Неразрывная связь с театром составляет одну из прочных традиций русской классической литературы. Все великие русские писатели прошлого всегда в той или иной степени были связаны с театром, отдавали театру свои творческие силы, определяли направление развития русского сценического искусства.
Это относится и к Пушкину, утверждавшему в своих теоретических высказываниях и в своей практике драматурга идею о том, что сущность и высокое назначение драмы — раскрытие судьбы человеческой, судьбы народной. Это относится и к Гоголю — автору бессмертного «Ревизора», назвавшему театр кафедрой, с которой можно много сказать миру добра, и к Тургеневу, и к Л.Н. Толстому, не говоря уже о Грибоедове и Островском, для которых создание драматических произведений было основной сферой их писательской деятельности.
Не составляет исключения в этом ряду величайших представителей нашей литературы и Антон Павлович Чехов. Но мало сказать только это. Быть может, творческая жизнь Чехова является особенно ярким, убедительным, неоценимым по своим историческим последствиям примером неразрывной, органической связи между всем тем лучшим, что было в русской литературе и в передовом русском театральном искусстве прошлого.
Чехов начал свою литературную деятельность в начале 1880-х годов, в пору общественной реакции. Но этот период был и временем, когда подспудно зрели те общественные силы, которые готовили громадное революционное потрясение в недалеком будущем. Это была пора, когда и в области искусства с особой остротой шла та борьба двух культур — культуры демократической и культуры эксплуататорских классов, — о которой говорит в своих работах В.И. Ленин. Эта борьба шла и в области сценического искусства, становясь особенно напряженной по мере того, как освободительное движение в России приближалось к новому этапу, а затем, с середины 1890-х годов, по определению В.И. Ленина, вступило в новый, пролетарский этап.
С этими процессами огромной исторической важности был связан прямо или косвенно рост передовых явлений в русском театре того времени и творческий рост А.П. Чехова. Известно, что именно А.П. Чехову суждено было оказать огромное влияние на обновление русского театра.
Отрицательные, реакционные тенденции в театре сказывались в этот период и в оскудении репертуара, и в снижении постановочной культуры, и в проникновении рутины и штампов в искусство актера.
Без драматурга — наследника и продолжателя великих традиций прошлого не могло совершиться обновление русского театра.
Характеризуя эпоху рубежа XIX—XX веков, Александр Блок писал в своем «Возмездии»:
И чёрная, земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи.
Именно эти строки поэмы Блока должны быть приведены прежде всего для раскрытия того, что явилось содержанием творчества А.П. Чехова и, в частности, его драматургии, возникшей в конце прошлого — начале нынешнего века.
Нужно было создать драматургию, которая отразила бы эту великую тревогу века, которая показала бы необходимость и неизбежность коренного изменения жизни и — пусть еще не отвечая на все острые общественные вопросы времени, ещё не указывая реальных путей этого изменения — заставляла бы задумываться над ними. Нужно было отразить «судьбу человеческую, судьбу народную» на новом этапе, показать еще подспудное накапливание сил, готовящих «неслыханные перемены». И это сделал Чехов.
Нужно было создать драматургию, которая, правдиво отражая типические конфликты действительности, стала бы надежной основой для обновления театрального искусства, для решительного преодоления реакционных тлетворных веяний, проникавших на сцену. И это сделал Чехов.
Нужно было создать такую драматургию, которая дала бы возможность воспитать актера, утверждавшего глубочайшую проникновенность психологической характеристики в противовес рутине и штампу, актера, который бы жил на сцене, а не просто бы «представлял». Потому что только такой актер мог создать полноценный образ современника. Иными словами, нужно было создать новую драматургию, способную породить новый театр, наследующий лучшие традиции прошлого, но возводящий их на высшую ступень в соответствии с настоятельными требованиями современности. И это сделал Чехов.
Такой новый театр действительно родился. Как известно, это был Московский Художественный театр. У его колыбели стояли два великих писателя-драматурга — А.П. Чехов и А.М. Горький.
Именно Чехов явился непосредственным предшественником драматического творчества основоположника социалистического реализма Горького. Вне воздействия драматургии Чехова мы не мыслим рождения драматургии Горького. Вне сценического осуществления драматургии Чехова и — шире — вне воздействия чеховского творчества в целом мы не мыслим себе рождения Московского Художественного театра. Вл.И. Немирович-Данченко в своей книге «Из прошлого» говорит, что в основу идейно-эстетической программы МХТ легли три начала — «чеховское», «толстовское» и «горьковское».
Недаром эмблемой Московского Художественного театра стала белая чеховская «Чайка», чей смелый и гордый полет начался вот уже более полувека назад.
Историческая встреча А.П. Чехова с Московским Художественным театром, определившая не только судьбу последнего, но и пути развития русского театра в целом, подготавливалась еще до 1898 года, когда впервые на сцене этого театра была показана чеховская «Чайка». Эта встреча логически вытекала из всей прошлой деятельности К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко и тех молодых людей, которых они вели к созданию нового театра, с одной стороны, и деятельности А.П. Чехова — с другой.
Путь Чехова, реформатора сценического искусства, и до постановки «Чайки» на сцене Художественного театра шел в том же направлении, что и путь других крупнейших людей русской культуры и русского театра того времени, напряженно и порою-мучительно раздумывавших над судьбами отечественной сцены.
В исследованиях о жизни и творчестве А.П. Чехова на сегодня уже достаточно ясно и полно раскрыто все значение той живой заинтересованности событиями театральной жизни, которая была присуща не только Чехову-студенту и начинающему литератору после переезда в Москву, но еще и Чехову-гимназисту, в «таганрогский» период его жизни.
Известно немало свидетельств об этом живом интересе Чехова, который связан и с посещениями Таганрогского театра и с участием в любительских спектаклях.
Когда Чехов начал свою литературную деятельность, его внимание к театральной жизни сказалось в его ранних произведениях как проявление очень определенной, постоянной живой заинтересованности судьбами театра.
Не случайно А.П. Чехов пишет ряд заметок и фельетонов, специально посвященных театру, еще в те годы, когда он выступает как Антоша Чехонте. Вспомним, что и первый сборник рассказов Чехова, вышедший в 1884 году, назывался «Сказки Мельпомены». Можно было бы написать специальное исследование на тему о беллетристических произведениях Чехова, в которых фигурируют актеры, в которых так или иначе затронуты вопросы театра. Характерно, что, как мы знаем по свидетельству современников, в 1887 году Чехов предполагал написать водевиль «Гамлет, принц датский». В нем Чехов хотел коснуться закулисных нравов, «жестоко пощипать провинциальных антрепренеров за кулачество, некультурность и т. п.»1.
В ранних фельетонах, во многих рассказах Чехов повествует о театральном быте, о закулисных нравах, об антрепренерах и актерах. В этих произведениях отчетливо звучит сочувствие к актерской судьбе, которая в старой России была нерадостной. Но этим далеко не исчерпывается содержание высказываний Чехова по вопросам театра.
Уже в ранних выступлениях Чехова-публициста, театрального критика и беллетриста отчетливо намечается целостная идейно-эстетическая программа. Чехов не только протестует против коммерческого духа, проникавшего в театр, не только высмеивает, обличает отдельные проявления его тлетворного влияния, но и высказывается по ряду острых творческих вопросов, имеющих прямое отношение к определению путей развития искусства театра.
Сошлёмся на один пример. Когда в Москву на гастроли приехала прославленная французская актриса Сара Бернар, Чехов посвятил ей два фельетона. В них он, отдавая должное в своем роде блестящему мастерству французской знаменитости, вместе с тем очень критически, остро, отчасти даже иронически отмечал всю ограниченность эффектного, но холодного искусства Сары Бернар. Знаменательно, что Чехов противопоставил ей замечательную представительницу реалистического актерского искусства Московского Малого театра — Г.Н. Федотову. По существу А.П. Чехов выступал в этих фельетонах против искусства «представления», за искусство «переживания», говоря теми терминами, которые утвердил в театральном обиходе К.С. Станиславский.
Естественно, что Чехов с его давним, постоянным и неустанным интересом к театру не мог не прийти и к непосредственное му вторжению в область театра в качестве драматурга.
Чехов приходит в драматургию как создатель «малых» одноактных пьес — «шуток», как он сам их называет, появляющихся одна за другой в конце 1880-х — начале 1890-х годов («Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Юбилей» и др.). Он выступает в них прежде всего как сатирик. Порою, даже в совсем недавнее время, эти «малые» пьесы Чехова недооценивались. Считалось возможным, говоря о драматургии А.П. Чехову, обходить их молчанием. Между, тем, в этих произведениях, как нигде, может быть, особенно глубоко и наглядно проявляется прямая и непосредственная связь А.П. Чехова с великими сатирическими традициями русской классической литературы XIX века. Чехов-новатор, создатель новой драмы, развивающий передовые традиции русской драматургии, в частности, поздних пьес А.Н. Островского, в этих «малых» пьесах отчетливо обнаруживает свое родство с творчеством Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина. Именно здесь с особой ясностью выступает вся огромная обличительная сила Чехова-художника.
М.И. Калинин в одном из своих выступлений назвал А.П. Чехова величайшим мастером слова, уничтожающим критиком буржуазно-помещичьего общества, в котором он жил. Чехов, — говорил М.И. Калинин, — «...рисовал в целом убийственную картину русского мещанства и чиновничества с их косностью, Тупостью и черствостью»2.
Эти качества Чехова с огромной силой проявились и в его «малых» пьесах, в его «шутках». В их подлинном масштабе все значение этих «шуток» было раскрыто только в советскую эпоху. Знаменательно, например, что в 1920 году, в пору, когда выдающийся советский режиссер Е.Б. Вахтангов ставил перед собой задачу клеймить буржуа, он обратился к чеховской «Свадьбе».
Совершенно закономерно и примечательно, что сейчас, когда мы прослеживаем традицию Чехова в нашей литературе, в нашей драматургии, мы начинаем говорить — и чем дальше, тем, без сомнения, будем говорить все чаще и настойчивее — и о сатирической традиции Чехова, в частности, о сатирической традиции драматургии Чехова. Так, например, в советскую эпоху традиция Чехова-драматурга — создателя целого цикла комедийно-сатирических пьес некоторыми своими сторонами оказала несомненное воздействие на драматургию В.В. Маяковского, нашла в ней свое продолжение3.
Однако «малые» пьесы А.П. Чехова, при всем их значении, — тишь вступление к громадной работе по созданию целой серии «больших» драматических произведений, явившихся подлинно новым словом в развитии русской и мировой драматурги.
В драматических произведениях Чехова, начиная с написанного в 1887 году «Иванова» и кончая завершенным в 1904 году «Вишневым садом», дана замечательная по глубине и верности отражения жизни картина русской действительности конца прошлого и первых лет нынешнего века. В этих произведениях Чехов отразил не только период реакции 80-х годов, но и нарастание общественного подъема на подступах к первой русской революции 1905 года.
Известно, что пьесы Чехова, не только «малые», но и такие, как, например, «Иванов» и «Чайка», шли на сценах театров еще до их появления на сцене Московского Художественного театра: «Иванов» — в 1887 г. в театре Корша, в 1889 г. — в Александринском театре, в том же театре в 1896 г. — «Чайка» и пр. Но, пожалуй, именно опыт постановок пьес Чехова до Художественного театра особенно ясно может подчеркнуть по контрасту все значение встречи Чехова-драматурга с Художественным театром. До Художественного театра, при всех частных достижениях, связанных с воплощением отдельных образом крупными актерами, еще никак не была раскрыта во всем ее поэтическом своеобразия театральная стихия чеховского творчества.
Глубоко несостоятельны все попытки доказать, что якобы в чеховских спектаклях до МХТ уже были найдены верные пути к воплощению пьес Чехова. Эти попытки, как правило, всегда бывают связаны с вольной или невольной недооценкой, с умалением того, что внес Художественный театр в дело сценического утверждения драматургии А.П. Чехова.
Показательно, например, в этом смысле одно высказывание Ю.М. Юрьева — ярого защитника постановки «Чайки» на Александринской сцене в 1896 году. Он пишет в своих воспоминаниях: «Конечно, критиковать постановку «Чайки» можно было и должно. Прежде всего, в ней не было тщательной и детальной срепетовки, какая наблюдалась в Московском Художественном театре, когда там была поставлена «Чайка», Но, тем не менее, артисты Александринского театра все же несомненно сумели передать специфику чеховской драматургии я играли в должных тонах и с большим настроением, соблюдая стиль чеховского творчества...»4.
Это мнение Ю.М. Юрьева, явно расходящееся с достаточно общеизвестными фактами, уже было убедительно опровергнуто5. Характерно, что автор приведенных строк по существу сводил особенность работы МХТ над постановкой «Чайки» лишь к тщательной и детальной срепетовке. На деле эта тщательная и детальная срепетовка была лишь одним из элементарных условий достижения того блистательного результата, которого добился МХТ уже в своем первом чеховском спектакле, но уже никак не к ней сводилось огромное содержание его новаторской работы.
В постановке «Чайки» на подростках Александринского театра как раз и не была передана специфика чеховской драматургии, не было должных тонов и настроения, не был понят стиль Чехова, если иметь в виду спектакль в целом, а не действительно выдающееся, подлинно чеховское исполнение В.Ф. Комиссаржевской роли Нины Заречной. Все это пришло впервые только при воплощении пьес А.П. Чехова на сцене МХТ.
Историческое значение встречи А.П. Чехова с Художественным театром может быть оценено по достоинству только в том случае, если будет учтено все то, что дал Чехов Художественному театру, и то, что Художественный театр дал Чехову. Это было подлинное взаимообогащение, оказавшее громадное влияние на весь ход развития театрального искусства. Драматургия Чехова по самой своей природе, по своему содержанию, по своим неповторимым художественным сценическим особенностям отвечала тем новаторским задачам в искусстве театра, которые ставил перед собой МХТ. Она вела театр за собой, открывая перед ним новые грандиозные перспективы. В то же время, только идя по этому пути, МХТ мог до конца, с предельной полнотой осуществить намеченную им программу обновления русского сценического искусства.
Драматургия Чехова последовательно вела к наиболее полному всестороннему и целостному осуществлению программы сценических реформ, которую выдвигал уже при своем рождении Московский Художественный театр. Сущность задач, поставленных перед МХТ его создателями и вдохновителями — К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко и выдвинутых перед театром А.П. Чеховым-драматургом, совпадала по самой своей природе.
Говоря о программе Художественного театра и называя ее революционной, К.С. Станиславский перечисляет то, против чего, восставал молодой нарождающийся театр. Здесь и протест против старой манеры игры, против ложного пафоса, актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против дурных организационных принципов. Но что же было главным звеном в этой широкой, поистине всеохватывающей программе реформирования театрального дела? «Что же в то время, при царивших тогда в большинстве театров условностях, казалось мам наиболее новым, неожиданным, революционным? — спрашивал К.С. Станиславский и отвечал на этот вопрос так. — Таким, к недоумению современников, казался нам душевный реализм, правда художественного переживания, артистического чувства»6.
Душевный реализм, правда художественного переживания, артистического чувства — все это и было как раз тем, чего настоятельно требовало исполнение пьес Чехова, без чего немыслима была их полноценная жизнь на сцене.
«Чехов с искусством истинного мастера умеет убивать и внешнюю и внутреннюю сценическую ложь красивой, художественной, подлинной правдой. При этом он очень разборчив а своей любви к правде. Ему нужны не банальные каждодневные переживания, зарождающиеся на поверхности души, не те слишком знакомые нам, заношенные ощущения, которые перестали даже замечаться нами и совершенно потеряли остроту. Чехов ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках души»7.
Но и это еще не все. Правда Чехова, о которой говорит в приведенной выдержке один из основателей Художественного театра, вела не только к утверждению душевного реализма в игре актера, но и к решительному устранению всякой, самомалейшей неправды во всех частях, формирующих единое целостное произведение театрального искусства — спектакль. Да, внутренняя правда, правда жизни человеческого духа — главное и первое условие воплощения на сцене пьес Чехова, на она неотделима и от правды внешней. В этом одна из характерных особенностей Чехова-драматурга. Обратимся вновь к Станиславскому: «Чехов одинаково владеет на сцене и внешней, и внутренней правдой. Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу»8.
Вот почему пьесы Чехова открывали перед Художественным театром влекущую к себе неизведанную страну новых, неведомых дотоле возможностей воздействия на зрителя, вот почему их постановки так безраздельно захватывали зрителя своей потрясающей жизненной правдой. Приведенные слова К.С. Станиславского как нельзя лучше объясняют причины того, что именно драматургия А.П. Чехова стала той школой, пройдя через которую Художественный театр сказал новое слово не только в русском, но и во всем мировом театральном искусстве.
Чтобы по достоинству оценить поистине всемирное значение встречи Чехова с МХТ, вспомним о тех театральных начинаниях за рубежом, имевших известное прогрессивное значение, с которыми мы сталкиваемся в конце XIX века, например, о «Свободном театре» А. Антуана, о театре мейнингенцев и т. п. В их деятельности, еще до начала работы Художественного театра, были попытки осуществления сценических реформ, в каких-то моментах перекликающиеся с программой МХТ. И вместе с тем, ни один из этих театров, при всех частных завоеваниях, не смог приблизиться к той полноте, последовательности и глубине обновления театрального искусства, которые стали под силу Московскому Художественному театру.
Только реформа Художественного театра оказалась подлинно жизненной, выдержала испытание временем, не просто дала начало одному выдающемуся театру, но через его посредство и целому мощному театральному направлению, по праву занявшему ведущее положение в мировом театральном искусстве.
Одной из важнейших причин ограниченности театральных реформ, проводившихся в конце прошлого века на Западе, было как раз отсутствие драматурга, который так же всесторонне и властно предопределил бы направление исканий, осуществлявших эти реформы театральных деятелей, как это сделал А.П. Чехов по отношению к Художественному театру.
Даже если иметь в виду влияние Эмиля Золя на «Свободный театр» А. Антуана, его творческое единство с программой последнего, то и оно несравнимо с тем единством, исполненным огромного общественного пафоса, которое сложилось между А.П. Чеховым и Художественным театром.
Эмиль Золя, как известно, поместил перед сборником своих драм манифест о натурализме. Критикуя современный ему французский театр за отрыв от жизни, Золя призывал к точности воспроизведения жизни на сцене. Однако этот призыв, ответом на который и явилась деятельность так называемого «Свободного театра», основанного в Париже Андрэ Антуаном, не привел к кардинальному пересмотру традиций актерской игры в собственном смысле слова.
То же можно сказать и о другом выдающемся театральном начинании конца XIX столетия — о деятельности мейнингенской труппы во главе с ее руководителем Людвигом Кронеком. Мейнингенцы утвердили ряд важных, имевших положительное значение организационно-художественных принципов. Этими принципами были: установление сценического ансамбля, уничтожение премьерства, утверждение руководящей роли режиссера, метод разработки массовых сцен, в которых каждый участник был сознательным исполнителем определенных предписаний постановщика, а не простым статистом, и т. д. и т. п.
Однако именно в сопоставлении с деятельностью мейнингенцев раскрывается с особой отчетливостью своеобразие творческой деятельности МХТ. В спектаклях мейнингенцев рядом с исторической и этнографической точностью сценической обстановки и бутафории сохранялась в неприкосновенности старая, условная, пафосно-декламационная манера актерского исполнения. Археологически точная бутафория оттесняла у мейнингенцев на второй план образ человека. Основу спектаклей Художественного театра, напротив, составляло раскрытие внутренней жизни человека во всем ее богатстве. И громадное значение в этом имело обращение Художественного театра к драматургии А.П. Чехова.
Именно в работе над пьесами Чехова кристаллизовались те новые театральные методы, которыми Художественный театр вошел в историю мирового театра. Не случаен был провал «Чайки» на сцене Александринского театра в Петербурге в 1896 году, — пьесы, которая с огромным успехом прошла в 1898 году в Художественном театре. Пьеса Чехова требовала особых, новых театральных средств. Казенщина и рутина «императорской» сцены погубила ее. Понадобилась смелая инициатива Вл.И. Немировича-Данченко, чтобы дать настоящую сценическую жизнь произведениям Чехова. Только на сцене Художественного театра под режиссерским руководством К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко чеховская драматургия раскрылась во всей глубине и неповторимом художественном обаянии.
Накануне открытия Художественного театра Вл.И. Немирович-Данченко писал А.П. Чехову: «...тебя русская театральная публика еще не знает. Тебя надо показать, так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять красоты твоих произведений и в то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя. Я задался целью указать на дивные изображения жизни в произведениях «Иванов» и «Чайка». Последняя особенно захватывает меня, и я готов ответить чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой, не банальной, добросовестной постановке захватят и театральную залу»9.
Это предсказание Вл.И. Немировича-Данченко, сумевшего своей любовью к пьесам Чехова «заразить» К.С. Станиславского, полностью оправдалось. С самого начала установилось глубочайшее внутреннее, идейное и психологическое единство между творчеством Чехова и программой Художественного театра.
К.С. Станиславский на страницах своей книги «Моя жизнь в искусстве», посвященных Чехову — едва ли не самом замечательном из всего написанного о Чехове-драматурге, — подчеркивает: «...несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы»10. Историческое значение работы Художественного театра над пьесами Чехова еще в дореволюционную эпоху заключалось именно в том, что он умел найти пути к раскрытию истинного философского и поэтического смысла произведений Чехова. Глубоко ложны попытки противопоставить Чехова Художественному театру, основываясь на отдельных частных творческих спорах Чехова с Художественным театром. Решающим здесь всегда было подлинное внутреннее единство.
Знаменательно, что Вл.И. Немирович-Данченко говорил о ром, что в Художественном театре складывалась целая полоса чеховского мировоззрения. Это — нечто неизмеримо большее, нежели просто близость тех или иных принципов программы театра особенностям драматургии излюбленного им автора. Это — органическое идейное и психологическое единство в философском подходе к важнейшим жизненным вопросам, в этике, во всей целостности мировоззрения и мирочувствования. «Плотнее всего это чеховское мироощущение охватывало группу участвовавших в его пьесах, — вспоминал Вл.И. Немирович-Данченко. — Глубочайшая сила духовного общения на сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены. А группа сплачивалась и еще более заражала друг друга чеховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать»11.
Значение спектаклей чеховских пьес в Художественном театре коренилось прежде всего в том, что в них была показана горькая правда жизни миллионов и миллионов людей, которая была уделом и народных масс и демократической интеллигенции в условиях предреволюционной российской действительности. Чехов показал в своих пьесах обыкновенную жизнь рядовых людей России. Он показал невыносимую безысходность этой жизни и напряженную тоску и тягу к лучшей жизни, мечту о неизбежном близящемся обновлении. В его произведениях, получила необычайно выпуклое отражение эпоха общественного подъема перед первой русской революцией 1905 года. Чехов приветствовал грядущую революцию словами Тузенбаха — героя пьесы «Три сестры», с такой проникновенностью показанного в спектакле Художественного театра В.И. Качаловым: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку».
Порыв к новым, подлинно человеческим общественным отношениям, к уничтожению социальной несправедливости, высокую и благородную мечту о жизни чистой и светлой, — все, что звучит в этих словах Тузенбаха, — передавал Художественный театр в своих чеховских постановках. Это и обеспечивало театру широчайшую популярность и любовь зрителей.
Вера в светлое будущее, возмущение против тусклого и гнетущего настоящего, против засилья обывательщины звучали и в таких выдающихся актерских созданиях Станиславского, какими были его доктор Астров в «Дяде Ване» и Вершинин в «Трех сестрах». Огромная, несгибаемая жизненная сила, угнетаемое, но не сломленное стремление и любовь к жизни, к счастью были главным и в образе Маши—Книппер в той же пьесе. Именно на основе этого центрального, ведущего мотива формировалась та неповторимая лирико-поэтическая атмосфера, которая окутывала чеховские спектакли Художественного театра, покорна зрителя. Дальше так жить нельзя, должна грянуть буря — в этому конечному, главному выводу вплотную подводили зрителя постановки пьес Чехова в Художественном театре. О силе их общественного воздействия мы можем судить по такому огромной важности драгоценному свидетельству, как строки письма В.И. Ленина к матери от 20 февраля 1901 года. Обнаруживая горячую заинтересованность и Чеховым и молодым московским театром, В.И. Ленин спрашивал: «Бываете ли в театре? Что это за новая пьеса Чехова Три сестры? Видели-ли ее и как нашли? Я читал отзыв в газетах. Превосходно играют в «Художественном-общедоступном» — до сих пор вспоминаю с удовольствием свое посещение в прошлом году...»12.
В работе над драматургией Чехова Московский Художественный театр, раскрывая идейное содержание произведений великого писателя, одновременно искал и находил неповторимый чеховский стиль исполнения и тем самым искал и находил верные пути осуществления выдвигавшихся им реформ театрального искусства.
В работе над пьесами Чехова на первый план выступала забота об ансамбле, о согласованности игры исполнителей, о раскрытии единого психологического рисунка всей пьесы. В работе над «Чайкой» было найдено то, что впоследствии получило название «настроения». Напряженным внутренним драматический содержанием были проникнуты даже моменты многочисленна пауз. Гармоническое сочетание всех компонентов спектакля — от игры актера до световых и звуковых эффектов — создавало единую атмосферу, уничтожавшую преграду между зрительным залом и сценой.
Жизненные детали, которые так щедро вводил Художественный театр в свои чеховские спектакли — дробь дождевых капель о стекла окон, стрекотание сверчка и т. п., — создавали ту глубоко своеобразную среду, проникнутую поэтичностью, вне которой немыслимо было себе представить жизнь чеховских героев. Подтверждая это, К.С. Станиславский писал в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология? И напрасно смеялись над нами за сверчков и прочие звуковые и световые эффекты, которыми мы пользовались в чеховских пьесах, выполняя лишь многочисленные ремарки автора. Если нам удавалось делать это хорошо, а не плохо, не по-театральному, — мы скорее заслуживали одобрения»13.
Такое единственно верное понимание своеобразных средств чеховской поэтики и приводило к обнаружению скрытого драматизма чеховских пьес, и тем самым последовательно и неуклонно вело к мысли о необходимости и неизбежности коренного переустройства жизни.
Эта основная направленность произведений Чехова, как и своеобразие ее проявления, отчетливо воспринимались современниками.
В одной статье об А.П. Чехове, появившейся в 1905 году, мы читаем, например, такую оценку творчества писателя, свидетельствующую о проницательности автора:
«Как противоестественно было бы, если бы общество симпатизировало поэту, который наговорил ему в лирической форме столько жестоких слов, каких не сказать вовеки самому пламенному публицисту. Был ли в мировой литературе... палач с более мягкими ухватками и более жестокий, чем Чехов? Что делал он всю свою жизнь, как не казнил это сонное, погрязшее в физической и нравственной грязи рабское общество? Что-представляет собой вся цепь его произведений, как не смертный приговор режиму, искалечившему жизнь...? Кто же сильнее Чехова потряс в самых основаниях этот готовый рухнуть режим и кому первое место в будущем российском Пантеоне, в храме славы, который свободная Россия воздвигнет своим великим людям»14.
Жестокие слова — в лирической форме — как хорошо и точно это оказано и как это соответствует, в частности, природе чеховского драматического письма!
Знаменательно, что современников в пьесах Чехова потрясали прежде всего именно те моменты, в которых внутреннее драматическое содержание выражено с предельной сдержанностью, когда даже — более того — как будто бы ощущается разрыв между смятенным психологическим состоянием героя и тем, что и как он говорит, когда произносимая им фраза как будто бы безразлична, нейтральна и поэтому даже парадоксально неожиданна. Отсюда и возникают знаменитый «подтекст», «подводное течение» чеховских диалогов, впервые обнаруженные и сценически воплощенные Московским Художественным театром.
Остановимся на одном показательном примере.
Рассказывая в письме к А.П. Чехову о своих впечатлениях от пьесы «Дядя Ваня» после просмотра ее постановки в Нижегородском городском театре в 1898 году, говоря об этом произведении как о совершенно новом виде драматического искусства, А.М. Горький сослался на один из острейших моментов четвертого действия: «В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения пред Вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную, нищенскую жизнь. Как Вы здорово ударили тут по душе и как метко!»15.
Восставая против буржуазного искажения облика Чехова, против превращения его в «певца сумерек», борясь за Чехова — сильного, веселого художника слова, В.В. Маяковский в статье «Два Чехова», написанной в связи с десятилетием со дня смерти писателя в 1914 году, прозорливо говорил о выдающемся умении Чехова передавать высшую драму простыми словами. Примечательно, что, сходясь в этом с А.М. Горьким, Маяковский приводит тот же самый пример, вспоминая как о выдающемся и характернейшем проявлении скрытого драматизма пьес Чехова о реплике Астрова об Африке.
«Возьмите его бескровные драмы, — писал В.В. Маяковский. — Жизнь только необходимо намечается за цветными стеклами слов. И там, где другому понадобилось бы самоубийством оправдывать чье-нибудь фланирование по сцене, Чехов высшую драму дает простыми «серыми» словами:
Астров: А, должно быть, теперь в этой самой Африке жарища — страшное дело»16.
То, что А.М. Горький и В.В. Маяковский ссылаются на один и тот же момент в «Дяде Ване» — не простая случайность. Пример, приводимый ими, — действительно один из поразительных по силе внутреннего драматического напряжения, выраженного в своеобразной, присущей именно Чехову форме. Напомним, что в одном из своих писем к О.Л. Книппер А.П. Чехов специально говорит о том, как ведет себя Астров в прощальной встрече с Еленой Андреевной, когда Астров понимает, что она уходит, исчезает из его жизни, что все кончено, все — позади.
А.П. Чехов разъясняет, что совершенно неверно представлять себе дело так, как будто бы Астров обращается к Елене как самый горячий влюбленный, что он якобы «хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку». В противовес такому толкованию Антон Павлович подчеркивает, что хотя Елена Андреевна нравится Астрову, захватывает его своей красотой, но в финальных сценах «...он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда — и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке...»17. Вот как сам А.П. Чехов характеризует поведение доктора Астрова в последнем акте «Дяди Вани», вот в чем смысл и значение фразы о жаре в Африке! Это действительно те простые слова, которые в то же время выражают высшую драму героя, осознающего с холодной и трезвой ясностью крушение своих мелькнувших и поманивших его было иллюзий.
Чехов, как видно из этого примера, и своими прямыми указаниями, как правило, предельно краткими и иногда на первый взгляд даже «загадочными», помогал Художественному театру приблизиться к верному пониманию не только того или иного отдельного момента в его драматических произведениях, но, что главное, особой неповторимой природы своей драматургической поэтики.
Известно, что путь Художественного театра к овладению всеми богатствами драматургии Чехова не был легким и гладким. Известно и то, что Чехов проявлял порою и недовольство отдельными сторонами сценического воплощения его пьес в МХТ. Но не эти расхождения имеют решающее значение. Нельзя не возражать против более или менее замаскированных попыток преувеличить и односторонне подчеркнуть случаи расхождения между А.П. Чеховым и Художественным театром, которые иногда встречаются, вплоть до последнего времени, в критической литературе. Как правило, эти попытки на поверку оказываются связанными с упрощением и обеднением живой сложности чеховского творчества, со схематизацией, порою с прямыми натяжками. Чехов вел за собой Художественный театр, многому учил Художественный театр, и в то же время Художественный театр способствовал развитию драматического творчества писателя.
С полным к тому основанием можно утверждать, что тот творческий контакт, который с самого начала существовал между Художественным театром и Чеховым, с течением времени, по мере накопления опыта работы Художественного театра над его произведениями, становился все более глубоким и прочным.
Напомним, что «Три сестры», поставленные в Художественном театре в 1901 году, были пьесой, которую Чехов написал уже специально для Художественного театра, в прямом расчете на его актеров.
«Три сестры» стали классическим, наиболее целостным завершенным «чеховским» спектаклем Художественного театра дореволюционной поры. Почему это было так? Это во многом определялось и особенностями самой пьесы и тем, что здесь был достигнут наиболее органический творческий контакт: между Художественным театром и автором. В постановке «Трех сестер» на сцене Художественного театра не было каких-либо расхождений между автором и театрам.
К.С. Станиславский свидетельствует, что, когда Чехов увидел «Три сестры» на сцене Художественного театра, то он «...остался очень доволен спектаклем»18.
Это восприятие спектакля автором определялось прежде всего тем, что режиссура в лице К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко постигла самое существо замысла пьесы, ни в какой мере не сводя ее истолкование к одностороннему и ложному подчеркиванию мотивов страдальчества. Ошибочны и несостоятельны утверждения о том, что якобы пьеса Чехова и спектакль Художественного театра были выдержаны сплошь в «минорной тональности», что в них безраздельно господствующими были мотивы тоски и безысходности.
К сожалению, такого рода утверждения порою воспроизводятся и в некоторых новейших работах о драматургии Чехова. Иногда именно с преобладанием такого рода мотивов связывается недостаточно определенный успех премьеры «Трех сестер». Сталкиваясь с подобного рода версиями, необходимо иметь в виду, что действительно не сопровождавшийся шумным успехом на премьере спектакль «Три сестры» в дальнейшем стал необычайно популярным, быть может, самым любимым широким зрителем чеховским спектаклем Художественного театра. К.С. Станиславский свидетельствует, что успех пьесы на первом представлении был «довольно неопределенный»19, но зато — «...через три года после первой постановки публика постепенно оценила все красоты этого изумительного произведения и стала смеяться и затихать там, где этого хотел автор. Каждый акт уже сопровождался триумфом»20. Через три года! Т. е. в 1904 году, на ближних подступах к первой русской революции, в пору общественного подъема, когда, конечно, менее всего могла бы пользоваться успехом пьеса, в которой преобладали бы мотивы минорные.
Достаточно обратиться хотя бы к рассказу К.С. Станиславского о его работе над спектаклем, чтобы стала очевидной произвольность и необоснованность подобных мнений.
В главе о работе над пьесой «Три сестры» в книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский говорит о том знаменательном моменте в процессе подготовки спектакля, когда он, его постановщик, нашел то главное, что дало подлинную жизнь сценическому воплощению пьесы, что по существу определило поэтическую одухотворенность спектакля. Станиславский рассказывает, что до того, как к нему пришло понимание этого главного, и им самим и артистами уже была проделана большая работа, все было ясно, понятно, верно, но, несмотря на это, «пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то». И вот, на одной из репетиций это магическое что-то было найдено. Оно было найдено как раз в таком понимании психологического существа чеховских героев, которое исключало превращение их в людей, охваченных «минорными» настроениями.
«По тем или другим причинам я вдруг почувствовал репетируемую сцену, — пишет Константин Сергеевич, вспоминая радостный момент творческого прозрения, проникновения в самую сердцевину образов пьесы Чехова. — Стало уютно на сцене. Чеховские люди зажили. Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать»21.
Такое толкование природы героев пьесы «Три сестры» нашло свое воплощение прежде всего в образах Вершинина — К.С. Станиславского, Тузенбаха — В.И. Качалова, Маши — О.Л. Книппер-Чеховой. Оно приводило к последовательному раскрытию драматизма их судьбы, не снимая в то же время их ограниченности, связанной именно с тем, что, остро ощущая уродующую власть пошлости, мечтая о другой — светлой, чистой и прекрасной жизни, они, однако, не знают путей реальной борьбы за эту жизнь и только мечтают о ней, только рвутся к ней всеми силами своей души.
Известно, что при постановке «Вишневого сада», последней пьесы Чехова, особенно пронизанной ощущением надвигающейся коренной ломки старого, непосредственно перекликающейся по ряду своих мотивов с рассказом «Невеста», между Художественным театром и автором обнаружились разногласия в подходе к определению жанра пьесы. В письмах Чехова мы находим довольно резкие оценки, связанные с тем, что, по его мнению, в спектакле были приглушены, неправомерно затушованы комедийные, даже водевильные мотивы, на которых он постоянно настаивал, как на имеющих в данном случае решающее значение.
Это не раз давало в прошлом, а зачастую дает и в настоявшее время повод упрекать, прямо или косвенно, Художественный театр, если не в искажении, то хотя бы в одностороннем, узком и потому в конечном счете все же неверном толковании пьесы. Между тем для таких упреков нет достаточных оснований. Нельзя не согласиться с обстоятельно аргументированным мнением, высказанным в диссертации М.Н. Строевой «Работа К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко над пьесами А.П. Чехова» о том, что между первоначальным замыслом Чехова при написании «Вишневого сада» и его реальным осуществлением, несомненно, был некоторый разрыв, что в подходе к характеристике героев пьесы, начиная с Раневской и Гаева, налицо сложное сочетание субъективно-трагических и объективно-комических черт.
Вот эту живую сложность чеховских героев и всей пьесы в целом уловил и великолепно передал Художественный театр в своей постановке «Вишневого сада». Не случайно, конечно, всякое отступление от существа сценического толкования «Вишневого сада» Московским Художественным театром во всей дальнейшей истории постановок этой пьесы всегда оборачивалось очевидной вульгаризацией и очевидным искажением Чехова. Да, в Художественном театре не играли с Вишневый сад» как пародию на трагедию, но это не значит, что спектакль превращался в умилительную идиллию, элегическое прощание с прошлым. Напротив, сохраняя за хозяевами «Вишневого сада» субъективно-драматическую линию, театр в то же время в конечном счете не оправдывал их, не снимал того острого и своеобразного критицизма, с которым написаны их образы Чеховым и который, может быть, воспринимался тем сильнее, чем более искренними были они в своей взволнованной тревоге и в своих нелепых метаниях.
И разве в спектакле Художественного театра не звучала светлая тема прихода новой жизни, разве прощание с прошлым, провозвестниками которого выступают Петя Трофимов и Аня, не было окрашено в радостные, светлые тона? Разве на было в речах этих героев уверенности, горячего порыва к тому, чтобы покончить с этим прошлым? Пожалуй, достаточно напомнить хотя бы о замечательном образе Пети Трофимова, созданном В.И. Качаловым, чтобы стал решительно невозможен отрицательный ответ на этот вопрос.
Показательно, что современники спектакля отчетливо ваш принимали двойственность фигуры Трофимова. Видя его воплощенным В.И. Качаловым, они не закрывали глаза на то, что вносит в его облик черты «недотепы», но в то же время эти черты не заслоняли от них главного — того, в чем «вечный студент» Петр Трофимов выступает глашатаем коренного изменения жизни, предчувствующим приближение новой эпохи. Качалов, верный Чехову, не карикатурил образа, данного автором «Вишневого сада», но и не идеализировал его. Поэтому один из критиков, подмечая противоречивую природу образа и в то же время живо ощущая его положительное зерно, мог написать такие, например, строки по поводу В.И. Качалова в роли Трофимова: «Г. Качалов, в роли Петра Трофимова написанной в двух тонах, — «облезлый барин», «вечный студент», с одной стороны, и моралист — обличитель, проповедник и бодрый пионер грядущего строительства жизни, с другой, — проявил замечательный такт и, несмотря на опасности шаржа, дал вполне правдивую фигуру: такие есть!»22.
Принципиальная верность подхода к сценическому раскрытию «Вишневого сада», как и других пьес А.П. Чехова, со стороны Московского Художественного театра, в условиях дореволюционной эпохи, вовсе не исключала, конечно, отдельных, более или менее крупных творческих просчетов и определенной исторической ограниченности истолкования Чехова.
Сами руководители Художественного театра неоднократно говорили о том, что в театре не раз возникала опасность превращения раз найденных приемов сценического воплощение Чехова в своего рода новые штампы. Преодоление этих опасностей, выход на новые необозримые просторы нового сценического прочтения произведений Чехова открылись перед Художественным театром, как и перед советским театром в целом, после Великой Октябрьской социалистической революции.
Слова К.С. Станиславского о неисчерпаемости Чехова наполняются живым, реальным содержанием в процессе творческой работы советского театра над пьесами Чехова. Освещение этой работы — задача специальных, обширных и пока еще, к сожалению, не написанных исследований. В пределах настоящего краткого сообщения необходимо лишь подчеркнуть, что и в советскую эпоху ведущим в творческом освоении драматургического наследия А.П. Чехова продолжает оставаться Московский Художественный театр.
Начиная с первых лет после Октября, в старые чеховские спектакли Художественного театра вносятся новые оттенки, которые подсказывает часто неожиданная и острая реакция нового зрителя. Так, К.С. Станиславский, исполняя роль доктора Астрова в «Дяде Ване», усиливает волевое, мужественное начало его характера; так, В.И. Качалов заостряет комедийно-сатирические черты в образе Гаева, да и во всем спектакле «Вишневый сад» с несравненно большей отчетливостью звучат светлые мотивы обращения к будущему и одновременно сгущаются комедийные тона, окрашивающие пьесу. И, конечно, наиболее завершенным, последовательным и цельным выражением того нового, что привносит театр в свой подход к драматургии Чехова, становится постановка пьесы «Три сестры», осуществленная Вл.И. Немировичем-Данченко в 1940 году.
Значение этого спектакля, которому не случайно уже посвящены специальные исследования, выходит далеко за пределы обычного, хотя бы и выдающегося сценического успеха. Это — во многом поворотная веха в творческом освоении Чехова нашим театром в целом. Поставленная впервые еще на заре истории Художественного театра, эта пьеса после многолетнего перерыва вновь была показана на его сцене. Конечно, этот спектакль никак нельзя рассматривать как «возобновление». Это совершенно новый спектакль. И новым он был не только потому, что полностью изменился состав исполнителей: вместо представителей старшего поколения — К.С. Станиславского, В.И. Качалова, А.Р. Артема, О.Л. Книппер-Чеховой и др. — пришли представители «второго поколения» артистов МХАТ — Н.П. Хмелев, А.К. Тарасова, К.Н. Еланская, А.О. Степанова, А.Н. Грибов и др. Изменилась прежде всего сама тональность спектакля, оказались во многом перемещенными прежние оттенки, и весь спектакль в целом приобрел совершенно новое звучание.
Это новое звучание отразило в себе то, что приобрел МХАТ за годы своей жизни в условиях советской эпохи. Именно это новое открыло возможность иного поворота старой темы, обнаружения иного значения «старых» чеховских образов, ранее остававшегося в тени.
О.Л. Книппер-Чехова — идеальная исполнительница роли Маши в первой постановке «Трех сестер» — пишет о спектакле 1940 года: «Конечно, постановка «Трех сестер» в 1940 году не похожа на спектакль, который был создан Художественным театром на самой заре его юности. Это не обычное «восстановление» давнишнего спектакля, это также не имеет ничего общего с так называемой «новой редакцией» постановки. Это в полном смысле слова спектакль новый. И не только потому, что в нем заняты другие актеры, а прежде всего потому, что в нем найден другой, новый, современный ключ к раскрытию поэтической правды чеховской пьесы»23.
В спектакле «Три сестры» 1940 года на первый план выдвинулись те мотивы светлой и радостной веры в приход прекрасного будущего, о котором мечтают и к которому стремятся герои пьесы. Это и определило тот глубоко оптимистический смысл спектакля, который вместе с тем вырастал из беспощадно правдивого изображения скорбной судьбы его героев. Это и сделало спектакль таким близким и дорогим современному советскому зрителю. Это не значит, конечно, что хоть в какой-либо степени был затушован и приглушен драматизм пьесы. Напротив, он был обнаружен в его наиболее глубинных и значительных истоках. Достаточно вспомнить исполненный подлинной мужественной и поэтической, предельно человеческой трагичности образ Тузенбаха, который был создан Н.П. Хмелевым.
Новая постановка «Трех сестер» в МХАТ по самому своему духу была не только чужда, но и прямо враждебна каким бы то ни было попыткам нарочитой модернизации чеховской пьесы, проявляющейся порою в различных толкованиях ее образов как в плане их нарочитого «приподнимания», так и в плане столь же нарочитого и столь же несовместимого с подлинным Чеховым «разоблачения».
Новый спектакль не отрицал механически спектакль старый. Он был и внутренне связан с ним, заново переосмысливая то, что было найдено почти за четыре десятилетия до него. Очень верно определил и связь и различие старой и новой постановки А. Роскин в своей монографии о ней: «В старом спектакле «Трех сестер» мечты о будущем звучали искренно и волнующе, однако они были подобны мелодии, внезапно рождающейся из устойчивого гармонического фона и вновь бесследно угасающей... В новом спектакле мечты о будущем пропитывают всю атмосферу спектакля, из пленительного, но нестойкого мотива они превращаются в основную гармоническую ткань»24.
Значение спектакля «Три сестры», поставленного Вл.И. Немировичем-Данченко, в истории постановок пьес Чехова на советской сцене определяется прежде всего именно тем, что в нем был найден единственно верный ключ к раскрытию современного отношения к героям Чехова. С замечательной прозорливостью, с потрясающей силой проникновения в природу чеховских образов, с выдающимся постижением той жизненной правды, которая нашла в них свое отражение, режиссер показал в них и то, что делает их близкими и современными зрителю, и то, что связано с их конкретной исторической определенностью.
Вл.И. Немирович-Данченко видел в пьесе Чехова содержание «огромное, почти символическое». Он раскрыл в спектакле основной мотив поведения героев как «тоску по лучшей жизни», причем это определение — «тоска» заключало в себе глубоко своеобразное содержание. Двойственное, противоречивое толкование этого понятия было выражением многогранной живой сложности самих чеховских образов. Вся глубина и тонкость понимания сущности той картины жизни, которую рисует Чехов, все, можно сказать, диалектическое богатство положенного в основу построения действия ведущего мотива отчетливо видно, например, в таких словах, с которыми Вл.И. Немирович-Данченко обратился к исполнителям перед началом репетиций в 1940 году: «Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу — возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы — тоска о лучшей жизни»25.
В спектакле остро намечена была тема противопоставления мира «сестер» и людей, им близких, миру окружающей пошлости. Его драматическое звучание и рождалось из их стремления вырваться из этого окружения, враждебности ему и в то же время неспособности стать на путь подлинной борьбы, им незнакомый, неизвестный. «...Рядом, — говорил Немирович-Данченко в том же вступительном слове, — царство пошлости, мещанства, самоуверенной тупости, условной морали, царство Протопопова и Наташи, с которым никто из них не способен бороться»26. Знаменательно, что вслед за этими словами Владимир Иванович приводит реплику Чебутыкина — «Мы не живем; может быть, нам только кажется, что мы живем, а мы, может быть, вовсе не существуем...».
В спектакле МХАТ, в режиссерской концепции Вл.И. Немировича-Данченко, в противовес тем новейшим критическим толкованиям, которые появились в последнее время, Чебутыкин отнюдь не примыкал к царству Наташи и Протопопова, не был их «союзником». Напротив, и в его образе по-своему звучала большая драматическая тема, тема горькой и поднимающейся до высот трагизма обиды на жизнь. Его душевная боль такова, что в финале пьесы он, конечно, предстает перед нами человеком уже безнадежно надломленным. Но сама эта надломленность, то трагическое безразличие, к которому он приходит, есть именно результат острого неприятия того «благополучия», в котором пребывают Наташа и Протопопов. Уж этим-то «героям» не покажется, что «мы, может быть, вовсе не существуем»!
Жаль, что замечательный опыт воплощения произведений Чехова на сцене МХАТ, как видно на примере толкования образа Чебутыкина, до сих пор не учитывается некоторыми исследователями. Так, последовательное «разоблачение» Чебутыкина предпринимает В.В. Ермилов в своей книге «Драматургия Чехова». Автор этой работы пишет: «Он вреден, опасен для жизни, этот смешной старичок... его страдания в пьяном виде, угрызения совести не могут вызвать у нас серьезное отношение: они тоже призрачны, неглубоки, как и все в Чебутыкине; недаром свои страдания он переживает под алкогольными парами»27.
В таком изображении Чебутыкин превращается в эдакого благодушного и одновременно вредоносного пьянчужку, цинически равнодушного ко всему на свете, чуть ли не в один из устоев и уж во всяком случае в своего рода подпорку «царства Протопопова и Наташи». Но согласуется ли это с тем, что заключено прежде всего в самой пьесе А.П. Чехова? Не вдаваясь в детальное рассмотрение этого вопроса, остановимся лишь на некоторых существенных моментах.
В соответствии со своим толкованием, В.В. Ермилов, приводя реплику Чебутыкина из первого акта, начинающуюся словами — «А я в самом деле никогда ничего не делал...», — утверждает, — «В первом акте он рассказывает, благодушно посмеиваясь...»28. Откуда, собственно, известно, что Чебутыкин, произнося приведенные слова, благодушно посмеивается? В этом признании можно увидеть что угодно, но уж только не самодовольное благодушие! Вообще, благодушие совсем не характерно для Чебутыкина. Нельзя же, скажем, усматривать благодушие в словах Чебутыкина о любви к матери сестер и к ним самим. В них не благодушие, а большое, исполненное драматизма чувство. А в остальном реплики старого доктора и уж вовсе никак не благодушны, а, как правило, ироничны, часто даже дразняще саркастичны.
Кстати сказать, совершенно непонятно кого же имеет в виду В.В. Ермилов, когда пишет: «Как далеки от понимания Чехова те режиссеры и актеры, которые погружают Чебутыкина в эдакую всепримиряющую ванну добродушного сентиментального умиления!»29. Кто же они — эти режиссеры? Может быть они и существуют, но уж никак не они определяют основную направленность в деле сценического истолкования Чехова, связанную с Художественным театром.
Если же взять традицию МХТ и в ее сегодняшнем выражении, и в ее прошлом, то она далека в равной мере и от «всепримиряющей ванны» и от того «разоблачения» Чебутыкина, к которому призывает исследователь драматургии А.П. Чехова. А.Р. Артем — первый исполнитель этой роли в МХТ в 1901 году, конечно, не переводил Чебутыкина в лагерь Наташи и Протопопова, его Чебутыкин был из круга Прозоровых, Вершинина и Тузенбаха. Он был одним из «них», но в то же время артист вовсе не строил образ на сентиментальном умилении. Он с редкой убедительностью показывал его живую противоречивую природу, роднящую его с другими героями.
Как правильно отмечал А. Роскин, опираясь в этом на свидетельства современников, — «Этот старичок был трогателен в своей обычной простоте, смешон в своей мимолетной важности, трагичен в своей скрытой печали... Зрители старого спектакля смеялись не только Чебутыкину, но и над Чебутыкиным»30. Артист отнюдь не идеализировал героя, но и не чернил его, что неизбежно приводило бы к расхождению с автором пьесы. Его Чебутыкин — и в этом то и раскрывалось подлинное чеховское — был одновременно и трогателен, и смешон, и трагичен.
Показательно, что исполнитель роли Чебутыкина в новом спектакле «Три сестры» в МХАТ А.Н. Грибов выступил с очень веской и убедительной аргументацией именно той трактовки роли, которая восходит к А.Р. Артему31. Очень существенно свидетельство А.Н. Грибова о том, что его первоначальное односторонне «комическое» восприятие роли было разбито в процессе работы с Вл.И. Немировичем-Данченко32. Иными словами, было разбито понимание роли Чебутыкина в том «водевильном» плане, который вырисовывается как якобы наиболее верный и современный в книге В.В. Ермилова.
На этом примере отчетливо видно, что Московский Художественный театр как истолкователь драматургии Чехова решительно не поддавался соблазнам внешне «современного», а на деле поверхностного и упрощенного понимания чеховских образов. В этом смысле спектакль «Три сестры» имеет принципиальное значение не только для творческого освоения драматургии великого писателя театрами, но и для науки о Чехове. Он противостоит в этой области в равной мере и формалистическим и вульгаризаторским тенденциям.
К.С. Станиславский подчеркивал, что все пьесы Чехова пропитаны стремлением к лучшей жизни и кончаются искренней верой в грядущее будущее. Вот это стремление к лучшей жизни, искренняя вера в грядущее будущее и определили светлый, мужественный пафос спектакля 1940 года, ни в какой мере не уничтожая глубокого драматизма этой замечательной пьесы Чехова.
Чехов-драматург все более и более широко входит в репертуар наших театров. 50-я годовщина со дня смерти А.П. Чехова принесла ряд спектаклей, в которых раскрылись новые богатства чеховской драматургии. Нет сомнения, что в дальнейшей работе наш театр должен обратить внимание не только на такие пьесы, как «Чайка» и «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад», но и на чеховские «малые» пьесы. Необходимо иметь в виду, что по отношению к этому разделу драматургии Чехова театры в большом долгу перед зрителем. В этой области их далеко опередило кино.
Драматургия Чехова, принципы его театральной поэтики — высокая школа для драматургов. Необходимо и в науке о Чехове и в практике советского театра до конца преодолеть и отбросить ложные представления о драматургии Чехова как о драматургии с якобы ослабленным конфликтом. В том то и сила чеховской драматургии, потрясавшая современников, что в каждом из его произведений, при всем сознательном отходе от внешних театральных эффектов, живет глубокая драматическая напряженность.
Горький говорил, что в творчестве Чехова реализм возвышается до символа. Это относится и к чеховской драматургии. Действительно, никто, как Чехов, не умеет порой, казалось бы, в незначительной детали сосредоточить покоряющую силу драматического воздействия. При этом Чехов, как никто, умел использовать всю полноту средств театральной выразительности. Так, например, огромное значение, наряду с другими элементами, в пьесах Чехова имеет звуковая стихия. В то же время звуки в драматических произведениях Чехова никогда не бывают чем-то нарочитым, искусственно вставленным; они естественны, жизненно оправданы (как и все у Чехова) и в то же время поистине символичны. Вспомним хотя бы знаменитый замирающий печальный звук лопнувшей струны в «Вишневом саде», в котором с исключительной силой эмоциональной насыщенности передано ощущение наступления конца старой жизни и тревожное и радостное предчувствие прихода нового.
Не случайно К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко как постановщики чеховских пьес уделяли такое внимание Звуковой партитуре спектакля. Не случайно и то, что, как свидетельствует Станиславский, сам А.П. Чехов «...особенное пристрастие... питал к правдивому звуку на сцене»33.
Было ли это данью натурализму, о чем в свое время писали критики, враждебные Художественному театру? Конечно, нет! Эти звуки в пьесах Чехова всегда связаны с выражением основной тональности того или иного эпизода, с тем, что именно в работе над пьесами Чехова получило название «настроения».
Вл.И. Немирович-Данченко так, например, говорит о пьесе «Три сестры», выделяя все значение звуковых компонентов одного из самых поэтических и насыщенных огромным содержанием произведений чеховской драматургии: «Смешное и трогательное, благородное и ничтожное, неглупое и вздорное переплетаются и облекаются в форму особого театрального звучания, — в гармонию человеческих голосов и внешних звуков — где-то скрипка, где-то уличная певица с арфой, а там воет ветер в печке, а там — пожарные сигналы»34.
Это — одно из частных выражений того великолепного умения Чехова-драматурга подчинить все штрихи и подробности сценической картины единому и главному, того умения доводить величайшую реалистичность изображения до остроты символа, которое имеет поистине непреходящее значение.
Драматургия А.П. Чехова пользуется мировой известностью и мировым признанием. Закономерно, что передовые театральные деятели за рубежами нашей страны всегда и постоянно обращаются к пьесам Чехова.
Драматургия Чехова всегда была школой высокого реалистического мастерства для выдающихся деятелей сцены различных стран.
Так, один из крупнейших польских актеров и режиссеров, замечательный создатель образа дяди Вани, роль которого впервые была им сыграна еще в самом начале 900-х годов в Кракове, Александр Зельверович писал: «Я смело могу сказать о себе, что я вступил на сцену под знаменем пьес Чехова, с самой горячей мечтой сыграть когда-нибудь в далеком будущем — именно дядю Ваню»35.
В одной из статей, опубликованных в болгарском журнале «Театръ», в номере, посвященном пятидесятилетию со дня смерти Антона Павловича, мы читаем: «У Чехова учатся наши лучшие драматические авторы, на его драматургии выросли выдающиеся деятели болгарской сцены, как Крыстю Сарафов и Адриана Будевская»36.
Число такого рода свидетельств легко можно было бы умножить. Трудно назвать в истории театра новейшего времени какое-либо крупное художественное явление, независимо от его национальной принадлежности, которое не соприкасалось бы прямо или косвенно с влиянием театра Чехова, не обогащалось бы в чем-то в результате этого соприкосновения.
К.С. Станиславский, определяя значение Чехова-драматурга, сказал, что он «...один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше...»37. Этим и определяется прежде всего огромная сила творчества Чехова и его драматургии. Именно поэтому, говоря о том, чему обязан наш советский театр своим мировым влиянием, говоря о тех богатствах русской культуры прошлого, только на основе которых советский театр приходил к своим успехам, мы неизменно с благодарной памятью, с великой любовью и преклонением называем имя Антона Павловича Чехова.
Примечания
1. Грузинский-Лазарев А. Пропавшие романы и пьесы Чехова. В кн.: «Энергия», 1914, III, стр. 169.
2. Калинин М.И. О задачах советской интеллигенции. М., Госполитиздат, 1939, стр. 53.
3. См. об этом подробнее в книге: Ростоцкий Б. Маяковский и театр. М., «Искусство», 1952, стр. 282—285. О перекличке драматургии В.В. Маяковского с «малыми» пьесами А.П. Чехова в новом переиздании своей работы о драматургии Чехова, вышедшем в 1954 году, пишет и В.В. Ермилов (Ермилов В. Драматургия Чехова. М., Гослитиздат, 1954, стр. 15).
4. Юрьев Ю. Записки. Л.—М., «Искусство», 1948, стр. 432—433.
5. См. Прокофьев Вл. Легенда о первой постановке «Чайки». «Театр», 1946, № 11, стр. 42—62.
6. Станиславский К.С. Собрание сочинений. М., «Искусство», 1954, т. 1, стр. 212.
7. Станиславский К.С. Собрание сочинений. М., «Искусство», 1954, т. 1, стр. 223—224.
8. Там же, стр. 223.
9. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М., Гослитиздат, 1938, стр. 115.
10. Станиславский К.С. Собрание сочинений. М., «Искусство», 1954, т. 1, стр. 221.
11. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М., Гослитиздат, 1938, стр. 164.
12. Ленин В.И. Письма к родным. 1894—1919. М., Партиздат, 1931, стр. 252.
13. Станиславский К.С. Собрание сочинений. М., «Искусство», 1954, т. 1, стр. 223.
14. Симплициссимус. Осел и соловей. — «Театральная Россия», 1905, № 41, стр. 1226.
15. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания. М., Гослитиздат, 1951, стр. 25.
16. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. М., Гослитиздат, 1949, т. 1, стр. 342—343.
17. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. М., Гослитиздат, 1944—1951, т. 18, стр. 235.
18. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском Художественном театре. В кн.: Ежегодник МХАТ за 1943. М., 1945, стр. 138.
19. Там же, стр. 134.
20. Там же.
21. Станиславский К.С. Собрание сочинений. М., «Искусство», 1954, т. 1, стр. 236.
22. Exter. «Московские ведомости». Цит. по кн.: «Критика о Качалове» (1900—1915 гг.). М., 1916, стр. 56.
23. Книппер-Чехова О. Актер в зрительном зале. — «Театр», 1940, № 7, стр. 35.
24. Роскин А. «Три сестры» на сцене Художественного театра. — М., ВТО, 1946, стр. 32.
25. Ежегодник МХАТ за 1943 год. М., 1945, стр. 156.
26. Там же.
27. Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1954, стр. 237, 239.
28. Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1954, стр. 237.
29. Там же.
30. А. Роскин. «Три сестры» на сцене Художественного театра. М., 1946, стр. 65—66.
31. Возражая В.В. Ермолову, А.Н. Грибов пишет: «Конечно, нелегко воплотить на сцене такого вот добродушного, домашнего и вместе с тем, опасного для жизни и для людей человека, этого Чебутыкина», — говорит Ермилов. Не легко и не нужно по-моему. Не нужно изображать его ни чрезмерно добродушным, ни, тем более, чрезмерно опасным — все это убьет в нем конкретного, живого человека, созданного Чеховым, а вместе с тем и ту большую тему, которая в нем заложена» (А. Грибов. Правда образа. «Театр», 1954, № 7, стр. 89).
32. «Театр», 1954, № 7, стр. 85.
33. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском Художественном театре. В кн.: Ежегодник МХАТ за 1943 г., 1945, стр. 132.
34. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М., Гослитиздат, 1938, стр. 168.
35. Зельверович А. Мой любимый «Дядя Ваня». В кн.: Государственный Польский театр в Варшаве... Гастроли в СССР, 1954, стр. 63.
36. Каракостов С.А.П. Чехов на българска сцена. — «Театръ». София, 1954, № 7, стр. 118. Переведено на русский язык автором данной статьи.
37. Станиславский К.С. Собрание сочинений. М., «Искусство», 1954, т. 1, стр. 275.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |