диссертационных работах И Су Не и Ю. Калининой анализируется поэтика малой драматической формы в сопоставлении с русским водевилем XIX века в аспекте традиций и новаторства; рассматриваются чеховская концепция водевильного жанра, история водевиля и его художественные особенности. В 1990-е годы проблема генезиса чеховских пьес ставится не только в связи с водевилем, но и с комедией масок¹⁴, опереттой Ж. Оффенбаха¹⁵. В контексте XX века изучение малой драматической формы осуществляется в сопоставлении с поэтикой «театра абсурда»¹⁶. Но именно «водевильность» называется исследователями в качестве доминанты художественного мира Чехова¹⁷.

Актуальность исследования. История осмысления одноактных пьес Чехова показывает, что до сих пор они не были предметом целостного рассмотрения. В работах С. Балухатого, В. Ермилова, Б. Зингермана, З. Паперного, В. Невердиновой, И. Милостного, Г. Тиме, С. Зубковой, В. Готтлиб, И Су Не, Ю. Калининой преобладает исследование отдельных аспектов драматургии А. Чехова. Литературоведы не ставили перед собой задачу изучения чеховских миниатюр в их «имманентности». Чеховские произведения как факт (этап) в развитии отечественной драматургии малых форм также специально не рассматривались. В существующих работах проблема «Чехов и русская драма XX века» сопоставляются «полнометражные» пьесы Чехова и авторов XX века. Исключение составляют исследования И. Милостного, сравнивающего малые формы Чехова и советских драматургов 1920—30-х гг. Сопоставление творчества А. Чехова и М. Зощенко, И. Ильфа, Е. Петрова, А. Вампилова, Л. Петрушевской проводилось М. Чудаковой, А. Жолковским, А. Собенниковым, С. Козловой, Т. Журчевой, И. Горюшкиной, Н. Гришечкиной, Л. Тютеловой, Е. Петуховой и др. Проблема же рецепции чеховского текста указанными драматургами не решена, нуждается в уточнении и картина их художественного мира. Типологические межтекстовые отношения представлены и в одноактных пьесах. Их обнаружение позволит уточнить особенности восприятия и отношения драматургов к чеховскому тексту, определить направления и основания, формирующие «механизм метаязыковой рефлексии» (Н. Фатеева).

Обращение к творчеству драматургов XX века обусловлено рядом причин. Драматические миниатюры М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, А. Вампилова, Л. Петрушевской, как и А. Чехова, входят в число лучших образцов малой драматической формы. Их сценическая жизнь и изучение в отечественной науке складывались по-разному. Практически забытая драматургия Зощенко, Ильфа и Петрова, в отличие от пьес Вампилова и Петрушевской, прошедших путь от неприятия до признания и достигших к концу XX века пика сценической популярности, вошла в круг научных интересов лишь в 1990-е годы. В исследовательской практике сформировалось направление, основанное на сопоставлении творчества писателя-классика и авторов XX века как на материале прозы (Зощенко, Ильф и Петров, Петрушевская), так и драмы (Вампилов, Петрушевская). Обращение к творчеству названных писателей обусловлено указанием на влияние Чехова на их творчество (Зощенко, Вампилов), совпадением эстетических установок (Петрушевская), а также «чеховским следом», проступающим с большей или меньшей отчетливостью в пьесах драматургов XX века. Очевидно, что существующий временной разрыв в истории создания пьес позволит увидеть динамику восприятия чеховского текста драматургами первой и второй половины XX века.

Материалом данного исследования являются все чеховские одноактные пьесы, в том числе неоконченная «Ночь перед судом», драматические миниатюры М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, А. Вампилова, Л. Петрушевской. По мере необходимости привлекаются ранние редакции пьес, а также иные произведения указанных авторов, письма, записные книжки, интервью.

Объектом изучения в диссертации стала малая драматическая форма в творчестве А. Чехова и русской литературе XX века.

Предмет исследования — генезис, семантика, функционирование и сочетаемость мотивов в их инвариантной и вариантной формах, образующих сюжеты драматических миниатюр А. Чехова, М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, А. Вампилова и Л. Петрушевской.

Цель работы заключается в исследовании поэтики сюжета малой драматической формы в творчестве А. Чехова и писателей XX века.

Для достижения данной цели ставятся и решаются следующие задачи:

— выявить составляющие мотивной структуры пьес Чехова;

— исследовать генезис и функционирование инвариантных мотивов в разных жанрах (в комедийных, мелодраматических миниатюрах и монопьесах Чехова);

— уточнить особенности тематики и сюжетики одноактных пьес Чехова, сформировавших представление об их художественности, «мастерстве» и «новаторстве» Чехова в малой драматургии;

— исследовать мотивику пьес Зощенко, Ильфа и Петрова, Вампилова, Петрушевской;

— выявить трансформации инвариантных мотивов в пьесах драматургов XX века;

— определить особенности взаимодействия текстов драматургов XX века с текстами предшественника-классика.

Концентрация внимания на сюжетном аспекте драматического произведения требует теоретической и методологической определённости. Анализ художественного текста не возможен без учета родовой специфики. В отличие от эпоса и лирики «в драме преобладает прямая речь персонажей, которые изображаются действующими посредством произносимых ими слов, повествовательная речь редуцируется. Речь в драме максимально соответствует словесным действиям людей, что не свойственно эпосу»¹⁸. Сюжетность, как свойство словесного искусства, вызывает устойчивый интерес исследователей со времен античности. В отечественной науке сложилась традиция выделения трех основных областей изучения сюжета: сюжетостроение, сюжетосложение и сюжетообразование¹⁹. В нашей работе предпринята попытка многоаспектного изучения драматургии Чехова и писателей XX века: «структуры сюжета как элемента произведения» (сюжетостроение), «процесса формирования конкретного сюжета и его функционирования в произведении» (сюжетосложение), «возникновения и трансформации сюжетов, их типов и разновидностей» (сюжетообразование)²⁰. Действие драматического произведения именуется сюжетом драмы, «оно опирается на систему мотивов»²¹. Проблема различия сюжета и фабулы в драматическом произведении практически лишена внимания теоретиков прежде всего в связи с тем, что их различие затрудняется, так как «драматический диалог выступает в качестве главного, практически единственного носителя воспроизводимого действия, он с максимальной активностью выявляет положения данного момента в их неповторимости, материализует ход событий и динамику взаимоотношений героев»²². Вопрос о целесообразности анализа мотивной структуры драматического текста рассматривался М. Поляковым. Его адекватность родовой специфике драмы для исследователя бесспорна, так как мотив — «...это причинно-следственная основа драмы, её энергетическая система... Мотивы являются генераторами сюжета, персонажа и отношения действующих лиц к событиям»²³.

Традиция выделения мотива как сюжетной единицы заложена в трудах А. Веселовского, анализировавшего происхождение традиционных сюжетных схем. Определения мотива, данные исследователем, раскрывают это понятие во всей сложности²⁴. Отметим, что А. Веселовский считал мотив «первоэлементом» сюжета, единицей, которой могут быть присущи и предметность, и предикативность²⁵. В отечественной науке изучение мотива долгое время велось в двух направлениях, которые условно могут быть названы тематическим (А. Скафтымов, В. Жирмунский, В. Томашевский) и функциональным (В. Пропп).

Для первого направления показательна позиция А. Скафтымова. Анализируя «тематическую композицию» романа Достоевского «Идиот», он фактически отождествляет понятия «тема» и «мотив». При описании схемы тематического построения романа у литературоведа возникла необходимость выделения «мелких неделимых тематических единиц» — «тематических мотивов»²⁶. Исследователь анализирует структуры образов персонажей, а «внутри их — звенья и слои тематических мотивов по эпизодам, сценам, экспликациям и проч.», при этом «тематические мотивы и их комплексы в отдельных эпизодах и образах получают свое содержание и смысл не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами и образами»²⁷. А. Скафтымов последовательно рассматривает мотивы, составляющие образы персонажей и их варианты, в заключении описывает мотивную структуру романа в целом и находит доминанты, определяющие её.

Методологическое значение и научный потенциал концепции В. Проппа неоднократно освещались в отечественных и зарубежных исследованиях. Отметим, что именно В. Пропп подчеркнул «разложимость» мотива в его понимании А. Веселовским. Исследователь на материале русской волшебной сказки проследил и выявил, что различие между персонажами, их поступками и действующими лицами, их функциями принципиально: они соотносятся как величины переменные и постоянные. Абсолютизировав инвариантную форму мотива — функцию, В. Пропп подчеркивает её предикативность, изучает прежде всего логически-формальный, функциональный аспект сюжета в ущерб его семантике. Открытия В. Проппа положили начало структурной фольклористике, нарратологии.

Современная теория, синтезируя достижения обоих направлений, в целом исходит из понимания мотива как формально-тематического элемента художественного текста.

Наряду с традицией, идущей от А. Веселовского, В. Проппа, русской «формальной школы», считать мотив минимальной единицей сюжета²⁸, имеются и другие. Единицами сюжета называют действие и жест²⁹, событие³⁰, «шаг»³¹. Отметим, что категории «событие», «ситуация» — традиционные, устоявшиеся в отечественной науке, что находит подтверждение в исследованиях авторов научных сборников, посвященных проблемам сюжетосложения»³². В последнее десятилетие интерес к проблеме усилился. Об этом свидетельствует работа Сибирского отделения РАН над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы. Учитывая концепции отечественных и зарубежных теоретиков, ученые единицами сюжета называют мотив и сюжетную ситуацию. В качестве характеристик мотива выделяют предметность, предикативность/модальность, вариативность, повторяемость³³. Исследователи различают две формы мотива: первая (инвариант) — это «обобщенная, ...взятая в отвлечении от его (мотива) конкретных фабульных выражений», вторая (вариант) — это «совокупность вариантов мотива, выраженных в фабулах нарратива»³⁴. Соотнося концепцию Веселовского с современными, Б. Путилов рассматривает мотив как элемент сюжетно-фабульного единства, вкладывает в его понятие «два взаимосвязанных значения: во-первых, схемы, формулы, единицы сюжета в виде некоего элементарного обобщения и, во-вторых, самой этой единицы в виде конкретного текстового воплощения»³⁵. В другой своей работе исследователь анализирует сюжетообразующую функцию мотива: «он программирует и обусловливает сюжетное развитие. В мотиве так или иначе задано это развитие»³⁶. Путилов акцентирует моделирующие качества мотива, приводит примеры эпических (былинных) порождающих мотивов, которые «стоят у истоков того или иного сюжета, имплицируют конкретное движение его»³⁷. Подобное утверждает и Г. Левинтон, говоря, что сюжет — это событийное развертывание инвариантного мотива³⁸. Изучение литературной мотивики в рамках дихотомического подхода осуществляется Н. Тамарченко, Ю. Шатиным, Э. Бальбуровым, И. Тюпой, И. Силантьевым³⁹.

Ценные для нас наблюдения, касающиеся соотношения мотива и сюжета, сделаны Н. Тамарченко. Как считает исследователь, из мотивов в инвариантной форме образуется, складывается «устойчивая последовательность (схема), организующая сюжет», поэтому, например, мотивная схема «исчезновение — разлука — нахождение» лежит в основе древних эпопей, «разлука — поиск — соединение» — любовных романов⁴⁰. Не менее значима мысль другого исследователя, что по отношению к сюжету мотив — это «отдельное изменению изменяющегося целого», а ситуация — «прямое выражение художественного целого»⁴¹.

Оригинальная концепция мотивного анализа предложена Б. Гаспаровым, который и ввел это терминологическое сочетание в научный обиход. В работах, посвященных поэтике «Мастера и Маргариты», «Слова о полку Игореве», исследователь анализирует мотивную структуру произведений, излагает принципы мотивного анализа. Вслед за А. Веселовским Б. Гаспаров считает, что «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук»⁴². Основными свойствами мотива, по Гаспарову, являются подвижность, повторяемость, способность варьироваться; уникальность этого элемента также и в том, что он существует в процессе слияния с другими элементами (мотивами), поэтому «характер мотива — его объем, «синтагматические» отношения с другими элементами, «парадигматический» набор вариантов, невозможно определить заранее; его свойства вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа, с каждым изменением общей смысловой ткани»⁴³. Описываемая исследователем мотивная структура романа Булгакова охватывает предшествующий и современный писателю литературный, культурный контексты, которые «вырисовываются» сквозь призму интертекстуальных связей и отношений. Не отрицая существования устойчивых мотивных комплексов, мы разделяем сомнения Гаспарова в возможности установить правила сочетания, комбинирования мотивов как сюжетных единиц.

По справедливому утверждению И. Силантьева, современная наука развила идеи «формально-тематического» (Б. Шкловский, В. Томашевский) и «формально-функционального» (В. Пропп, А. Греймас, Ц. Тодоров) подходов в изучении повествовательного мотива, в целом преодолевая их недостатки, издержки⁴⁴. Итак, анализ мотивной структуры произведения будем называть мотивным анализом. Он предполагает выделение атомарных единиц (мотивов), описание их сочетаемости, доминант, определяющих их комбинации, установление генезиса в пределах от архаической мифологической образности до корпуса современной мировой литературы. Исследование мотивной структуры произведения возможно в разных направлениях: выделение мотива в тексте художественного произведения, его интерпретация в комплексе мотивов, составляющих сюжет данного произведения; определение генезиса мотива (архетипический, литературный, индивидуально-авторский); так как существуют мотивы, последовательность инвариантных форм которых образует устойчивые мотивные схемы, возможна интерпретация на «глубинном» архетипическом, схемообразующем уровне; сопоставление инвариантной и вариантных форм мотива. Мы исходим из того, что связь, сочетание между мотивами может иметь как устойчивый (повторяющийся), так и единичный характер.

В отечественной науке приоритет в исследовании трансформации архетипических мотивов, сюжетов, образов в литературе принадлежит, как известно, Е. Мелетинскому⁴⁵. Им введены в научный обиход понятия литературного архетипа, архетипического мотива, предложен анализ трансформаций архетипических сюжетов и образов в художественном произведении. Е. Мелетинский понимает архетипы как «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле»⁴⁶. Архетипический мотив, по Мелетинскому, — это «микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и глубинный смысл»⁴⁷. В отличие от В. Проппа и его последователей (А.Ж. Греймаса, К. Бремона, Ц. Тодорова), разрабатывавших «повествовательную грамматику» или нарратологию, Мелетинский делает акцент на трансформации архетипических мотивов, сюжетов: «...с одной стороны, традиционные сюжеты, в принципе восходящие к архетипам, очень долго сохраняются в литературе, периодически отчетливо проявляя свою архетипичность, но, с другой стороны, трансформации традиционных сюжетов или дробление традиционных сюжетов на своеобразные осколки все больше затемняет глубинные архетипические значения»⁴⁸.

Вариативность и повторяемость, свойственные мотиву, провоцируют на поиск сходства и различий его воплощения в творчестве ряда писателей, причин, побуждающих автора актуализировать определенный мотив в структуре одного или нескольких произведений, поэтому установление типологических связей, схождений и расхождений, как правило, сопутствует описанию мотивной структуры текста.

Межтекстовые «переклички» вызывают устойчивый интерес исследователей. В объяснении этого явления называются различные причины: общие праструктуры (мифологическая школа, Е. Мелетинский), «литературная эволюция» (Ю. Тынянов), «память жанра» (М. Бахтин), «канон и литературный этикет» (Д. Лихачев), единство историко-литературного процесса (В. Жирмунский), «полиглотичность культуры» (Ю. Лотман). Сравнительный метод изучения литературы, предложенный А. Веселовским, получил свое теоретическое и практическое развитие в трудах В. Жирмунского, В. Кулешова, И. Неупокоевой, А. Димы, Д. Дюриншина и других. Литературоведы выделяют различные формы межлитературных отношений, которые составляют два основных направления⁴⁹: генетико-типологическое изучение литературных явлении, устанавливающее контактные, прямые и опосредованные взаимодействия, доказуемые генетически, и сравнительно-типологическое изучение, устанавливающее «схождения», типологическую общность возникающих независимо друг от друга явлений. В этой связи, несмотря на разницу методологических установок, на наш взгляд, всё же возможно использование в дополняющем качестве методических разработок интертекстуального подхода в изучении литературы.

Наиболее репрезентативной нам кажется классификация интертекстуальных элементов и связывающих их межтекстовых связей, предложенная Н. Фатеевой⁵⁰. Классификация исследователя обобщает и дополняет положения П. Торопа, выделившего способы и уровни примыкания текста к прототексту, и Ж. Женнетта, предложившего пять классов или типов взаимодействия текстов, а также учитывает положение И. Смирнова о разграничении конструктивной и реконструктивной интертекстуальности. Н. Фатеева рассматривает любой акт соотнесения текстовых элементов как метакоммуникацию; в интертекстуальности выделяются две стороны: исследовательская (читательская) и авторская. Первая определяется как «установка на (1) более углубленное понимание текста или (2) разрешение непонимания текста (текстовых аномалий) за счет установления многомерных связей с другими текстами (Т > 1), связанными с данным референциальной, синтагматико-комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической памятью слова»; вторая — это «способ генезиса собственного текста и постулирование собственного поэтического «Я» через сложную систему отношений оппозиций, идентификаций и маскировки с текстами других авторов»⁵¹. В нашем случае особенности воплощения мотивов, сюжетосложение являются средством установления сходства и различений, своеобразия типов художественного мышления писателей.

В общей поэтике одним из устоявшихся является понятие литературной формы, под которым понимается «форма некоего данного произведения как средства объективации и выражения его конкретного содержания», то есть как «выразительная форма», цель анализа которой — «показать, каким образом писателю удалось воплотить свою идею в образных, стилевых и т. п. структурах», что из ««арсенала» литературных средств» и как было использовано писателем⁵². Современный литературовед Л. Зельцер, выделяя в структуре художественного произведения предметно-логический и выразительный уровни или «миры», определяет выразительность литературного произведения как совокупность интонации, суггестивной символики, эмоционально-психологических связей между частями композиции⁵³. Другой исследователь, размышляя о «театрально-драматургической выразительности» отечественных пьес 1960—80-х годов, фактически отождествляет её со сценичностью: «выразительность действия — важное качество драмы, влияющее на восприятие заложенных в ней идей драматурга, определяющее их доходчивость до зрителя, поддержание непрерывного интереса к изображаемым на сцене событиям и процессам. Во все эпохи и периоды развития драмы авторы заботились о выразительности действия своих пьес, их сценичности, разрабатывали специальные приемы, помогающие эту выразительность, занимательность их произведений усилить»⁵⁴. Ю. Корзов рассматривает такие «устойчивые» приемы и способы выразительности, как зонги, рассказы героев, обращенные к залу, «инверсионный монтаж», использование средств радио, кино, музыки, пантомимы.

Наиболее последовательной в этой связи, на наш взгляд, является позиция авторов «поэтики выразительности» — А. Жолковского и Ю. Щеглова. Её целью является «изучение средств, с помощью которых совокупность внешних знаков приобретает способность заражать получателя заданными чувствами, идеями и отношениями к действительности»⁵⁵. Исходя из предположения, что «логика такого заражения должна быть универсальной, то есть состоять из неких типовых понятий или операций, к которым на определенном уровне можно было б... свести любое построение любого автора»⁵⁶, исследователи разработали метаязык для описания выразительной структуры произведения. Учитывая достижения С. Эйзенштейна, В. Проппа («Пропп, помноженный на Эйзенштейна»⁵⁷), «формальной школы», Ю. Лотмана, Н. Хомского, «поэтика выразительности» рассматривает текст как «выразительное воплощение темы, которое может описываться в виде вывода текста путем применения к теме универсальных приемов выразительности»⁵⁸. Мы не разделяем уверенности исследователей в возможности на конечном этапе выйти на единую тему-инвариант, так как велика вероятность расплывчатой абстрактной формулировки, в результате чего инвариантная формула оказывается применимой для творчества ряда писателей, но признаем, что главным достижением исследователей является создание метаязыка, позволяющего показать, «как сделано произведение», объяснить художественные особенности «от наиболее общих его параметров до самых мелких деталей стиля, сюжета, образов»⁵⁹.

Таким образом, методология исследования базируется на трудах А. Веселовского, О. Фрейденберг, В. Жирмунского, В. Проппа, Е. Мелетинского, Ю. Лотмана, А. Жолковского и Ю. Щеглова.

Теоретическую основу диссертации составили труды по теории и истории драмы А. Аникста, В. Основина, В. Фролова, М. Полякова, В. Хализева, Б. Бугрова и других; исследования отечественных чеховедов: А. Скафтымова, С. Балухатого, З. Паперного, Б. Зингермана, А. Чудакова, М. Громова, В. Катаева, И. Сухих, Л. Цилевича, Л. Кройчика и др.

Для решения поставленных задач использованы структурный, сравнительно-типологический методы, учитывались возможности интертекстуального анализа.

Научная новизна обусловлена обращением к одноактным пьесам Чехова и драматургов XX века. В диссертации предпринята попытка мотивного анализа одноактных пьес Чехова с учетом их выразительности, что позволило уточнить сложившиеся в чеховедении представления о тематике, сюжетике и жанровом своеобразии малой формы. В работе рассматривается творчество чрезвычайно разных по своему художественному «почерку» отечественных писателей XX века, практически не изученных в качестве драматургов-«малоформистов»; выявлена типология форм их взаимодействия с чеховским наследием, уточнены различия в художественной манере.

Теоретическая значимость работы связана с использованием мотивного анализа в изучении сюжетики драматического произведения, позволяющим выявить «механизмы» художественного моделирования авторского замысла.

Материалы и результаты данного исследования могут найти практическое применение в вузовских курсах по истории русской литературы, спецкурсах и спецсеминарах по русской драматургии, по поэтике сюжета, в работах театроведов и создателей спектаклей.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественное своеобразие одноактных пьес Чехова обусловлено, с одной стороны, ориентацией на литературную традицию и следованием ей, с другой — переосмыслением её, выражающимся в трансформации традиционных мотивов и образов, которые в результате приобретают сугубо «чеховское» звучание.

2. Сюжетика одноактных пьес Чехова характеризуется наличием устойчивых мотивных комбинаций (воплощенных в разных жанрах малой формы), авторским предпочтением в построении сюжета традиционным литературным стереотипам логики развития характера.

3. В одноактных пьесах Чехова представлен комплекс инвариантных мотивов: мотив сватовства, мотив супружеской измены, мотив неудавшейся жизни; мотив несостоявшегося праздника, мотив мошенничества. Применение ряда выразительных приемов и конструкций способствует их вариативному воплощению.

4. Предметом творческой рефлексии в одноактных пьесах у Чехова и драматургов XX века становится именно сюжетика драматического произведения. В сюжетостроении пьес Чехова и Зощенко, Ильфа, Петрова, Вампилова, Петрушевской обнаруживаются структурные сходства-совпадения (актуализация архаических, фольклорно-мифологических сюжетных стереотипов, реинтерпретация водевильных и мелодраматических сюжетных мотивов).

5. Драматургов XX века в осмыслении наследия Чехова объединяет восприятие его как метадраматурга, завершающего классический XIX век, спектр отношений к творчеству которого колеблется от приятия, признания его авторитета до недоверия, «формальным» выражением которых является цитирование мотивов, ситуаций, приемов писателя-классика.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка литературы.

Во введении обосновываются характер и задачи исследования, его актуальность, определяется научная новизна.

В первой главе «Одноактные пьесы А.П. Чехова: «поэтика выразительности»» рассматривается мотивика всех драматических «миниатюр» писателя; анализируются генезис и функционирование чеховских инвариантных мотивов в разных жанрах (в комических, мелодраматических «миниатюрах» и монопьесах), определяются основные направления художественных исканий драматурга в области сюжетосложения. На основе анализа «выразительной структуры» пьес уточняется их жанровая принадлежность.

Во второй главе «От А.П. Чехова к одноактной драматургии XX века: основы сюжетосложения» рассматриваются сходство и различия принципов воплощения сюжета писателя-классика и драматургов XX века; обнаруживаются структурные сходства-совпадения (актуализация архаических, фольклорно-мифологических сюжетных стереотипов, реинтерпретация водевильных и мелодраматических сюжетных мотивов) и «собственно интертекстуальные», проявляющиеся в цитировании драматургами XX века мотивов, ситуаций, приёмов Чехова.

Заключение содержит основные итоги и выводы диссертации.

Примечания

1. Тиме Г.А. У истоков новой драматургии в России (1880—1890-е годы). Л. 1991. С. 140—141.

2. Подробнее о сходстве и различиях водевиля, «малого комического жанра», одноактных пьес Чехова см.: Тиме Г.А. Чехов и комический «малый жанр» // Русская литература. 1980. № 1. С. 150—159.

3. Невердинова В.Н. Одноактные комедии А.П. Чехова (на материале критики 80-х — нач. 90-х гг.) // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М. 1978. С. 116—117.

4. Соболев Ю. Статьи, материалы, библиография. М. 1930. С. 102.

5. Балухатый С.Д. «О вреде табака» (в новой редакции 1902 г.) // Вопросы поэтики. Л. 1990. С. 242.

6. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л. 1936. С. 73—74, 70—71.

7. Бердников Г.П. Чехов и театр Тургенева // Доклады и сообщения филологического института. Вып. 1. Л. 1949; Арват Н.Н. Наблюдения над синтаксисом «шутки» А.П. Чехова «Медведь» // Материалы и сообщения конференции, посвященной 100-летию со дня рождения А.П. Чехова (1860—1960). Черновцы. 1960; Брагин С.Г. Последняя редакция водевиля А.П. Чехова «Юбилей» // А.П. Чехов. Сб. статей и материалов. Симферополь. 1962; Ростоцкий Б.И. Чехов и театр // Чеховские чтения в Ялте. 1954. Статьи. Исследования. М. 1955; Семанова М.Л. Чехов и советская литература. 1927—1935. М.—Л. 1966; Невердинова В.Н. Природа и характер конфликта в одноактной комедии А.П. Чехова // Ученые записки Тартуского госун-та. Тарту. 1966. Литературоведение. Вып. 184; Гавриленко Л.К. О некоторых жанровых особенностях водевилей А.П. Чехова (Медведь. Предложение. Свадьба. Юбилей) // Язык и стиль художественного произведения. М. 1966.

8. Невердинова В.Н. Одноактные комедии А.П. Чехова. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Тарту. 1974; Паперный З.С. «Вопреки всем правилам»... Пьесы и водевили Чехова. М. 1982; Gottlieb Vera. Chekhov And The Vaudeville: A Study Of Chekhov's One-Act Plays. Cambridge. 1982 и др.

9. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М. 1988. С. 168.

10. «Utilizing elements of 19-th century popular theatre? Chekhov makes something quite new out of conventions and stork situations; incorporating certain essentials of naturalism namely «direct observation, correct anatomy» he attends the strict definition of naturalism by making symbols organic to his structure. Melodrama is used to reveal the melodramatic, farce deflates and heightens the tragic; vaudeville tricks can reveal unhappiness and irony allows the combination of objectivity and compassion» — Gottlieb Vera. Chekhov And The Vaudeville: A Study Of Chekhov's One-Act Plays. Cambridge. 1982. P. 11 (перевод авт.).

11. Обширные материалы о состоянии современного зарубежного чеховедения содержатся в новом томе «Литературного наследства»: Литературное наследство / Ред. Кузнецов Ф.Ф. и др. М. 1997. Т. 100: Чехов и мировая литература. Кн. 1.

12. Зубкова С.В. Драматический характер в одноактной комедии Чехова. Киев. 1990. С. 101.

13. Подробнее о докладах, прочитанных на чеховской конференции в Ялте в апреле 2000 года, см.: Бушканец Л.Е. Ялта: сто лет приезда МХТ // Чеховский вестник. М. 2000. № 7. С. 69—70.

14. Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (У истоков условного театра) // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М. 1993. С. 159—164.

15. Сенелик Л. Оффенбах и Чехов, или «La belle Елена» // Театр. 1991. № 1. С. 91—100.

16. Субботина К.А. Чехов и театр абсурда (К проблеме восприятия творчества А.П. Чехова на Западе) // Филология. 1995. № 4; Су Не Лиеде. Чеховский водевиль и «театр абсурда» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. Сб. науч. тр. М. 1997. В. 9.

17. Звонникова Л.А. Заколдованный круг. Проза А.П. Чехова. М. 1998; И Су Не. Генезис и поэтика чеховского водевиля. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М. 1993; Калинина Ю.В. Русский водевиль XIX века и одноактная драматургия А.П. Чехова. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Ульяновск. 1999.

18. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М. 1986. С. 42.

19. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига. 1990. С. 34—42.

20. Там же. С. 35—36.

21. Поляков М.Я. В мире идей и образов: Историческая поэтика и теория жанров. М. 1983. С. 269—270.

22. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). ... С. 194.

23. Поляков М.Я. В мире идей и образов ... С. 270.

24. Подробнее см.: Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М. 1989. С. 300—306.

25. О положениях концепции А.Н. Веселовского и их значении для современной науки см.: Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. Сборник статей памяти В.Я. Проппа (1895—1970). М. 1975. С. 141—155; Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб. 1994.

26. Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М. 1972. С. 31.

27. Там же. С. 32.

28. С 1960-х годов в рамках структурной поэтики оформляется нарратология как особая литературоведческая дисциплина. Наибольшее внимание исследователей уделяется изучению функционирования мотивов и их сцеплений. Подробнее см.: Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М. 1984. С. 155—205.

29. Кожинов В.В. Сюжет, фабула и композиция // Теория литературы: В З-х томах. Т. 2. М. 1964. С. 408—484.

30. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М. 1970; Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига. 1976.

31. Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А., Гушанская Е.М., Таборисская Е.М., Штейнгольд А.М. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Вып. 5. Рига. 1978. С. 11—22.

32. Вопросы сюжетосложения. Рига. 1969—1978. Вып. 1—5; Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс. 1980; Сюжет и художественная система. Даугавпилс. 1983; Вопросы сюжета и композиции. Горький. 1972. 1975. 1978. 1980. 1982. 1984. 1985. 1987.

33. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературе: Литературное произведение: сюжет и мотив. Новосибирск: Изд-во СО РАН. 1999; Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературе: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск: Изд-во СО РАН. 1998.

34. Силантьев И.В. Теория мотива // http://www.philosophy.nsc.ru/life/journals/humscience/4_98/09_SILAN.HTM

35. Путилов Б.Н. Веселовский и проблема фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб. 1994. С. 172.

36. Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент. ... С. 149.

37. Там же. С. 150—151.

38. Левинтон Г.А. К проблеме изучения повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. Сб. ст. в память В.Я. Проппа. М. 1975. С. 303—319.

39. Тамарченко Н.Д. Стрельцова Л.Е. Литература путешествия и приключения. Путешествие в «чужую» страну. М. 1994. С. 229—231; Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему) // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературе: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск. 1998. С. 34—48; Шатин Ю.В. Муж, жена и любовник: семантическое древо сюжета // Там же. С. 56—63; Бальбуров Э.Л. Мотив и канон // Там же. С. 6—20; Тюпа В.И. К вопросу о мотиве уединения в русской литературе Нового времени // Там же. С. 49—55; Фазы мирового архисюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературе: От сюжета к мотиву. Новосибирск. 1998. С. 16—23; Силантьев И.В. Семантическая структура повествовательного мотива // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературе: Литературное произведение: сюжет и мотив. Новосибирск. 1999. С. 10—28.

40. Тамарченко Н.Д. Стрельцова Л.Е. Литература путешествия и приключения. Путешествие в «чужую» страну. ... С. 231. В основу разработанной исследователем модели трехуровневой сюжетной структуры положены идеи В.Я. Проппа и О.М. Фрейденберг. Мотив, сюжет, сюжетная ситуация разграничиваются по степени абстракции: «(1) «основной образ», то есть порождающая сюжет ситуация в ее содержательности; (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообразующих мотивов и, наконец, (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в множественных словесных обозначениях» — Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему). ... С. 43.

41. Викторович В.А. Понятие мотива в литературоведческих исследованиях // Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции: Сб. науч. тр. Вып. 2. Горький. 1975. С. 190.

42. Гаспаров Б.Н. Литературные лейтмотивы. М. 1994. С. 30.

43. Там же. С. 300.

44. Силантьев И.В. Теория мотива // http://www.philosophy.nsc.ru/life/journals/humscience/4_98/09_SILAN.HTM

45. Нельзя не упомянуть более раннюю фундаментальную работу О.М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», в которой рассматривается их происхождение, становление, сущность и взаимосвязь. Для нас наиболее значимы открытия исследователя, связанные с сопоставлением мифологического и литературного сюжетов, «морфологии» мотивов.

46. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М. 1994. С. 11.

47. Там же. С. 50.

48. Там же. С. 64.

49. См.: Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). М. 1965; Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л. 1979; Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. М. 1977; Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М. 1979.

50. Фатеева Н.А. Интертекстуальность и её функции в художественном дискурсе // Известия АН. Сер. литературы и языка. 1997. Т. 56. № 5; Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Известия АН. Сер. литературы и языка. 1998. Т. 57. № 5.

51. Фатеева Н.А. Интертекстуальность и её функции в художественном дискурсе. ... С. 12—14.

52. Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М. 1984. С. 168.

53. Зельцер Л.З. Выразительность литературного произведения. Дисс. ... д-ра филол. наук. Комсомольск-на-Амуре. 1994. С. 29.

54. Корзов Ю.К. Современная драматургия 1960—80-х гг. Конфликт, действие, характер. Проблема театрально-драматургической выразительности. Дисс. ... канд. филол. наук. Киев. 1991. С. 281.

55. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приёмы — Текст. М. 1996. С. 12.

56. Там же. С. 12.

57. Там же. С. 23.

58. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenefly. N.Y. 1986. С. 13.

59. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности ... С. 24.