М.Л. Семанова. К вопросу о традициях Чехова в советской прозе

Подводя итоги многолетней коллективной работы советских писателей, оценивая творчество советских классиков, овладевших мастерством правдивого партийного изображения нашей действительности в ее революционном развитии, думая о молодых писателях, нельзя забывать о том, какое огромное значение имело и имеет в развитии советской литературы богатое наследие передовых русских художников прошлого. Советские писатели видели и видят в творчестве русских классиков, в частности, в творчестве А. Чехова пример патриотизма, гражданственности, образец высокого художественного мастерства.

Разумеется, в развитии советской литературы определяющее значение имела и имеет сама жизнь. Известно, что на советских литераторов наибольшее влияние из писателей XIX—XX вв. оказал родоначальник социалистического реализма М. Горький. Но несомненно также и то, что в становлении и развитии самого Горького и советских писателей старшего и младшего поколений большую роль сыграли русские классики, и среди них А.П. Чехов. Порою трудно бывает отделить от всей этой суммы жизненных впечатлений и литературных воздействий одни чеховские традиции. Необходимо учитывать весь комплекс.

Отношение к Чехову советских писателей складывается и непосредственно, в результате знакомства с его художественными произведениями, письмами, записными книжками, материалами биографии, и через авторитетного для них учителя М. Горького, который был не только внимательным читателем, но и пропагандистом чеховских произведений. Он помогал еще в дореволюционные годы понять огромное познавательное, воспитательное и эстетическое значение творчества Чехова, увидеть в нем честного художника-реалиста, обличителя социальной действительности, демократа и оптимиста.

В послереволюционные годы, вместе с В.И. Лениным, М. Горький бережно охранял наследие классиков и, в частности, Чехова, в то время как пролеткультовцы нигилистически им пренебрегали. В.И. Ленин говорил, вспоминает В.И. Качалов, что нашему читателю и зрителю «нужен Чехов, нужна житейская правда»¹. Воспитатель и организатор молодой советской литературы М. Горький настойчиво советовал нашим писателям внимательно изучать богатое идейное содержание, мастерство одного из крупнейших русских художников-стилистов.

А.П. Чехов сыграл большую роль в формирования ряда советских писателей, начинавших свою литературную деятельность еще в 1890—1900 годы: А. Серафимовича, К. Тренева, А. Новикова-Прибоя и др. Самостоятельно наблюдая дореволюционную действительность, эти литераторы учились у передовых русских писателей-реалистов, учились у Чехова. «У Чехова я учился писать, — говорит А. Серафимович, — у Чехова я чувствовал ужасающий строй, в котором мы жили. Пусть это были не боевые картины призыва к борьбе, все равно, они, как ржавчина, разъедали подлый строй, в свою меру подготовляя его обвал под натиском революции»².

Создатели классических произведений советской литературы — «Железный поток», «Цусима», «Любовь Яровая» — давно вошли в сознание советских читателей как оригинальные художники, имеющие свою творческую индивидуальность. Выдвинув свои темы, свои решения, подсказанные жизнью в Советской стране, они заняли художественными произведениями, неповторимыми по своеобразию, свое место в истории русской и советской литературы.

Мы даже забываем обычно, читая их произведения, о той школе, которую прошли эти мастера литературы у своих предшественников, так далеки, например, от чеховского материала, его творческой манеры их зрелые произведения. Но на раннем этапе развития этих художников в ряде их произведений заметны идейно-художественные связи с Чеховым. Например, в рассказе К. Тренева «Человек», в рассказе А. Новикова-Прибоя «Порченый», в рассказах и очерках А. Серафимовича «Бегство», «По родным степям» близки к Чехову и общая их реалистическая обличительная направленность, и предмет изображения, и отдельные ситуации, типы, и некоторые частности.

При этом Чехов, как всякий большой художник, вызывает у даровитых писателей не слепое подражание, а желание быть самостоятельными. На первых порах эта самостоятельность сказалась и в самом отборе из богатого наследия Чехова того, что ближе к жизненным наблюдениям, к творческому методу самого молодого писателя, волнует его как гражданина и художника.

То, что К. Тренев обратился к рассказам Чехова о чиновниках, А. Новиков-Прибой — к таким произведениям, как «Унтер Пришибеев», «В овраге», А. Серафимович — к «Степи», заставляет нас увидеть и разнообразие, богатство творчества Чехова как писателя-реалиста, и разнообразие интересов, индивидуальных склонностей одаренных продолжателей Чехова.

Возьмем в качестве одного примера рассказ К. Тренева «Человек» (1903 г.)³. Подобно Чехову, мастерски раскрывавшему в «пустяковом» происшествии существенные стороны социальной действительности («Смерть чиновника», «На гвозде» и др.), показывает К. Тренев в одном эпизоде характерные черты чиновничье-бюрократической России. Но самый этот эпизод, типические обстоятельства, в которые ставит молодой писатель своих героев, у него оригинальны.

Статский советник Иван Петрович Промокатин переживает страшную трагедию, почти катастрофу, когда он и окружающие обнаруживают в клубном лакее Макаре сходство с ним, Промокатиным. Типична и сама эта «трагедия» и благополучный для статского советника Промокатина финал ее: «Будь ты похож на какого-нибудь там мелкого титуляришку, — говорил на другой день буфетчик клуба, выдавая расчет Макару, — я тебе слова не сказал бы. Ну, а уж ежели ты рылом в самого статского вышел, уж это скандал и дело серьезное. Опосля такого происшествия не пристало тебе в городе оставаться».

В этих словах буфетчика, в форме, близкой к речевым особенностям чеховских персонажей того же типа, К. Тренев дал понять, что узаконено в буржуазном обществе, что является непреложным у тех, кто имеет власть: кастовость, сознание исключительности, пренебрежение к низшим и пр.

Как и Чехов, Тренев не высказывает здесь прямо своего авторского отношения к происшедшему, но это отношение ясно вырисовывается из самого характера изображения статского советника Промокатина, других чиновников и лакея Макара.

Наблюдая в самой жизни чеховских статских генералов Бризжаловых, «толстых» чиновников, самодовольных, преисполненных благополучия и уродливо понятого чувства собственного достоинства, К. Тренев в разоблачительном, гоголевско-чеховском духе показал Промокатина, выработанные им приемы поведения: ...«даже в минуты наивысшей аффектации Иван Петрович не забывал собственного достоинства, и если он веселился, то для всякого очевидно было, что это веселится именно статский советник: «а хохотал... ровно столько, сколько прилично хохотать... статскому советнику».

Читатель угадывает ироническое отношение автора к «постигшему Ивана Петровича несчастью» в том, как переданы все этапы и оттенки переживания Промокатина из-за «подлого сходства» с лакеем. Обычно спокойный, привыкший к приятным, убаюкивающим думам о собственной персоне, Промокатин переживает волнение, затем нервное потрясение: «Иван Петрович почувствовал, как что-то тяжелое покатилось в нем от груди к ногам, и от этой тяжести ноги его потеряли способность двигаться», для него «настали дни, которые состарили его на несколько лет». «Иван Петрович почувствовал, как у него в груди что-то перевернулось, точно расправилась какая-то пружина; расправилась и одним своим концом прижала его ноги к полу, а другим — язык к гортани».

К. Тренев, вслед за Чеховым, лаконично, но полно воспроизводит в пределах малой формы чиновничью среду. Здесь и близкие Промокатину «сильные чиновники», такие же, в сущности, ничтожные и такие же «благополучные», как и он: пьяница, сплетник капитан Клюев, «друг-спаситель» коллежский советник Благовидов. Здесь и подчиненные Промокатина: Двойкин, Клоков, Куцов (даже их фамилии напоминают фамилии чеховских маленьких чиновников: Червяков, Спичкин, Кляузов), они рабски почтительны по отношению к начальству («чиновники были олицетворенное уважение»), но не прочь за спиной начальника посмеяться над ним, посплетничать, «полиберальничать».

Но при всем несомненном сходстве рассказа молодого Тренева с чеховскими рассказами его произведение оригинально, как самим выбором центрального эпизода, так и другими чертами. Чехов в своих рассказах о чиновниках, написанных, главным образом, в ранний период, в начале 80-х годов, ограничивался обычно обрисовкой лишь чиновничьей среды; он сосредоточивал в этих рассказах внимание читателя только на чиновниках, посвящая одновременно иные рассказы людям из народа («Тоска», «Горе», и др.). Развивая гоголевскую тему, Чехов в своих «чиновничьих рассказах» срывал маску с сильных, деспотических, самодовольных «значительных лиц» своего времени. Но он уже не сочувствовал «маленьким чиновникам», современным Акакиям Акакиевичам, а разоблачал и «тонких», — раболепствующих, трепещущих перед «толстыми» — Червяковых, Дездемоновых и др.⁴

К. Тренев, создававший свой рассказ о чиновниках накануне революции 1905 года, выходит за пределы чиновничьей среды. Он прямее дает почувствовать читателю, во имя кого разоблачает современных больших и малых чиновников. Рядом с Промокатиным, Благовидовым, Двойкиным, Клоковым мы видим в его рассказе (как и в зрелых произведениях Чехова «Мужики», «По делам службы») простого человека из народа — лакея Макара. К нему, потерявшему место из-за «подлого сходства» со статским советником, стремился автор вызвать сочувствие читателя.

Используя по примеру своих учителей богатство родного языка, в данном случае различные оттенки слов «лакей», «человек», Тренев создает впечатление о чиновнике Промокатине как о лакее, а о лакее Макаре — как о человеке, чьи права несправедливо попираются, чье человеческое достоинство унижается господами жизни — «лакеями» современных законов, современной морали, современных устоев.

В послереволюционное время А.П. Чехов продолжал и продолжает быть спутником многих советских писателей.

— «Мое литературное поколение, — говорил в 1944 г., на торжественном заседании в Большом театре Л. Леонов, — обладало счастьем видеть, слушать и непосредственно учиться... у Максима Горького. Почтительно и робко мы жали эту руку, еще сохранявшую тепло толстовского и чеховского рукопожатия...

Счастлива литература, имеющая таких предков. И тем большие ответственность и обязанность ложатся на нас, нынешних литераторов, наследников чеховской и горьковской славы»⁵.

Советские писатели приобрели огромный самостоятельный жизненный опыт. Они явились свидетелями, а некоторые и активными участниками Великой Октябрьской социалистической революции, гражданской войны. Социалистическое строительство, укрепление колхозного строя, Отечественная война и ряд других значительных процессов, событий и явлений нашей жизни определяли и определяют новое содержание советской литературы.

Безвозвратно ушло в нашей стране в прошлое многое из того, что было предметом изображения Чехова, что его волновало (полицейские прислужники Пришибеевы, раболепствующие Червяковы, буржуазные хищники Варламовы). Народ сам стал хозяином созидательной трудовой жизни. Но остались еще некоторые пережитки «старого мира». Борьбу с этими пережитками М. Горький, как известно, считал одной из существенных задач социалистического реализма и, как и Н.К. Крупская, советовал учиться у Чехова замечать такие вредные и для нашего времени явления, как праздность, мещанство, равнодушие к общественной жизни, самоудовлетворенность.

Для советских писателей должно явиться примером и то, что Чехов не удовлетворялся одной сатирой. Как для Гоголя, Щедрина, Толстого, обличение никогда не было самоцелью и для Чехова. Он искал положительное начало, изображал положительных героев.

Наследие Чехова берется на вооружение советскими писателями, главная задача которых показать решающее значение в социалистической действительности положительного жизнеутверждающего начала, раскрывать в положительных образах людей нового типа во всем великолепии их человеческого достоинства и тем самым служить делу коммунистического воспитания.

Не поднявшись до понимания истинного смысла революционной борьбы своей эпохи, Чехов, однако, пролагал пути к нашему времени, когда с огромной симпатией изображал тех, кто громко протестует, кто посвящает свою жизнь служению родине, людей «подвига, веры и ясно сознанной цели»⁶, тех, кто решительно порывает со старым миром, действует во имя будущего.

Демократические идеалы Чехова, патриотические его чувства, вера в будущее, поиски положительного героя пропитывали — пользуясь его словами, — «как соком», его произведения, делали их глубоко оптимистическими. За жизнью, какова она есть, он заставлял читателя угадать ту жизнь, «какая должна быть»⁷.

Эти сильные стороны творчества Чехова привлекали и привлекают внимание советских писателей.

Наиболее заметно воздействие Чехова на советских новеллистов (С. Антонова, Ю. Нагибина и др.) и на советских драматургов (К. Симонова, Б. Лавренева и др.). Но это не должно давать основания ограничивать чеховские традиции только жанром рассказа или драмы, как это делают некоторые критики.

Для нас имеет принципиальное значение то обстоятельство что почти все крупнейшие советские романисты (Серафимович, Шолохов, Эренбург, Федин, Леонов, Павленко) также заявляют о благотворном влиянии Чехова на них лично или на их современников. «...На меня влияют все хорошие писатели, — говорит, например, М. Шолохов — ...Казалось бы, что общего между мной и Чеховым? Однако и Чехов влияет. И вся беда моя и многих других в том, что влияют еще на нас мало. Не научились мы еще писать, как старики писали. Это отнюдь не самоуничижение. Но все работаем мы не в полную мощь. Не хватает еще у нас культуры. Возьмем Чехова. Чехов никогда не выпускал полуфабрикатов. И брака у него не найдешь»⁸.

Между тем, если в статьях о советских новеллистах, драматургах мы иногда найдем упоминания о Чехове, то в работах а советских романистах речь идет в лучшем случае лишь о Толстом; имя же Чехова или отсутствует вовсе, или его традиции сведены к формалистически понятой преемственности отдельных элементов творческого метода: лаконизм, подтекст и т. д. Такого рода критики, по-видимому, понимают традиции как нечто узкотехническое: следование жанрам, частным приемам мастерства.

Лаконизм, в самом деле, одна из характерных черт чеховского творческого метода. Но нужно помнить, что краткость для Чехова не была самоцелью и не была признаком одного жанра — рассказа. Писать кратко значит для него отбирать нужные слова, заботиться не только о конструкции фразы, но и о конструкции всего произведения. Экономия художественных средств в произведении любого жанра — повести, романа, драмы, рассказа — вот содержание чеховского понятия: лаконизм.

Как и Пушкину, ему было в высшей степени присуще чувство меры, гармонии, его волновал вопрос, какое место должны занимать описания, действия, диалоги, каков удельный вес каждого из этих элементов в том или ином произведении. И это интересовало его не само по себе, а как наиболее полное, многостороннее, впечатляющее раскрытие жизни, психологии человека, Донесение до читателя того, что осознано самим автором как наиболее существенное, типическое.

Некоторые же наши критики, выхватывая какой-нибудь частный чеховский прием изображения, не учитывают роли его во всей эстетической системе писателя, не говорят о разнообразной функции его в каждом отдельном случае, а главное забывают о богатстве идейного содержания произведений Чехова, о глубоких раздумьях писателя над жизнью, об его стремлении определенными художественными средствами заразить читателя своими чувствами, мыслями, своим волнением, своей мечтой о будущем.

Таким критикам покажется, вероятно, «еретическим» наше утверждение, что, например, на Л. Леонова, автора романа «Русский лес», при всей несомненной самостоятельности наблюдений писателя над социалистической действительностью, раздумий над нею, при всей оригинальности художественного воплощения жизни, — оказал воздействие не только Горький, но и Чехов.

Не похожий на чеховские произведения жанр (роман), сложная его конструкция (охват периода нескольких десятилетий, чередование событий современности с эпизодами Отечественной войны, с экскурсами в прошлое героев), самостоятельные задачи художника, система образов, ситуации, но близок к Чехову центральный лирический образ русского леса, в котором выражено патриотическое отношение писателя к русской природе, бережное отношение к ее богатствам, близка идея преобразования природы, созидательного труда. Нельзя в этом случае забывать свидетельства самого Леонова: «Чехов жив, он работает вместе с нами...»⁹. Для Л. Леонова Чехов привлекателен своим оптимизмом, своей большой любовью к родине, к русской природе, тем, что он решает большие и больные вопросы «не в тесной прокуренной каморке, а под спокойным синим куполом родной природы»¹⁰.

И выступления Л. Леонова, и текст романа «Русский лес» дают основание предполагать, что в сумме других воздействий (самой жизни, М. Горького, других писателей-классиков) и Чехов сыграл свою положительную роль в замысле и в создании одного из наиболее интересных произведений советской литературы последнего времени.

Ограничивать чеховские традиции лишь одним жанром рассказа — это значит суживать представление не только о Чехове, но и о рассказе, отгораживать его от «монументальных жанров» (романа, эпопеи) лишать рассказ глубины раскрытия существенных явлений жизни, психологии человека.

Ставя вопрос о традициях Чехова, важно понять, в какой мере творчески овладевает тот или иной советский писатель его наследием, что отбирает он в соответствии со своими жизненными наблюдениями, идейно-эстетическими задачами и целями, личными склонностями, уровнем развития, окладом ума.

Знаменательно, что во многих произведениях советской литературы (в частности, в романах) сам автор или его герои упоминают о Чехове, цитируют его произведения. И это является также одним из способов характеристики действующих лиц.

Мы находим имя Чехова в «Педагогической поэме» Макаренко, в романе В. Ажаева «Далеко от Москвы», в книге К. Симонова «Дни и ночи», в сборнике Б. Полевого «Современники», в произведениях И. Эренбурга, В. Пановой, в рассказах В. Катаева и др.

В этом настойчивом обращении к Чехову даже в ткани художественных произведений отразился реальный факт: интерес и внимание к личности и наследию замечательного писателя как советских литераторов, так и всего советского народа.

Приведем один пример.

А. Макаренко — ученик М. Горького, писатель-педагог, воспитатель пришел в литературу, как известно, со своими темами, подсказанными ему его жизненной, даже профессиональной практикой. Он был близок не только к Горькому, но и к Чехову своим разоблачением всего косного, верой в человека, в оздоровляющее значение созидательного труда.

В своей оригинальной по содержанию и форме «Педагогической поэме» А. Макаренко делает Чехова своеобразным посредником между автором и читателем. Создавая сатирический образ тупого профессора, футлярного, ограниченного, злобного человека, бюрократа от педагогики, который глушит живое, полезное дело педагога-творца, А. Макаренко вспомнил сам чеховских героев и сознательно вызвал их в памяти своих читателей. «Он еще много говорил, этот самый Чайкин. Я слушал и вспоминал рассказ Чехова...», — пишет А. Макаренко.

Речь идет об юмористическом рассказе Чехова «Драма», в котором тупая, ограниченная дама Мурашкина, написав трафаретную многословную, узко-тенденциозную пьесу в либерально-народническом духе, заставляет писателя слушать ее. Скучающий слушатель не выдерживает этой пытки и ударяет Мурашкину тяжелым пресс-папье по голове.

А. Макаренко, принужденный слушать разглагольствования педолога Чайкина, сближает свое положение с положением слушателя Мурашкиной, а самого лжеученого Чайкина, эксплуатирующего чужое внимание, с псевдописательницей Мурашкиной.

Называя в этой связи имя Чехова, А. Макаренко вызывает в памяти читателя и другие знакомые чеховские сатирические образы: Серебрякова, Беликова.

Интересно, что и у М. Горького те же жизненные впечатления вызывали также ассоциацию с чеховскими типами. Побывав в колонии Макаренко, Горький в очерке «По Союзу Советов» противопоставил людям в футляре, педагогам-чинушам новый тип талантливого педагога, — труженика, любящего детей, работающего с большим чувством ответственности.

В манере, близкой к обличительному методу Чехова, А. Макаренко показывает Чайкина в момент выступления: за вежливыми словами и интонациями Чайкина, галантными ужимочками, почтительной мимикой А. Макаренко заставляет читателя увидеть педанта, далекого от живой жизни и живого педагогического процесса. Подобно назойливой Мурашкиной, подобно чеховскому Серебрякову, Марии Васильевне Войницкой, которые не видят жизни, не понимают ее, прикрывают свою пустоту, незначительность лохмотьями чужих модных идей, современные А. Макаренко чайкины укрываются за выученными ими догматическими формулами, за «научными» терминами, звонкими иностранными словами.

С большой остротой пользуется А. Макаренко чеховской неожиданной концовкой, в которой выражается авторское отношение. В финале рассказа Чехова «Драма», о котором напоминал А. Макаренко, была одна лаконичная фраза, раскрывающая сочувствие автора к вынужденному убийце Мурашкиной: «Присяжные оправдали его». А. Макаренко, рассказав о выступлении Чайкина, пишет: «...Мне показалось, что убивать Чайкина не нужно, а следует выпороть, только не розгой и не какой-либо царскорежимной нагайкой, а обыкновенным пояском, которым рабочий подвязывает штаны. Это было бы идеологически выдержано». Предлагая выпороть Чайкина как мальчишку ремешком рабочего, автор намеренно снижает в глазах читателя «маститого» профессора и остро разоблачает чуждый пролетариату характер его идеологии.

Быть может известный отзыв авторитетного учителя заставил Макаренко в процессе работы над второй частью «Педагогической поэмы» обратиться к Чехову — автору образцовых юмористических и сатирических произведений.

Во всяком случае знаменательно то, что и в заключительном эпизоде «Педагогической поэмы», когда «синедрион» во главе с Чайкиным опорочил честного советского педагога-творца, Макаренко снова напомнил читателю о чеховском рассказе: «Больше всех орудовал профессор Чайкин, тот самый Чайкин, который несколько лет назад напомнил мне один рассказ Чехова». Так Макаренко сознательно закреплял у читателя ассоциацию с чеховскими персонажами, с обличительной чеховской манерой изображения, и в то же время по-своему сатирически раскрывал чуждые советской действительности явления.

Художественный опыт А. Макаренко, создание им образа Чайкина вносит коррективы в несправедливо суженное представление, довольно распространенное среди наших литературоведов, о произведениях Чехова, будто бы лишенных остроты обличения. Обращение автора «Педагогической поэмы» к Чехову для создания сатирического типа показывает, какой большой заряд обличительной силы находился во многих произведениях Чехова. Это великолепно понимали В.И. Ленин и И.В. Сталин, пользовавшиеся чеховскими образами («Человек в футляре», Унтер Пришибеев, Душечка и др.) в разоблачительных целях.

Хотя бы на примере рассказов С. Антонова можно показать, как Чехов помогает советскому новеллисту разоблачать в наше время такие пережитки старого, как мещанство, оторванность от общественной жизни, как учится молодой писатель мастерству создания короткого рассказа.

Рассказы С. Антонова «Дожди», «В тихой станице», «Станция Щеглово» и др., критические статьи молодого писателя свидетельствуют о большом внимании его к Чехову, об изучении им идейного содержания, творческой манеры, техники письма замечательного русского художника.

В «Письмах о рассказе» С. Антонов говорил о плодотворном воздействии Чехова на эволюцию его творчества. В самом деле, в рассказах молодого писателя последних лет почти отсутствуют запутанные фабулы, сюжетные ухищрения, к которым С. Антонов, по его собственным словам, был склонен в начале творческого пути¹¹.

Действительно, здесь уже почти нет тех совпадений, случайных, но многозначительных встреч, подслушанных разговоров, которые были движущими пружинами повествования в его рассказах «Весна» и др. Отказываясь от искусственной конструкции, С. Антонов создает теперь сюжеты жизненные, простые: тем самым они оказываются ближе к чеховским.

У молодого писателя, на наш взгляд, имеются определенные творческие достижения, являющиеся результатом самостоятельного изучения жизни и наследования чеховских традиций. Он стремится насытить маленький рассказ большим (и новым) жизненным содержанием. Следуя Чехову, он старается обычно не высказывать резонерски осуждение или симпатии, а сделать авторское отношение ясным из всего хода повествования, из отобранных фактов, последовательности их, из системы образов поступков, речи действующих лиц, из авторской лексики и интонации.

Молодой писатель учится у Чехова умению несколькими штрихами, при помощи подтекста выразительно передать душевное состояние человека, его характер, уклад жизни.

Приведем лишь один пример из рассказа «Дожди». Секретарь-машинистка, выполняя задание начальника, приходит ночью к старому инженеру Комарову узнать, годен ли гравий из карьера для строительства моста. По-чеховски кратко и выразительно рисует С. Антонов этот ночной разговор. «За ширмой слышалось ровное дыхание спящего человека». Комаров боится разбудить жену, разговор идет шопотом. И человечность, и глубокую заинтересованность общим делом, и даже дружественный характер отношений Комарова с женой передает С. Антонов такой деталью. Тихий рассказ Комарова о пригодности гравия, который использован уже для одного железобетонного моста, вдруг прерывается словами жены:

«— И возле Белых Крестов, — неожиданно сказали из-за ширмы.

— Да, да, — уже полным голосом заговорил Комаров, кивая ширме».

Но С. Антонов еще не всегда умело пользуется традициями своего великого предшественника. Он иногда неправомерно абсолютизирует некоторые частные темы или элементы творческого метода Чехова, порою не по-чеховски небрежно работает над рассказом.

Произведения С. Антонова лишены той остроты столкновений, которая так характерна для любого значительного произведения Чехова. Молодой писатель не всегда еще умеет уловить те своеобразные жизненные конфликты, которые составляют сущность нашей жизни, типичные ее очертания и конкретизировать их в типичных художественных образах.

Порою он механически следует Чехову, перенося в нашу действительноть то, что было подсказано писателю XIX века его временем. Вот один из примеров.

Известно, что стремясь передать читателю мысль о социальной неустроенности, Чехов показывал как закономерное следствие этого личные несчастья людей, чья жизнь не озарена большой общественной целью (не случайно поэтому он помещает в один цикл рассказ «Человек в футляре» и рассказ «О любви»). Обычная ситуация чеховских рассказов, повестей и пьес: неразделенная, невысказанная, несчастная любовь («О любви», «Дама с собачкой», «Чайка», «Дядя Ваня» и др.) Некоторые герои Чехова гонятся за призрачным счастьем, упуская подлинное: так «прозевала» (по словам Чехова) героиня рассказа «Попрыгунья» настоящее счастье — любовь замечательного человека и ученого, скромного, честного труженика.

Если же чеховские герои счастливы, то как узко, уродливо, мещански-ограниченно их счастье. Это счастье собственника Чимши-Гималайского, мещанки Манюси, Душечки, Андрея Андреича. От такого пошлого, мещанского «счастья» уходят лучшие герои Чехова, осознающие глубину социального несчастья.

Так тема личных отношений делалась у Чехова (как у Толстого и других классиков) глубоко социальной темой. В произведениях давался подлинный социальный конфликт, писатель сознательно вызывал недоверие, настороженное отношение к счастливым людям, подозревая равнодушие к общественным вопросам, самоуспокоенность там, где необходимо было активное сопротивление несправедливости, произволу, злу.

Естественно, что советские писатели не могут механически повторять тему, разработанную в литературе прошлого. Они знают, что героическими усилиями многих поколений людей созданы и напряженным трудом упрочены новые условия жизни в социалистическом обществе. Соответственно по-иному разрешается теперь и тема личного счастья.

А. Макаренко, заметив, что в произведениях русских писателей, в частности у Чехова, «так мало счастья» («Счастье»), поставил перед советскими писателями задачу не слепо подражать этому, а найти яркие краски для изображения счастья в жизни, лишенной эксплуатации, где труд завоевал себе центральное место, где можно уже не только мечтать о счастье, а быть счастливым.

В произведениях некоторых советских писателей, в частности и в ряде рассказов С. Антонова, не находим этих красок. Авторы как будто бы сами начинают скучать, как только предвидят счастливую развязку личных отношений некоторых героев, поэтому стараются это сделать в финале, «под занавес», Если же показывают счастливую любовь, то она и носители ее кажутся скучными («справедливая Юлька» во «Временах года» В. Пановой).

Создавая впечатление, что поэзия любви может быть лишь в нераскрытых отношениях, некоторые писатели абсолютизируют то, что вынуждены были показывать наши классики (в их числе и Чехов), мечтавшие о подлинно прекрасном человеческом чувстве, недоступном, искаженном, или упущенном их современниками («Мисюсь, где ты?» — финал рассказа «Дом с мезонином»).

Дело не в том, разумеется, что в нашей жизни вовсе нет или не может быть неразделенной любви или неясных характеров и чувств и что поэтому они будут неправдоподобны в художественных произведениях. Дело в том, что скрытая, невысказанная любовь, сомнения, огорчения, личные несчастья, неопределенные характеры и чувства не должны получать привилегию на изображение, быть единственно достойными психологического анализа.

Можно обратиться к писателям — классикам XIX в. и к советским классикам, находившим краски для изображения цельных многосторонних личностей, борцов за социальное и личное счастье, показавшим силу, красоту разделенного чувства («Накануне» Тургенева, «Что делать?» Чернышевского, «Мещане» и «Мать» Горького, «Как закалялась сталь» Островского).

С. Антонов высказал однажды правильное соображение, что советский писатель не должен с пренебрежением относиться к любовным страданиям, иначе он упустит возможность отчетливо изобразить благородство, силу и красоту души нашего человека¹². Но советский писатель, добавим мы, не должен быть и односторонним в решении этого вопроса, не должен создавать однообразные ситуации. Между тем, в большинстве рассказов Сергея Антонова («Весна», «Библиотекарша», «Лена», «Первая должность» и др.) мы видим вариации одной и той же невысказанной или неразделенной любви.

Разве «благородство, сила и красота души нашего человека» выражаются только в преодолении возникшего чувства любви, в скромном отречении или в скрытых страданиях?

Вспомним, как поэтично рассказал А. Павленко даже о поздней счастливой любви двух немолодых людей («Осенняя заря»). В противоположность героям Чехова (которых осуждал автор), надевающим футляр на свободное по природе человеческое чувство любви, сковывающим себя всяческими соображениями, условностями, сомнениями, герои П. Павленко показаны в момент торжества чувства, смелых и решительных раздумий о счастливом будущем.

В рассказе Павленко несомненно влияние на автора Чехова-психолога, пейзажиста. Оно чувствуется и в самом музыкальном строе рассказа, в передаче сложных, тонких душевных движений, в лирическом пейзаже, связанном с миром человеческих чувств, в создании атмосферы взволнованности, эмоциональной напряженности. Но в то же время в решении самого поставленного вопроса и в созданной оригинальной ситуации, в раскрытии новизны, остроты переживаний счастливых людей ясны самостоятельность писателя, творческое отношение к своему предшественнику.

Внимание читателя, таким образом, не отвлекается от таких серьезных и сложных вопросов нашей современности, как создание счастливой, здоровой семьи, воспитание новых моральных принципов, создание новых личных отношений людей.

Сергей Антонов, внимательно изучая чеховскую манеру письма и в ряде рассказов плодотворно наследуя достижения Чехова, порою, однако, увлекается каким-нибудь одним частным приемом изображения, слишком часто обращается к нему и придает тем самым именно этому приему неправомерно большое значение.

В богатом наследии Чехова мы находим различные формы повествования, различный угол зрения. Есть произведения, в которых автор или устраняется совсем, предоставляя своему герою рассказывать, писать записки, воспоминания («Скучная история», «Дом с мезонином» «Рассказ неизвестного человека», «Моя жизнь» и др.). Есть произведения, в которых повествование ведет сам автор, но как бы в соответствии с тем, что видят, понимают те персонажи, о которых идет речь (некоторые, так называемые «детские рассказы», «Душечка»).

При этом нужно всегда помнить, что для Чехова форма повествования (от первого ли лица, или как бы с точки зрения того или иного лица) была не самоцелью, а средством более полного раскрытия жизни (и этого персонажа, в частности), иногда и средством обличения. Так, он показывает мещанскую ограниченность мира Душечки, противоречивость, вилянье перед самим собой, склонность к рефлексии растерявшегося интеллигента 80-х годов («Скучная история»).

Вместе с тем нельзя забывать, что во многих рассказах Чехов ведет повествование только от автора: «Хамелеон», «Унтер Пришибеев», «Палата № 6». В некоторых произведениях он поручает как бы очевидцу передать случаи, события; описания же дает от своего имени («Человек в футляре», «Крыжовник»).

Так же разбросаны у Чехова и формы выражения авторского отношения. Большей частью писатель не раскрывает прямо своего отношения, а заставляет читателя сделать выводы из зарисованного; иногда же он прибегает к прямым, открытым авторским характеристикам, оценкам.

«Мне нравится его широкое, скуластое лицо»... «Нравится мне он сам», говорит, например, А.П. Чехов о Громове в «Палате № 6», не желая, по-видимому, оставаться сторонниц наблюдателем в этом рассказе, где с огромной силой обобщения воссозданы произвол, несправедливость в царской России и передан принципиальный спор между проповедником смирения Рагиным и защитником активного противодействия Громовым.

Порою Чехов ясно давал почувствовать лирическую любовь автора к русской природе, осуждение социальной действительности. «Какое прекрасное утро! И, вероятно, какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная, безысходная нужда...» («Мужики»).

Таким образом, как видим, формы раскрытия жизни, авторского отношения разнообразны, подсказаны общей задачей писателя, темой, интеллектуальным, общественным, нравственным обликом героев.

С. Антонов, поняв необходимость приводить в соответствие избранный угол зрения со всеми компонентами произведения, однако в своей художественной практике не достигает чеховской широты, чеховского разнообразия и мастерства. Не всегда убедителен в его рассказах и выбор того лица, от имени которого идет повествование, или глазами которого автор смотрит в данном произведении. И, пожалуй, слишком часто С. Антонов прибегает именно к такому методу изложения.

Автор то и дело оттесняется у него рассказчиком: землеустроителем, топографом, журналистом («Дальние поезда», «Утром», «Девушка из Полесья», «Поддубенские частушки», «Северное сияние» и др.). При этом читателю не ясно это «я», не видна грань, отделяющая его от автора.

В рассказе «Демонстрация» С. Антонов заставляет нас смотреть глазами четырехлетнего ребенка, в рассказе «По дороге идут машины» — мальчика-подростка, в рассказе «Письмо» — одиннадцати-двенадцатилетней девочки.

Нужно сказать, что большей частью в этих рассказах С. Антонов достигает единства впечатления. Обладая даром рассказчика, он умеет отобрать нужные детали. Обычно мы верим, что так мог видеть, думать, чувствовать тот персонаж, глазами которого он смотрит.

Но иногда Антонов не выдерживает «подходящий тон», недостаточно тщательно продумывает конструкцию и отбирает слова, поэтому читатель не сразу улавливает интеллектуальный уровень, жизненный опыт, возраст, психологический склад такого «подставного» героя. А потому не верит в необходимость, целесообразность именно такой формы повествования.

Вот, например, начало рассказа «Письмо»: «Папа и дедушка-возница пошли к директору МТС просить свежую лошадь, а Леля, уставшая от долгого путешествия, осталась в телеге». Первые слова («Папа и дедушка-возница») создают у нас впечатление о маленьком ребенке лет 4—5, следующие же за ними (пошли к директору МТС) разбивают это впечатление: предполагаем, что так думает взрослый человек. В дальнейшем мы узнаем, что Леля, с точки зрения которой дается описание, учится в 4-м классе, значит ей лет 11. Стилевой разнобой довершается еще такого рода обобщениями, которые не соответствуют житейскому опыту подростка: «Как приятно после долгого утомительного пути увидеть, наконец, освещенные окна дома, в котором ты будешь жить, спать, учить уроки!».

Но еще важнее то, что прибегать часто к такому приему повествования значит суживать явления жизни. Писатель как будто приноравливается здесь к наивному или примитивному, отсталому восприятию. Исходя субъективно из хороших побуждений — показать душевный мир ребенка, приобщающегося в наше время к большой созидательной жизни, — С. Антонов частым использованием этого приема, быть может, неосознанно, суживает в этих произведениях большую жизнь до пределов понимания ее ребенком, не показывает, таким образом, всего богатства, всей сложности, многообразия нашей жизни, ее серьезных конфликтов.

* * *

Именно потому, что С. Антонов внимательно изучает творчество А.П. Чехова и знает, какие строгие требования предъявлял к себе наш великий писатель, как трудился он над каждым произведением, индивидуализируя его, делая его тем самым неповторимым, досадно видеть в его произведениях следы недостаточной взыскательности к собственному писательскому труду.

С. Антонов, например, позволяет себе переносить из одного произведения в другое, из очерка в рассказ одни и те же ситуации, образы, отдельные частности. Так, финал рассказа «Лена» почти совпадает с финалом рассказа «Девушка из Полесья».

В рассказе «Дальние поезда» С. Антонов пишет: «Поезд замедлил ход, за окном проплыл электрический фонарь, через все купе словно перевернулась большая яркая страница... А потом опять потемнело, колеса затараторили чаще, и огни за окном исчезли». И в другом рассказе — «Лида» — читаем: «За окном плавно проплыл станционный фонарь, на мгновение стало светло, словно через все купе перевернулась большая яркая страница, потом сразу потемнело, и все быстрей и быстрей, стараясь попадать друг другу в такт и не попадая, затараторили колеса».

Такого рода повторения неправомерно стандартизируют явления нашей жизни, обедняют ее. В них сказывается недостаточное уважение автора к читателю, недоверие к его вниманию, вкусу. Между тем, наследовать традиции Чехова значит тщательно работать над произведением, с большим уважением относиться к читателю, доверять его наблюдательности, уму, тонкости, и в то же время воспитывать эти качества, заставлять внимательно читать художественные произведения, улавливая все многообразие жизни, не пропуская ни одной, каждый раз новой, детали.

* * *

Приведем иной пример наследования советским писателем чеховских традиций. Перед нами повесть П.А. Павленко «Степное солнце» (1949 г.). В ней особенно ясно внимание автора к Чехову, стремление учиться у него мастерству реалистического изображения жизни.

Известно, что М. Горький — авторитетный для Павленко учитель — активно поддерживал в нем желание чувствовать себя законным наследником прогрессивных писателей прошлого.

Не забывая, как и Горький, о некоторой ограниченности политического кругозора Чехова, П. Павленко направлял главное внимание на достижения своего предшественника. «Конечно, — писал он, — Чехов не был политическим борцом в полном смысле слова, он не участвовал в работе политических партий, но это был человек глубоких прогрессивно-демократических устремлений, с верой и надеждой глядевший вперед, на будущее России — и не царской, а демократической, народной»¹³.

Обогащенный огромным жизненным опытом писатель-коммунист, общественник, участник гражданской войны, Великой Отечественной войны П. Павленко ко времени написания повести «Степное солнце» прошел большую часть своего творческого пути. Как советский человек, художник, публицист, киносценарист он изучал социалистическую Родину и некоторые зарубежные страны. П. Павленко побывал в Турции, Греции, Египте, Италии, в Иране, Румынии, Венгрии, Австрии, Германии, Чехословакии, в Америке, в Швеции. Владея научным методом познания законов развития жизни, страстный борец за мир, он проникал в сущность тех процессов, которые наблюдал в буржуазных странах, и тех процессов созидания социалистического общества, которые совершались на его глазах в Средней Азии, на Востоке, на юге нашей страны, в странах народной демократии.

П. Павленко постоянно как бы соотносил Советский Союз с другими странами, радуясь тому, что именно на его родине труд, уважение к человеку являются основой общественной жизни и морали. Настойчиво думал он о воспитательном значении художественных произведений советских писателей (в частности, об их резонансе у зарубежных друзей), о роли советского писателя в строительстве социалистического общества.

Большой жизненный опыт, самостоятельные раздумья над настоящим, прошлым и будущим своей страны и всего мира помогли Павленко не слепо, а творчески наследовать традиции своего предшественника — Чехова, к которому он неоднократно выражал лирическое отношение: «Антон Павлович Чехов для меня писатель физически живой, никогда не умиравший.., — записал П. Павленко в книга посетителей Дома-музея А.П. Чехова в Ялте 8 декабря 1944 г. — Я горд тем, что являюсь современником гениального русского художника, и счастлив, что люблю его»¹⁴.

Как в свое время Чехов, создавая повесть «Степь», ясно дал почувствовать читателю наследование им традиций Гоголя, так теперь П. Павленко в повести «Степное солнце» сознательно вызывает у читателя ассоциацию с А.П. Чеховым — автором «Степи».

«Я знаю, — писал Чехов в пору работы над «Степью», — Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения»¹⁵. К Гоголю оказывались близкими у Чехова не только предмет изображения (степь), но и цель автора: противопоставление уродливой социальной действительности потенциальным возможностям родины, русского народа, красоте русской природы. Поэтому и ряд мест чеховской повести (начало ее, описание сказочно-богатырской дороги и др.) напоминали гоголевскую манеру изображения, в частности, лексику, интонации его лирических отступлений.

Но, создавая свою «Степь» почти через 50 лет после гоголевского произведения, Чехов не механически повторял своего предшественника. «Выступаю я оригинально...»¹⁶, — писал он. Новые явления жизни конца восьмидесятых годов, особенности мировоззрения писателя вызывали и новое содержание, новые оттенки формы в повести Чехова.

Предметом разоблачения является теперь новый хозяин жизни. Не помещики-существователи, «небокоптители», а кружащиеся над степью — Россией, сознающие власть над нею коршуны, буржуазные хищники — Варламовы. Они не вызывают у Чехова уже тех иллюзий, которые были у Гоголя в отношении к современным ему Муразовым и Костанжогло.

Новые оттенки приобретает и изображение народа. Чехов, как и Гоголь, показывает тяжелое положение народа, его темноту, забитость в условиях самодержавной действительности и в то же время дает почувствовать талантливость его. Но в произведении Чехова, в соответствии со спецификой самого исторического времени, сильнее звучит мотив тоски русского народа о счастье.

Оригинальны у Чехова и форма повествования (через восприятие ребенка Егорушки), а отсюда — и многие художественные элементы.

Советский писатель П. Павленко своей повестью «Степное солнце» сознательно вызывает у нас воспоминание о чеховской «Степи» и в то же время стремится показать то принципиально новое, что отличает нашу жизнь от времени Чехова.

Уже в начале повести «Степное солнце» Павленко как бы вышел географически за пределы изображенного Чеховым в «Степи». Описания гор, моря, лесов, упоминания о южном береге Крыма, о Москве создают тот «дальний план», тот мысленный широкий охват писателем всей Родины, который особенно характерен для позднейших произведений Чехова.

Но функция этого «дальнего плана» у Чехова и Павленко, разумеется, не тождественна. Когда Антон Павлович просил К.С. Станиславского дать в одном из актов «Вишневого сада» необычайную для сцены даль, то он хотел сильнее подчеркнуть свою мечту о людях-великанах и несоответствие широких просторов родины современной неустроенной жизни, людям-карликам, «недотепам».

П. Павленко, в наше время создавая «дальний план», заставляет читателя увидеть неразрывную связь степи, степных колхозов со всей созидательной жизнью страны. Этому подчинен отправной момент в сюжете: с южного берега Крыма в степь в помощь колхозам во время уборки урожая отправляется автоколонна.

В центре внимания советского писателя именно созидательная жизнь страны, она дана крупным планом. В подтексте же повести настойчиво звучит сравнение нашей жизни с дореволюционным прошлым царской буржуазной России. И здесь автор «Степи» — прогрессивный русский художник-реалист Чехов — является для советского писателя живым, авторитетным свидетелем, умно и тонко раскрывшим сущность явлений жизни своего времени. Для советского писателя этот подтекст важен тем более, что он постоянно соотносит две системы: буржуазную и социалистическую.

Пользуясь некоторыми чеховскими принципами изображения, П. Павленко одновременно напоминает читателю глубоко правдивое, с большим мастерством написанное произведение Чехова, делает очевидным как следование его традициям, так и свою самостоятельность.

В этом отношении П. Павленко был не одинок. В начале нашего века уже не только Гоголь, но и Чехов воспринимался читателями «степным царем». И в его владения, как некогда сам Чехов, уже неоднократно проникали писатели последующих десятилетий. Но они, как позднее Павленко, стремились не просто повторить уже ранее написанное, а показать те изменения, которые внесла сама жизнь в изображенное Гоголем, Чеховым.

Вспомним, например, ранние произведения 900-х годов А. Серафимовича — «Степные люди», «Бегство», «По родным степям», — в которых он рисует родную ему, как некогда Чехову, донскую степь — унылой, пустынной, открывающей лишь художнику и ребенку свои скрытые богатства. Скука, бездейственность, темнота народа — также один из мотивов этих произведений.

Но уже в романе «Город в степи» А. Серафимович ставил задачу показать, как лицо степи меняет свое выражение, какое беспощадное давление на всю жизнь оказывает капитализм, как развиваются революционные настроения рабочих. В очерках «По донским степям», «В родных местах», «Народ-титан», написанных в послереволюционное время, изображается обновленная степь, колхозно-индустриальная степь советской эпохи (до, во время и после Отечественной войны). «...Старая степь убита! — пишет Серафимович. — Да здравствует новая степь»¹⁷.

Не только предмет изображения (степь), но и особенности композиции чеховской повести (путешествие по степи, восприятие ребенком явлений жизни) и лирические авторские интонации, обращенные к степи, привлекали Серафимовича.

Подобно Чехову, Серафимовичу Павленко отказывается в «Степном солнце» от занимательного сюжета; он строит свою повесть, так же, как «историю одной поездки». Ребенок, только что начинающий приобщаться к жизни взрослых, путешествует по степи. Таким образом, сюжетом произведения являются столкновения людей, их взаимоотношения, связи, симпатии и антипатии, история роста и организации характера. Так понимал сюжет Горький, таков был сюжет и чеховской «Степи».

Но есть знаменательные отличия в строении произведения Чехова и Павленко. Чехов сознательно лишал свою повесть значительных событий, показывал вялый темп движения по пустынной степи. Таким способом в самой композиции передавалась сущность «бедной событиями» жизни, застойный, унылый характер ее, разобщенность людей.

П. Павленко в «Степном солнце» передавал и новое содержание и новый темп нашей жизни. В центре внимания советского писателя люди, вооруженные современной техникой, преобразующие природу и жизнь. Маленький герой Сережа Емельянов путешествует уже не на волах и не в кибитке (как Егорушка в «Степи»), даже не на велосипеде и мотоцикле, как дореволюционные герои Серафимовича, а в машине. Он видит, как мимо автоколонны «пробегают села», как на полях работ тают комбайны; перед ним, говорит автор, в «быстрых водоворотах мелькали с какой-то сказочной быстротой события и люди».

А.П. Чехов, стремясь передать заброшенность, одиночество Егорушки, показать чуждый всему окружающему внутренний мир его, сознательно ограничивал встречи, столкновения его с людьми. Егорушку не замечает кружащийся по степи неуловимый, таинственный Варламов, к нему равнодушен делец Кузьмичев, даже люди из народа, хорошие по своим душевным качествам так озабочены своими несчастьями, что забывают об Егорушке. Примечательна такая деталь в повести: никто не догадывается высушить промокшую во время грозы одежду заболевшего в пути ребенка. Не случайно слова «равнодушно», «безучастно» многократно повторены в чеховской: «Степи».

П. Павленко ставит новую, соответствующую нашей жизни задачу: показать новые общественные условия, в которых развивается советский ребенок, показать единение советских людей, значение коллектива для формирования отдельной личности. Поэтому Павленко окружает своего маленького героя и детьми и взрослыми, которые втягивают его в общее дело, проявляют внимание к нему, участие, заботу. Егорушка у Чехова вместе с подводчиками сопровождает чужой обоз, едет в чуждый ему город, встречается и расстается с чуждыми ему людьми. П. Павленко показывает, как становятся для Сережи близкими, родными людьми и водители машин, и пчеловод тетя Саша, и Семенов из райкома комсомола, как они помогают ему преодолеть личное горе (смерть матери).

Соответственно новому темпу жизни, действенному ее характеру дается в повести «Степное солнце» и большее количество событий и более динамическая смена их: участие Сережи в уборке колосков, переброска с бригадой отца на ремонт комбайнов, «степной шторм» и др.

Егорушка поставлен Чеховым в положение почти пассивного созерцателя. Чехов показывал, как подавляет ум и душу ребенка много непонятных для него явлений, какой таинственной кажется природа, какой страх внушает неясная, жестокая, несправедливая жизнь. Егорушка не понимает, зачем и куда едет, с плачем расстается он с домом и горькими слезами, говорит Чехов, приветствует новую, неведомую жизнь. — «Какова-то будет эта жизнь?» — таким вопросом заканчивает Чехов повесть. Мы знаем, что писатель хотел продолжить «Степь», что ему рисовалась трагическая судьба Егорушки в современной России.

Можно предположить, что П. Павленко задумал свою повесть «Степное солнце» как своеобразную перекличку с чеховской повестью в новых жизненных условиях. Советский писатель, по-видимому, сознательно начинает с того, чем кончил свою повесть А.П. Чехов.

Сережа тоже изображен им вначале как бы жертвой обстоятельств (укусила пчела, хватил солнечный удар), он так же пассивно созерцателен и потому испытывает некоторый страх перед непонятной природой, ему «страшновато от неизвестности», он заплакал, выезжая из родного города. Тревожное состояние Сережи передано и в таких деталях пейзажных зарисовок: горы в его представлении таинственны, сады — боязливо выглядывают из-за балочек, в черном омуте ночи чудились опасности, неожиданные препятствия, ужасы.

В дальнейшем ходе повествования П. Павленко убедительно показывает, как страх перед неизвестностью, личное несчастье приглушается у Сережи Емельянова в процессе приобщения к трудовой, действенной жизни народа. Советский писатель не только поэтически рассказывает о нашей действительности, но намечает ее перспективы, счастливое будущее своего маленького героя и счастливое будущее преобразованной степи, когда будут извлечены и использованы подземные реки, насажены сады.

В чеховской «Степи», кроме Егорушки, мы видим еще робкую, застенчивую девочку Катю, «пухлого, с большим оттопыренным животом и на тоненьких ножках» Тита. Они так же, как Егорушка и герои других рассказов Чехова («Ванька», «Беглец», «Спать хочется»), овеяны чеховской теплотой, симпатией. Автор заставляет нас заметить в этих несчастных, одиноких детях любознательность, непосредственность, любовь к природе, гуманизм.

Не случайно глазами ребенка посмотрел Чехов на степь, на русских простых людей — подводчиков. Он заставил тем самым читателя увидеть богатство красок, услышать богатство звуков в кажущейся однообразной, бесцветной, унылой степи отличить индивидуальное в кажущейся безликой серой народной массе.

Эта использованная Чеховым в «Степи» форма изображения так художественно убедительна и выдержана автором-психологом, что она естественно привлекала внимание Павленко. Советский писатель остро поставил вопрос о необходимости повышать профессиональное мастерство, учиться создавать стройную композицию, умело пользоваться пейзажем. Неотложной задачей он считал преодоление схематизма в изображении человека¹⁸. По мнению Павленко, Чехов в этом отношении может быть для советских писателей большим помощником, авторитетным учителем. Автор «Степного солнца» несомненно учился и сам у замечательного психолога, пейзажиста и мастера слова А.П. Чехова умению вжиться в душевный мир своего маленького героя, показать явления жизни как бы с его точки зрения.

Рисуя природу, степь через восприятие ребенка, П. Павленко стремился достичь той же цели, что и Чехов: раскрыть богатство русской природы и богатство, своеобразие внутреннего мира ребенка, такие его качества, как наблюдательность, впечатлительность, непосредственность, любознательность.

Степь показана им утром, в полдень, в сумерки, ночью. Она у него звучащая, душистая, изменчивая, динамичная. Подобно чеховской степь у Павленко получает свойства, как будто сообщенные ей воспринимающим ее ребенком: жизнерадостность, подвижность. Детали описания также приведены в соответствие с детским конкретно-образным, одушевляющим природу восприятием. Чехов писал: «Вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой». «Облако переглянулось со степью...». «Как будто кто чиркнул по небу спичкой». «Где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо».

Описания Павленко приближаются к чеховским своей простотой и выразительностью, в них обычно также используются сравнения бытового характера, являющиеся как бы результатом жизненного опыта ребенка: «Скалы и горные холмы, то ярко освещенные, то скрытые легкими полутенями, то и дело менялись в цвете, будто во что-то играли между собой». «Горы свернулись калачиком». «Солнце лежало, положив подбородок на горизонт».

В одном случае П. Павленко, по-видимому, сознательно напоминает читателю известные слова Чехова, приведенные в воспоминаниях Бунина: «Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетрадке? «Море было большое».

И только. По-моему, чудесно»¹⁹. Солидарность с этим принципом как бы наивной простоты Чехова-пейзажиста писатель передает через рассказ Сережи о море: «Море очень большое и сильное». Мы чувствуем, как П. Павленко вслед за Чеховым заботится о том, чтоб были переданы особенности индивидуального восприятия ребенка. Лишь в начале повести Павленко сказал о музыкальности Сережи (мать научила его различать по радио голоса певцов), но это впечатление автор умело поддерживает в читателе тем, что дает степь в восприятии Сережи звучащей: «...Воздух пел и сам, у него был звонкий приятный голос...». Мы теперь и без специальных оговорок верим в то, что Сережа мог различать оттенки звуков в степи.

П. Павленко наследовал чеховский принцип создания разнообразного эмоционально окрашенного пейзажа не только в этом произведении. В рассказах «Рассвет», «Чья-то жизнь», «Осенняя заря», «Голос в пути» П. Павленко также приводил пейзаж в соответствие с характерами героев, их переживаниями, настроением, подчинял центральной идее произведения, выражал в пейзаже свое лирическое отношение к Родине, веру в ее будущее, в неустанное движение вперед.

Творчески овладевая методом Чехова, Павленко — автор «Степного солнца» — показывал своего маленького героя не в статическом состоянии, а в процессе накопления жизненных впечатлений, в процессе его развития.

По-чеховски тепло, с мягкой улыбкой взрослого человека смотрит Павленко на своих маленьких героев в повести «Степное солнце», в романе «Счастье», в последнем рассказе «Дети Кореи», в статье «Дети и мы». Он замечает оттенки их душевных движений, характеров, мальчишеских страстей, мечтаний! Вот рисует он в рассказе «Дети Кореи» как мальчики-школьники, услышав, что будто бы прибыли дети сражающихся корейцев и их будут отдавать желающим в советские семьи, прибегают к отцу, торопя его скорее заявить по телефону о своем желании взять детей, чтобы их не успели разобрать другие семьи. В этом рассказе переданы и детская нетерпеливость, и сила фантазии, и заразительная для взрослых людей отзывчивость, и присущее советским детям, как и всем советским людям, чувство интернационализма.

П. Павленко близок к Чехову своей любовью к детям, бережным, уважительным отношением к внутреннему миру ребенка и манерой изображения малышей. Но побудительные причины обращения к детским образам, функция их в творчества двух писателей разных исторических эпох различны.

Конечно, и того и другого писателя интересовали дети и сами по себе и как воплощение будущего страны.

Но кроме того, изображая детей в рассказах «Ванька», «Спать хочется», «Детвора», «Событие», «Гриша», «Кухарка женится», «Житейская мелочь», «Дома» и др., Чехов стремился не только вызвать сочувствие к угнетенным детям из народа. Он воспроизводил разные черточки характеров, малышей, их мысли, привычки, своеобразие, маленькие слабости и милую неправильность их речи («кошка ощенилась», «кухарка женится», котята «похожи на мышов»). Чехов противопоставлял подобно Толстому, «неиспорченные» условностями современной жизни, а потому, по мнению писателя, истинно гуманные, мудрые, морально чистые нормы детей уродливым нормам социальной действительности. Словесные предрассудки, собственность, деньги не имеют в глазах детей никакой цены. Маленький мальчик Гриша, проходя мимо торговки, берет себе апельсин и очень удивлен, когда его наказывают («Гриша»). Сереже основной аргумент отца-прокурора — «нельзя брать чужого» — кажется несостоятельным, он предлагает отцу взять принадлежащие ему, Сереже, лошадки, картинки: «Возьми, если хочешь! Ты, пожалуйста, папа, не стесняйся, бери!» («Дома»). Чехов показывал доверчивость, сердечность детей в противоположность лицемерию, фальши, эгоизму изуродованных современной жизнью взрослых людей. Таким образом, изображение детей было для писателя также одним из средств разоблачения ненормальных социальных устоев.

Советский писатель Павленко, ставя своей задачей показать принципиально новое в нашей жизни, именно то, что не праздные Драницкие, дельцы Варламовы, а весь народ (и в том числе дети) являются хозяевами своей страны, не противопоставляет, а сознательно сближает взрослых и детей: «тут для всех была одна жизнь, — пишет он, — и ребята здесь были хозяева наравне со взрослыми».

Павленко показывал в повести, как тревожатся дети за общее дело, как выполняют посильную полезную работу. Вместе с тем, Павленко вовсе не делал детей «маленькими старичками». Он раскрывал своеобразие мира ребенка, индивидуальные черточки детей, не скрывая их маленьких слабостей.

Психологически убедительно передал, например, Павленко тревогу, волнения Сережи и боязнь показать эти чувства, когда ночью ему приходится выполнять поручение в степи. «Сергей понял, что ему придется итти одному, и невольно замешался.

— А как итти? Прямо так? — спросил он в тайной надежде, что Алик проводит его, но никто из мальчиков даже не догадался, что ему страшновато».

В противоположность детям, которых с болью зарисовал Чехов, — робкой Кате и уродцу Титу, — читатель повести Павленко видит здоровых, энергичных, инициативных советских детей, толкового пионерского организатора Яшу Бубенчикова, деловитую Зину Чумакову и др. и верит, что в этой среде смогли развиться бодрость, смелость, инициатива у прежде «робкого, трусоватого» Сережи.

Знаменательна в этом отношении в повести Павленко сцена степного шторма, данная как бы в параллель чеховской сцене грозы. В этой сцене у Чехова особенно ясно чувствуется одиночество, заброшенность ребенка, незащищенность его перед разгулявшейся стихией. Мы видим причудливые очертания, пугающие воображение ребенка, мрачные тона («даль заметно почернела...», «страшная туча...», «черные лохмотья [облаков]» «одно из них похожее на лапу с пальцами»), страшный и зловещий блеск молнии. Многократно повторяются здесь такие слова, как: жутко, отчаянье, страшно, брошен на произвол судьбы.

П. Павленко, рисуя, «жестокий степной шторм», также подчеркивал разгул стихии: «суховей свирепствовал много дней», ломал деревья, бил стекла в хатах, «ветер выхлестывал воду» из ставка. Но вместо растерянных перед природой, покорных ей подводчиков и одинокого Егорушки мы видим в повести «Степное солнце» коллективное противодействие людей враждебным силам природы. Вот как рисует Павленко своего маленького героя, принимающего участие в спасении колхозного зерна: «Сергей вместе со всеми очутился у ближайшей горы хлеба. Его толкали, наступали ему на ноги, кто-то кричал ему, но он не заплакал и не испугался, ему было страшно не за себя, а вместе со всеми он переживал случившееся».

Создавая произведения такого типа, как «Степь», А.П. Чехов ставил перед собой сложную творческую задачу. Нужно было найти правильное соотношение того, что дается от автора, от лица взрослых персонажей и от лица ребенка. Необходимо было дать убедительные для читателя переходы от одного восприятия к другому. Иначе возникала опасность сузить, обеднить самый предмет изображения — жизнь до пределов детского наивного восприятия ее или вызвать недоверие читателя. Этой творческой задаче подчинена у Чехова вся словесная ткань произведения, получающая при общем единстве различные оттенки в зависимости от того, чьими глазами смотри автор в настоящий момент на то или иное явление, событие.

Значительность такого художественного произведения Чехова, как «Степь», заключается как в богатстве ее идейного содержания, так и в найденной художником гармонии, соразмерности частей, убедительности переходов, выбора слов, тона.

Мы знаем, что в процессе работы Чехов по собственному признанию «сбивался с тона», писал, по его словам, «не спеша, с чувством, с толком, с расстановкой», потратил на повесть «много соку, энергии и фосфора»²⁰ и, хотя считал ее своим «шедевром», но все же был не полностью удовлетворен ею.

И позднее, включая это произведение сначала в сборник, а затем в собрание сочинений, он сокращал, добавлял, исправлял, вносил уточнения²¹. Сокращал Чехов, главным образом, те места, где развернуто давались психологические переживания и рассуждения Егорушки, производившие впечатление самоанализа, столь не характерного для детской психологии. Исправлял и уточнял он отдельные понятия, словарные обороты, приводя их в соответствие с запасом жизненных впечатлений и словарным запасом девятилетнего мальчика, выросшего в городе в мещанской среде.

Самим отбором впечатлений, слов Чехов заставляет нас отделить то, что видит Егорушка, от того, что видят другие персонажи или сам автор.

Не доверяя одному маленькому герою, Чехов поднимался над его впечатлениями и давал авторские обобщения о современной действительности. Он характеризовал ее, по примеру Гоголя, как несправедливую, парадоксальную, фантастичную. Чтобы подчеркнуть это, Чехов сознательно сливал реальное и фантастическое в сознании Егорушки и прямо говорил об этом в своих авторских «отступлениях». «Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси.., он всегда отзовется в душе слушателя былью... Фантастичность небылицы или сказки бледнела и сливалась с жизнью».

В ряде мест повести Чехов незаметно отстраняет Егорушку и, не боясь публицистичности, дает читателю прямо понять и почувствовать свое отношение, свои мечты, свои выводы.

«...Во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!».

Поднимая в «Степном солнце» на новом жизненном материале близкие к чеховской повести серьезные проблемы, П. Павленко, так же, как и Чехов, не считал возможным ограничиться только избранным углом зрения, видел невозможность передать всю многосторонность, сложность нашей жизни через восприятие лишь одного своего маленького героя. В наиболее ответственные моменты своей повести он также заставляет нас то услышать слова коммуниста Тужикова («какой замечательный большевичок растет...»), то понять раздумья отца Емельянова («Жизнь входила в его мальчика широким, как степь, раздольем»).

Большей частью удачно, художественно убедительно введены Павленко эти замечания, так же как большей частью убедительно переданы им жизненные явления через восприятие Сережи. Однако иногда недостаточно внутренне мотивированы, а потому не ясны для читателя переходы, не во всех частностях выдержан принятый писателем принцип изображения. Поэтому мы порою сомневаемся, что именно на это обратил внимание ребенок или не верим тому, что именно в этом месте автор должен отстранить своего героя.

Так, например, только что Павленко хорошо передал душевное состояние Сережи, впервые в жизни и неудачно собиравшего колоски в знойный день («...Очень жгло голову... Кроме того, никаких колосков не попадалось... Скоро неясные круги заходили в глазах Сергея, и он стал чаще разгибаться, чтобы отдохнуть, хотя отлично понимал все неприличие своего поведения. Когда, скажем, ползут в атаку, никто ведь не отдыхает, не разминается, это же ясно».). Но вслед за этим автор пишет о зерновозках, которые подъезжают к комбайну. «Толстая Пашенька, за которой вчера вечером ухаживал Вольтановский, стоя на боковой площадке, следила за ходом зерна». Здесь читатель уже дезориентирован. Он не понимает чьими глазами смотрит в этот момент автор. Если глазами Сережи, то читатель не верит, чтобы десятилетний мальчик (да еще в таком физическом состоянии — перед солнечным ударом) замечал так отчетливо окружающее. Едва ли он обратил внимание на ухаживание за Пашенькой Вольтановского и так прочно запомнил бы это. Если даже писатель дает эту картину уже от себя, то он должен был яснее, отчетливее обозначить этот переход.

Нужно помнить, что Павленко сам сурово оценил повесть, считал ее написанной неровно, а местами грубо, говорил, что она нуждается в доработке, но добавлял при этом, что «не отошел настолько от повести, чтобы видеть спокойно ее недоделки...»²².

Мы не можем не учитывать ни этой суровой оценки взыскательного к себе художника, ни большой работы, которую даже в первый год напечатания повести проделал автор.

Сравнивая журнальный текст «Степного солнца»²³ с отдельным изданием, мы видим, что П. Павленко вносил в повесть изменения и уточнения. Он снял, например, довольно длинное описание комбайна, носившее слишком производственный характер. Снял, вероятно, и потому, что ребенок, глазами которого автор смотрит на комбайн, не уловил бы таких технических подробностей.

Процесс переработки повести для отдельного издания показывает, что П. Павленко настойчиво следил за тем, чтобы не нарушать единства впечатления, и тщательно отрабатывал отдельные детали, придавая им, вслед за Чеховым, большое значение.

Вот некоторые примеры работы Павленко над «Степным солнцем». В начале повести об отце Сережи — шофере Емельянове, ведущем головную машину автоколонны, — было сказано: «Андрей Васильевич вел грузовик небрежно, положив голые по локоть руки на крестовину рулевой баранки. Сидел он не прямо, а скособочась и часто поглядывал по сторонам, точно вовсе не интересовался дорогой...».

Позднее П. Павленко значительно сократил и изменил эту фразу: он не только убрал неизвестные Сереже понятия и термины, но точнее передал и напряженность труда шофера Емельянова — водителя в данный момент головной машины. Ему некогда смотреть по сторонам, так как горная дорога требует большой сосредоточенности. «Сидел он, откинувшись свободно, но пальцы рук его были напряжены...» Не соответствовал в ранней редакции характеру Емельянова и несколько лихой его вид: «вел грузовик небрежно», «сидел скособочась». Для отдельного издания эти слова заменены «вел грузовик легко, уверенно», и они лучше передают как характер Емельянова, так и профессиональное мастерство его.

В другом случае, когда Сережа вспоминает о том, как мать занималась с отцом, и он, отец, усталый, порой засыпал над книгой, была такая фраза: «мама ужасно на это злилась». Слово «злилась» разрушало впечатление, которое, по-видимому, стремился создать у читателя автор о матери, как о ласковой, заботливой, любящей женщине. Он заменил это слово, и фраза приняла такой вид: «Мама ужасно из-за этого огорчалась».

По письмам, статьям П. Павленко нам известно, какие большие требования он предъявлял к себе и другим писателям, как развито было у него чувство ответственности, как негодовал он «на тусклый язык прозы» некоторых современных писателей. Язык писателя требует огромной работы, говорил П. Павленко. Каждая новая тема, по мысли писателя, предполагает не только свое новое внешнее обрамление, но и новую гармонию языка²⁴.

А.П. Чехов был для него в этом отношении образцом. «Беззаветный труженик, он и от молодежи требовал прежде всего труда, самоотречения, упорства», — писал Павленко о Чехове, особенно отмечая его «ясный и четкий язык, лишенный украшательства»²⁵.

Изучение жизни, и литературы, близость к такому страстному борцу против эстетства, натурализма, как Горький, пристальное внимание к Чехову заставляли Павленко строже относиться к себе. Все это помогло писателю преодолеть некоторые ошибки, допущенные им в начале творческого пути, когда он, по собственному признанию, «путался» в «Перевале».

В романе «Счастье», в «Крымских рассказах» Павленко все более и более освобождается от словесной пестроты, «красивости стиля», манерности, от всего того, что заметно было в его первых книгах.

Произведениям, написанным Павленко в последние годы, присущи простота и сдержанность. Но некоторые из них, в частности повесть «Степное солнце», сохраняют долю стилевой неряшливости; в них есть следы и не до конца изжитой «литературщины», не соответствующей языку ребенка.

Думается, что писатель, осознавший необходимость работы над языком, испытавший потребность продолжать работу над этой повестью в частности, привел бы в дальнейшем в еще большее соответствие язык «Степного солнца» с избранным углом зрения. Сейчас же в повести попадаются еще такие словесные обороты, которые разрушают нужное автору впечатление о своеобразии сознания десятилетнего мальчика. Порою излишне осложнено, «запсихологизировано» то, что видит и понимает ребенок. Вот, например, как через восприятие Сережи дает Павленко портрет «тети Саши»: «Лицо ее... было тоже очень простое и, как определил Сергей, совершенно понятное. На нем сразу запечатлевалось то, что она думала про себя».

Вместе с тем, даже немногие поправки, которые успел сделать в своей повести П. Павленко, свидетельствуют о большом внимании его к языку, убеждают в том, что при дальнейшей работе он освобождал бы и это произведение и другие от литературных штампов, изысканных слов или неточных выражений, понятий.

Думая о наследовании Павленко традиций Чехова, нельзя забывать того, что советский писатель понимал «мастерство не только как сумму знаний слова, метафор,.. а прежде всего как огромное уменье все описываемое представить живою жизнью...»²⁶.

В этом смысле поэтический опыт Чехова (правдивое изображение многих существенных явлений жизни), оптимизм я демократизм писателя, выраженные в художественных произведениях, наряду с мастерством в узком смысле слова — мастерством конструкции произведения, словесного отбора и т. д. — сыграли свою положительную роль в творческом сознании П. Павленко.

Но говоря о несомненной прогрессивности творчества Чехова вообще и повести «Степь» в частности, нельзя забывать, что эта повесть была написана еще молодым писателем в переломный момент его творчества, в период исканий. Она несет в себе и определенные черты ограниченности мировоззрения, которые также поняты Павленко исторически.

Так, например, высказав свою горячую любовь к родине сочувствие к русскому народу, показав тяжелые условия жизни народа, его тоску о счастье, Чехов не увидел в конце восьмидесятых годов того, что сам народ поднимается на борьбу за свое освобождение. Исторические перспективы остались неясны писателю. Даже понимая, что человек типа подводчика Дымова рожден «прямехонько для революции», Чехов делал заключение, не оправдавшееся историей: «революции в России никогда не будет»²⁷. Этой неясностью перспективы объясняется и некоторая неопределенность в финале: «Какова-то будет эта жизнь?»

Активный участник социалистического общества П. Павленко был вооружен научной теорией познания объективных законов жизни и перспектив исторического развития. Являясь свидетелем того, что народ сделался хозяином и творцом истории, он стремится показать в своей повести ростки будущего коммунистического общества в нашей действительности.

Через многочисленные образы рядовых тружеников — передовиков колхозных полей, комбайнеров, пчеловодов, шоферов, комсомольцев, коммунистов — передает Павленко романтику будней социалистического строительства, поэзию коллективного труда, пафос преобразования природы, перевоспитания человека.

Как далеки по уровню своей политической сознательности, культуры эти люди от темных, несчастливых, хотя и превосходных по своим душевным качествам, талантливых людей из народа, которых правдиво зарисовал А.П. Чехов несколько десятков лет назад!

Раскрывая богатство душевного мира своих героев, красоту человеческих отношений, П. Павленко прибегает часто к манере письма Чехова-психолога. Он заставляет читателя понять многое по намеку, по недосказанному. Мы улавливаем и то, что видит ребенок, и то, что дополнительно хочет передать читателю автор.

Скупыми штрихами характеризуется отец Сережи, скромный труженик, мужественно преодолевающий свое горе. Он молчалив, задумчив (и через эти черты передана сдержанная тоска его по недавно умершей жене). Хотя Павленко нигде в повести не говорит прямо об отношениях Емельянова с женой, но по отдельным разбросанным намекам мы воссоздаем эти отношения, нам становится понятным подтекст отдельных авторских замечаний.

Превосходно передано в повести и неумелое обращение Емельянова с ребенком (по-видимому, мать в свое время взяла на себя все заботы о мальчике), чувство вины перед ним за это, и рассеянность Андрея Васильевича, объясняющаяся сосредоточенностью на своей тоске, и сдержанное любовное отношение к сынишке, редко выражающееся прямо²⁸.

Здесь же следует напомнить, что раскрытие красоты обыкновенных, кажущихся заурядными людей составляло одну из существенных черт поэзии Чехова.

Можно думать, что не только сама наша действительность, не только авторитетный учитель Павленко — М. Горький, настойчиво призывавший создавать в художественной литературе образы людей труда, рядовых строителей нашей жизни, воздействовали на писателя. Оказывал влияние и Чехов.

Глубокой авторской симпатией были овеяны те герои Чехова, которые осуждали праздность, не удовлетворялись трудом, лишенным содержания и цели (Ирина, Астров). Писатель учил, говорит Н.К. Крупская, «ценить в людях самых незаметных, затертых жизнью, их стремление к светлому будущему, их убежденность, талант, энергию, героизм»²⁹.

На первый взгляд самый ординарный, ничем не примечательный человек — Осип Дымов оказывается блестящим ученым, жертвующим собою ради науки. Его именем — «Великий человек» — хотел назвать Чехов первоначально рассказ «Попрыгунья» (1893). Позднее он отказался от этой прямой авторской оценки. Скромный Дымов занял соответствующее его характеру скромное место в рассказе. Но из того, как иронически зарисовал Чехов «знаменитостей», окружающих жену Дымова, читатель ясно чувствует симпатии автора к незаметному, но подлинно великому человеку, труженику Осипу Дымову.

Однако Чехов улавливал такую закономерность, такое типичное явление своего времени: гибли в царской России люди, одаренные талантом, жаждой деятельности, высокой нравственностью, душевным богатством. Писатель показывал, как современная ему действительность настойчиво переводила этих людей в разряд «чудаков», «неудачников», ставила их в трагическое положение, как сами они порой неразумно расходовали свою энергию и силы, как обесценивали, унижали их труд торжествующие в условиях несправедливого строя тупые обыватели Присвистовы, «ученые» Серебряковы, господа положения Варламовы, Должиковы.

Умению раскрывать национальные особенности характера простого, скромного рядового человека-труженика также учился у А. Чехова П. Павленко.

Это было творческим наследованием традиций, так как советский писатель, вооруженный передовым мировоззрением, дающим ему ясность перспективы, проникал в сущность новой социалистической действительности, улавливал ее изменения и показывал ее закономерности: осмысленный, целенаправленный труд как основа жизни, уважение к людям труда как повседневное явление, высокие моральные качества, положительные черты характера рядового человека — победа коммунистических начал в жизни — как типичное явление.

П. Павленко следовал лучшим традициям русских и советских классиков и в личном поведении. Сейчас, когда с особенной остротой ставится вопрос о том, что гражданская биография писателя, его поведение в социалистическом обществе далеко не безразличны ни для читателя, ни для процесса и результатов творчества писателя, когда стало совершенно очевидным, что сам автор должен быть положительным примером, образцом моральной чистоты, трудолюбия, честности, принципиальности, нельзя забывать ни о Чехове, ни о Павленко.

П. Павленко воспитывался, обогащался как писатель в процессе изучения советской действительности, общения с советскими людьми, в процессе большого партийного, общественного литературного труда. Статьи П. Павленко о Горьком и Чехове («А.М. Горький» и «Наш Чехов») свидетельствуют о том, что на него как на человека и писателя оказала влияние не только личность Горького, человека необыкновенного по масштабу своей деятельности, эрудиции, «жадности» к жизни и людям предшественника тех совершенных гармоничных людей, которых дает эпоха завершенного коммунизма. На него оказывала воздействие и личность Чехова, великолепного художника-труженика, общественника, внимательного, заботливого человека, который для многих поколений писателей и читателей был образцом моральной чистоты, честности, высокоразвитого чувства ответственности и общественного долга.

П. Павленко, стремясь пробудить в своих товарищах и младших современниках желание следовать таким примерам, возбудить повышенное желание работать, создавать коллективными усилиями подлинно передовую литературу мира, быть непримиримыми ко всякого рода чванству, индивидуализму, «ячеству» в писательской среде, рисовал живые портреты М. Горького, А. Чехова, К. Тренева, А. Макаренко — писателей, достигших гармонии между своей жизнью и своим творчеством. Каждый из них, говорил П. Павленко, понимал труд писателя как высокий общественный подвиг, и сам явился произведением эпохи, столь же волнующим, как и его книги, авторитетом в вопросах морали и чести³⁰.

Приведенные выше примеры и материалы разрешают сделать, на наш взгляд, несколько выводов.

Советские писатели с большим вниманием и интересом относятся к художественному наследию прогрессивного русского писателя Чехова. Это — одно из проявлений бережного отношения советского народа к передовой культуре прошлого.

Для советских писателей является образцом замечательная личность требовательного к себе художника, труженика-общественника, поэтический его опыт, богатство идейного содержания художественных произведений, разнообразие и отточенность их формы.

Но наследовать традиции Чехова — это не значит слепо переносить в свои произведения чеховские ситуации, героев, отдельные частные приемы изображения. Наследовать традиции Чехова, как и других писателей-классиков, — значит критически относиться к созданному предшественником, сознательно отбирать лучшее, видеть и то, что в его произведениях значительно, созвучно нашей эпохе, и то, что уже устарело, так как являлось отражением исторической или политической ограниченности писателя. Наследовать традиции Чехова — значит не только овладевать его достижениями, но и развивать, обогащать литературу своими новыми самостоятельными произведениями.

Учась у Чехова-реалиста, как и у других классиков, правдивости изображения жизни, советские писатели проникают в сущность нашей социалистической действительности, овладевая научным методом познания жизни, они улавливают ее закономерности, перспективы исторического развития и в соответствия со своей творческой индивидуальностью, в меру своего таланта передают это в художественных произведениях.

А.П. Чехов помогает советским писателям по-своему обличать пережитки старого и по-своему утверждать, раскрывать главное жизнеутверждающее начало нашей жизни.

Советские писатели учатся у Чехова-психолога мастерству изображения внутреннего мира человека, передаче оттенков душевного состояния его. Они учатся мастерству композиции художественного произведения, многообразию художественных форм, простоте, выразительности языка.

Говоря о традициях Чехова в современной прозе, мы выясняем, чем нам дорог Чехов, как он помогает создавать нашу литературу. В то же время, наблюдая за тем, что отбирает тот или иной советский писатель из богатого наследия предшественника, в какой мере творчески овладевает он его достижениями, что вносит самостоятельного, нового, как учитывает не только результаты, но процесс творчества великого художника Чехова, мы определяем одновременно значение, индивидуальное творческое лицо, профессиональное мастерство того или иного советского писателя.

Примечания

1. Василий Иванович Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем. М., «Искусство», 1954, стр. 533.

2. Письмо А. Серафимовича Таганрогской юбилейной комиссии в 1935 г. В кн.: Громов Л.П. Этюды о Чехове. Ростов-на-Дону. Обл. изд. 1951, стр. 107.

3. Отношение К. Тренева к Чехову как к близкому его сердцу писателю и горячо любимому человеку неоднократно было высказано им в печати (в 1904, 1914 и след. гг.) и особенно эмоционально в книге посетителей Ялтинского Дома-музея А.П. Чехова: «Дорогой Антон Павлович! Я провел ночь в Твоем доме и остро перечувствовал то, что составляет одно из интимнейших моих переживаний: нет у меня на земле дома, кроме родного, более дорогого, чем этот» (1924 г. — Сысоев Н. Чехов в Крыму. Симферополь, Крымиздат, 1954, стр. 101).

4. См. рассказы А.П. Чехова «Депутат, или повесть о том, как у Дездеменова 25 рублей пропало», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Водевиль», «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника» и др.

5. Леонов Л. Речь о Чехове. — В кн.: Леонов. Л.М., Гослитиздат, 1946, стр. 624, 630.

6. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 7, стр. 477.

7. Там же, т. 15, стр. 446.

8. «Известия», 1937, 31 декабря.

9. Леонов Л. Речь о Чехове. В кн.: Леонов Л. Избранное. М., Гослитиздат, 1946, стр. 630.

10. Леонов Л. Речь о Чехове. В кн.: Леонов Л. Избранное. М., Гослитиздат. 1946, стр. 626.

11. Впрочем, имеются и рецидивы таких «сюжетных ухищрений». Примером может служить рассказ «Северное сияние» («Огонек», 1954 г. № 4). Не проста его композиция. Нагромождены без достаточной внутренней мотивировки различные приемы: письмо, рассказ героя, описание, не ясна идея, претенциозно заглавие, по-видимому данное в двух смыслах: в прямом и переносном.

12. Антонов С. Письма о рассказе. «Литературная газета», 1952, № 153, 23 декабря.

13. Павленко П. Наш Чехов. В кн.: Павленко П.А. Писатель и жизнь. Статьи. Воспоминания. Из записных книжек. Письма. М., «Советский писатель», 1955, стр. 216.

14. Сысоев Н. Чехов в Крыму. Симферополь. Крымиздат, 1954, стр. 109.

15. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 14, стр. 33.

16. Там же, стр. 28.

17. Серафимович А. По донским степям. В кн.: Серафимович А. Собрание сочинений. М., Гослитиздат, 1948, т. 10, стр. 156.

18. Павленко П. Образ советского человека в современной прозе. «Литературная газета», 1941, № 5.

19. Чехов в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1954, стр. 474.

20. Письма А.П. Чехова 1888 года к Я.П. Полонскому от 18 января, к А.Н. Плещееву от 19 и 23 января, к А.С. Лазареву-Грузинскому от 4 февраля. В кн.: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 14, стр. 19, 21, 23 и 29.

21. См. Линин А.М. К вопросам творческой истории «Степи». В кн.: Чехов и наш край. Ростов н/Д., 1935, стр. 145—164.

22. Цит. по книге: Левин Л.П.А. Павленко. М., «Советский писатель» 1953, стр. 256.

23. «Знамя» 1949, № 4, стр. 3—44.

24. Павленко П. Школа писателя — жизнь. В кн.: О писательском труде. Сборник статей и впечатлений советских писателей. М., «Сов. писатель», 1953, стр. 149.

25. Павленко П. Наш Чехов. В кн.: Павленко П.А. Писатель и жизнь. М., «Сов. писатель», 1955, стр. 217 и 218.

26. Павленко П. Как я писал «Баррикады». В кн.: Павленко П.А. Писатель и жизнь. М., «Советский писатель», 1955, стр. 21.

27. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 14, стр. 37.

28. Вместе с тем нельзя не отметить, что избранный Павленко угол зрения (восприятие жизни ребенком) несколько ограничил возможности показа им всей сложности нашей жизни, ее созидательного пафоса и ее трудностей. В критической литературе правильно на наш взгляд указывалось, что интересные, с большой любовью созданные писателем образы рядовых «светских людей оказались порою эскизными (Л. Скорино. «На уборке урожая», «Новый мир», 1949, № 8).

29. Письмо Н.К. Крупской Таганрогской юбилейной комиссии в 1935 г. в связи с 75-летием А.П. Чехова. — В кн.: Громов Л.П. Этюды о Чехове, Ростов н/Д, 1951, стр. 106.

30. Павленко П. Выдающийся советский писатель. «Красный Крым», 1948, № 100; К.А. Тренев — «Красный Крым», 1946, № 100; «Образ советского человека в современной прозе». — «Литературная газета», 1941, № 5; Путь создания книги. «Литературная газета», 1937, № 12; А.М. Горький. — В кн.: Павленко П.А. Писатель и жизнь. М., «Сов. писатель», 1955, стр. 139—155. Наш Чехов. — В кн.: Павленко П.А. Писатель и жизнь. М., «Сов. писатель», 1955, стр. 215—218.