Л.П. Громов. Годы перелома в творческой биографии А.П. Чехова

В идейно-художественном развитии А.П. Чехова представляют особый интерес годы перелома — переход от писательской молодости к творческой зрелости.

Трудно установить точные хронологические границы между отдельными периодами в развитии Чехова — вряд ли возможна математическая точность в этой специфической, сложной области. Но все же можно с известной долей точности установить хронологические рамки переломного периода в творческой биографии писателя. Нам представляется возможным обозначить эти рамки годами 1886—1889.

Основанием для такой хронологии служат, во-первых, письма Чехова 1886—1887 гг., в которых он прямо говорит о новом этапе в своей творческой жизни и сопоставляет этот этап с ранним периодом, во-вторых, — произведения писателя второй половины 80-х гг., имеющие ряд новых, специфических особенностей сравнительно с его ранними произведениями. Кроме того, помогают разобраться в хронологии и особенностях переломного периода в биографии Чехова воспоминания таких его современников, как Короленко, Фаусека, Новикова и др.

Особенно ценны для нас воспоминания Короленко, который встречался с Чеховым в начале этого периода и тонко подмечал характерные черты внешнего и внутреннего облика Чехова той поры. Короленко указал и на «переломный» характер отдельных произведений Чехова второй половины 80-х гг.

Задача данной работы — дать общую характеристику идейно-творческой жизни Чехова в годы перелома и отметить некоторые особенности реализма писателя этого периода.

Годы перелома — исключительно напряженный период духовной жизни Чехова, наиболее «философский» из всех периодов творческой жизни писателя. Основные, «проблемные» произведения Чехова этой поры — «Степь», «Огни», «Именины», «Скучная история», «Припадок» — насыщены большим философским содержанием.

Чеховская дума о жизни, характерная для всех периодов его творческой биографии, в годы перелома особенно интенсивно непосредственно проявилась в его творчестве. Многие произведения Чехова этого периода явились своеобразной лирической исповедью автора. В этот период мысль Чехова страстно, порой мучительно билась над решением многих вопросов жизни. Об этом свидетельствуют и письма, и произведения Чехова.

Такие вопросы, как сущность жизни, социальные контрасты действительности, мировоззрение человека и его влияние на социальную практику и интимно-личную жизнь, пессимизм, этическая философия, положение женщины в обществе, сущность и эстетические основы литературы, — составляли содержание чеховской думы.

Чехов в годы перелома пришел к твердому убеждению: одного таланта для плодотворной, общественно-полезной литературной деятельности недостаточно; талант должен быть вооружен передовым мировоззрением. Без «общей идеи», без мировоззрения, верно осмысливающего явления жизни, не может быть подлинно художественного произведения. Правда жизни должна стать правдой искусства.

В письме Киселевой от 14 января 1887 года Чехов выразил основное положение своей прогрессивной эстетики: назначение художественной литературы — «правда безусловная честная»¹.

Писатель должен быть не только художником, но и мыслителем, понимающим правду жизни.

Чехов в годы перелома напряженно искал «общую идею», которая помогла бы ему осмыслить жизнь во всех ее сложных проявлениях и контрастах. В «подтексте» таких значительных по содержанию произведений, как «Огни» и «Скучная история» выражена чеховская «тоска по общей идее», личная боль писателя от сознания, что его мировоззрение не получило стройного, четкого оформления.

Мировоззрение Чехова во второй половине 80-х гг., в годы становления зрелого художника-мыслителя, было сложным, противоречивым.

Вопрос о мировоззрении Чехова был предметом длительной дискуссии. Даже такие современники Чехова, как Н.К. Михайловский и Л.Н. Толстой, не смогли разобраться в этом вопросе. Только А.М. Горький тонко раскрыл особенности идейной позиции Чехова. Еще в 1900 г. Горький говорил: «Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрек! Миросозерцание в широком смысле слова есть нечто необходимо свойственное человеку, потому что оно есть личное представление человека о мире и о своей роли в нем... У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, — он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению, быть может, потому, что высока, — но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них»².

Это суждение Горького о Чехове-писателе перекликается с мнением Белинского о том, что всякого большого художника трудновато уловить в какое-нибудь коротенькое определение. Действительно, трудно было уловить в одно коротенькое определение такое сложное, противоречивое и развивающееся явление, как мировоззрение Чехова. Но одна черта в этом изменяющемся явлении была постоянной и определяющей — демократический гуманизм, характерный для всех периодов идейно-творческого развития Чехова и особенно для периода творческой зрелости. Думается, что Горький имел в виду именно эту особенность мировоззрения Чехова, когда говорил о его «высшей» точке зрения, которая «всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них».

Для нас очевидно, что Чехов в годы перелома стоял, в основном, на демократических позициях, но в его мировоззрении этого периода был существенный пробел — не было устойчивости и цельности мировоззрения, не было четких социально-политических убеждений. Сам Чехов остро ощущал этот недочет. Он признавался в письме Григоровичу 9 октября 1888 г.: «Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет, я меняю его ежемесячно...»³.

Порой Чехов стремился даже афишировать свою аполитичность, выражал желание быть только «свободным художником». В письме к Плещееву от 4 октября 1888 г. Чехов говорил: «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не постепеновец, не монах, не индиферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им»⁴.

В этом же письме он говорит о своем стремлении «к уравновешиванию плюсов и минусов» как особенности творческого метода «свободного» художника и подчеркивает, что для него, как автора «Именин», «консерватизм и либерализм» не представляют главной сути.

Полемизируя с Плещеевым, который указывал на то, что в «Именинах» не ощущаются авторские симпатии и антипатии, нет «направления», протестующего элемента, Чехов утверждал, что в этом рассказе он протестует против лжи своих героев и в этом видит свое «направление».

Таким образом, эстетическая мысль Чехова в годы перелома так же отличалась неустойчивостью и противоречивостью, как и его мировоззрение в целом; прогрессивная эстетическая мысль писателя порой заходила в тупик абстрактных рассуждений о «свободе» художника, дававших повод критикам типа Александровича считать Чехова сторонником теории «чистого искусства».

Характерным для литературно-эстетических взглядов Чехова переходного периода было также убеждение, что художник должен только ставить, но не решать вопросы, художник должен быть не судьею своих персонажей, а только беспристрастным свидетелем. Художественная практика Чехова в годы перелома показывает, что писатель был более демократичен в своих произведениях, чем в эпистолярно-эстетических декларациях, связанных с позицией «свободного» художника. Чехов был не «свободным», а прогрессивным писателем, Чехов не только ставил, но и решал вопросы в своих произведениях, и решал с позиций демократического гуманизма.

Лишний раз подтвердилось верное наблюдение Добролюбова: «...у сильных талантов самый акт творчества так проникается всею глубиною жизненной правды, что иногда из простой постановки фактов и отношений, сделанной художником, решение их вытекает само собой»⁵.

Все же ограниченность мировоззрения Чехова в годы перелома в какой-то мере сужала большие реалистические возможности писателя, приводила иногда к отдельным ошибкам в понимании и объяснении жизни в некоторых его произведениях и особенно в письмах этого периода (так, например, в автокомментарии к пьесе «Иванов» Чехов высказал глубоко ошибочное понимание революционного движения в России).

Чехов порой показывал существенные стороны буржуазной действительности больше с интуитивным сознанием», их социальной несправедливости, чем с позиций глубоко, до конца продуманной социальной мысли. Попытки Чехова разобраться в сложности и противоречивости жизни, найти виновника трагических обстоятельств жизни человека иногда приводили писателя в плен абстрактных положений о жизненной неразберихе, о слепой случайности, царящей в общественных отношениях и в человеческой судьбе. Характерным в этом отношении является рассказ Чехова «Тиф». Случайность здесь выдвинута на первый план как трагический закон жизни.

Непоследовательно боролся Чехов в годы перелома и с философией пессимизма. Отвергнув пессимизм как несостоятельную и ненаучную философию, как вредную для социальной практики людей теорию, Чехов в своей философии жизни, в рассуждениях о сущности жизни и о судьбе человека, допускал иногда пессимистические нотки, которые заметил еще В.Г. Короленко и которые дали повод буржуазным критикам создать легенду о Чехове как о безнадежном пессимисте, как о представителе философии «мировой скорби».

Чехов никогда не был таким пессимистом. Несмотря на звучавшие в произведениях Чехова переходного периода грустно-скептические и даже пессимистические нотки, объективно отражавшие разлад между высокой мечтой писателя о человеческой жизни и социально-порочными сторонами действительности, жизнеутверждающее, оптимистическое начало в его творчестве преобладало над скорбными настроениями даже в этот период, когда писатель отдал заметную дань этим настроениям.

Чеховская дума о жизни содержала в себе много скорбного, но «живая любовь к живому человеку», вера в человека, в его творческие силы, вера в народ и его светлое будущее, демократический гуманизм и социальный оптимизм часто выводили писателя из лабиринта различных абстрактных рефлексий на широкие просторы жизни.

Особенно характерным для философских исканий Чехова в годы перелома является рассказ «Огни». В этом рассказе Чехов поставил проблему пессимизма и связал с нею ряд других значительных вопросов⁶.

Известно, что проблема пессимизма волновала широкие круги интеллигенции. В «Огнях» есть прямое указание на то, что пессимизм начал входить в моду в конце 70-х гг., а в начале 80-х стал понемногу переходить в литературу, науку и политику.

Рассказ Чехова «Огни» — ценный художественно-исторический документ эпохи 80-х гг. Философское содержание «Огней» — правдивое зеркало, отразившее сложную идеологическую обстановку эпохи, когда под внешним спокойствием происходила напряженная борьба передовой, демократической мысли с реакционными идеями, тормозившими прогрессивное развитие русского общества.

Ленин, сравнивая реакционные 80-е годы с тюрьмой, в то же время отмечал: «Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического миросозерцания»⁷.

Сознание Чехова второй половины 80-х гг. испытывало на себе влияние этого процесса развития русской революционной мысли, хотя Чехов не принимал непосредственного участия в этом процессе и субъективно даже был настроен против революции. Миросозерцание автора «Огней» отражало идеологическое состояние той части демократической интеллигенции, которая, преодолевая мелкобуржуазную ограниченность и аполитичность, напряженно искала цельного общественно-политического мировоззрения и порой непоследовательно боролась с реакционными идеями эпохи, с философией пессимизма и толстовством.

* * *

Неумение Чехова осмыслить до конца сущность отдельных социальных противоречий действительности, найти в собственническом строе жизни основную причину несчастий человека, а в революции — единственный путь освобождения человека и народа, — обусловило сильное влияние на Чехова в годы перелома этической философии Толстого. Сам Чехов признавался, что толстовская мораль владела им лет 6—7. Это происходило, главным образом, во второй половине 80-х гг. Чехов уверовал в моральные принципы толстовской философии, в возможность решения социальных вопросов при помощи моральных рецептов.

Толстовская мораль нашла отражение — в той или иной мере — во многих произведениях Чехова той поры. Ряд его произведений содержит злободневный «толстовский» материал. В рассказе «Хорошие люди» Чехов характеризует 80-е годы и увлечение философией Толстого в эти годы. Лихарев, герой рассказа «На пути», повествуя о своей жизни, говорит о своем увлечении толстовскими идеями. В «Именинах» приводится разговор на «злобу дня» — о толстовцах, о преимуществах физического труда, о культуре, о вреде денег и т. п. Рассказ «Пари» навеян пессимистической философией Толстого; по своему содержанию он напоминает его «Исповедь». В рассказе выражено глубоко отрицательное отношение к цивилизации.

Моральные установки Толстого лежат в основе идейного замысла пьесы «Леший». В другой пьесе — «Иванов» — также ощущается толстовская манера подменять социальное моральным.

Чехов, так же как и Толстой, пытался в области этических отношений найти разрешение неразрешенных классовых противоречий. У Чехова в годы перелома сильна тенденция установить моральные принципы и нормы как единственный способ решения острых социальных вопросов. Особенно наглядно эта тенденция проявилась в пьесе «Леший», где мы находим много нравственных сентенций в стиле морального учения Толстого, вроде: «Жить бы... в мире и согласии, но, кажется, скоро все съедят друг друга», «Мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми».

Любопытно отметить, что и в письме к Суворину от 18 октября 1888 г., где говорится о «Лешем», звучит тот же морализаторский тон, так не свойственный Чехову вообще⁸.

В письме к Суворину от 4 мая 1889 г. Чехов характеризует пьесу «Леший» как «ужасно странную» и выражает удивление, что из-под его пера выходят такие «странные» вещи. Не потому ли пьеса получилась «ужасно странной», что она не чеховская», а «толстовская», что она целиком построена на основе этической философии Толстого? А через 10 лет, в письме к Урусову от 16 октября 1899 г. Чехов резко осудил своего «Лешего»: «Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней. Сама ли она виновата, или те обстоятельства, при которых она писалась и шла на сцене, — не знаю, но только для меня было бы истинным ударом, если бы какие-нибудь силы извлекли ее из-под спуда и заставили жить. Вот Вам яркий пример извращения родительского чувства»⁹.

Думается, что основная причина «извращения родительского чувства» заключалась в том, что зрелый Чехов, порвавший с философией Толстого, осудил свою пьесу как «толстовскую», насквозь пронизанную толстовской идеологией.

И в других произведениях Чехова переходного периода мы встречаемся с попыткой решать сложные социальные вопросы современности в духе идей Толстого. Морализаторская тенденция ограничила реализм отдельных произведений Чехова.

В то же время надо подчеркнуть примечательную для Чехова-писателя особенность: он не был правоверным, последовательным толстовцем даже в годы перелома. Если в таких произведениях, как «Леший», «Пари», «Сапожник и нечистая сила» Чехов стоит на позициях толстовской философии, то в других произведениях того же периода он, отдавая дань этой философии, выражает собственные идеи, полемизирующие с Толстым. Так, в «Припадке» Чехов предлагает для борьбы с проституцией наивный рецепт — «апостольство», обращение с моральной проповедью к мужчинам, но этот толстовский рецепт сопровождается скептической мыслью Чехова: «...истинное апостольство заключается не в одной только проповеди, но и делах».

В идейной концепции рассказа «Именины» много «толстовского» — обличение пустоты и никчемности существования так называемого «образованного общества», обличение лжи и фальши семейных отношений в этом обществе, защита семейных устоев. Чехов, следуя Толстому, подчеркивает всю важность института семьи, где дети должны составлять смысл и духовное содержание, а в воспитании детей должна играть главную роли женщина-мать.

Но наряду с этим в «Именинах», как и в других рассказах, Чехов выступает против ограничения жизни женщины узкосемейными рамками. Чехов считает, что женщина-мать не может быть ограниченным существом, он защищает право женщины на полноценное образование. Тут уже полемика с Толстым. Характерный для Чехова штрих: писатель не прощает героине «Именин» того, Что она, окончившая курсы, понимающая пустоту и лживость окружающего ее общества, обнаруживает стремление приспособиться к этому обществу, подпадает под его деморализующее влияние.

И в других произведениях переходного периода мы встречаем чеховскую полемику с отдельными толстовскими идеями. Так, постановка «женского вопроса», культ науки, идея общественного прогресса в произведениях Чехова («Огни», «Скучная история» и др.) противостоят толстовской философии. А годы творческой зрелости Чехова, после поездки на Сахалин, знаменуются острой критикой учения Толстого «Толстовская мораль перестала меня трогать», — сообщал Чехов Суворину в письме от 27 марта 1894 г.¹⁰ В 90-х гг. Чехов выступает уже как активный противник пассивной философии Толстого («Палата № 6», «Моя жизнь», «Крыжовник и др.).

Литературная деятельность Чехова в годы перелома поражает своим широким размахом — тематическим, жанровым, идейным.

Отмечая в письмах начало и особенности нового этапа своей творческой жизни, Чехов часто противопоставляет его раннему периоду. Григоровичу он пишет 28 марта 1886 г.: «Доселе относился я к своей литературной работе крайне легкомысленно, небрежно, зря... Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом...»¹¹.

Если в ранний период юный писатель еще не придавал большого значения своей литературной деятельности, если он, по собственной характеристике, писал тогда обыкновенно «наотмашь», то уже в начале нового периода Чехов остро почувствовал ответственность перед своими читателями. В письме к Билибину (18 января 1886 г.) читаем: «Прежде, когда я не знал, что меня читают и судят, я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пишу и боюсь...»¹².

Чувство ответственности повысило требовательность к себе, потребовало большего напряжения в работе. Об этом Чехов писал 18 января 1887 г. М.Г. Чехову: «Работа у меня нервная, волнующая, требующая напряжения... Она публична и ответственна, что делает ее вдвое тяжкой»¹³.

Чехов теперь стремится к вдумчивой, тщательной обработке материала своих произведений. В письмах его содержатся характерные для этого периода признания: ему хочется, работая над произведением «пошлифовать», а главное, «подумать», так как приходилось работать над «мотивами совершенно... новыми», — «ничего подобного отродясь я не писал»¹⁴.

Чехов много думал и о характере, о направленности своей работы на новом этапе. Если Антоша Чехонте «еще блуждал в поисках своего настоящего призвания, сомневался в достоинстве своих писаний, — в своем литературном даровании»¹⁵ (как характеризовал, по воспоминаниям В. Фаусека, сам Чехов ранний период своего творчества), то в годы перелома он уже не сомневается в своем литературном призвании, он начинает напряженно и вдумчиво работать.

В 1887 г., подводя итоги своей литературной деятельности и размышляя о дальнейших путях своего творчества, Чехов категорически пишет М.В. Киселевой: «...литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью»¹⁶.

Несколько позднее он говорил о том же В. Фаусеку: «Довольно я написал в веселом роде, а много и просто шутовского. Пора мне серьезнее глядеть на жизнь»¹⁷.

Утвердившись на данной эстетической позиции, Чехов все более и более отходит от создания произведений чисто развлекательного «увеселительного» характера.

В 1896 году в пьесе «Чайка» эту новую позицию в области художественной литературы Чехов определяет устами Дорна в такой эстетической формуле: «Художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно».

Этот перелом в творческой биографии Чехова, который четко обозначился в 1886 году, преемственно был связан отдельными сторонами с ранним периодом литературной деятельности писателя.

Поставляя развлекательный материал для мелких юмористических журналов, молодой Чехов, по его собственному признанию, всячески старался не потратить на эти произведения отдельных особенно дорогих для него образов и картин, которые он пока берег и тщательно прятал от постороннего глаза.

Время от времени однако уже «Антоша Чехонте» проявлял неудовлетворенность своею деятельностью «увеселителя» и стремление перейти от развлекательной шутки в область «серьеза». Он признавался Лейкину еще в 1883 году «...правду сказать, трудно за юмором угоняться! Иной раз погонишься за юмором, да такую штуку сморозишь, что самому тошно станет. Поневоле в область серьеза лезешь...»¹⁸.

«Антоша Чехонте», писатель-юморист, не раз выходит в область «серьеза» и создает произведения не смешного, а трагического характера; стоит указать хотя бы на такие шедевры ранней художественной прозы Чехова, как «Устрицы» и «Горе».

Ранний Чехов иногда попадал в основные мишени государственного и общественного строя царской России — «страны казенной», поднимаясь подчас в своем обличительном реализме на высоту больших социальных обобщений («Унтер Пришибеев», «Хамелеон» и др.). Но все же «неясность» (пользуясь выражением Щедрина) социально-политического сознания молодого художника зачастую ограничивала глубину обличения. Часто Антоша Чехонте нащупывал важные объекты обличения скорее художественно-реалистическим чутьем, чем сознательно. Кроме того, обличительный реализм раннего периода снижался беззаботным, развлекательным смехом молодого автора.

Нужно, однако, заметить, что мы не можем игнорировать значения и развлекательного смеха Чехова. Заслуживает внимания та реабилитация этого смеха, на которой настаивал П.П. Бажов в своих письмах к Скорино (в 1944 г.)¹⁹. Действительно, в смехе Антоши Чехонте сказалась отличительная черта русского национального характера — не падать духом в тяжелую годину, встречать шуткой трудности и невзгоды жизни, бороться с ними и посредством смеха.

Эта особенность смеха Чехова проявлялась и в следующие периоды его творчества — юмор был неизменным спутником всех периодов творческой жизни Чехова. Но эта особенность уже в годы перелома осложнилась более серьезным, более вдумчивым отношением к жизни, при котором шутке отводится второстепенное место. В годы перелома и шутка делается более «серьезной», более содержательной, характер смеха видоизменяется. Идейный рост писателя сказался и в этой трансформации комического рассказа Чехова.

Типическим образцом комического рассказа нового периода является «Произведение искусства». Это — веселый, занимательный рассказ, несколько фривольного содержания, в глубокой основе которого лежит обличение лицемерной морали.

Напряженные идейные искания Чехова в годы перелома, вдумчивое отношение к жизни и литературе привели писателя к большим творческим удачам. Произведения второй половины 80-х гг. свидетельствуют о том, что Чехову удалось раскрыть отдельные существенные стороны современной ему действительности — он указал на ложь как на характернейшую черту буржуазного общества, он квалифицировал проституцию как большое социальное зло, он трактовал философию пессимизма как вредную теорию, он показал социальные контрасты собственнического мира — торжество хищников Варламовых и обездоленность трудящихся масс.

В годы перелома Чехов выработал тонкий художественный прием раскрытия жизненных и психологических противоречий, обнажая неприглядную сущность за скрывающей ее идиллической видимостью. Так, например, в рассказе «Верочка» Чехов при помощи этого приема обличает поверхностное восприятие провинциальной обывательской жизни как идиллии и раскрывает подлинное существо этой жизни.

В годы перелома обостряется социальное зрение Чехова. Он видит неустроенность жизни простого человека-труженика, обездоленность народа и приходит к твердому убеждению, что человек не может быть счастлив, пока существуют несчастные.

Боль за поруганную человеческую личность заложена в основе многих произведений Чехова. И совершенно не случайно, что писатель в одном из лучших своих произведений переходного периода — «Припадок» — вывел в лице студента Васильева «человека гаршинской закваски», с большой душевной болью реагировавшего на социальное зло, царившее в окружающей его действительности.

Чехов так говорил о человеке гаршинского склада: «Есть таланты писательские, сценические, художественные, у него особый талант — человеческий». Таким «человеческим талантом» обладал в высшей степени и сам Чехов.

О.Л. Книппер-Чехова очень удачно определила характернейшую особенность личности Чехова, сказав, что он «глубокой, нежной человечностью был наполнен сам и насытил свое, творчество такой же человечностью»²⁰. Действительно, «глубокая, нежная человечность» составляет пафос творчества Чехова.

В годы перелома впервые получила широкий и всесторонний размах основная социальная тема чеховского творчества — человек и буржуазные общественные отношения. В этот период Чехов более сознательно, более глубоко, чем в ранние годы, начал понимать, что характер и судьба человека определяются жизненными обстоятельствами.

Чехов увидел и показал человека, изуродованного, обезличенного буржуазно-мещанским укладом жизни, потерявшего чувство человеческого достоинства; он остро переживал унижение человеческой личности, превращение человека в раба. Чехов стал понимать, что такое положение человеческой личности в современном ему обществе обусловлено «бесчеловеческой» действительностью, но еще нё знал, как сделать жизненные обстоятельства «человеческими», какой общественный строй может способствовать раскрытию всех заложенных в человеке сил и способностей.

Характерным для социальной философии Чехова переходного периода является рассказ «Припадок». Писатель здесь выступает страстным обличителем проституции как социального зла. Проституция у Чехова ассоциируется с невольническим рынком, где продают и покупают рабов. Подчеркивая антиморальную и антиэстетическую сущность проституции, Чехов протестует против этого узаконенного буржуазным обществом института, но не указывает конкретных путей к освобождению человека от ярма капиталистического рабства. Чехов против насильственного уничтожения эксплуататорского строя.

Чехов мечтал о свободной, гармонически развитой личности, о человеке большого творческого труда, труда, обогащающего и развивающего все лучшие человеческие качества и способности. Чехов, как и Гл. Успенский, мечтал о том, чтобы человек «выпрямился», почувствовал счастье быть человеком.

Борьба за чувство человеческого достоинства — основной элемент гуманистического содержания творчества Чехова.

Белинский в письме к Гоголю говорил о том, что России необходимо пробуждение в народе чувства человеческого достоинства. Чехов своей борьбой за человеческое достоинство связал себя с демократической традицией русской классической литературы.

Грубо фальсифицировал творчество Чехова в годы перелома М. Неведомский, писавший в дореволюционной печати: «Чехов тем и интересен был, тем и нов был в дни своих первых серьезных работ, что в его лице наша художественная литература освободилась от дидактики и главенствовавшего в ней целые десятилетия гражданского морализма»²¹.

Чехов всем существом своего художественного творчества продолжал и развивал традицию гражданственности, представляющей яркую специфику русского реализма, но эту традицию писатель развивал в своих особых, индивидуальных художественных приемах. Как я другие прогрессивные русские писатели, Чехов стоял за униженного и оскорбленного «маленького человека», с большой любовью вывел целую галерею простых русских людей-тружеников.

Чехов, во время поездки на Сахалин, знакомясь в пути с представителями русского народа, писал: «Боже мой, как богата Россия хорошими людьми!»²². Как многозначительно это высказывание! Здесь и чувство национальной гордости, и любовь к простому русскому человеку, и мысль о подлинном положительном герое.

Нежной человечностью насыщены такие образы, созданные Чеховым в годы перелома, как извозчик Иона Потапов, глубоко переживающий смерть единственного сына и не находящий сочувствия своему горю у окружающих его грубых людей («Тоска»); студент Васильев с «человеческим талантом», тонко чувствующий чужую боль («Припадок»); земский врач Кирилов с его «красотой человеческого горя», противопоставленный барину Абогину («Враги»); талантливый учитель фабричной школы Сысоев — «поэт в своем деле» («Учитель»); Вера Кузнецова, рвущаяся из обывательскою болота к большой, содержательной жизни («Верочка»); создатель «благозвучных акафистов» Николай и его друг Иероним, поэтические натуры, одинокие в грубой монашеской среде («Святою ночью»); «маленькие каторжники» — 9-летний ученик и батрак сапожника Ванька Жуков и 13-летняя нянька Варька («Ванька» и «Спать хочется»).

Особое внимание уделяет Чехов тем своим любимым героям, которые проявляют в своей деятельности творческое начало. Таких тружеников-творцов Чехов находит среди людей физического и умственного труда.

В 1885 году Чехов создал замечательный образ вдохновенного портного в рассказе «Капитанский мундир». Портной Меркулов — типичная для русской классической литературы фигура «маленького человека». Но в эту традиционную фигуру, генеалогически связанную с образом портного Петровича из «Шинели» Гоголя, Чехов внес новаторскую черту — пафос творческого труда. Меркулов удачно назван в рассказе «артистом в своем цехе». Портной испытывает радость творчества, это — вдохновенный художник, которого не понимают окружающие его мелкие, меркантильные люди.

«Капитанский мундир» предвосхищает те произведения Чехова, в которых рисуются люди большого творческого труда, являющегося для них смыслом, целью, радостью жизни. Уже в 1886 году появляются четкие контуры этого чеховского героя в рассказах «Учитель» и «Святой ночью», где также выведены «артисты в своем цехе».

Если этот герой в «Капитанском мундире» показан еще в основном в юмористическом плане, как трагикомическая фигура, то аналогичные образы в произведениях 1886 года уже трактуются серьезно.

Следовательно, и в данном отношении устанавливается преемственная связь между ранним и переходным периодами творчества Чехова: образ «артиста в своем цехе» зарождается в раннем периоде и носит еще комическую окраску, а в годы перелома этот образ развивается, углубляется, принимает серьезный характер.

Содержание рассказа Чехова «Учитель», думается, навеяно педагогическим опытом Толстого в Яснополянской школе. Несомненно, опыт этой школы заинтересовал Чехова, некоторые методы обучения и воспитания, практиковавшиеся в Ясной Поляне, принимались Чеховым.

Толстой, после осмотра школ за границей, в одной из своих дневниковых записей 1860 года подчеркнул отупляющий характер схоластического образования и в противовес схоластической школе — зарубежной и русской — Толстой создает свою «свободную» школу, где обучение проводится без принуждения, где основным принципом является возбуждение интереса ученика, где не игнорируются живые запросы детей, где методика предусматривает развитие самостоятельного мышления к творческой инициативы учащихся, где работает учитель, любящий детей и свое педагогическое дело, и где между учителем и учениками устанавливается «отношение естественности».

Толстой характеризует своих учащихся (в журнале «Ясная Поляна»), как восприимчивых, любознательных, сметливых, веселых ребят.

В характеристике учителя Сысоева и его учеников, его методов обучения и воспитания, данной в рассказе Чехова «Учитель», слышатся отзвуки идей и практики Толстого-педагога.

Вот как инспектор характеризует Сысоева и его учеников: «Я должен искренне сознаться, что ваша школа действительно необыкновенна... По крайней мере с другой такой мне не приходилось встречаться во всю жизнь... Чудо, что за дети! Много знают и бойко отвечают, и притом они у вас какие-то особенные, не запуганные, искренние... Заметно, что и вас любят Федор Лукич. Вы педагог до мозга костей, вы, должно быть, родились учителем. Правду сказал кто-то в училищном совете, что вы поэт в своем деле... Именно поэт!».

И облик учителя Сысоева, и особенности его учеников, и отношения между учителем и учениками, во многом показаны здесь в соответствии с педагогическими идеалами Толстого.

Но Чехов не все принимал в «свободной» школе Толстого: он не соглашался с педагогическим тезисом Толстого о «предоставлении полной свободы ученикам учиться». В школе Сысоева дарит порядок, есть определенная регламентация занятий... проводятся экзамены.

Если Толстой считает вредным делать замечания об опрятности тетрадей, о каллиграфии, об орфографии, то учитель Сысоев у Чехова, напротив, проявляет большую заботу о грамотности и красивом почерке учащихся. Характерна для чеховского учителя такая деталь: «Он подошел к столу, где лежала» стопка ученических тетрадей, и выбрав тетрадь Бабкина, сел и погрузился в созерцание красивого детского почерка...».

Другим подлинным «поэтом в своем деле» является герой рассказа «Святой ночью» Николай, «безвестный сочинитель акафистов», наделенный «необычайным даром», умерший не понятым и одиноким в монастыре. Большое поэтическое начало, заложенное в натуре Николая, осталось чуждым монашеской среде.

Восторженная характеристика Николая, данная его другом Иеронимом, завершается авторскими словами об этом симпатичном Чехову человеке-творце: «Этого симпатичного поэтического человека... пересыпавшего свои акафисты цветами, звездами и лучами солнца, не понятого и одинокого, я представляю себе робким, бледным, с мягкими, кроткими и грустными чертами лица».

Рассказ «Святой ночью» посвящен теме красоты в искусстве. В рассуждениях Иеронима о творчестве Николая ощущаются мысли Чехова об искусстве и его собственный художественный опыт. В эстетическом содержании рассказа улавливается мысль: мало знания материала, правдивого его воплощения, нужна еще тщательная художественная обработка материала, чтобы поэтически яркое воплощение его в произведении волновало читателя. Надо заботиться о красоте и благородстве формы.

К художественному произведению предъявляются определенные стилистические требования, характерные для Чехова: «Нужно, чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего». Это место рассказа перекликается с теми письмами Чехова, где он борется за художественный лаконизм и музыкальность стиля.

В высказывании Иеронима об акафистах Николая есть еще одна формула, близкая художественному вкусу Чехова: «Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово и как это у него все выходит плавно и обстоятельно». Интересно отметить, что в высказываниях Иеронима, дважды упоминаются рядом краткость и обстоятельность. Это — кажущееся противоречие, тут заключена глубокая мысль: краткость, лаконизм изложения не исключает, а предполагает обстоятельность, т. е. глубину, емкость содержания. Тут полностью сказался Чехов-художник, дающий в сжатой, лаконичной форме широкое и глубокое изображение жизни. Тут — целая эстетическая программа, которая выкристаллизовалась уже в годы перелома и которой Чехов следовал и в позднейшие годы.

Рисуя образ Николая, Чехов подчеркнул, что большой поэтический дар сочетался в нем с большими человеческими качествами, а это, по Чехову, необходимое достоинство подлинного служителя искусства.

Гармония этических и эстетических качеств, подвижничество в творческом труде — вот первые контуры положительного героя, появившегося в произведениях Чехова второй половины 80-х гг.

А в годы творческой зрелости те черты положительного героя, которые обозначились в годы перелома, развиваются, обогащаются, дополняются новыми качествами. В частности, во взглядах и деятельности чеховских героев начинает сильнее звучать мелодия Родины, пафос творческого труда во имя счастливого будущего России.

* * *

В годы перелома появляется повое качество реализма Чехова — обличение сочетается с утверждением. Об этом свидетельствовала повесть «Степь».

Повесть выражала не только антикапиталистический пафос Чехова, но и его высокое патриотическое чувство. Если в ранних произведениях писатель-патриот обличал отдельные социальные пороки современного ему общества, особенно полицейский режим и бюрократизм царской России как «страны казенной», то в «Степи» он не ограничивается обличением, он утверждает прямо, непосредственно свои поэтические думы о Родине, о красоте родной земли, о богатырских силах русского народа, о его счастливом будущем. Тема России в годы перелома разрабатывается не только как тема «страны казенной», но и как лирическая тема Родины. Появился новый аспект старой темы.

«Степь» сыграла роль и в развитии творческого метода Чехова. Впервые именно в этой повести выразилась отчетливо та особенность художественной манеры писателя, которая характеризуется как органическое сочетание сирого объективной манеры повествования с проникновенным лиризмом. Мощная струя лиризма, ярко проявившаяся в стиле Чехова переходного периода, окрашивает, поэтизирует положительные идеалы и положительных героев писателя.

Впервые в повести «Степь» этическая тема поднята на большую принципиальную высоту. Здесь поставлен вопрос о смысле человеческого существования, о счастье человека, о народном счастье. Впервые четко противопоставлен «идеал» жизни собственников-стяжателей типа Варламова, которые, кроме страсти к наживе, не испытывают никаких чувств, демократическому идеалу трудовой жизни человека, который понимает истинный смысл жизни, уважает в себе и в других чувство человеческого достоинства. В «Степи» и в других произведениях Чехов, осуждая буржуазную мораль, противопоставляет ей высокий этический идеал, наполненный большим демократическим содержанием.

Характерно для Чехова-демократа также решение вопроса о счастье человека. Тема счастья — личного и народного — одна из основных тем творчества Чехова. В «Степи» и рассказах переходного периода Чехов заклеймил мелкое, эгоистическое счастье как недостойное человека. По мысли писателя, условием личного счастья должно быть желание служить общему благу. Вне этого условия, вне «общего блага» не может быть и личного счастья. Тема личного счастья непосредственно связана у Чехова с темой народного счастья.

Один из лучших рассказов Чехова второй половины 80-х гг. «Счастье» посвящен теме народного счастья. Автор рассказа с большой гражданской скорбью говорит о тяжелом, бесправном положении народа и в то же время выражает твердую веру в счастливое будущее обездоленного народа.

* * *

Личная тема (любовь, брак, семья) занимают видное место в произведениях Чехова переходного периода. Эта тема часто проходит составным элементом в содержание отдельных произведений, дополняя или углубляя разработку основной темы. Так, в «Огнях» тема пессимизма связывается с поведением человека в личной жизни; в «Скучной истории» тема идейных исканий ученого оттеняется пошлым, мещанским фоном жизни семьи профессора; в «Припадке» проституции противопоставляется мотив чистой любови и т. д.

Есть у Чехова этого периода и произведения, специально посвященные теме личной жизни человека. К таким произведениям можно отнести «Шуточку», «Верочку», «Аптекаршу», «Ведьму», «Агафью», «Мужа», «Несчастье» и др.

В этих произведениях Чехов показывает сложные конфликты в личной жизни людей, подчеркивая особо страдательное положение женщины. Основной мотив этих произведений — неудовлетворенность женщины в личной жизни, порой ее страдания в браке с грубым мужем, не понимающим ее запросов и угнетающим ее своим эгоизмом, самодурством или пошлостью.

В рассказе «Муж» рисуется страшная картина обывательского существования супругов с неизбежными и характерными для такого существования мещанскими ссорами. А, ведь, герой рассказа Шалимов — образованный человек: «Когда-то он был в университете, читал Писарева и Добролюбова, пел песни...». Но вот он стал чиновником, лишился живых человеческих чувств, превратился в «существо пьяное, узкое и злое...». Шалимов говорит о себе, что он коллежский асессор и больше ничего. Во внешнем виде Шалимова подчеркиваются большая стриженная голова и жирные отвислые губы.

В этой выразительной характеристике внешнего и внутреннего облика Шалимова содержатся два примечательных для Чехова момента: 1) превратившись из человека в коллежского асессора, Шалимов перестал петь песни, а у Чехова песня является одним из признаков, отличающих живого человека от бездушного автомата (вспомним, что унтер Пришибеев, пытаясь запретить жизнь, приказывал, чтобы крестьяне не пели: «Закона, говорит, такого нет, чтобы песни петь»); 2) духовное убожество чиновника Шалимова находит отражение и во внешнем его облике.

Как и жена Шалимова, томительно скучную жизнь ведет и аптекарша, героиня одноименного рассказа, молодая жена аптекаря Черномордика, у которого «кислое лицо и ослиная челюсть» («Аптекарша»). И в этом рассказе — замечательная по своей выразительности и лаконичности характеристика обывателя с его убогим духовным миром, с его бессмысленным существованием.

Если даже героини «Мужа», и «Аптекарши» так сильно переживают однообразие, скуку, одиночество, беспомощное положение в своей личной жизни, — а эти героини представляют собой простых, рядовых женщин без значительных духовных запросов, — то насколько же мучительнее положение в семье незаурядных женщин, стремящихся к большой осмысленной жизни, понимающих свое унизительное положение.

В некоторых рассказах Чехова показывается, как неудовлетворенность женщин в личной жизни порой стихийно разрушает семейные рамки, ведет к нарушению чувства долга, к измене. Особенно ярко, стихийно проявляется это чувство неудовлетворенной любви у женщин из простых семей, крестьянок («Ведьма», «Агафья»). У женщин интеллигентного круга чувство неудовлетворенной любви проявляется более сложно, с более мучительными переживаниями. Особенно хорошо это показано в рассказе «Несчастье»: Чехов здесь тонко анализирует душевное состояние героини — ее стремление потушить вспыхнувшее с большой силой чувство недозволенной любви, попытки сохранить семью, утвердить в своей личной жизни чувство долга. И все же чувство любви оказалось сильнее чувства долга. Ночью героиня уходит от мужа.

Чехов, зоркий художник, заметил и показал бесправное положение женщины в буржуазном обществе, где она является только предметом домашнего обихода мужчины-мужа, где она только любовница или мать. Чехов уже в произведениях переходного периода противопоставляет буржуазному взгляду на любовь как удовольствие и на женщину как «низшую расу» (по определению героя из «Дамы с собачкой») свой демократический взгляд, убедительно показывая, что личная жизнь человека — не «шуточка», что нельзя шутить с любовью. Чехов защищает права женщины на большую человеческую жизнь, он — за равноправие женщины, за воспитание и обучение женщины наравне с мужчиной. Чехов утверждает высокие моральные принципы в личной жизни человека.

* * *

Характерной для Чехова переходного периода является педагогическая тематика и проблематика (детство, воспитание в семье и в школе, учитель, детская литература). Многозначительным является тот факт, что подавляющее большинство рассказов Чехова о детях и для детей написано в этот период.

Тема детства — не случайное и не второстепенное явление в творчестве Чехова. Можно установить ограниченность этой темы для идейно-творческого облика Чехова.

Тема детства в произведениях Чехова свидетельствует не только о большом и глубоком интересе и любви писателя к детям; она занимает важное место в творчестве Чехова-демократа и гуманиста. Эта тема у Чехова имеет глубокий социальный смысл. Рисуя взаимоотношения детей и взрослых, показывая процесс опошления детей в буржуазной мещанской среде, изображая тяжелое положение в обществе детей-батраков, «маленьких каторжников», Чехов тем самым остро критикует буржуазную действительность.

В теме детства отражается гуманистическая концепция Чехова: в ребенке подлинная сущность человека, проявляется в наивной, непосредственной форме, эта сущность извращается «бесчеловеческой» буржуазной действительностью. Лучшие человеческие качества в ребенке — правдивость, любознательность, стремление к красивому — глушатся, уродуются в казенной школе и буржуазно-мещанской семье.

Примечательным является то обстоятельство, что Чехов назвал мальчика Егорушку главным действующим лицом повести «Степь». Это, связано с размышлениями писателя о современном обществе, о положении человека в этом обществе. И в данном случае ребенок с его чистой, непосредственной, правдивой, эстетически отзывчивой натурой, отражающей истинную сущность человека, противопоставлен взрослым людям, изуродованным буржуазным строем жизни, строем, основанным на денежном расчете, лжи, лицемерии, подавлении человеческой личности. Осуждая буржуазные методы воспитания детей, Чехов протестует против деспотизма, лжи, религиозного ханжества в воспитании детей. Защищая интересы детей, писатель рекомендует гуманные методы воспитания, уважения человеческого достоинства в ребенке. Чехов в своих произведениях о детях выражает ряд глубоких педагогических идей.

Тема детства у Чехова связана с темой будущего Родины: в детях надо развивать лучшие их качества, чтобы подготовить их для того близкого будущего, когда Россия превратится в цветущий «сад, когда наступит жизнь чистая, изящная, поэтическая.

* * *

Чехов в своей художественно-новаторской деятельности в годы перелома опирался на традиции! своих предшественников — великих русских писателей. Он творчески использовал художественный опыт Гоголя, Щедрина, Тургенева, Гл. Успенского, Л. Толстого.

Особенно ценной для художественного роста Чехова оказалась школа Толстого, у которого Чехов учился изумительному искусству правдивого изображения жизни, психологии человека.

Учась мастерству у Толстого, Чехов обратил особое внимание на одну из сильнейших сторон художественного метода Толстого — раскрытие «диалектики души» человека. В сложном и важном для писателя искусстве психологического анализа внутреннего мира героев Чехов — ученик Толстого — достиг больших творческих успехов, показав себя уже в годы перелома крупным мастером психологического анализа души взрослых и детей. Чехов как психолог и поэт детской души занял в русской литературе место рядом с Толстым.

Некоторые особенности психологического метода Толстого Чехов использовал в своей творческой практике. Так, раскрытие внутренних переживаний человека путем описания их физических проявлений оказалось органически близким Чехову-художнику. Что Чехов в своей творческой практике пользовался этим приемом сознательно, свидетельствует его письмо к Ал.П. Чехову от 10 мая 1886 г., где дается такой совет: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев»²³.

В том же году, когда Чехов давал этот совет своему брату, он написал рассказ «На пути», где продемонстрировал свое искусство анализа душевного состояния героини.

Иловайская, случайно встретившись с Лихаревым на постоялом дворе, ночью, в зимнюю непогоду, с большим интересом слушала исповедь Лихарева, рассказавшего ей о своих жизненных скитаниях. Утром девушка должна уезжать, расстаться с Лихаревым, но она медлит, ей не хочется терять этого человека, к которому она почувствовала большую симпатию, может быть, даже любовь. В последней части рассказа Чехов тонко раскрывает душевное состояние Иловайской, ее «диалектику души» только двумя средствами — строем речи и перечнем движений героини. В изображении утренней встречи Иловайской с Лихаревым совсем мало диалога; художественная ткань рассказа на последних двух страницах заполнена «ремарками» автора, регистрирующими физические движения героини.

Можно выделить из текста места, изображающие последовательность движений Иловайской, и убедиться в их психологической выразительности. Вот не полный их перечень: «Он улыбнулся во все лицо и подошел к ней. Она тоже улыбнулась... Иловайская глядела на него, молчала и продолжала улыбаться... Иловайская в волнении заходила по комнате... сказала она, быстро водя пальцем по стеклу... Несколько раз в волнении прошлась она по комнате, потом остановилась в углу и задумалась... оглядела в последний раз «проезжающую», постояла молча и медленно вышла... Когда сани тронулись и стали объезжать большой сугроб, она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто что-то хотела сказать ему. Тот подбежал к ней, но она не сказала ему ни слова, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых висели снежинки...».

По одной этой «кардиограмме» физических движений Иловайской читатель может составить представление о душевном ее состоянии.

Рисуя сложные психологические коллизии в душе героя, показывая конфликты во взаимоотношениях героев, Чехов иногда допускает прямые заимствования у Толстого. Характерным в этом отношении примером может служить психологическая ситуация, довольно часто встречающаяся в произведениях Чехова: муж иди жена, разочаровавшись в своем спутнике жизни, начинают видеть в нем такие недостатки, которых раньше не замечали. Подобные ситуации мы находим в рассказах «Несчастье», «Именины», «Учитель словесности» и др.

В рассказе «Несчастье» Чехов рисует переживания женщины, уже не любящей мужа, но еще пытающейся уверить себя, что любит. Наблюдая за обедающим мужем, она начинает чувствовать к нему ненависть: «Я люблю его и уважаю, но... зачем он так противно жует?».

Что касается «Именин», то еще Плещеев, первый читатель и критик этого произведения, писал Чехову, что в двух местах рассказа заметно подражание «Анне Карениной»: «...разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность? что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза, — отзывается подражанием «Анне Карениной», где Долли так же разговаривает в подобном положении с бабами, и где Анна вдруг замечает уродливые уши у мужа»²⁴.

Интересна реакция «уличенного» автора в ответном письме к Плещееву от 9 октября 1888 г. «Вы правы, что разговор с беременной бабой смахивает на нечто толстовское. Я припоминаю. Но разговор этот не имеет значения, я вставил его клином только для того, чтобы у меня выкидыш не вышел ex abrupto... И насчет затылка Вы правы. Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества: жалко было»²⁵.

Значит, в данном случае мы имеем дело с «вольным», сознательным подражанием Чехова Толстому — так дорожил Чехов этой «толстовской» психологической подробностью, что не побоялся обвинений в явном подражании Толстому.

Небезинтересно заметить, что психологическая ситуация, о которой идет речь, в «Учителе словесности», написанном уже в годы творческой зрелости, дана в своеобразной чеховской интерпретации: в назревающем конфликте между супругами фигурирует мармелад, получивший у Чехова символическое обозначение пошлости, мещанства.

«Когда он пришел домой, Маня была в постели. Она ровно дышала и улыбалась и, по-видимому, спала с большим удовольствием... Пока Никитин зажигал свечу и закуривал, Маня проснулась и с жадностью выпила стакан воды.

— Мармеладу наелась, — сказала она и засмеялась».

Мармелад послужил Чехову средством характеристики мещанки Мани с ее пошлыми, обывательскими интересами.

Кстати сказать, аналогичные ассоциации вызывает Чехов своим употреблением слова «мармелад» и в других случаях. Горький в своих воспоминаниях о Чехове приводит интересный факт из ялтинской жизни Антона Павловича. Обнаружив мещанскую натуру в двух посетивших его «поклонницах», Чехов удачно перевел разговор с темы о войне, которую те затронули, хотя она их вовсе не интересовала, на... мармелад, и дамы сразу очутились в своей стихии.

Вкладывает Чехов свой смысл в слово «мармелад» и в письме к Е. Шавровой от 19 января 1898 г.: «В заглавии «Идеал» слышится что-то мармеладное»²⁶.

Находим в произведениях Чехова и тот прием психологической характеристики героев, который впервые ввел в художественную литературу Толстой, — «внутренние монологи» действующих лиц. Но в применение этого приема Чехов внес оригинальную черту.

В. Виноградов, отмечая особенности «внутренней речи» в чеховских произведениях, заметил, что «Чехов, следуя за Толстым, расширил драматическую сферу применения языковых приемов, связанных с формами внутренней речи, и стиль чеховских героев нередко воспринимается, как прерывистый и раздвоившийся речевой поток, в котором струя внутренней речи то вырывается наружу, то уходит внутрь, несясь скрытым, «подводным» течением под текстом произносимых слов»²⁷.

Чехов, ассимилируя в своем художественном методе особенности психологической манеры Толстого, сохранил и здесь свое творческое своеобразие. Последнее выразилось, главным образом, в том, что Чехов в своих приемах анализа внутреннего мира человека был значительно лаконичнее Толстого. Если Толстой различными способами (прямая характеристика героя, порой довольно распространенная; описание физических проявлений душевной жизни; «внутренний монолог» и др.) Давал читателю исчерпывающую психологическую характеристику героя, то Чехов был гораздо сдержаннее в психологическом анализе, не все раскрывал в душевной жизни героя, многое уводил в «подводное течение» повествования, в «подтекст», активизируя восприятие и воображение читателя, заставляя последнего вместе с автором участвовать в психологическом анализе.

* * *

Годы перелома — важный этап творческой биографии Чехова. Отражая новые явления современной действительности, продолжая и развивая традиции своих великих предшественников, Чехов, гениальный новатор, написал в годы перелома ряд выдающихся произведений, имевших большое значение для дальнейшего развития русской и мировой литературы.

Чехов расширил тематический диапазон литературы, обогатив новым содержанием ряд старых тем и разработав новые темы и образы.

Чехов показал нового положительного героя — человека творческого труда, труда-«подвига».

Чехов создал в этот период новеллу с большим психологическим и этическим содержанием, дал высокие образцы описательной прозы, насыщенной глубоким социально-философским смыслом.

Чехов, создавший разносторонний реалистический образ степи, проявил новаторство и как пейзажист в искусстве сочетания монументальности образов природы с их интимно-лирической тональностью, умении поднять образы природы на высоту больших философских обобщений.

Чехов, разработавший в переходный период своей творческой жизни новый художественный стиль — сочетание объективной манеры с проникновенным лиризмом, — продемонстрировал высокое мастерство в изображении действительности: правдиво, объективно изображал современную жизнь и в то же время дал почувствовать читателю еще и «ту жизнь, какая должна быть».

Примечания

1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 13, стр. 262.

2. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания. М., Гослитиздат, 1951, стр. 124.

3. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 14, стр. 183.

4. Там же, стр. 177.

5. Добролюбов Н.А. Избранные сочинения. 1947, стр. 333.

6. Громов Л.П. «Рассказ Чехова «Огни» я его место в творческой биографии писателя» в кн.: Антон Павлович Чехов. Статьи. Исследования. Публикации. Ростов на Дону, 1954, стр. 100—130.

7. Ленин В.И. Сочинения. Изд. 4-е, т. 10, стр. 230.

8. «Беда ведь не в том, что мы ненавидим врагов, которых у нас мало, а в том, что недостаточно любим ближних, которых у нас много, хоть пруд пруди». Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 14, стр. 199.

9. Там же, стр. 244—245.

10. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат 1944—1951, т. 16, стр. 132.

11. Там же, т. 13, стр. 192.

12. Там же, стр. 164.

13. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 13, стр. 267.

14. Там же, т. 14, стр. 391.

15. Фаусек В. «Мое знакомство с Чеховым». В кн.: «Чехов в воспоминаниях современников». М., изд. 2-е дополненное, 1954, стр. 184.

16. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 13, стр. 262—263.

17. Фаусек В. «Мое знакомство с Чеховым». В кн.: «Чехов в воспоминаниях современников». М., изд. 2-е дополненное, 1954, стр. 178.

18. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 13, стр. 60.

19. Бажов П.П. Сочинения. М., Гослитиздат, 1952, т. 3, стр. 288—292.

20. «Огонек», 1948, № 42, стр. 9.

21. Неведомский М.А.П. Чехов и русская жизнь. — «Современная иллюстрация», 1914, № 6, 26 июня.

22. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 15, стр. 77.

23. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 13, стр. 215.

24. «Слово», сборник II. К 10-летию со дня смерти А.П. Чехова. М., 1914, стр. 256—257.

25. Чехов А.Л. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 14, стр. 185.

26. Там же, т. 17, стр. 217.

27. Виноградов В. О языке Толстого. — «Литературное наследство», 1939, № 35—36, 1, стр. 184.