Глава 1. Одноактные пьесы А.П. Чехова: «поэтика выразительности»

В истории литературы, наряду с большими, всегда развивались малые формы. История драмы, как литературного рода, не является в этом смысле исключением. Со времен античности до XX века идейно-художественное развитие большой и малой формы шло параллельно¹. Что касается отечественных образцов малой драматической формы, то их появление связывают с фольклорной культурой славян до христианского периода². Но стабильное положение в театральном репертуаре они занимают с XVIII века³. Среди авторов многочисленных интермедий, одноактных водевилей встречаются имена Крылова, Новикова, Сумарокова. В XIX веке драматические миниатюры выходили из-под пера Пушкина, Гоголя, Л. Толстого, Тургенева, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Чехова. Но число одноактных пьес, созданных писателями-классиками невелико. По остроумному замечанию А. Глебова, одним Мольером их написано больше, чем всеми русскими писателями XIX века⁴. Начало самобытной одноактной драматургии связывают с творчеством Гоголя, а её укрепление и утверждение с именами Тургенева и Чехова⁵. Андреев, Блок, Брюсов, Горький, Куприн, А. Толстой, Луначарский практически неизвестны как авторы одноактных пьес для читателей конца XX века. И это не случайно, так как иногда миниатюры (Горького, А. Толстого, также как и Грибоедова, Островского) оказывались значительно слабее больших, многоактных пьес.

В 1900—20-х годах одноактные пьесы пользуются массовой популярностью — открываются «театры миниатюр». Всплеск интереса к малым драматическим формам первый раз произошел накануне первой мировой войны и, видимо, обусловлен разносторонностью интересов писателей «серебряного века», повлекших за собой волну подражаний, и во второй раз — в середине 1920-х в связи с формированием идеологической литературы. Появляются так называемые «агитки», искусственно стимулируется возрождение мелодрамы и водевиля. Практика тематического заказа дискредитировала доверие читателей, зрителей и режиссеров к одноактным пьесам. С этого времени они надолго исчезают с профессиональной сцены, со страниц толстых журналов. «Одноактовки» пишутся исключительно для самодеятельных театров, почти ежегодно выходящие сборники не привлекают внимание театральной критики и «академического литературоведения». Художественный уровень большинства одноактных пьес был столь низок, что вызвал публикацию открытого письма Л. Кассиля, С. Маршака, Н. Погодина, А. Крона, Л. Малюгина, С. Михалкова, призывающего к профессиональному, творческому отношению к малой драматической форме⁶. Публикация двухтомной антологии одноактных пьес, написанных с 1927 по 1967 годы известными писателями, среди которых — С. Серафимович, А. Луначарский, В. Ардов, М. Зощенко, К. Паустовский, Л. Зорин, А. Володин и другие, меняет отношение читателей, театральных деятелей, литературоведов. Последующие сборники 1978, 1982, 1990 годов, выпущенные издательством «Искусство», фактически являются продолжением антологии, знакомящим с творчеством известных современных драматургов и начинающих. В числе авторов, работающих с малой формой, — имена А. Салынского, Л. Петрушевской, М. Варфоломеева, С. Злотникова, А. Кунаева. И хотя художественный уровень публикуемых пьес неоднороден, антология способствует созданию целостной картины одноактной драматургии советского периода в её исторической перспективе. За последние двадцать лет появилось немало одноактных пьес, написанных, условно говоря, «старшим поколением» А. Самсония, Арк. Аркановым, Г. Гориным, Л. Филатовым; драматургами «новой волны» — Л. Петрушевской, С. Злотниковым, М. Варфоломеевым и другими. С 1980-х гг. количество многоактных пьес резко сокращается; как правило, действие уменьшается до двух, совсем редко до трех актов⁷. Интересно, что сами драматурги поддерживают тенденцию к сокращению действия, объясняя интерес к малой форме возможностью экспериментировать, проверить на читателе и зрителе самые смелые замыслы⁸.

В чем же специфика одноактных пьес? Пафос большинства работ, посвященных малой форме, направлен на утверждение её художественной полноценности, «профессиональной пригодности» для театральной сцены. На наш взгляд, художественная значимость малой драматической формы не требует доказательств так же, как «полноценность», например, новеллы или сонета. Специфика одноактной пьесы в том, что это драматическая форма, но только «малая», это не жанр, а совокупность разных жанров⁹. Справедливо утверждение, что до сих пор в исследовательской литературе нет ясности по поводу эстетической природы малой формы¹⁰. В. Гудкова выделяет три направления одноактной драматургии, обусловленные «памятью жанра»: «агитка», жанровые особенности которой исчерпываются актуальностью, это «не художественное произведение, а лишь средство, способ передачи нужной идеи в нужный исторический момент»; «поэтические драмы» (Пушкина, Цветаевой, Блока), лиро-драматическая природа которых определяет их художественные особенности («повышенную ёмкость», «конденсированность стиха», образность, ритм, метр); и «одноактная психологическая пьеса», «ведущая начало от чеховских миниатюр», развивающаяся и в XX веке¹¹. Предложенная театроведом классификация нуждается в уточнениях. Например, агитационные миниатюры В. Маяковского «Чемпионат всемирной классовой борьбы», «Пьеска про попов, кои не понимают, праздник, что такое» не лишены художественного изящества, хотя, безусловно, проигрывают в сопоставлении с «полнометражными» «Клопом» или «Баней». Конечно, «поэтическая драма» имеет свои жанровые особенности, но все же разница между драмой в стихах и собственно драмой не так принципиальна. Диапазон имен драматургов, положивших начало одноактной психологической пьесе, довольно широк. Нисколько не умаляя заслуг Чехова, отметим, что родоначальником психологического направления в русской драматургии, в том числе и одноактной, является И. Тургенев как автор пьес «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка», «Вечер в Сорренте». И. Давыдова, одна из первых, предложила развернутую, хотя и не бесспорную классификацию малых драматических форм с позиции структурных особенностей, обусловленных жанровым разнообразием. Исследователь предлагает разделение на «микродраматургию» и «собственно одноактные пьесы»¹². Первая группа отличается от второй отсутствием развернутого сюжета и максимальной концентрированностью изложения. В первую группу входят интермедия, клоунада, скетч, драматический этюд, блицминиатюра, пьеса-монолог, театральное обозрение, фарс, раек, микропьеса в театре одного актера; во вторую — водевиль, трагедия («маленькие трагедии» Пушкина), сатирическая комедия («Игроки» Гоголя), лиро-психологическая драма («Девушка-гусар» Кони, «Где тонко, там и рвется» Тургенева), шуточная сцена («Юбилей», «Медведь» Чехова), социальна драма («Свадьба» Чехова), драматический этюд-диалог (диалоги Леси Украинки), драма («Татьяна Репина» Чехова), комедия («От ней все качества» Толстого)¹³. В предложенной классификации нет разграничения на жанры, существующие как многоактные, так и исключительно одноактные, границы малой драматической формы чрезмерно расширены за счет эстрадных жанров; неубедительно, с одной стороны, резкое разведение близких по сюжетно-композиционным особенностям фарса и водевиля, с другой — сближение пьесы-монолога, фарса и интермедии. Так, сходство между одноактной комедией характеров и многоактной будет очевидным, а возможная разница — не принципиальной. В целом на наш взгляд, подобная жанровая классификация выглядит недостаточно доказательной.

В качестве основных требований в целом к малой драматической форме советским исследователем А. Бородиным были выдвинуты следующие: «1. Соблюдение ограниченного количества линий драматической борьбы (одна или две, много три). 2. Сюжет должен продвигаться возможно более энергично. Меньше вводить в действие вспомогательных и проходных сцен. 3. Небольшое количество этапов развития действия, поворотов борьбы (перипетий). 4. Соблюдение величайшей экономии в количестве и размерах отдельных драматических сцен и кусков»¹⁴. В дальнейшем выделенные А. Бородиным сюжетно-композиционные особенности уточнялись и дополнялись А. Глебовым, Я. Апушкиным, И. Вишневской, В. Гудковой, А. Прониным и др. Драматургом и критиком Я. Апушкиным подмечено, что драматическая миниатюра при всем многообразии её жанров вынуждена соответствовать классическим единствам — места, времени и действия, провозглашенным Буало, хотя существуют и отступления от этих правил. Поскольку действие занимает один акт, то должно быть изображено событие, происходящее в одном месте в течение короткого времени, поэтому «драматург должен найти такую обстановку, в которой естественно, правдоподобно, логически оправдано могли сойтись все персонажи»¹⁵. По мнению А. Пронина, одноактная пьеса — «это художественно-драматическая форма ограниченных размеров, с небольшим составом действующих лиц, с четко разработанными характером и конфликтом в остросюжетном и лаконичном действии с предельной выразительностью художественных средств»¹⁶. Но выделенные исследователем признаки драматической миниатюры на практике не всегда являются доминантными. Оказываемое малой драматической формой эстетическое воздействие на читателя или зрителя может по силе соперничать с большой. Справедливо утверждение А. Глебова о бесполезности выделения каких-либо художественных особенностей, присущих в целом малой драматической форме, так как её своеобразие определяется конкретным жанром, это необязательно «последний акт»», параметры фрейтаговской схемы могут быть применимы и к одноактной пьесе¹⁷. Наиболее обобщенное отличие одноактной драматургии от многоактной заключается в «большей компактности, большей конденсации всех элементов при полном соблюдении остальных идейно-эстетических требований, предъявляемых к сценическому произведению»¹⁸.

Известность А.П. Чехова как драматурга начинается с публикаций, постановок его драматических миниатюр. Современница писателя, вспоминая встречу с Чеховым, цитирует его слова: «А вы играли в моем «Медведе»? Нет? Очень приятно, а то каждая почти барышня начинает свое знакомство со мной: «А я играла вашего «Медведя!»»¹⁹. На огромный успех у публики начинающий драматург реагирует «по-чеховски» иронично: «Жду Станислава и производства в члены Государственного совета» (П. III, 238)²⁰. Большинство драматических миниатюр являются «переделками» рассказов, они пишутся во второй половине 1880-х годов параллельно с большими пьесами: 1880—1881 гг. — пьеса «Без названия» («Безотцовщина»), 1884 г. — драматический этюд «На большой дороге», 1886 г. — монопьеса «О вреде табака», 1887 г. — монопьеса «Лебединая песня (Калхас)», 1888 г. — «шутки» «Медведь» и «Предложение», 1889 г. — миниатюра «Татьяна Репина», «шутка» «Трагик поневоле», «сцена» «Свадьба», пьесы «Иванов», «Леший», нач. 1890-х гг. — неоконченная миниатюра «Ночь перед судом», 1891 г. — «шутка» «Юбилей», затем создаются принесшие мировую известность большие пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»; и лишь в 1902 году случился последний «рецидив» обращения к малой форме в связи с новой редакцией «О вреде табака». Приблизительно в это же время, в 1880-е годы, появляются народные пьесы Л. Толстого, продолжает писать для театра А. Островский, создают пьесы В. Немирович-Данченко, А. Сумбатов-Южин, И. Шпажинский, Е. Карпов и другие.

Оригинальность жанра драматических миниатюр способствовала тому, что до сих пор среди исследователей нет единства по этому вопросу: водевиль или комедия, мелодрама или пародия на мелодраму, поэтому жанровая природа чеховских пьес нуждается в уточнении. Известную роль в разноголосице суждений сыграла непоследовательность авторских указаний. В письмах, например, «Медведь», «Предложение», «Трагик поневоле» названы «водевилями», «Лебединая песня (Калхас)» — «самой маленькой драмой во всем мире» (П. II, 14), в изданном Марксом собрании сочинений — это «шутки» и «драматический этюд». Чеховская концепция водевильного жанра вызывала интерес исследователей²¹.

Чехову действительно принадлежат прямо противоположные суждения: «Я сделаюсь популярным водевилистом? Эка, хватили! Если во всю жизнь я с грехом пополам нацарапаю с десяток сценических безделиц, то и на том спасибо» (П. III, 51). В разговоре однажды Чехов заметил, что водевиль — «не пустяки», что «ничего нет труднее, как написать хороший водевиль. И как приятно написать его!», «это благороднейший род и не всякому дается»²². В хорошем водевиле, по мнению Чехова, должны быть «1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот и непрерывное движение», и добавляет, что «нужно, чтоб с каждым явлением число лиц пошло по прогрессии... Громоздя эпизоды и лица, и связывая их, Вы достигнете того, что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна» (XIII, 391, 396—397). По воспоминаниям Т.Л. Щепкиной-Куперник, Чехов даже мечтал написать водевиль с трагическим концом: «Вот бы надо написать такой водевиль: переживают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются — потом дождь проходит, солнце — и вдруг он умирает от разрыва сердца. Разве так не бывает? Вот шутим, смеемся — и вдруг — хлоп — конец»²³. В современных исследованиях утвердилось, подмеченное ещё В. Ермиловым, представление о комическом начале как доминирующем в драматургии писателя: «водевильность» как особый способ отражения действительности вообще присущ творческому методу Чехова»²⁴, истоки чеховского комизма — «в смехе древнерусском», «народной смеховой традиции»²⁵. Не меньший интерес писателя вызывал другой популярнейший «низкий» драматический жанр — мелодрама. Она становится предметом художественного осмысления уже в ранних рассказах («Зелёная коса», «Цветы запоздалые»), пьесах «Безотцовщине», «На большой дороге», «Татьяне Репиной». Известен факт неудачного драматического опыта — «мелодрамы с ужасами» — уничтоженного писателем после его критической оценки Ермоловой²⁶. Уже убедительно доказано влияние мелодрамы на чеховские пьесы 1880-х годов: «Безотцовщина», «Иванов»²⁷.

Направления художественных поисков драматурга, отраженные в одноактных пьесах, демонстрируют интерес к обоим «низким» жанрам. Мы предполагаем, что интерес писателя к водевилю и мелодраме обусловлен их общим признаком — «плотной сюжетностью», то есть в пьесах этих жанров «событийная структура либо составляет «все», ...либо играет роль доминанты, то есть того измерения, которое подчиняет себе другие аспекты художественного мира и служит формой их реализации»²⁸. Основанием для такого предположения являются так же наблюдения И.Н. Сухих о «ситуационном» характере художественного мышления А.П. Чехова: «Исходным зерном замысла оказывается у него не лицо, характер (как у Толстого), не идея (как у Достоевского), а ситуация, тип взаимоотношения персонажей, которая может «проиграна» на разном «персонажном материале»»²⁹. Драматические миниатюры Чехова подтверждают, на наш взгляд, устойчивый интерес писателя именно к сюжетному аспекту художественного произведения. Чехов, уже признанный писатель-прозаик, в совершенстве владеющий повествовательной техникой, осваивает «механизмы» драматического сюжета через осознание — овладение — отталкивание от традиционных условностей драматических жанров. Вслед за Ю. Щегловым и А. Жолковским в сюжетной организации пьес нас будет интересовать степень ее «плотности», то есть «активное творческое применение автором разнообразной техники выразительности при построении действия и мизансцены... сюда относятся такие «умения», как: связывание и согласование событий; расщепление действия на ряд линий и их координация; постепенное развитие, подготовка и интенсификация нужных состояний; обеспечение внезапности и поразительности в моменты критических переходов и «смен декораций»; экономия средств, компактность, эффектные выделения важных моментов; наконец камуфлирование всей этой техники придание ей естественного вида»³⁰.

Примечания

1. См.: Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. История учений о драме. М. 1967; Смирнов А.А. Средневековая драма // Истоки западноевропейской литературы. М. 1947; Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. 2-е изд. М. 1981. С. 28—37; Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия. Испания. Англия. Л. 1973; Аникст А.А. Английская драма XVIII века // История английской литературы. М.—Л. 1945. Т. 1. вып. 2.

2. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. Л.—М. 1959.

3. Асеев Б.Н. История русского драматического театра. М. 1955; История русской драматургии XVII первой половины XIX веков / Под ред. Ю.К. Герасимова. Л.М. Лотман. Ф.Я. Прийма. Л. 1982.

4. Глебов А. Одноактная пьеса // Театр. 1939. № 11—12. С. 164.

5. Там же. С. 162—169.

6. Кассиль Л., Крон А., Малюгин Л., Маршак С., Михалков С., Погодин Н. Об одноактной пьесе // Советское искусство. 22.11.1947.

7. Гудкова В.В. Ретроспектива и прогнозы // Современная драматургия 1983. № 3; Пронин А.М. Советская одноактная драматургия 1960—70-х годов. (Конфликты и характеры в пьесах А. Володина, А. Вампилова, В. Розова). Дисс. ... канд. филол. наук. М. 1984. С. 38.

8. Показательны рассуждения В. Славкина: «Что касается драматурга, то мысль написать одноактную пьеску ему приходит обычно тогда, когда у него зарождаются свежие идеи по поводу современного поворота темы, нового стиля диалога, оригинального характера героя. Вообще, в приближении одноактной пьесы драматург видит сигнал того, что в нем намечаются какие-то сдвиги». См.: Славкин В. Пчелиный глаз // Современная драматургия. 1983. № 3. С. 250—251.

9. Определений «одноактная пьеса», «малая драматическая форма», «одноактная драматургия» нет ни в Краткой литературной энциклопедии, ни в Литературном энциклопедическом словаре, ни в терминологических словарях-справочниках по литературоведению.

10. Гудкова В.В. Ретроспектива и прогнозы. ... С. 259.

11. Там же.

12. Давидова І. Малі форми драматургії. Київ. 1966. С. 140—141.

13. Там же.

14. Бородин А.П. Об одноактной пьесе. М. 1939. С. 32—33.

15. Апушкин Я.В. В роли падчерицы // Современная драматургия. 1983. № 3. С. 253—254.

16. Пронин А.М. Советская одноактная драматургия 1960—70-х годов. ... С. 29.

17. Глебов А. Одноактная пьеса. ... С. 162—163.

18. Киселев И. Свет в окне (Послесловие) // Синельников Л.И. Сильнее смерти. М. 1980. С. 184.

19. Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М. Изд-во АН СССР. 1960. С. 610.

20. Здесь и далее цитируется по: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти тт. М. 1974—1983 с указанием в круглых скобках тома и страниц.

21. Милостной И.В. Жанр водевиля в оценке А.А. Чехова // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону. 1972; Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М. 1982; Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М. 1954.

22. Чехов А.П. В воспоминаниях современников. М. 1954.

23. Там же. С. 319.

24. И Су Не. Генезис и поэтика чеховского водевиля. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М. 1993. С. 6.

25. Звонникова Л.А. Заколдованный круг: Проза А.П. Чехова. М. 1998. С. 4—5.

26. Возможно, речь идет об одном из вариантов «Безотцовщины». Такая версия впервые была выдвинута М.П. Чеховым. Позиции современных чеховедов по этой проблеме отражены в комментариях к «Безотцовщине». Подробнее см.: Чехов А.П. Собр. соч. в 18 т. Т. XI. М. 1978. С. 393402.

27. Степанов А.Д. Драматургия А.П. Чехова 1880-х годов и поэтика мелодрамы. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. СПб. 1996.

28. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. ... С. 139.

29. Сухих И.Н. Проблема поэтики А.П. Чехова. Л. 1987. С. 56.

30. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. ... С. 137.