И.Л. Альми. Черты музыкальности в структуре пьесы «Вишневый сад»

Музыкальность «Вишневого сада» была замечена еще чеховскими современниками. Не литераторами, а теми, кто думал над осуществлением спектакля, «слышал» его.

«...Сегодня, гуляя, я услыхала шум деревьев, вспомнила «Чайку», потом «Вишневый сад», и почему-то мне представилось, что «Вишневый сад» не пьеса, а музыкальное произведение, симфония. И играть эту пьесу надо особенно правдиво, но без реальных грубостей»¹. Это слова из письма к Чехову М.П. Лилиной, актрисы Художественного театра.

Молодой Мейерхольд не принял постановки Станиславского, но, передавая собственное восприятие «Вишневого сада», в чем-то на удивление совпал с Лилиной. «Ваша пьеса, — писал он Чехову, — абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего»².

Современный французский актер и режиссер Жан-Луи Барро предлагает целую партитуру «Вишневого сада», который, кстати сказать, представляется ему «самой обобщающей» из пьес Чехова. «Если бы нашелся композитор, владеющий искусством столь же тонкой театральной композиции, — читаем в книге Барро «Размышления о театре», — он писал бы, вероятно, ультрасовременную музыку, в которой темы, едва намеченные, гаснут, словно искры на ветру. И все же под этой оболочкой кажущейся бессвязности прихотливые извивы музыкальной темы глубоко продуманы и подчиняются строгим научным законам»³.

Само упоминание «строгих научных законов» переключает мысль из области ощущений в сферу исследования, каким бы обедненным ни казался рациональный подход в сравнении с синтетическим восприятием художника.

Литературоведение последних лет настойчиво изучает те черты чеховского стиля, которые роднят его с принципами музыкальной композиции. Более широко и разработанно — на материале прозы, реже — в драматургии⁴. Импульс этого поиска — выросшая из живого восприятия уверенность, что чеховское произведение не столько «понимается», сколько «воздействует» и, следовательно, предполагает тот художественный язык, который в наибольшей мере способен передавать сверхрациональное содержание. Одним из главных средств этого языка в прозе Чехова справедливо считают так называемую «технику блоков»⁵. Текст строится в этом случае не по законам прямого логического развития, а как повтор, варьирование, сочетание относительно законченных образных комплексов. Для драматургии Чехова этот прием тоже значим, но здесь его теснят и усложняют черты того сродства, которое присуще драматическим и музыкальным формам как таковым.

Закон драмы — прямое выявление героев — имеет в числе своих побочных следствий «расслоение» общего тематического комплекса произведения на ряд относительно самостоятельных тем отдельных персонажей. Эти частные тематические линии утверждаются благодаря диалогической природе текста, требующей подчеркнутой определенности в выявлении героя. Пути их совмещения — без посредства связующего авторского повествования — сближают методы драматурга с принципами музыкальной композиции. На фоне этого общего типологического сходства приобретают особый смысл и собственно чеховские стилевые черты. Темы персонажей развертываются через приемы, близкие музыкальной репризе, — через «возвращение», варьирование лейтмотивов.

В «Вишневом саде» музыкальному началу дано больше простора, чем во всех остальных пьесах Чехова, ибо здесь сильнее, чем везде, сужена сфера традиционно-литературной «занимательности». Сюжет прост предельно. Герои лишены даже той степени необычности, какой были отмечены Треплев или сестры Прозоровы. Зрителя «держит» не энергия соучастия в судьбах отдельных персонажей, но чувство причастности к общему течению жизни.

Четыре акта пьесы — четыре стадии в развитии определенного жизненного состояния⁶. Их строй и внутренняя соотнесенность напоминают во многом строй сонатно-циклической формы⁷. Общая тональность первого акта — повышенно-эмоциональная, подвижная, капризно-изменчивая при твердом господстве одной темы, возникающей из центральной ситуации акта — ситуации приезда и встречи. Это тема узнавания родного гнезда. Ее носитель — Любовь Андреевна Раневская, человек крайне высокой эмоциональной возбудимости.

Вторая (не по времени возникновения, а по значимости) тема первого акта — тема будней, забот и хлопот тех, кто встречает мать и дочь. Протекает эта тема как множество мимолетных мотивов: хлопоты многообразны, герои разобщены. И все же разнонаправленные побуждения персонажей имеют некое общее «поле» — вопрос о судьбе имения. Здесь совмещаются линии всех встречающих Раневскую. Больше того — здесь намечается возможность слияния обеих главных тем акта в едином развивающемся образе, опознавательными знаками которого становятся «дом», «сад», «родина». Происходит это слияние на вершинах эмоционального напряжения, выносит же нас к этим вершинам энергия чувств Раневской.

Мелодия лирических признаний Раневской отличается особой динамической целостностью. Сквозной линией проходит она через многие эпизоды. Пронизанная единой мыслью (дом и сад — свидетели прожитой жизни), воплощается как чувство — подвижное, пульсирующее. Эта пульсация, цепь взлетов и падений, отражает психическую реальность и одновременно осмысливается автором как структурообразующий фактор, стоящий на грани литературного и музыкального рядов.

Восторг встречи у такого легковозбудимого человека, как Раневская, переживается волнами. Возникает «рисунок», близкий схеме музыкальной репризы: многократное возвращение темы, обогащающейся при каждом новом своем рождении. Но посредством этого музыкального приема решаются и сугубо литературные задачи. Вершины эмоциональных взлетов первой темы определяют, как мы увидим, композиционное место главных сюжетных ходов.

Как же конкретно осуществляется этот сложнейший — при своей внешней непритязательности — внутренний строй чеховского произведения?

Тема Раневской в первом акте проходит в своем течении три эмоциональные волны (вторая волна представляет, в свою очередь, три взлета). Первая волна — порыв восторга, вспыхивающий в первом же разговоре приехавших со станции. Любовь Андреевна узнает дом: «Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая... (Целует брата, Варю, потом опять брата.)» (13, 199).

Но окружающие еще не в силах включиться в настроение героини. Голос Раневской тонет в бытовом многоголосии. Восторг гаснет, чтобы через какое-то время возродиться в новой волне.

Рисунок второй волны сложнее. Взлеты перемежаются эмоциональными паузами, вызванными «глухотой» окружающих или моментами внутренних спадов. Тем не менее в пределах этой волны достигается нечто, качественно отличное от уровня первого разговора.

Первый взлет волны — лирический монолог Раневской.

Любовь Андреевна. Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками. (Закрывает лицо руками.) А вдруг я сплю! Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы.) Однако же надо пить кофе. Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив (13, 204).

Перед нами именно монолог, а не реплика диалога. Слова не имеют адресата. Обращение к Фирсу — знак переключения к бытовому разговору, свидетельство наступающего спада.

Второй взлет — новый монолог, непосредственно продолжающий первый и снова неадресованный.

Любовь Андреевна. Я не могу усидеть, не в состоянии. (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой (13, 204).

И вновь — пауза (ремарка «садится и пьет кофе»), которая взрывается предложением Лопахина: ради спасения снести «вот этот дом», «вырубить старый вишневый сад».

Ответные слова Раневской в защиту сада — третий взлет волны. Проект Лопахина отвергнут. Но об угрозе топора, нависшего над садом, забыть уже не удается. На вершине напряжения радость окрасилась скорбью, произошло своеобразное перерождение темы.

Третья ее волна может быть названа «явлением сада». Раневская и здесь остается центральным лицом, но показательно, что на этот раз ее чувство не просто разделено — оно спровоцировано окружающими.

Варя (тихо). Аня спит. (Тихо отворяет окно.) Уже взошло солнце, не холодно. Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют (13, 209).

Почему же именно Варе (Чехов называл ее «глупенькой») доверено первой заметить красоту? Чтобы зритель знал, что и она причастна к тому сокровенному, с чем связана для владельцев их родовая усадьба.

Гаев (отворяет другое окно). Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла? (13, 209—210).

Повторное «не забыла» звучит заклинанием. Гаев в эти минуты — не сочинитель спича «многоуважаемому шкафу». Он хранитель того, что у Чехова связывается с понятием «память». Раневская же воплощает живое бытие памяти. Она не «помнит», она видит: «Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она» (13, 210).

В момент полного торжества темы сада (слова Раневской: «Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо...»), на самой высокой точке эмоционального напряжения, на сцене появляется новый герой — Петя Трофимов. И опять, как и на вершине второй волны, мелодия радости окрашивается трагически — мыслью о погибшем ребенке.

Так, на вершинах эмоционального напряжения происходит качественное изменение, обогащение главной темы. Здесь же намечаются сюжетно-идеологические пути. В пределах третьей волны происходит полное слияние обеих тем (темы узнавания дома и темы будней). После него — главный носитель душевной энергии — Раневская — выходит из сценического действия. Но общий эмоциональный заряд не может разрядиться сразу. Он порождает новые колебания, «пародирующие» кульминационный пик. Гаев клянется честью, что «имение не будет продано». После его ухода Варя, неожиданно воодушевившись, рассказывает Ане, как старые слуги распустили, де, слух, будто их кормят одним горохом (открывается прозаическая изнанка поэзии). Под этот рассказ Аня засыпает; кажется, что общие эмоциональные ресурсы исчерпаны вполне. И все же акт завершается новым взлетом, неожиданно выдвигающим в центр картины Петю Трофимова с его восклицанием — при виде спящей Ани: «Солнышко мое! Весна моя!».

Второй акт «Вишневого сада» воспринимается как сюжетная пауза. Главная тема первого акта оставлена, почти «запрещена». Этим снимается и тема будней: ведь и они ведут к тупику близящегося аукциона. Натолкнувшись на этот тупик, мысль героев, затаивших внутреннюю тревогу, уходит вглубь и вширь. Второй акт — время исповедей и «русских» разговоров (вроде тех, что ведут Андрей Болконский и Пьер на пароме или герои романа «Накануне», вслух размышляющие о природе, счастье, любви). Соотношение первого и второго актов пьесы явно уподоблено смене частей сонатно-циклической формы: от быстрого allegro первой части к медленной, певучей второй.

Структура действия предельно проста. Заявленное Лопахиным требование действенного решения повисает в воздухе, не превращаясь в пружину драматической борьбы. Эпизоды соотносятся не по принципу противопоставленности, а в порядке простой сочинительной связи. За разговором слуг следует беседа Раневской, Гаева и Лопахина, характер беседы меняется с приходом молодых, завершается она диалогом Пети и Ани после ухода старших. Последовательность эпизодов определяется внутренним расширением тем — от частностей к общему смыслу отдельных судеб, а от него — к общечеловеческим вопросам (поэтому Чехову и потребовалась в декорациях «необычная для сцены даль» — XI, 243).

Замедленный ритм, ощущение хода времени, «процеживающего жизнь» (выражение Барро), создают поток скрытого лиризма, не менее значимого, чем открытая лирическая экспрессия первого акта. Его «потаенность» выражается в целом ряде приемов, вплоть до прямого перехода в сферу музыки — к символике звука («Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» — 13, 224).

Общая лирическая тональность акта резко нарушается лишь появлением нищего бродяги. Исследователи справедливо толкуют это вторжение как знак мира, чуждого героям и пугающего их⁸. Заметим, однако, что оно не лишено и некоторой доли комизма. Бродяга подстраивается под роль идейного страдальца. Его появление — живая иллюстрация к тезису о «гордом человеке», его уход сопровождает ремарка «Смех».

Сочетание пугающего и смешного — один из признаков гротеска. Но в данном случае это сочетание характеризует не сам литературный образ, а лишь впечатление, от него возникающее. Перед нами прием, который может быть уподоблен гротеску — в музыкальном его понимании. На фоне «малоподвижного» (выражение Чехова) второго акта этот неожиданный всплеск дисгармонии — предвестие атмосферы третьего акта.

Ход бала, затеянного «некстати», и ожидание известия о торгах — две его доминанты. В третьем акте во многом восстанавливается главный структурный принцип первого акта — параллельное развитие двух тем — сквозной, лирической, связанной с Раневской и садом, и мозаичной темы будней. Теперь, однако, эти темы уже не сосуществуют, а контрастно противостоят друг другу, ибо каждая из них напряжена до предела — особенно тема будней, обернувшихся нелепым праздником. Через нее действию задается новый ритм; возникают аналогии с музыкальным скерцо.

«Скерцо, пронизанное игровым началом, — читаем в «Музыкальной энциклопедии», — обычно отличается упругим движением, неожиданными переключениями, остроумными контрастами»⁹.

Контрастность и быстрая смена эпизодов — главный закон третьего акта. С одной стороны, троекратное повторение мотива судьбы сада (его ведет Раневская). С другой — танцы, фокусы Шарлотты, эксцентричность Епиходова и Пети. К центру акта предельно убыстряется темп происходящего. Уменьшается средний объем эпизода — зачастую до одной-двух реплик. Правилом становится незавершенность, обрыв мотива. Между первым сообщением о продаже имения и приездом Лопахина действие приобретает характер вихревого движения¹⁰, своеобразной демонстрации лейтмотивов, в которых уже проглядывает некий автоматизм.

Фирс беспокоится о том, что Гаев одет не по погоде; Яша говорит с Раневской о поездке в Париж и окружающей его здесь «необразованности»; Пищик, вальсируя, выпрашивает у нее 180 рубликов; Дуняша пересказывает услышанные комплименты; Епиходов жалуется на несчастья. И, наконец, Варя, воюющая с Епиходовым, награждает ударом палкой Лопахина, как бы выполняя давнюю свою угрозу. Напряжение, растущее на полюсах обеих контрастных тем, доводится до предела в монологе «нового хозяина вишневого сада», раздваивающегося в столкновении противоположных чувств. Как восстановление гармонии, грустной и светлой, звучит финальный лирический монолог Ани. В том, что Аня говорит матери, «словесный» смысл явно отступает перед мелодикой повторов. Именно синтетическим, «музыкальным»¹¹ началом монолога оправдан его повышенный метафоризм, делающий ненужным предметное понимание сказанного («...мы насадим новый сад, роскошнее этого, и ты увидишь его...»).

Так, на новом, более высоком уровне варьируется тональность концовки первого акта.

Последний акт «Вишневого сада» являет собой абсолютный итог пьесы — отсюда его сложная соотнесенность со всеми предшествующими. Представляя прямое следствие событий третьего акта, он противопоставлен ему в тональности, здесь подчеркнуто сдержанной. Не менее очевидна полярность — сюжетная и эмоциональная — последнего и первого акта. Перевернутое сходство обнаруживается в крупном (приезд — отъезд, встреча — проводы) и в мелочах (вплоть до упоминания мороза в три градуса); в том, что бросается в глаза (эпизод Пищика, приехавшего вернуть долг), и в том, что присутствует как скрытый намек (первая сцена — монолог Лопахина, которого забыли разбудить, последняя — монолог забытого в доме Фирса). Перед нами прием, близкий принципу «зеркальной репризы», организующей обычно композицию финала сонатно-циклической формы. Последняя часть произведения строится как напоминание, прощальный повтор, завершение всех ранее звучавших мотивов.

Вместе с тем сама задача завершения требует — по Чехову — высокой ясности. Главная тема пьесы на последнем этапе действия воспринимается как единственная. Будни больше не противостоят лирике. Чувство прощания с садом пронизывает все моменты готовящегося отъезда, все частные заботы отдельных людей. На этой, по сути, единственной сюжетной линии выделяются три кульминационные точки. Первая — в самом начале акта, когда о Раневской сказано в авторской ремарке: «...она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить» (13, 242). Второй момент — ближе к концу, когда Гаев неожиданно вспоминает отца и себя шестилетнего, а Раневская смотрит вокруг так, точно раньше «никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки» (13, 252). И наконец минута, когда, оставшись одни, Любовь Андреевна и Гаев «бросаются на шею друг к другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали» (13, 253).

Между этими «остриями» прощания располагаются разнохарактерные (печальные, смешные и даже мажорные) эпизоды, завершающие линии всех остальных героев. Акцент абсолютного итога падает, конечно, на монолог Фирса. Но именно поэтому эпизод Фирса рассчитан на воплощение и восприятие, отличающее его от всех других моментов пьесы. Показательно, что конец «Вишневого сада» не рождает того чувства непосредственного ужаса, которое вызывает сама мысль о человеке, замурованном, погребенном заживо. Чехов, как мы уже показывали, обычно придает финальным сценам актов смысл расширительный, синтетически-музыкальный, вытесняющий их конкретно-эмпирическое содержание. В эпизоде Фирса огромное значение имеет авторская ремарка, переключающая на восприятие звуков («звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», далекий стук топора по дереву). Мера реальности и символизма, устанавливаемая этими звуками, распространяется на весь финал пьесы.

Таким образом, композиционный строй, основанный на принципах, сближающих литературное произведение с музыкальным, предполагает и создает тот тип эстетического восприятия, которое не только непосредственнее, но и богаче, тоньше чисто рационального понимания.

Примечания

1. Ежегодник Московского Художественного театра. 1944. — М., 1946, т. 1, с. 238.

2. Лит. наследство, т. 68. Чехов. — М., 1960, с. 448.

3. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. — М., 1963, с. 165—166.

4. См.: Маймин Е.А. Особенности реализма в драматургии А.П. Чехова. — В кн.: Проблемы реализма. — Вологда, 1978.

5. Nilsson N.A. Studies in Cekhov's Narrative Technique. «The Steppe» and «The Bishop». — Stookholm, 1968; Уварова М.В. Н.О. Нилссон о Чехове. — В кн.: Русская литература в оценке современной зарубежной критики. — М., 1973; Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. — Горький, 1975; Его же: Музыка прозы («На пути» Чехова и фантазия Рахманинова). — В кн.: Чехов и его время. — М., 1972.

6. См.: Полоцкая Э.А. Развитие действия в прозе и драматургии Чехова. — В кн.: Страницы истории русской литературы. — М., 1971.

7. См.: Альми И.Л. О новелле А.П. Чехова «Архиерей». — В кн.: Метод, стиль, поэтика русской литературы XX в. — Владимир, 1977.

8. См.: Петров Н. Режиссер читает пьесу. — Л., 1934, с. 49; Турков А. Чехов и его время. — М., 1979, с. 392.

9. Музыкальная энциклопедия. — М., 1981, т. 5, стб. 205.

10. На контрастность как музыкальный ключ акта указывал Мейерхольд (см. сноску 2). Ему слышались здесь «глупое топотанье» и «ужас», «веселье, в котором слышны звуки смерти», «беспечность» и «трагизм».

11. О музыкальном воздействии монолога Ани см.: Левитан Л.С. Многоплановость сюжета в пьесе Чехова «Вишневый сад». — В кн.: Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980, с. 128.